Visor de obras.

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Max Aub hubiera acabado por tener pasaporte norteamericano si no se le hubieran ido estropeando los planes en Casablanca. De modo que la única alternativa que le quedó fue la de coger el último barco para México, el Serpa Pinto, que le dejó en Veracruz el 1 de octubre de 1942⁴²⁵.

Pero Aub no fue el único caso que se encontró México como alternativa. Es bastante admisible creer que, salvo algunas excepciones de gran talla, como León Felipe o Enrique Díez-Canedo, que habían viajado a México antes de la Guerra Civil, las Américas, en general, no eran un destino al que aspiraran los jóvenes intelectuales españoles. Buñuel, por ejemplo, llega a contar en su autobiografía que solía repetir a sus amigos que, si alguna vez llegaba a perderse, no le buscaran en Hispanoamérica⁴²⁶, o José Moreno Villa cuando cuenta en la suya que pensaba que su estancia en México sería breve porque pretendía quedarse en los EE. UU.⁴²⁷

Una vez en México, la relación con el país de acogida no es nada fácil. Nos encontramos, por ejemplo, con testimonios de estupefacción ante las peculiaridades de la política mexicana⁴²⁸, en la que no pueden intervenir porque no son del país y porque, como españoles acogidos a hospitalidad, se encuentran, como es lógico, en un trance comprometido. A este respecto podemos citar el testimonio de Juan Rejano, quien reconoce certeramente que, para no caer en la adulación o en la ingratitud, lo mejor es callarse⁴²⁹. También hemos visto repetido hasta la saciedad   —264→   que, al menos en los primeros años, todos pensaban insistentemente en el regreso a España, y este regreso estaba en todas las conversaciones, en los trabajos, en la literatura... La actitud intelectual y crítica de los exiliados ante la nueva vida y el nuevo país no es la misma en todos los casos, nos encontramos con varios niveles de adecuación. Algunos, como José Gaos, se consideran transterrados, porque no se sienten en un país extraño, sino en una parte de España fuera de España; otros, como Antonio Espina, no soportan la lejanía y tienen que volver cuanto antes, y, finalmente, otros se niegan a adaptarse porque están obsesionados con el inminente regreso. Para este último caso es muy significativa la anécdota que cuenta Max Aub por boca de Mi Hermano, un «hermano» ficticio que es él mismo, en Las vueltas:

En América -y supongo que en otros sitios, con más razón, por el idioma-, a no pocos les pasó lo mismo. No quisieron enterarse de lo que pasaba a su alrededor. Como decía Rancaño: «¡Que se fastidien! ¡Me iré de México sin haber visto Xochimilco!». Y se fue sin ir430.

Con independencia de que éstas sean anécdotas exageradas, lo cierto es que esta situación de extrañamiento es una situación real que condiciona la literatura. España siempre presente, la esperanza de volver cuanto antes y la subsistencia en un país que no se ha elegido libre y personalmente, son factores que no propician la relación literaria con el país de acogida y que nos explican una literatura errática que no parece intervenir en la cultura del país vivido.

El deseo de salir de México, aunque sólo sea temporalmente, parece constante. Algunos consiguen marcharse y volver a Europa cuanto antes, como Ramón Gaya, que, significativamente, no suele hablar de su etapa mexicana; otros, que parecen estar totalmente integrados en México, también participan del deseo de salir, aunque sea temporalmente. Es el caso de José Gaos, que dejó su huella en varias generaciones de filósofos mexicanos; Max Aub nos cuenta cómo su amigo desistió de ir a los EE. UU. encolerizado por las preguntas del formulario exigido por los norteamericanos como requisito para poder pasar la frontera⁴³¹. El propio Aub no puede viajar a Europa hasta que no obtiene la naturalización mexicana, que se retrasa porque sus padres no son españoles de nacimiento, y que, por fin, consigue en 1955 gracias a la intervención de Alfonso Reyes. En estos primeros viajes adquiere la documentación necesaria para escribir Jusep Torres Campalans.

Con esta novela, fundamental por muchos motivos en la obra y en la vida de Max Aub, parece romperse una sensación claustrofóbica que le mantiene atado a México y a la Guerra Civil y, a partir de ese momento, escribe, por ejemplo, Cuentos   —265→   mexicanos con pilón (1959), La verdadera historia de la muerte de Francisco Franco (1960), Homenaje a Lázaro Valdés (1960), Las sábanas (1960), El zopilote (1964), Poesía mexicana (1950-1960), Notas mexicanas (1963), Guía de narradores de la Revolución Mexicana (1969), Ensayos mexicanos (1974) o El cerco (1968) y Enero en Cuba (1969), obras en las que México y América, por fin, penetran en su literatura abiertamente.

¿Por qué entonces considero, de acuerdo con el título de esta comunicación, que el debate artístico mexicano está presente en la obra de Max Aub? Porque, efectivamente, México penetra en su literatura subrepticiamente en páginas en las que se presupone que no tendría que aparecer, páginas dedicadas a la Guerra Civil Española, situadas temporalmente en el año 1936. Como nos vamos a centrar en los aspectos del debate artístico mexicano, vamos a coger unas páginas de una obra del Laberinto, Campo abierto, pero antes tenemos que exponer, aunque sólo sea brevemente, lo que entendemos por el debate artístico mexicano y la situación artística que se estaba dando en los años cuarenta y cincuenta.

Sabemos que cuando Max Aub llega a México en 1942 el grupo dominante es el de la Revolución, y su correspondiente en el arte la Escuela de Muralistas Revolucionarios, encarnada, sobre todo, por Diego Rivera, José Clemente Orozco y David Alfaro Siqueiros. Estos artistas conocían de primera mano la moderna vanguardia europea, pero estas experiencias quedaron sepultadas, se procuraba hacer obras modernas «nativas» y hubo un retroceso hacia experiencias anteriores al arte moderno europeo. Sin embargo, a pesar de sus contradicciones, hay que reconocer que el muralismo proporcionó al país, que salía de una lucha armada devastadora, una noción de identidad y una aspiración de futuro⁴³². Este movimiento tenía tanto poder, nos cuenta Jorge Alberto Manrique, que intentar oponerse a la grandiosa escuela mexicana era comprometer el futuro de la humanidad, traicionar a la patria y al movimiento obrero internacional⁴³³. Eso no quiere decir que no hubieran surgido, incluso desde los años treinta, otras tendencias opuestas a los muralistas, como el Estridentismo o Los Contemporáneos, y personalidades aisladas como Frida Kahlo, el miniaturista Antonio Ruiz «El Corzo», Carlos Mérida o Rufino Tamayo; pero el arte mexicano se debatía entre el nacionalismo y la modernidad, ganando siempre, al parecer, el nacionalismo. Para abundar en esta patente visión cerrada tenemos el testimonio de Jorge Romero Brest, que cuenta cómo, aún en 1951, observa que el arte europeo moderno parece ignorado incluso en ámbitos como la Universidad Nacional Autónoma de México.

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Lo cierto es que los jóvenes artistas mexicanos de los años cincuenta, insatisfechos, se encontraban con la cerrazón de la pintura mexicana y anhelaban una mayor apertura y modernización, tomando como modelo a Rufino Tamayo, que admitía, a diferencia de los muralistas, todos los caminos del arte contemporáneo. En realidad, Tamayo no es un artista que se pueda considerar de vanguardia, triunfa cuando ya está en boga en Nueva York el Expresionismo abstracto, pero a su regreso a México, mientras que los artistas revolucionarios le acusan de traidor, la aureola del reconocimiento neoyorquino y parisino le confiere una coraza lo suficientemente consistente como para llegar a ser un ejemplo para los jóvenes de cómo se podía escapar del dominio de la Escuela de Muralistas Mexicana.

¿Cuál era la postura de Max Aub? ¿Qué es lo que nos encontramos en Campo abierto? Lógicamente, el debate artístico mexicano no es una situación que se presente de manera clara y diáfana en la obra de Max Aub. La podemos apreciar en relación con el compromiso y la libertad y en relación con situaciones similares vividas en la Guerra Civil.

En Campo abierto asistimos a uno de los diálogos más elocuentes de la obra aubiana, en el que encontramos entrelazados varios niveles de expresión: por un lado el presente exterior, México; por otro el presente interior, en diálogo con Josep Renau; y, finalmente, el pasado siempre presente en el recuerdo, la Guerra Civil Española.

En el pasaje elegido de Campo abierto, nos encontramos una discusión entre dos personajes hispanoamericanos, Lugones y Laparra, en presencia de Renau. Óscar Lugones, el mexicano, es descrito como un

hombre alto, de color oscuro, rasgos muy acusados y cabellera enmarañada; muy seguro de sí. Traía, a sus espaldas, el peso que da una obra hecha y el creerla encajada en la única línea justa. Vestía a lo militar y nadie le ganaba a efusivo434.

Por los datos acerca de su carácter y sus opiniones, se puede identificar con David Alfaro Siqueiros, quien estuvo luchando en España. Francisco Laparra se describe como un personaje

hirsuto, de ojos vivísimos y bigote pequeño, como todo él (...) hondureño y aun perteneciendo a una generación más joven que Lugones había vivido con éste la época gloriosa de Vasconcelos -allá por el año 22- y formado parte de un equipo de muralistas. Luego emigró a Nueva York, cambió de nombre y de pintura ya que la realista no daba para vivir en los Estados   —267→   Unidos. Algunos, pocos, decían que era un gran pintor. De que lo fuera, no lo podían dudar más que sus adversarios personales -que eran legión- y los que hubiesen visto sus obras435.

A este personaje bien podríamos identificarlo con un oponente a Siqueiros, tal vez Rufino Tamayo por su triunfo en Nueva York. Lo que no es discutible, desde luego, es que Lugones tiene un gran componente de Siqueiros cuando dice:

Las teorías de Lugones eran conocidas de todos los presentes, las andaba pregonando desde hacía veinte años: partidario de un arte americano nuevo-realista, que se vanagloriaba de haber fundado con Atl, Orozco, Siqueiros y Rivera. Un arte mayor436.

Pero hay muchos más datos que los identifican y que los enfrentan, y el detonante del enfrentamiento es la pintura popular. La objeción consiste en aducir que el verdadero arte popular actual es el cine y el periodismo, y que incluso los carteles son más efectivos que los murales, objeciones que sabemos se les planteaban a los muralistas revolucionarios⁴³⁷. Óscar Lugones siempre utiliza las mismas consignas, todos saben lo que va a decir, exactamente igual que le ocurría a Siqueiros:

La pintura forma parte integrante de un movimiento de conjunto que se desarrolla de acuerdo con un anhelo político de carácter universal. Si la pintura no tiene ideas, ni es pintura ni es nada438.

Y las recriminaciones que le plantea Laparra coinciden con las que tradicionalmente les hacían a los muralistas revolucionarios, que habían pintado cientos de metros cuadrados de pared para el pueblo, sí, pero también para las universidades norteamericanas. Y es que tanto Orozco con la New School for Social Research de Nueva York, como Diego Rivera en el Rockefeller Center, o Siqueiros con el Plaza Art Center de Los Ángeles, habían trabajado también para los ricos y poderosos norteamericanos; el que los murales de Rivera y de Siqueiros fueran destruidos posteriormente no importaba, su espíritu farisaico parecía haber quedado demostrado.

Laparra también utiliza otro argumento en contra del arte popular propugnado por la Escuela de Muralistas: el hecho desalentador de que el pueblo, que no tiene por qué tener buen gusto, desprecia un arte que se ha pensado y ejecutado para su disfrute, hecho del que Orozco ya era consciente muchos años antes de que se escribiera esta novela⁴³⁹.

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Otro tema importantísimo relacionado con la vida cultural mexicana es el tema de la libertad del artista frente a la obediencia militante. En un momento dado Óscar Lugones zanja la conversación diciendo: «Yo no discuto con trotskistas»⁴⁴⁰, y es que tenemos que tener en cuenta que, en 1938, A. Breton había lanzado el manifiesto Por un arte revolucionario independiente en México, firmado por él mismo y por Diego Rivera, aunque en realidad fue redactado por León Trotsky y André Breton. Por razones tácticas, Trotsky pidió que su firma se sustituyese por la de Rivera. Este manifiesto, que propugna la libertad del artista, se contrapone a los artículos de Luis Aragon a favor del realismo socialista ruso⁴⁴¹, que también es un ejemplo para Laparra de lo que no es un arte proletario válido:

Ya ves, los soviéticos: No me vas a decir que su pintura es buena. Están en un callejón sin salida. Por las buenas, en espera de que los obreros tengan dónde colgarlos, han vuelto a los cuadros de historia. En vez de pintar a Iván, pintan a Stalin442.

Pero este diálogo que describimos es también un diálogo íntimo, un diálogo que, teniendo en cuenta la presencia de Renau, mantiene Aub con este amigo íntimo de toda la vida en 1943, precisamente cuando su amistad está atravesando un mal momento a causa de sus divergencias políticas. Aub, considerado un «compañero de viaje» de los comunistas, no participa de la obediencia que la militancia comunista exigía. Renau llegará incluso a negarle el saludo en 1952 a causa del debate abierto al publicar «Librada»⁴⁴³. Es a Renau a quien Laparra le espeta:

Es que ustedes los comunistas (...) quieren estar a las verdes y a las maduras. Y no puede ser. Para ustedes lo único que cuenta es lo que sirve (...) y lo mismo da que sea bueno o malo (...). Es un rasero incómodo para el arte y para los artistas444.

No vamos a obviar que el diálogo completo que mantienen estos personajes tiene otras connotaciones, pues está presente, incluso, un debate que se dio en la Guerra Civil. Así, cuando se habla de la pintura que hay que llevar al pueblo, alguien dice: «pintemos carteles y dejémonos de cuadros y de murales»⁴⁴⁵. Y automáticamente   —269→   pensamos en la famosa polémica que mantuvieron Ramón Gaya como pintor y Josep Renau como cartelista en Hora de España. Y en el fondo, lo que encontramos en el conjunto es la eterna disputa entre el compromiso y la libertad que mantiene Max Aub en gran parte de su obra, consigo mismo y con sus íntimos, pero tiene la habilidad de transmitirnos una tensión que participa tanto del presente como del pasado, orquestando distintas problemáticas que nos resultan verosímiles, próximas, eternas.

Pero la novela de tema artístico por excelencia de Max Aub es Jusep Torres Campalans, y en ésta, a pesar de desarrollarse -en gran parte- en México, no se menciona para nada la Escuela de Muralistas Mexicana, pese a que Campalans tenía que haberse tropezado con ella. Jusep Torres Campalans va a parar a México desde Francia en 1914, pero, aunque «conoce» a Diego Rivera en París, no acude a su lado. Cuando Max Aub le pregunta: ¿Qué le pareció México?, contesta: «No conozco México»⁴⁴⁶. Y es que sólo conoce Chiapas, sólo le interesa esa parte de México que no es México sino el paraíso anarquista, Laberinto Sagrado y jardín de las Hespérides descrito por Alfonso Reyes⁴⁴⁷.

El que en ningún momento se mencione la Escuela de Muralistas Mexicana es tremendamente significativo. Max Aub ha decidido ignorarla.

¿Cuál podemos pensar, según las evidencias, que era la postura de Max Aub con respecto a la Escuela Mexicana? Hay que recordar que, a raíz de establecerse en la calle Euclides 5, pasa a recibir en su casa sobre todo a jóvenes escritores y artistas mexicanos o hijos de los transterrados. A estas tertulias se acercarán Carlos Fuentes, Jaime García Terrés, el poeta Tomás Segovia o el pintor Vicente Rojo. Aub parece romper las fronteras que existían entre dos mundos cerrados y rivales, el de las artes y el de las letras⁴⁴⁸. Cuando publica Jusep Torres Campalans en 1958, la poderosa Escuela Mexicana va de capa caída, pero, aun así, el publicarla no deja de suponer un atrevimiento y una declaración en contra del poder de dicha escuela, y a favor de la Escuela de París, a la cabeza de la cual se encuentra Picasso. Ésa es una de las razones que atraen el entusiasmo de Carlos Fuentes y Jaime García Terrés al elaborar las críticas ficticias y originar, entonces, la leyenda de Jusep Torres Campalans⁴⁴⁹. Sin embargo, no podemos dejar de observar que los remedos que elaboran estos jóvenes escritores de Siqueiros o de Rufino Tamayo son igualmente burlones, está claro que a ellos ya no les convence ni uno ni otro artista. Los derroteros del arte internacional están, en 1958, muy alejados de este debate.

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Max Aub acumula rápidas simpatías entre los artistas a raíz de la publicación de Jusep Torres Campalans; la prueba está en que se le convoca para hacer algunas críticas y presentaciones de exposiciones, como en el caso de Juan Soriano⁴⁵⁰ o Vicente Rojo⁴⁵¹. Incluso se puede constatar cómo influye su obra gráfica, concretamente La cabeza de Juan Gris, en algunos diseños de carteles⁴⁵².

Sin embargo, los integrantes de la Escuela no podían ignorar una novela de tamaña repercusión. Era obligado preguntarle a Siqueiros, el representante más genuino que quedaba con vida, su opinión, y la prensa no dudó en hacerle una entrevista. Su respuesta, parece obvio, debía ser demoledora, pero, a causa de la maliciosa intervención de Max Aub, nosotros, los españoles que conocimos la edición de la novela de 1970, estuvimos engañados durante mucho tiempo.

Siqueiros utiliza para contestar la intrincada oratoria que le caracteriza, y que tan jocosamente imitaron los jóvenes, y eso le pierde. Le pierde porque a Max Aub le proporciona un testimonio, una vez manipulada la entrevista, con el que nos hemos solazado durante mucho tiempo, porque Max Aub nos dice en 1970:

Hace doce años, a raíz de la edición mexicana, se publicó un folleto en el que Jaime García Terrés (luego embajador en Grecia) y Carlos Fuentes recogieron las opiniones de muchas personas, algunas de las cuales habían conocido al interfecto. David Alfaro Siqueiros, pintor famoso y fallido asesino de Trotsky, aseguró, en el periódico más importante de México, que había conocido personalmente, en París, al protagonista de mi libro (puedo enviar fotocopias del artículo a quien lo desee)453.

Sin embargo, David Alfaro Siqueiros, sin tomarse tan a pecho la edición de la novela como Margarita Nelken, realmente tampoco está a favor de un pintor que

es precisamente el ejemplo vivo de lo que no deben ser ni en la teoría ni en la práctica los pintores del México realista, heroico, monumental, ligado a los problemas del hombre anhelante de una artesanía superior y los pintores de cualquier otra parte del mundo. El fantasma de Campalans (...) su mito, su bloof debe desaparecer para siempre del mundo del arte454.

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Un pintor que es exponente de la Escuela de París, de la que es contrario, al igual que de la vanguardia que se deriva de ella:

éste es no sólo el retrato de los hijos y de los nietos de la llamada «Escuela de París», sino también el retrato fiel de los abuelos y los padres que conocemos con los nombres de Kandinsky, Picasso, Chagall y centenares y centenares más, formados o deformados (el caso de Picasso), por la organización financiera publicitaria del mercado artístico de Nueva York455.

Lo que Max Aub, maliciosamente, nos decía de ese artículo que guardaba de Siqueiros, tampoco es realmente una mentira, más bien podríamos considerarlo una afortunada «manipulación», ya que el comienzo del artículo y el titular del mismo parecen indicar lo contrario de lo que hemos leído:

«Torres Campalans era Malísimo, Dice Siqueiros». Afirma que sí Existió el Pintor que fue Descubierto por Max Aub. Jusep Torres Campalans sí existió, y además fue un malísimo pintor, cuyo espectro deambula por el mundo entero (...). Siqueiros dijo: «Yo conocí a Campalans en el París del año 1919 y lo traté íntimamente en el transcurso del 20 al 21. Conviví con él y puedo afirmar que Diego Rivera lo veía entonces con frecuencia. Orozco llegó a olerlo en su última época. Lo seguí en años posteriores. Lo despedí en su viaje a México y no dejé de observarlo en nuestro país. Me consta que se refugió en Chiapas, pero falta por decir que allí no se quedó pues, por una parte, llegó hasta la Tierra del Fuego y, por la otra, hasta Alaska (...). No lo inventó Max Aub. Lo retrató genialmente. Ese pintor Campalans era una amarga realidad histórica y no una simple ficción456.

Esta entrevista es el ejemplo más significado de cómo esta novela era totalmente contraria al espíritu revolucionario mexicano. Y Max Aub tenía que ser, indiscutiblemente, consciente de ello. Sencillamente, en la novela se ignora la existencia de dicho movimiento. Un movimiento en contradicción con la libertad del artista, defendida a ultranza por Max Aub.

Aub conoció, aunque tal vez sólo de vista, a Siqueiros en Valencia en 1937, porque estuvo en España durante la Guerra Civil; pero una vez en México, no debía estar muy de acuerdo con él: le llama, como hemos visto, «asesino de Trotsky», aunque todos sabemos que el asesino fue Ramón Mercader. Y es que no olvida que, antes de llevarse a cabo la ejecución o el asesinato, Siqueiros estuvo detenido acusado de protagonizar una incursión armada contra la casa de Trotsky. En la década de los cincuenta Siqueiros -de nuevo recurrimos al testimonio de J. A. Manrique- era más hablador que pintor, se prodigaba en demasiados discursos y entrevistas, cargadas de invectivas, que fueron mermando su capacidad artística⁴⁵⁷.

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De la grandiosa Escuela Mexicana sólo tenemos en cuenta, por lo general, a Siqueiros, porque Orozco había muerto mucho antes, en 1949, y Diego Rivera en 1957, un año antes de publicarse Jusep Torres Campalans; sin embargo, consideramos que a Diego Rivera tal vez habría que tenerle más en cuenta de lo que pensamos a la hora de estudiar esta novela. Es, posiblemente, uno de los artífices iniciales de la «leyenda negra» de Juan Gris, si damos crédito al propio Juan Gris⁴⁵⁸, «leyenda negra» que se ve plenamente reflejada en la novela de Aub.

Ésta es, fundamentalmente, la manera en la que el debate artístico mexicano penetra subrepticiamente en la novelística aubiana o la novela aubiana en el debate artístico mexicano. Pero se puede objetar que México también tiene una presencia real en Jusep Torres Campalans. Claro que aparecen descripciones de México, concretamente de la región de Chiapas y de los indios tzotziles, pero es un México literario, un México descrito literalmente a base de citas, muy bien escogidas ciertamente, pero que no dejan de ser retazos de otros libros; descripciones históricas y aspectos que parecen corresponder a la visión apocalíptica de un México ideal, un paraíso perdido al estilo de Gauguin, y este encuentro mexicano es el encuentro con lo primitivo de la vanguardia. Jusep Torres Campalans acude a México como Gauguin acude a los mares del Sur; como Cravan, se exilia voluntariamente asqueado de la I Guerra Mundial y como Artaud defiende a los indios por encima de las políticas igualitarias y uniformadoras del Gobierno. Pero este que describe Aub es un México que, ya en 1958, es rechazado por los propios mexicanos, hartos de esa visión primitivista creada, sobre todo, por los europeos. Esta situación de hartazgo es la que se refleja en una novela mexicana fundamental, publicada, igual que Jusep Torres Campalans, en 1958, una novela titulada La región más transparente, escrita por Carlos Fuentes. En ella se puede observar cómo los mexicanos perciben la identidad con lo primitivo como nosotros con la españolada, con un sentimiento de rechazo hacia el estereotipo folclórico⁴⁵⁹. Aun así, también habría que tener en cuenta los numerosos puntos de contacto entre esta novela y la literatura de Max Aub, por la revisión de la historia y de la revolución, por la filosofía de lo mexicano o lo español, el concepto de historia, por la anulación de fronteras entre lo histórico y lo literario. Y a los dos tenemos que contemplarles desde la enorme deuda que acumulan con Alfonso Reyes y el mundo de Visión de Anáhuac, escrita no en México sino en España, en Madrid, en 1915.

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Las relaciones entre las artes plásticas y la literatura fueron frecuentes y fructíferas en el exilio republicano español en México. Basta hojear las más importantes revistas culturales publicadas en México por diferentes grupos de exiliados españoles para corroborar esta colaboración entre artistas plásticos y escritores. Esta relación se podría concretar a tres niveles. En primer lugar, en la mayoría de estas revistas se dedica una sección a las artes plásticas, casi siempre centrada en dar a conocer la obra de los pintores y escultores republicanos exiliados. También la colaboración de los propios artistas en las revistas es importante, y por destacar algunas citaremos las ilustraciones de Ramón Gaya, Tísner o Calders. Ya en las revistas editadas camino del exilio, como los diarios de los buques Sinaia e Ipanema, aparecen ilustraciones en clave de humor sobre los percances y vicisitudes del viaje, y esta forma humorística de tratar los temas comunes y preocupantes para los exiliados se mantendrá constante a lo largo de todo el exilio, de modo que se podría conformar una peculiar historia del mismo a partir de las secciones de humor gráfico de las revistas de los exiliados. Por último, algunos de los más importantes artistas españoles exiliados en México destacaron tanto por su trabajo literario como por el plástico, y los ejemplos más conocidos serían los de José Moreno Villa, Ramón Gaya o Avel·lí Artís Gener. Remedios Varo, más conocida como pintora, tiene también una intensa y no muy estudiada producción literaria que gira en torno a su propia pintura y, en último término, igual que su obra plástica, en torno a su vida. Tanto la biografía como la pintura de Remedios Varo, y las relaciones entre ellas, han sido profunda y profusamente estudiadas⁴⁶⁰ y no nos vamos a detener en esta comunicación más que en los aspectos que tengan relación más evidente con su producción literaria.

Una parte de la obra escrita de Remedios Varo ha sido publicada tras la muerte de la pintora. De Homo Rodans, cuento escrito bajo el nombre de Hälikcio von Fuhrängschmidt⁴⁶¹; Consejos y recetas de Remedios Varo: Pinturas, manuscritos y   —274→   dibujos⁴⁶², publicado como catálogo de una exposición con el mismo título, y por último, aunque de forma dispersa en catálogos y libros, se han recogido partes de otros cuentos, cartas, y también las notas que Remedios Varo escribía acompañando las fotografías de sus propias obras que enviaba a su familia⁴⁶³.

De Homo Rodans es el título del cuento y también de la única de las esculturas de Varo que se conservan. Más que como escultura, «Homo Rodans» se puede definir como un objeto surrealista. Se trata de una pequeña pieza construida enteramente con huesecillos de pollo y pavo y raspas de pescado unidos con alambre, que representa un humanoide con cabeza, cuello, espina dorsal con unas pequeñas alas y cuya extremidad inferior es una gran rueda con radios. En el cuento De Homo Rodans Remedios Varo hace una parodia irónica sobre el lenguaje y las formas utilizadas por los especialistas (en este caso antropólogos y arqueólogos) para dar a conocer sus descubrimientos. En 1959 Varo había aceptado el encargo de pintar un mural para el nuevo Pabellón de Cancerología del Centro Médico de la Ciudad de México. Aunque un tiempo después renunció al encargo, tanto porque le obsesionaba el tema de la enfermedad como porque las dimensiones y técnicas específicas de la pintura mural no se adaptaban a su forma de trabajo, sí realizó varios estudios para el mural. Empezó a trabajar ese año en una serie de reinterpretaciones en clave de humor de las diferentes ramas de la ciencia, motivada por el deseo de armonizarlas con la magia y los mitos. Resultado de este proyecto fue el cuento De Homo Rodans, donde exponía nuevas teorías sobre el origen del hombre. La curiosidad de Remedios Varo la llevó a sentirse atraída por los avances y descubrimientos científicos, sobre todo en astronomía, botánica, biología, medicina, física y química, y este interés queda reflejado en muchas de sus obras, donde lo científico se mezcla con lo mágico y lo alquímico. Sin embargo, también en algunas de sus obras hay una prevención contra la manipulación del conocimiento científico por parte de los especialistas, como en Retrato del doctor Chávez o en Planta insumisa, donde se parodia el método científico y la tendencia a reducir los fenómenos naturales a números y fórmulas matemáticas.

El cuento De Homo Rodans está en relación directa con la escultura y en él se burla de la pomposidad de las afirmaciones científicas. Utilizando un lenguaje pretencioso que incluye citas en un latín modificado, relata la importancia del descubrimiento de un paraguas en las profundidades de un yacimiento arqueológico en Lilibia, Mesopotamia, para la reconstrucción de la historia de la evolución humana,   —275→   pues estos restos constituyen la prueba de la existencia de un nuevo eslabón en la cadena de la evolución: el Homo Rodans. Remite, para corroborar su afirmación, a fuentes inventadas, escritas por eruditos inventados, que le sirven para descalificar otras teorías inventadas por otros eruditos también inventados. De Homo Rodans está escrito contra la teoría del antropólogo Strudlees, de la Cofradía de Antropólogos Vieneses, que defiende equivocadamente la existencia de un «Homo Reptans», y para invalidar esta teoría se apoya en los estudios del cardenal Avelino di Portocarriere, del sabio Abencifar ebn el Mull -cuya ronquera al pronunciar un discurso provocó la confusión entre las palabras Mito y Mirto, que se ha prolongado hasta nuestros días- y recoge también la historia del Multimirto Cadencioso, conjunto de poemas y cantares atribuídos a un anónimo persa del 2300 antes de Cristo, donde se puede encontrar no sólo una descripción detallada del «Homo Rodans», «sino también un dibujo tan preciso que me limito a reproducirlo», en palabras de la propia autora. Esta supuesta reproducción es la escultura realizada por Remedios Varo.

Las figuras humanas con partes del cuerpo formadas por estructuras inanimadas y mecánicas son una constante en la obra de Remedios Varo. Sobre todo los vestidos y las piernas de estas figuras son substituidas o prolongadas por mecanismos que se convierten en originales medios de locomoción, incorporados como una extensión de las propias figuras. Ya desde el dibujo Como un sueño (1938) Remedios Varo había incorporado ruedas a uno de sus personajes, y esta imagen no dejará de repetirse a lo largo de toda su obra. Entre otras, en los personajes de Los caminos tortuosos, de Tejido Espacio-Tiempo (1954) o Au bonheur des dames (1956), donde una serie de figuras femeninas provistas de ruedas acuden a un taller de repuestos de moda a adquirir recambios. En Hacia la torre (1961) el manubrio de la bicicleta de la monja es una prolongación de su hábito, y los de las bicicletas de las muchachas están formados por sus agujas de tejer. En Locomoción capilar (1960) unos extraños personajes masculinos se deslizan sobre una rueda formada por la prolongación de su propia barba. De la misma barba o de los largos bigotes se forman los manubrios con los que se dirigen. Este mismo tipo de transporte aparece también en Tailleur pour dames (1957), donde una de las clientas se traslada sobre una barquichuela colocada verticalmente a modo de caparazón y sostenida sobre una ruedecilla. Sobre esta pintura Remedios Varo escribió esta encantadora descripción en una carta para su familia: «Esto es el salón de un modisto para señoras, un modelo es para viaje, muy práctico, en forma de barco por detrás, al llegar ante una extensión de agua se deja caer de espaldas, detrás de la cabeza está el timón que se maneja tirando de las cintas que van hasta el pecho y de las que cuelga una brújula, todo ello sirve también de adorno, en tierra firme rueda y las solapas sirven de pequeñas velas, así como el bastón en el que hay una vela enrollada que despliega,   —276→   el modelo sentado es para ir a esos coctel-party en donde no cabe un alfiler y no sabe uno ni dónde poner su vaso ni menos sentarse, el tejido del echarpe es de una substancia milagrosa que se endurece a voluntad y sirve de asiento, el modelo de la derecha es para viuda, es de un tejido efervescente, como el champagne, tiene un bolsillito para llevar el frasco de veneno, termina en una cola de reptil muy favorecedora. El sastre tiene la cara dibujada en forma de tijeras, su sombra es tan rebelde que hay que sujetarla al techo con un alfiler. La clienta que contempla los modelos se despliega en dos personas más porque no sabe cuál de los tres modelos elegir y las repeticiones de ella, a cada lado y algo transparentes representan la duda en que se encuentra»⁴⁶⁴. En El vagabundo (1958) un complicado sistema de ruedecillas y molinos permite al personaje trasladarse. El complicado atavío garantiza su completa autonomía mientras camina sólo por un sinuoso camino, en una alegoría a los propios viajes de la artista.

Por otra parte, es curioso que su cuento relacione al Homo Rodans con el paraguas, pues muchos otros de los vehículos utilizados por los personajes de Varo tienen similitud con un paraguas invertido, como en Exploración de las fuentes del río Orinoco (1959), Locomoción acuática (1963), etcétera. En Hallazgo (1956) los exploradores se trasladan en un vehículo similar aunque de mayor tamaño y con una torre encima. Remedios Varo describe así esta obra: «Estos viajeros después de mucho ir y venir encuentran por fin esa especie de perla gruesa en el bosquecillo al fondo, esa esferita luminosa o perla representa la unidad interior, los viajeros representan gentes que buscan llegar a un nivel más alto espiritual»⁴⁶⁵. Un tema similar es el representado en Ascensión al Monte Análogo (1960), aunque en este caso el personaje se traslada impulsado por sus propios ropajes.

La producción literaria de Remedios Varo, al igual que su pintura, está profundamente relacionada con la amistad que mantuvo con la pintora surrealista inglesa, también exiliada en México, Leonora Carrington. Compartían una poderosa capacidad de imaginación y experimentación y ganas de disfrutar su trabajo, además de una pasión común por los temas relacionados con la magia, la alquimia, la hechicería y lo sobrenatural⁴⁶⁶. En algunos de sus propios escritos aparecen ellas como protagonistas, como en «The Hearing Trumpet», de Leonora Carrington, donde están personificadas en Marian Leatherby, feminista inglesa de 92 años que está prisionera en un castillo medieval español convertido en residencia para ancianas, y en su amiga española la pelirroja Carmella Velasques, una mujer famosa por escribir cartas a personas que no conoce, que está muy ocupada ideando cómo ayudar a Marian a escapar. En un cuento inédito de Varo las dos amigas se convierten en   —277→   Ellen Rambsbotton, una inglesa que se interesa por los «fenómenos somniotelepáticos» y la española Felina Caprino Mandrágora, que es una cabra cuando duerme y una mujer «con unos ligeros cuernecillos» cuando está despierta⁴⁶⁷.

En los primeros años de la década de los cuarenta Remedios Varo, que no disponía de demasiado tiempo para pintar, centró su actividad en la escritura. En el archivo de Walter Gruen se conservan muchísimos de sus cuadernos, repletos de cuentos fantásticos, dibujos, notas para futuros cuadros y también para complicadas obras de teatro saturadas de personajes. También en estos cuadernos están escritos muchos de sus sueños a modo de cuentos, cartas que inventaba para enviar a desconocidos como parte de sus experimentos y las complicadas recetas que inventaban ella y Leonora.

Consejos y recetas de Remedios Varo es una recopilación de variadas recetas y fórmulas alquímicas destinadas a lograr los más curiosos fines: por ejemplo, hay una serie en que se ofrecen «Recetas y consejos para ahuyentar los sueños inoportunos, el insomnio y los desiertos de arenas movedizas bajo la cama», y entre ellas una con la concreta finalidad de estimular el sueño de ser el rey de Inglaterra, o la receta para provocar sueños eróticos. Remedios Varo creía en la magia, en las fuerzas que están más allá de nosotros y que influyen en los acontecimientos y los dirigen, en las capacidades mágicas de los objetos, en la posibilidad de conseguir «pequeñas conquistas en la vida de todos los días» a partir de una doctrina ocultista inventada por ella misma... Este interés por la experimentación semi-científica, por la creación alquímica y el sentido mágico del mundo y de la vida reflejado en sus escritos aparece también en su pintura. Se trata de un mundo que obedece a otras leyes y sigue otras pautas, que es una realidad aparte en la que se entremezclan y fusionan las propiedades de lo orgánico y de lo inorgánico, de lo animal y lo vegetal, de lo natural y lo tecnológico, que está poblado de seres que son medio artista medio lechuza, medio geólogo medio insecto, de botánicos dementes y astrónomos mágicos. Lo familiar se torna extraordinario y dentro de lo reconocible acecha lo inesperado. En La ciencia inútil o el alquimista (1958) la artista se burla de las pretensiones de la ciencia, mientras que en Música solar (1955) refleja el tema de la unión de uno mismo con la naturaleza como fuente de energía creativa. En Papilla estelar (1958) una mujer sentada en una solitaria torre poligonal que flota entre las nubes tritura substancia estelar para hacer una papilla con la que alimenta a una luna creciente cautiva en la jaula. En La creación de las aves (1958) un personaje medio científico medio artista, que personifica la sabiduría -con aspecto de lechuza-, está sentado a una mesa dibujando un pájaro. Utilizando colores primarios destilados de la atmósfera, dibuja con una pluma que tiene conectada con su corazón a través de un violín. La luz de la luna, recogida y ampliada a través de una lupa triangular, ilumina   —278→   el dibujo infundiendo vida a las aves que salen volando por la ventana. En Bordando el manto terrestre (1961) una habilidad tradicionalmente considerada doméstica y femenina se convierte en un acto de creación celestial y en un medio para huir. También en la obra La tejedora de Verona (1956), sobre la que Remedios Varo escribe: «Lo que aquí sucede es evidente: esa señora que está tejiendo punto inglés, fabrica personajes animados que salen volando por la ventana».

Los comentarios escritos sobre sus obras están cargados de humor, y constituyen a veces una descripción de la obra y otras una narración sobre lo representado. Por ejemplo, sobre el Retrato del Barón Ángelo Milfastos de niño, un dibujo que hizo como regalo a su amigo el también pintor Juan Soriano, escribe: «Juanito, muchas felicidades, no te importe que este dibujo sea tan malo, porque es un documento de gran valor histórico. Se trata del único retrato que existe del barón Ángelo Milfastos cuando era niño y empezó a cortar las cabezas a sus tías. Murió más tarde en la horca, pero fue una gran injusticia y un error judicial. No era ningún criminal sino el inventor de un nuevo y magnífico aparato para cortar cuchillos, al cortar cabezas sólo se proponía probar el aparato»⁴⁶⁸. En este caso Varo inventa una historia sobre un retrato. En muchos otros su narración se ciñe estrechamente a lo representado en la pintura, y es sólo otra forma de explicar lo que ya está explicado plásticamente. Muchas de las pinturas de Remedios Varo tienen un fuerte contenido narrativo: a partir de la única imagen representada nos explica una historia o la evoca y sugiere. Tal vez el ejemplo más claro de esta capacidad narrativa de su pintura sea el tríptico formado por las pinturas Hacia la torre (1961), Bordando el manto terrestre (1961) y La huida (1962). Sobre estas pinturas Remedios Varo escribió en carta a su hermano Rodrigo:

Las muchachas salen de su casa-colmenar para ir al trabajo. Están guardadas por los pájaros para que ninguna se pueda fugar. Tienen la mirada como hipnotizada, llevan sus agujas de tejer como manubrio. Sólo la muchacha del primer término se resiste a la hipnosis (...). Bajo las órdenes del Gran Maestro, bordan el manto terrestre, mares, montañas y seres vivos. Sólo la muchacha ha tejido una trampa en la que se le ve junto con su bienamado (...). Como consecuencia de su trampa consigue fugarse con su amado y se encaminan en un vehículo especial, a través de un desierto, hacia una gruta.

A partir de esta obra se pueden explicar todas las constantes de la pintura de Remedios Varo: el carácter autobiográfico de muchas de sus obras (el recuerdo de su educación tradicional en un colegio de monjas muy severas; el parecido del rostro de la muchacha con el suyo propio; la importancia del amor como puerta de huida de lo establecido, y además siempre relacionado con los viajes: con el también   —279→   pintor, más tarde exiliado en México, Gerardo Lizárraga, Remedios se traslada a Barcelona; con Péret a París y más tarde a México; con el aviador Jean-Nicolle a Venezuela...); la fuerza narrativa de su obra plástica; la importancia dada a la representación de personajes dedicados a la exploración, a la aventura, o a investigaciones alquímicas y tareas de trascendencia cosmogónica, como El flautista (1955) que construye a partir de su música, a personajes que se trasladan en los más inusuales medios de locomoción por los más maravillosos territorios como en Roulotte (1956); la importancia simbólica de la arquitectura representada y la evocación del mundo medieval, como los espacios arquitectónicos góticos o románicos en que con frecuencia sitúa sus escenas, las celdas monásticas donde trabajan sus personajes, los ropajes de aspecto monacal, las ciudades laberínticas amuralladas, la búsqueda espiritual presentada como un viaje en la tradición del peregrinaje santo...

La producción literaria de Remedios Varo es tan extensa, subyugante y llena de humor como su producción plástica. Esperamos con esta exposición haber podido contribuir a su conocimiento.

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La presencia de las mujeres españolas en el exilio mexicano fue muy notable tanto desde el punto de vista cuantitativo (40% de los emigrados adultos) como cualitativo. Llegaron a México mujeres que habían conseguido una buena preparación profesional e intelectual, escritoras y políticas destacadas como Belén Sárraga, Isabel Oyarzábal, Margarita Nelken, María Zambrano, Matilde de la Torre, Concha Méndez, Ernestina de Champourcin, Mercedes Pinto, etcétera. Por lo general eran mujeres ya maduras con una dilatada experiencia profesional y con contactos profesionales, lo que les permitió introducirse en los ambientes cultos de la intelectualidad mexicana, aunque ellas no destacaron tanto como sus homólogos masculinos, los famosos intelectuales del exilio.

Dentro del colectivo femenino las intelectuales constituían un grupo minoritario frente a aquéllas, muchas de ellas amas de casa que llegaron a México en compañía de su marido, padres o hermanos⁴⁶⁹. Sin embargo, fueron también bastante numerosas las jóvenes que, partiendo de una formación autodidacta, se habían dedicado durante la guerra a tareas más intelectuales, incluso a escribir en las publicaciones de izquierda y así continuaron haciéndolo en el exilio. Éste fue el caso de Silvia Mistral y Cecilia Guilarte, la autora del relato que vamos a analizar.

La variedad de situaciones personales y la distinta procedencia social de las escritoras exiliadas en México no impedía que todas ellas tuvieran en común las circunstancias del pasado: haber vivido una guerra civil y verse forzadas a abandonar su país. Estas traumáticas experiencias marcaron claramente su obra, lo cual explica la abundancia de narraciones autobiográficas escritas por mujeres y hombres exiliados, que fueron publicadas en América en los años cuarenta y más tarde en España.

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Entre las obras de este tipo escritas por exiladas en México, podemos destacar las siguientes: Éxodo, de Silvia Mistral (1940); el libro de poemas Primer Exilio, de Ernestina de Champourcin (sin fecha); Primer Frente, de Margarita Nelken (1944); Europa fugitiva. 30 estampas de la guerra, de María Enciso (Colombia, 1944); Smouldering Freedom. The story of Spanish Republicans in Exile, de Isabel de Palencia (Nueva York, 1946) y Él, de Mercedes Pinto (México, 1948).

El sector intelectual mexicano, interesado entonces por los acontecimientos de la guerra contra el fascismo en Europa, impulsó la publicación de este tipo de obras literarias o de ensayo. Las editoriales mexicanas, y luego las que fundaron los propios exiliados, publicaban sus obras; periódicos como Excelsior y El Nacional admitían con gusto sus colaboraciones.

Posteriormente, las pocas escritoras que regresaron a España, como Ernestina de Champourcin y Cecilia Guilarte, publicaron aquí obras que relataban su experiencia del exilio.

El relato escogido, Cualquiera que os dé muerte, pertenece a una de ellas, Cecilia Guilarte, a quien entrevisté en 1984 para mi investigación sobre el exilio femenino en México. El hecho de contar con el testimonio oral de la autora sobre su propia vida, la llamada «historia de vida», hace posible la comparación entre la entrevista y el relato. De esta manera, partiendo de su testimonio oral es como podemos concluir que se trata de una novela de carácter autobiográfico, a pesar de que la autora no lo afirme expresamente.

Cuando entrevisté a Cecilia en Tolosa, vivía ya retirada de sus actividades literarias pero conservaba una muy buena memoria a partir de la cual fue desgranando su trayectoria vital desde la infancia hasta su regreso a España:

Cecilia Guilarte nació en Tolosa en plena guerra mundial (1915) en el seno de una familia obrera. Se educó con las monjas hasta que «ya no tienen más que enseñarle», y como esto era poco, gran parte de su formación fue autodidacta. Por influencia paterna, se hace militante de la CNT y sus primeros escritos se relacionan con las publicaciones sindicalistas. Su vocación como escritora y periodista fue muy temprana, pues a los once años una revista le publicó su primer relato sobre el vuelo del Plus Ultra y a los diecisiete escribió una serie de artículos sobre la lucha de clases en Italia. Más tarde, en 1935, la colección de «La novela vasca» le publica una serie de narraciones cortas. En 1936 trabajaba como periodista en el semanario La Estampa de Madrid. La guerra civil la convirtió en corresponsal en los frentes republicanos del norte, por lo que, tras la derrota de la República, tuvo que abandonar el país, dejando a su padre en la cárcel y a un hermano muerto. Estas vivencias quedarán para siempre en su memoria y en su literatura. En aquellos años había conocido y se había casado con Amós Ruiz, jefe de la policía vasca y militante socialista; en 1939 nació su primera hija y juntos marcharon al exilio mexicano en 1940.

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En México vive en el ambiente politizado de los exiliados españoles, ella misma milita en Izquierda Republicana (es secretaria de Euskadi); también vuelve a su vocación periodística con la redacción de la revista mexicana Hogar, y colaborando con la revista Estampa, que «tomó la idea de la de Madrid»⁴⁷⁰. Además, en los años cuarenta escribe «novela rosa», aunque nunca estuvo orgullosa de ello, pero, como le ocurría a otras escritoras exiliadas, era más fácil situarse en las publicaciones y medios de comunicación relacionados con el género femenino.

En 1948 se trasladó con su familia (tres hijas) a Michoacán, donde su marido -antiguo funcionario de la JARE en México D. F.- fue destinado como perito agrícola; más adelante fueron a vivir a Sonora. Estas experiencias en el México «profundo» marcaron mucho a Cecilia e inspiraron varias de las novelas de ambiente mexicano.

En 1964 decide regresar a Tolosa, donde continúa escribiendo en la prensa vasca; en 1969 su novela Cualquiera que os dé muerte gana el premio «Águilas» y ella empieza a ser más conocida en España. En 1975 publica otra novela donde también trata el tema de la vida de los exiliados españoles en un rancho de Michoacán, México: La soledad y sus ríos. Muere en Tolosa en 1993.

La novela Cualquiera que os dé muerte narra la vida de una mujer española, nacida durante la primera guerra mundial en un pueblo vasco y que, tras perder a toda su familia como resultado de la guerra civil, se exilia a Francia y luego se instala en México. El relato está escrito en tercera persona, de manera que la autora crea una distancia formal respecto a la protagonista.

La novela se organiza en dos tiempos y en dos espacios: primero, el tiempo del exilio en México, que no está marcado con claridad por unos hechos históricos y además es un tiempo bastante breve (dos o tres años) en la novela, por lo que ocupa una pequeña parte de ella. Sin embargo, es el tiempo real en el que transcurre el relato.

En segundo lugar, el tiempo más largo de la novela, que transcurre desde la infancia en España hasta la salida del país, a los 33 años. Este periodo aparece en el relato como un tiempo evocado por el recuerdo de la protagonista. La acción se desarrolla de una forma cronológica, como si fuera el fruto de una memoria «ordenada» que -como señala Philippe Lejeune- actúa de una manera contraria al discurso natural de la memoria, de carácter laberíntico, «con anticipaciones, retrocesos y sobre todo con incoherencias»⁴⁷¹.

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El contenido de esta memoria ordenada, propia de los relatos autobiográficos escritos frente a los testimonios orales más espontáneos, se estructura en función de una serie de acontecimientos históricos: la dictadura de Primo de Rivera, la II República, la guerra civil, el exilio en Francia y la llegada a México. Estos hechos condicionan la estructura dramática de la novela y, además, marcan la historia individual de la protagonista, Francisca Amaya Iraola, de la misma manera que influyeron en la vida de su creadora, Cecilia Guilarte. Precisamente en esta parte del relato -su historia hasta la llegada a México- se sitúan la mayoría de los sucesos de carácter autobiográfico.

En los capítulos dedicados al exilio en México la autora se separa bastante de sus circunstancias personales, aunque la trama de la novela se basa en un conocimiento real de los lugares que describe (puesto que vivió en Hermosillo, Sonora). El cambio de nombre de la protagonista, ahora María Cascagorri, indica la ruptura con el personaje anterior.

La estructura discontinua del relato, cambiando de un tiempo «real» en México al tiempo evocado en España, se corresponde con la existencia dividida de su protagonista, desdoblada en dos personalidades; comienza la novela narrando la vida en Sonora de María Cascagorri y a las pocas páginas se interrumpe para dar paso a «la otra vida que quería olvidar», en España, la de Francisca Amaya, pero que un viejo álbum de fotos se la hace recordar.

Al presentarnos a su protagonista dividida, partida en dos, Cecilia Guilarte plasma la idea de que no hay unidad en sí en cada vida, la unidad del sujeto es una ilusión, rechazando -como diría Daniel Bertaux⁴⁷²- este «postulado biográfico». Así pues, el sujeto puede sentirse desdoblado y la protagonista decirse a sí misma: «Ya puedes morirte, Francisca. ¡Buena suerte, María!»⁴⁷³.

El relato de la «primera vida» de Francisca ocupa la mayor parte de la novela (17 capítulos de 24). En él aparecen los mismos hechos que podían desarrollarse en el relato oral, en la «historia de vida». Así, la vida familiar durante su infancia, los padres, la escuela, etcétera, tienen un gran protagonismo, mezclándose con ellos los acontecimientos políticos. Ello es un rasgo frecuente en los relatos de vida de las mujeres, más centrados en la vida privada, mientras que estos temas están menos presentes en los relatos autobiográficos masculinos.

El relato entrecortado de la vida de María Cascagorri como patrona de un rancho en Sonora es mucho más ficticio, pues gira en torno a un hecho poco creíble: «Una gachupina (María Cascagorri) marcando a fuego a un mejicano en 1948»⁴⁷⁴.

Este suceso supone en la novela la culminación del conflicto entre María y el   —287→   dueño de un rancho vecino, el «guacho» (sureño) Avelino Cortés. La conclusión de esta historia, poco desarrollada por la autora, no aparecerá hasta el final de la novela.

Los últimos capítulos narran la llegada de Francisca Amaya a México donde, al alejarse voluntariamente del ambiente del exilio, se convierte en su otro personaje, María Cascagorri. Así, la autora retoma el hilo único de la narración con las vicisitudes de María en Sonora: allí, ya cansada de los conflictos y de la soledad del desierto y, al mismo tiempo, poco atraída por la forma de vida de los refugiados españoles en México D. F., decide volver de nuevo a su tierra.

En la novela destacan los personajes femeninos, en primer lugar la protagonista que, como hemos dicho, aparece desdoblada en dos mujeres jóvenes con distinto nombre y que viven en medios sociales diferentes y, por otro lado, su madre, María Josefa, que aparece a lo largo de todo el relato hasta su muerte en la guerra. Todas ellas representan a un tipo de mujer fuerte que sabe plantarle cara al destino sin parecerse al hombre.

En el personaje de Francisca Amaya podemos señalar varios rasgos. Desde sus primeras experiencias de juventud en el País Vasco aparece como una persona individualista, que no se adapta con facilidad a su entorno familiar ni social. Ello se relaciona con otros rasgos de su personalidad: es religiosa por tradición familiar y por educación aunque no clerical, sobre todo cuando estaba en el País Vasco; en consonancia con ello vive una situación conflictiva con los hombres de su familia, el padre y el hermano de ideología anarquista.

Además, ella se identifica con la madre en su defensa de la familia como valor que está por encima de la lucha política y social pues, en las numerosas situaciones de conflicto que se creaban a raíz de la militancia de su padre y del hermano, anarquista de la FAI, Francisca apoyaba, por lo general, la postura conservadora de su madre, siempre pendiente de sus hijos y crítica hacia la lucha social.

En consecuencia con ello, la protagonista tiene pocas convicciones políticas, siente las injusticias sociales pero no ve claro el camino trazado entonces por «las izquierdas» para solucionarlas. Estos sentimientos se agudizan a partir del estallido de la guerra civil, que para ella supone un cúmulo de desgracias, con la muerte de todos sus seres queridos; de manera que la crítica a la actividad política aumenta a medida que transcurre el relato. Así, en esta parte de la novela la protagonista se autorrepresenta como una víctima de la lucha política.

Por otro lado, ella se muestra bastante independiente de los hombres y poco apasionada en el amor, casi fría, con una breve experiencia matrimonial que marca su vida. Los desastres de la guerra hacen tal mella en la protagonista que, deseando olvidar su vida pasada en España, decide, al poco tiempo de su llegada a México,   —288→   cambiar de nombre y de actitud frente a la vida dejando de lado sus vinculaciones con lo anterior, los pocos amigos que tenía en el exilio.

El personaje de María Cascagorri está mucho menos perfilado que el anterior, pero puede decirse de él que encarna el prototipo de mujer fuerte, capaz de resistir sola con su rancho en medio del desierto de Sonora sin el afecto de nadie. Su trayectoria vital la ha hecho más escéptica respecto a la política en el exilio y respecto a sus creencias religiosas. La protagonista se aleja bastante de los caracteres femeninos que aparecen en las historias de vida de las exiliadas⁴⁷⁵:

En primer lugar -situándonos en los años cuarenta en México- nos encontramos con la mujer que depende de su marido (también español) a nivel económico y afectivo, con pocas convicciones políticas, pero que se encuentra integrada en el colectivo exiliado español, donde tiene sus relaciones sociales. Éste es el modelo femenino mayoritario.

En segundo lugar, en el mismo periodo, aparece el prototipo de mujer independiente y politizada desde los años de la guerra y luego más o menos integrada en las actividades políticas del exilio; se trata de un tipo minoritario pero muy representativo de las «mujeres ilustradas» del exilio. A menudo ellas se autorrepresentan en las entrevistas como personas con un destino a seguir, predestinadas a la lucha política.

En tercer lugar, aparece la mujer exiliada con pocas convicciones políticas, que se encuentra escasamente vinculada a su colectivo y se integra en la sociedad mexicana mediante el trabajo y el matrimonio. Este último modelo se asemeja algo al personaje de la protagonista, pero la solución final que la novela da a su escasa integración al colectivo exiliado no es el acercamiento al país de acogida por el matrimonio con un mexicano, sino la búsqueda de sus viejas raíces en España. En este sentido podemos considerar al personaje como una persona marginada del contexto social en el que vive.

Desde el punto de vista formal son claras las diferencias entre el lenguaje escrito y el lenguaje oral. El lenguaje oral, como señala Dominique Willhems⁴⁷⁶, se basa en «la repetición y la simetría» de las estructuras lingüísticas, que sirven para reforzar el diálogo que se establece con el entrevistador, mientras que el lenguaje escrito es más explícito y menos dependiente del contexto. Sin embargo, sabemos también que el lenguaje oral utiliza las estructuras del escrito, y esto ocurre con más frecuencia en el caso de los intelectuales y, en especial, los escritores.

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En este caso vemos cómo la novela ha servido como fuente de inspiración para el relato oral, pues encontramos en ambos las mismas expresiones y anécdotas de su infancia, pese a que hay veinte años de distancia entre los dos tipos de relatos, oral y escrito. Ello manifiesta con claridad la interiorización del lenguaje escrito por parte de la autora, pues ha sido el medio de expresión más utilizado por ella para dirigirse al «público» en general. Algunos ejemplos de esto aparecen al hablar de su infancia y del periodo republicano⁴⁷⁷.

Respecto al contenido, desde la infancia hasta su llegada a México, la novela sigue a grandes rasgos la biografía de la autora, aunque cambia algunos hechos significativos para darle un carácter más dramático a la narración. En la novela, Francisca Amaya pierde a toda su familia en la guerra: sus padres y hermanos, junto a su hijo recién nacido, por lo que se ve abocada al exilio. Sin embargo, en la entrevista nos relataba cómo su padre quedó en la cárcel y ella salió a Francia para reunirse con su marido y su hija, que había nacido el año 37; sí era cierta la muerte de su hermano a raíz de la toma de Irún por las tropas franquistas, narrada en ambos relatos.

Así, la novela resta importancia a la motivación política de su salida de España al convertir al personaje en una mujer sola que ya no tiene a nadie en su país. Ya en el exilio el nuevo personaje de María Cascagorri se separa aún más de su creadora, pues la desliga de toda la actividad antifranquista que tuvo la escritora mientras vivía en la ciudad de México, e incluso pone en sus labios una crítica final a la política de boicot al régimen de Franco, «un boicot que condena al hambre a miles de mujeres y niños»⁴⁷⁸.

En realidad, tal y como lo describe en su entrevista, de 1941 a 1948 Cecilia Guilarte fue una destacada militante de Izquierda Republicana en México, organización que había impulsado la creación de la Junta Española de Liberación (JEL), donde se reunían los diferentes partidos contrarios al franquismo y favorables a la causa republicana; gracias a la JEL se había logrado la condena moral al franquismo en la Conferencia de San Francisco (julio de 1945), que contribuyó al boicot internacional al régimen durante cinco años.

En contraposición al antifranquismo de su creadora, la protagonista, al final de la novela, critica a los que siguen luchando por «su» España y afirma una postura de reconciliación: «Eso es lo malo: que siempre haya dos (Españas)... Ya será bueno que nos vayamos acostumbrando a aguantarnos unos a otros»⁴⁷⁹.

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La variación de su actitud ante la política del exilio refleja las diferentes circunstancias en que fueron escritos ambos relatos: la novela y el testimonio oral. La novela, publicada en la España de 1969, corresponde a un periodo de negación frente al mundo del exilio y a la aparición de posturas conciliadoras de «las dos Españas», mientras que la entrevista, realizada ya en una España democrática, refleja una valoración positiva de la lucha contra el franquismo y a favor de las libertades políticas.

A partir de aquí cabe resaltar la gran importancia que tiene el contexto histórico en que se produce un relato, que es capaz de cambiar el significado de su contenido autobiográfico.