El «Phonofilm»: un sistema ambulante de cine sonoro

Luis Fernández Colorado

Existe cierto consenso en afirmar que hasta 1929 no comienza en España la producción de largometrajes sonoros, aunque las tentativas de dotar a nuestras imágenes mudas con un acompañamiento sincrónico de sonido habían sido múltiples. Bajo la dirección de Francisco Elías, El misterio de la Puerta del Sol fue registrada por el procedimiento Phonofilm, un sistema patentado por el norteamericano Lee de Forest que se había introducido dos años antes en la Península, y cuya principal novedad radicaba en que el sonido quedaba inscrito fotográficamente en la misma película que la imagen.

Pese a suponer un formidable avance técnico que abría un insospechado horizonte al cine, la explotación comercial del invento no había sido demasiado satisfactoria en su país de origen, en lo que sin duda debió influir poderosamente el hecho de que al poco tiempo de su aparición las grandes compañías americanas de radiodifusión, con una pujanza económica muy superior, patentaran otros modelos que se sustentaban en idéntico principio. Con objeto de asentarlo dentro de la industria cinematográfica, De Forest dirige su atención al resto de los mercados, que aún permanecían vírgenes, teniendo especial relevancia por su extensión idiomática el de los países de habla hispana. Así, cuando el inventor recala en Madrid el 7 de febrero de 1927, se habían realizado ya exhibiciones públicas de este sistema en países como México o Cuba, de las que apenas se había hecho eco nuestra prensa.

Dos apoyos importantes tenía Lee de Forest para conseguir una amplia difusión en España del Fonofilm o Cinefón -términos con los que se castellanizó el original anglosajón- como eran el aval de su propio nombre y la relación que le unía a importantes miembros del régimen primorriverista.

El norteamericano era una personalidad científica de renombre internacional, gracias al enorme impulso que su invento de la válvula de tres electrodos -«audión»- había supuesto para la amplificación del sonido en radiodifusión. Su presencia, pues, no iba a pasar desapercibida para cuantas instituciones y organismos se dedicaban a este campo, ni tampoco para la prensa. De hecho, tanto por las exhaustivas informaciones sobre sus actividades en la capital, como por la publicación de artículos de discípulos del inventor, los periódicos iban a convertirse en un óptimo escaparate promocional. Se intentaban reflejar las principales características del sistema y sus virtudes, entre las que se resaltaba la de que los aparatos de registro y proyección mudos no debían sufrir grandes y onerosas modificaciones, extremos que quizás pudieran interesar a algún capitalista en la compra del invento.

Por lo que respecta a sus contactos con destacadas personalidades de la política, baste decir que el ex diputado Juan Aragón, viejo amigo suyo, le acompaña en varios de los actos programados, escribe un elogioso artículo sobre el Fonofilm en el diario madrileño La Libertad y acoge en su casa la primera exhibición del invento; o que el director de Comercio, Industria y Seguros, César de Madariaga, aparte de asistir a diversas conferencias del norteamericano, intercede para que el ministro de Trabajo le conceda una audiencia y convence a Primo de Rivera de que intervenga en una filmación con este sistema sonoro.

La relación con Madariaga se había iniciado de modo reciente. Lee de Forest había registrado para el Fonofilm la conferencia dada en Filadelfia por aquél como Delegado español en la Exposición celebrada pocas fechas antes en dicha localidad estadounidense. Impresionado por el invento, no dudará en convertirse en su principal valedor ante Primo de Rivera.

La película con el dictador fue rodada por De Forest en uno de los patios del Ministerio de la Guerra el 21 de febrero, con la ayuda de Arno Merkel, el operador que le había acompañado en este viaje. Era un discurso dirigido a sus ayudantes, también presentes, en el que hablaba sobre las relaciones de España con las naciones americanas, concluyendo con unas palabras de elogio para el Fonofilm. Esta cinta debía inaugurar, según declara Lee de Forest, una serie que pensaba rodar en España con diversos artistas y personalidades, pero que en realidad no llevaría a efecto.

Durante su estancia en nuestro país va a ofrecer, al menos, cuatro proyecciones privadas de Fonofilm. La primera tiene lugar el 21 de febrero en el domicilio de Juan Aragón, con asistencia de tan sólo diez espectadores, entre los que se contaban Primo de Rivera, los ministros de Guerra y de Marina o el embajador de Cuba. El programa estuvo compuesto por cintas cortas con canciones y bailes interpretados por Concha Piquer, discursos de personalidades cubanas, la llegada y salida de un tren o la visita a una granja. Pocos días después se celebrarán también en Madrid demostraciones para la prensa y la Familia Real, y una última en Barcelona, ciudad a la que se había desplazado el 6 de marzo, para la prensa de esta ciudad.

Cuando Lee de Forest abandona España a mediados de dicho mes, ha conseguido vender sus aparatos a los industriales Feliciano Manuel Vítores, Enrique Urazandi y Agustín Bellapart, que constituirán la sociedad anónima denominada Hispano de Forest Fonofilm.

Lo adquirido por la nueva sociedad fue lo siguiente:

1. Las patentes del invento para su explotación en España y Portugal. En concreto eran seis, una del invento en sí -registrado originariamente en 1923- y las restantes, de las modificaciones sucesivas que hasta entonces había sufrido.

2. Los derechos sobre todo aquello que en los siguientes diez años pudiera inventar De Forest en relación con el Fonofilm¹.

3. Adquisición de un pequeño lote de películas, entre las que se incluyó la ya mencionada de Primo de Rivera.

Urazandi se hacía cargo de la gerencia, mientras que Vítores tomaba las riendas de una pequeña sucursal abierta en Madrid. Por su parte, Bellapart no llegaría a desempeñar ningún cargo de gestión, lo que me induce a pensar que quizás su verdadera aportación a esta aventura empresarial fuera el desembolso de una fuerte suma de capital².

El personal contratado fue poco numeroso. Agustín Riu, que era una destacada personalidad en el campo de la radiodifusión, fue nombrado director técnico, mientras que como encargados de la instalación de los aparatos y proyección de películas en las salas quedaban el radiotécnico francés Ms. Amigues y el español Vicente Oliveres. Parte del personal, así como un nuevo lote de películas y diversos materiales para la producción y exhibición, habían sido contratados por Urazandi y Vítores en París y Londres, a donde habían marchado a finales de abril de 1927.

Las oficinas quedaron establecidas inicialmente en el número 56 del barcelonés Paseo de Gràcia, pero muy pronto, en enero de 1928, se trasladaron a un amplio edificio en la calle Aviñó, 52, donde había tenido su sede hasta entonces la Recaudación de Contribuciones. En este nuevo local se construye un estudio para la filmación de cintas parlantes, sobre el que apenas existen datos. Entre los pocos que he podido recabar destaca la siguiente descripción ofrecida por Vicente Oliveres, técnico de la Hispano de Forest Fonofilm: «Tiene varias cámaras escénicas en las cuáles puede desenvolverse la producción, bien separada o simultáneamente, según sea necesario. Ambas cámaras son suficientes para permitir las complicadas decoraciones y los grandes acompañamientos orquestales; cada cámara tiene el equipo y las luces necesarias en las producciones cinematográficas corrientes, así como los aparatos especiales utilizados en el procedimiento Fonofilm. En todos los lugares de los estudios hay grandes cortinas que absorben los sonidos exteriores y facilitan la obtención de cualquier situación acústica que se desea»³.

Pero antes de que dicho estudio entrara en funcionamiento, la Hispano de Forest Fonofilm disponía ya de aproximadamente treinta películas de cortometraje con las que pensaba iniciar las exhibiciones. Las características de estas cintas eran las siguientes:

- Escenas de la vida cotidiana y actualidades. Al igual que en los inicios del cine, van a abundar las cintas del tipo de llegada y salida de un tren a la estación, el vuelo de un aeroplano o los sonidos producidos por los animales de una granja. En menor medida hay también películas sobre acontecimientos deportivos, como el combate de boxeo celebrado en Londres entre Walker y Milligan que, por su carácter circunstancial, sólo podrán ser exhibidas durante los primeros meses.

- Discursos de relevantes personalidades como Primo de Rivera, Lee de Forest, el ministro cubano Céspedes o el embajador de dicho país en España Martínez Ibor. Destaca la película titulada Discurso de D. Enrique Urazandi, gerente de la Hispano de Forest Fonofilm, en la que resumía brevemente los principios técnicos en los que se basaba el sistema. Aunque no he encontrado datos concretos sobre la fecha y el lugar de rodaje, es sin duda la primera película rodada por la nueva sociedad.

- Actuaciones musicales. Como por otra parte parecía lógico, la música estaba llamada a convertirse por su universalidad en un elemento esencial del cine sonoro. El repertorio estaba compuesto por números de revista y variedades con la presencia de artistas norteamericanos como Joe Trimini, el sexteto de saxofones de Clyde Dderr o la orquesta Ben Bernie; extractos seleccionados del repertorio clásico interpretados, entre otros, por la orquesta del Metropolitan de Nueva York; o actuaciones de eminentes músicos hispanos como José Bohr y su orquesta de tangos o Concha Piquer.

Las películas de esta artista eran cuatro temas musicales filmados con motivo de la gira que en 1925 la había llevado a Nueva York, titulados Ainda mais -un fado portugués-, Farruca torera, Jota aragonesa y Del diablo o del demonio.

Durante su estancia en Madrid, Lee de Forest afirma que en noviembre de 1926 también había tenido ocasión de registrar mediante el Fonofilm a otra renombrada intérprete española como era Raquel Meller. Dichas películas habrían sido filmadas en noviembre de 1926 en la ciudad de Nueva York, aunque no menciona título alguno.

Efectivamente, en sendas entrevistas previas a estas declaraciones, la artista aseguraba haber filmado cuatro canciones para el cine sonoro: La tarde del Corpus, La mujer del torero, Como la flor y -en catalán- El noi de la mare. No obstante, tras las aseveraciones del inventor norteamericano afirma que había rodado estos títulos en esas fechas pero «con la Fox Case Corporation, de Nueva York, sin intervención alguna en ella de Mr. Lee de Forest, a quien no tengo el gusto de conocer»⁴. Lo cual ha confirmado el historiador Joaquín Romaguera, según el cual esos cuatro títulos fueron rodados por el realizador Marcel Silver en los estudios de la Fox, y estrenados en el Teatro Tívoli de Barcelona a lo largo de octubre de 1929 como integrantes de varios Noticiarios Sonoros de dicha casa americana⁵.

¿Rodó Raquel Meller otros títulos para el Fonofilm? Difícil saberlo, aunque me inclino a pensar que no. Sobre todo teniendo en cuenta que unas películas de una artista de tanto gancho popular hubieran sido adquiridas sin duda por Urazandi y Vítores, como ocurrió con las de Concha Piquer.

En una fase inicial, la Hispano de Forest Fonofilm cree necesario dar a conocer el invento de modo itinerante en el mayor número posible de localidades. Con ello pretendían eliminar los posibles recelos tanto de los exhibidores como del público, al tiempo que terminaban de construir los estudios, donde pensaban desarrollar una producción continuada.

La primera exhibición pública tiene lugar el 13 de junio de 1927 en el Salón Kursaal de Barcelona, con el siguiente programa:

1.º. Discurso del señor César de Madariaga, alto comisario de España; íd. del inventor doctor Lee de Forest; íd. del señor Martínez Ibor, embajador de Cuba. 2.º. Fado, canto, baile y farruca, por la estrella Conchita Piquer. 3.º. Marcha de los juguetes, por sexteto de saxofones. 4.º. El excéntrico violinista. 5.º. Visita a una granja en Long Island⁶.

En octubre de ese año, con el comienzo de la temporada cinematográfica, deciden presentarlo en Madrid, donde tienen lugar tres exhibiciones privadas los días 2 y 3 en el Palacio Real ante Alfonso XIII y el 4 en el Ateneo para la prensa. Se inicia entonces una gira comercial por pueblos y ciudades entre las que se cuentan Madrid (17-X, Cine del Callao; 24-X, Cine San Miguel), Burgos (7-XI, Coliseo Castilla), Vitoria (15-XI, Nuevo Teatro), Bilbao (21-XI, Coliseo Albia), San Sebastián (15-XII, Teatro del Príncipe) y, ya en 1928, Logroño (18-I, Teatro Moderno), o de nuevo, Barcelona (26-I, Olympia).

Los títulos proyectados varían en cada lugar, con excepción de la visita a la granja y las canciones de Concha Piquer, que sin duda eran los de mayor tirón. En todas estas exhibiciones el Fonofilm era el complemento final a unas películas mudas, de tal modo que si en una localidad se producía una estancia superior a la habitual de tres o cuatro días, tanto el programa mudo como el sonoro eran renovados.

La instalación de los aparatos necesarios para cada exhibición no era muy compleja. Todo el material llegaba la noche anterior en uno de los camiones que a tal efecto se habían adquirido. El técnico hacía los necesarios arreglos sobre el proyector; situaba detrás de la pantalla -siempre que las circunstancias de la sala lo permitieran- los tres altavoces de los que constaba el equipo básico y, ya durante la proyección, se encargaba del control del sonido.

Con objeto de que los espectadores no confundieran al Fonofilm con otros sistemas paleosonoros, en algunas localidades les era entregado un sobre en el que junto a una somera descripción técnica del invento se incluía también un pequeño trozo de película en el que, lógicamente, podían ver impresionada la banda de sonido.

Estas proyecciones van a suscitar la controversia sobre el cine parlante. Aunque de modo casi unánime se alaba su perfección técnica, los juicios son mayoritariamente adversos, como puede verse en esta pequeña selección:

Después de haber gozado de las delicias del arte mudo, a mi juicio, nada más odioso que el cine parlante que es como poner trabas a nuestro propio entender, quitar alas a nuestro pensamiento (...) En el cine todo está hecho. Cuanto se pretendía añadir será atentar contra la pureza de un arte...

(José Rico de Estasen en Las Provincias (Valencia), 20-XI-1927).

El cinematógrafo como arte mudo tiene una categoría precisa, propia, y para nada necesita de «voces», lo que, en suma, es una concesión al teatro (...) Atribuyo a falta de imaginación no poder concebir con sus características y tomas muchas veces éstas por defectos, cuando son, casi siempre, «diferencias», «diplomas de personalidad»...

(César González Ruano en Heraldo de Madrid, 2-III-1927).

Si todos los progresos del cinema no consistieran en otra cosa que en hacer cantar a un aparato sincrónicamente con el ritmo de la visión escénica, de tal manera que la linda boca de la cantante que aparece en la pantalla se abra y cierre a compás con el «¡ay, ay, ay!» de la vidala o de la chacarera que va emitiendo el altavoz (...) se puede decir que la cinematografía, si ha regresado como ciencia, como arte ha progresado bien poco (...) Nada de cine hablado. Si nos lo dan todo hecho, ¿qué pondremos en la obra de arte los espectadores sensibles?

(Emilio Pisón en La Voz de Guipúzcoa, 16-XII-1927).

Estos y otros comentarios de la misma especie contribuyeron sin duda a crear un estado de opinión desfavorable que debía ser combatido con prontitud. Por ello, la Hispano de Forest Fonofilm tomó en los primeros meses de 1928 una serie de decisiones que sin duda iban a ser claves en su futuro.

Por lo que hace referencia a la exhibición, deciden continuar con las proyecciones ambulantes, al tiempo que conceden los derechos de explotación para Andalucía, África y Canarias a los empresarios andaluces Fernández Cuevas. Mediante este acuerdo, se ponía a su disposición un camión completamente equipado y copias de buena parte de las películas que habían adquirido Urazandi y Vítores. Vicente Oliveres se haría cargo, durante el tiempo que durase la concesión, de la dirección técnica.

Las proyecciones van a dar comienzo de inmediato en diversas localidades andaluzas, como Granada (8-III, Salón Regio), Huelva (25-III, Teatro Mora), Cádiz (7-IV, Teatro Falla), Córdoba (6-1X, Gran Teatro) o Sevilla (4-IX, Teatro Llorens).

Por otra parte, una vez concluida la construcción del estudio, se aprestan a manufacturar una serie de películas de cortometraje en las que figurarán algunos artistas que con el solo reclamo de su nombre atraían a los espectadores.

No existen datos precisos sobre estas producciones. La prensa no ofrecía ninguna información sobre los rodajes, e incluso en ocasiones omitía los títulos cuando eran exhibidas. Estas dificultades llevan a que el recuento que sigue sea, forzosamente, provisional:

- Canciones interpretadas por Elvira de Amaya. Sus títulos son: ¿Por qué huyes de mí?, Dame un beso y El eterno cantar. Fueron estrenadas en el Cine París de Barcelona, donde estuvo el Fonofilm del l al 9 de septiembre de 1928.

- Canciones asturianas por Jesús García. No he localizado ninguna información sobre sus títulos o fechas de rodaje.

- Cuentos cómicos interpretados por José Moncayo. Rodados en el Parque Güell de Barcelona en la primera quincena de abril de 1928. Siempre fueron anunciados de modo genérico como «recital de cuentos cómicos», por lo que no hay constancia de los títulos precisos.

- Cuentos protagonizados por Ramper. Según Carlos Fernández Cuenca y Juan Antonio Cabero se titulaban Cuando fui león, En confesionario y Va usted en punto con el Banco, dato que no he podido confirmar. Fernández Cuenca afirma que fueron filmados en la primavera de 1929 por el operador Manuel Marín en un hotel que tenía Feliciano Vítores en la Ciudad Lineal de Madrid. Para Cabero, son de 1930⁷. Ambas fechas son erróneas dado que estos cuentos ya fueron exhibidos el 15 de enero de 1929 en el Teatro Principal de Zamora.

- Cuentos baturros y jotas aragonesas. Según Fernández Cuenca y Cabero, intervenían la rondalla aragonesa «Los Ramírez» y el cantante de jotas «Tío Matraco»⁸. De acuerdo a los datos que he podido recabar a través de la prensa, las únicas cintas exhibidas como jotas aragonesas estaban interpretadas por José Chacón. Ambos mencionan las mismas fechas que para las de Ramper, lo cual no puede ser posible por idénticas causas a las apuntadas en ese caso.

- Films no integrados dentro de un ciclo. Por lo que se refiere a dos de ellos -un cante flamenco y un solo de dulzaina- no he localizado reseña alguna sobre sus títulos e intérpretes. Las restantes son el recitado Amores y amoríos, con Irene López de Heredia; un fragmento de El ferrer de tall interpretado por Roberto Samsó; la canción Amor, amor con Nita Solbes y el baile El mantón español, del que no he encontrado mención alguna a su intérprete. Las primeras exhibiciones de estos cuatro últimos títulos tuvieron lugar en el Cine París de Barcelona durante las fechas antedichas.

Con todas estas películas la Hispano de Forest Fonofilm lleva a cabo en 1929 la que a la postre será su última gira por localidades como Zamora (15-I, Teatro Principal), Salamanca (22-I, Teatro Bretón), Oviedo (18-II, Teatro Campoamor), Gijón (21-II, Teatro Jovellanos), Vigo (6-III, Sala García Barbón), La Coruña (14-III, Teatro Rosalía de Castro), Lugo (23-III, Círculo de las Artes), Orense (25-III, Teatro Principal), León (3-IV, Teatro Alfagene) o Palencia (5-IV, Teatro Principal).

A su término la sociedad se encuentra inmersa en una grave crisis. El 26 de enero se había presentado en el Cine Club Español la película El cantor de jazz, acompañada con discos, y poco después, el 19 de septiembre, se estrenaba La canción de París, primera película sonora estrenada en España. En las salas de exhibición se iban a instalar equipos sonoros de otras marcas que contaban con un mayor potencial económico y además adoptaban un formato estándar, al que no se adecuaba el Fonofilm. A esto se añadía que las grandes productoras americanas estaban filmando varios cortometrajes con personalidades como Alfonso XIII o Primo de Rivera.

La Hispano de Forest Fonofilm entra, pues, en proceso de liquidación. Se rescinden los contratos de todos los técnicos de la sociedad al tiempo que Feliciano Vítores pasa a ser único propietario. La única salida a esta situación pasaba por la producción de un largometraje sonoro en español. Surge así El misterio de la Puerta del Sol, cuyo rodaje comienza en octubre de 1929, filmándose las primeras escenas en la Puerta del Sol y la Gran Vía madrileñas, y concluye el 19 de noviembre «con unas escenas sobre Madrid en un avión trimotor de pasajeros»⁹. Los interiores serían filmados en el hotel que poseía Feliciano Vítores en el número 181 de la calle Oriental, en la Ciudad Lineal de Madrid, y en los talleres de los periódicos El Liberal y Heraldo de Madrid. Una sucinta aproximación a las condiciones del rodaje nos la ofrece su director Francisco Elías en sus memorias El cine español y yo: «Se levantaron decorados al aire libre y más de una vez éstos se desclavaron y mudaron de sitio porque esta operación resultaba más fácil que la de cambiar de lugar la cámara, un artefacto pesado y difícil de manejar»¹⁰. El presupuesto total ascendió a 18.000 pesetas.

La canción de París

Los principales miembros del equipo técnico serían Francisco Elías (argumento y dirección), Feliciano Vítores (producción y sonido), Tomás Duch (operador) y el maestro Penella (adaptación musical y canciones). Sus principales intérpretes fueron Juan de Orduña, Nita Moreno, Jack Castello, Antonio Barbero, Teresita Silva, Carlos Rufart, Federico Kirkpatrik y el cantaor «Personita».

Vítores también rueda el recital hablado Las trece onzas de oro, con Juan de Orduña y María Cañete, que servirá de complemento a las exhibiciones del largometraje.

El misterio de la Puerta del Sol fue estrenado en el Coliseo Castilla de Burgos el 11 de enero de 1930¹¹, tras no haber podido ser exhibida en Madrid o Barcelona. Quizá el hecho de que Vítores era burgalés hizo que la crítica se mostrara benevolente ante sus notables deficiencias técnicas:

La sincronización conseguida es perfecta; la palabra se corresponde exactamente con los movimientos de los labios. La amplitud precisa de los sonidos es algo más difícil de conseguir. Depende de múltiples factores, entre ellos las condiciones acústicas del local, por lo que exige pruebas y ensayos detenidos, que en este caso han tenido que realizar con premura.

(Diario de Burgos, 13-I-1930)

El misterio de la Puerta del Sol

Estas deficiencias dieron al traste con las escasas posibilidades de amortización de esta película. Solo he podido localizar, de hecho, una segunda exhibición de El misterio de la Puerta del Sol que tuvo lugar el 4 de febrero en el Teatro Principal de Zamora. La crítica publicada en el diario de esta ciudad va a ser demoledora:

Ayer volvió a repetirse la proyección de la película sincronizada El misterio de la Puerta del Sol y a los defectos y estridencias de sonido que el público pudo apreciar es a lo que vamos a referirnos.

No queremos hacer la crítica de El misterio de la Puerta del Sol, porque nos sería muy penoso. Es digno de tener en cuenta el refrán castellano de «tú que no puedes, llévame a cuestas».

En España se hacen mal las películas silentes y en vista de ello hay quien las acomete sonoras. Es como si el que teje paño en Astudifo, quisiera competir con los sederos de Lyon. Pero en fin, debemos achacar que el cine sonoro, tal como se exhibe hoy en los grandes cines, no tiene punto de comparación con el que se nos presentó en estos días en el Principal.

Desde estas mismas columnas, hemos hablado antes de ahora de las realidades que encierra la película sincronizada. No puede, pues, aceptarse como tal una cinta que adolece de grandes defectos y que se proyectó con aparatos instalados en condiciones inadmisibles.

(...) En conclusión, que la sensibilidad de los aparatos modernos es tan extremada que el sonido ha de llegar a los oídos del espectador sin alteraciones ni modificaciones. Esta es la razón de por qué las pruebas efectuadas no fueron lo que se esperaba. Hay que instalar bien o no instalar; mejor que aguantar ruidos es ver cine silente, pues al menos no resulta molesto; a no ser que la orquesta se declare en rebeldía, que también sucede de vez en cuando.

(Heraldo de Zamora, 6-II-1930)

Para finalizar, dos últimas apreciaciones. Si bien la casa matriz desaparece tras esta proyección, los empresarios andaluces Fernández Cuevas continuaban haciendo demostraciones del invento sin haber renovado su repertorio desde que obtuvieron la concesión en el año 1928. Las últimas proyecciones tuvieron lugar en Melilla (29-I, Teatro Reina Victoria) y Larache (3-IV, Teatro España).

Por otra parte, el 8 de noviembre de 1930, Enrique Urazandi y el ingeniero Juan Colell presentaban en el Gobierno Civil de Barcelona una solicitud de patente de invención por «Mejoras en los aparatos de cine sonoro de tipo De Forest». Como señalan en la «Memoria descriptiva», «las mejoras de que se trata tienen por finalidad hacer factible la aplicación de los dispositivos tipo de Forest de reproducción de los sonidos a un conos de cualquier tipo, clase y sistema»¹². En todo caso, unas mejoras en un invento que ya había desaparecido del panorama cinematográfico español.