Entrevista inédita con Daniel Moyano

Marcy E. Schwartz

Esta entrevista con Daniel Moyano se llevó a cabo el 18 de noviembre de 1989 en Madrid. En esa época yo hacía una investigación que me llevó a conversar con escritores hispanoamericanos ubicados en Europa sobre sus experiencias de exilio y sus condiciones de labor literaria en ese momento¹. Durante el encuentro en un café madrileño, Moyano se revela como un escritor humilde, franco, determinado y persistente, natural tanto en su confianza como en sus dudas. Once años después de su muerte (1 de julio de 1992), ofrecemos estas palabras suyas sobre la creación literaria, la música y la cultura argentina que él se reapropió desde lejos².

MARCY SCHWARTZ: Estoy trabajando con los autores latinoamericanos en Europa, la atracción de París y el tema del exilio y el autoexilio. ¿Me puede contar sus experiencias? Me enteré de que en Francia han seleccionado una de sus obras...

DANIEL MOYANO: Sí, el Ministerio de Educación, ha elegido tres novelas que tratan el tema del exilio: mi Libro de navíos y borrascas, El jardín de al lado de José Donoso y Primavera con una esquina rota de Mario Benedetti. Esos tres libros son los que los franceses llaman agregación, en la agregación de este año y del año próximo. Entonces voy a viajar dos meses por Francia. Me gusta mucho Francia así que me va a venir muy bien.

En Francia ha vivido Manuel Scorza que murió después de un accidente³. Él estuvo bastante bien en Francia porque tenía trabajo (era lector de español de una universidad) y era uno de los pocos exiliados que lo pasaba bien porque tenía trabajo. Te estoy hablando de los años setenta. Aquí en España para nosotros era imposible conseguir cualquier trabajo.

Entonces ¿qué has hecho?

De todo un poco para sobrevivir. Cualquier cosa. Los primeros años fueron muy duros... En Francia vivió también un gran poeta argentino, Juan Gelman. Él vivió en Francia mucho tiempo y yo estuve con él allí. Después se fue a México y después de México a Estados Unidos. Ha estado en Buenos Aires, pero poco tiempo. Después allí vivió (no exiliado porque fue un diplomático) un gran poeta argentino, César Fernández Moreno. Pero él fue diplomático, agregado cultural de la embajada⁴.

¿Y tus experiencias en Francia?

Yo en Francia simplemente iba a pasear porque yo tengo un hijo viviendo en París que es músico; entonces voy a visitarlo. Yo no he vivido mucho en Francia. En Francia el exilio fue más fácil que en España porque había una ley que protegía los refugiados políticos y en España no existía esa ley. En cambio había una ley de extranjería y era muy difícil estar en España. Aquí fue muy duro el exilio.

Pero muchos llegaron a estar de todas maneras, ¿no?

Sí, sí, claro. Muchos llegaron a estar y con problemas. Ahora son más graves los problemas. Ahora sería imposible. Hasta del aeropuerto lo hacen volver si no trae billete de ida y vuelta.

¿Cómo es vivir aquí?

Ahora, con respecto a la Argentina, es mejor vivir aquí porque a mí me conocen más en Francia. Yo he editado tres libros en Francia.

¿Traducciones?

Sí, traducciones. Y ahora sale otro en Inglaterra. Dos novelas en Inglaterra, El trino del diablo salió el año pasado y ahora sale El vuelo del tigre traducido por Norman Thomas di Giovanni (el traductor de Borges). Ya debe estar terminada y la publica Serpent's Tail. En los Estados Unidos se ha distribuido también Devil's Trill (El trino del diablo) ahora.

¿Y cómo es que se conoce más en Francia tu obra que en España?

Porque los franceses tienen más interés. Se han hecho tesis doctorales en Francia, Inglaterra, Portugal, Argentina, Canadá y en Estados Unidos. Pero en cambio en España, no. Tampoco me he preocupado por pedir nada a nadie. Los primeros años yo estuve completamente desconocido aquí. También publiqué un libro en Polonia en polaco, una selección de cuentos. Aquí no se han publicado mis cuentos.

¿Tú participaste en ese congreso sobre cuentistas latinoamericanos en la Sorbona en 1980?⁵

Sí, yo leí «Tía Lila» allí, un cuento de unos chicos que juegan al fútbol con sapos. Se hizo una antología, Cuentistas hispanoamericanos en la Sorbona editada por Olver Gilberto de León.

¿Ha sido difícil publicar aquí en España?

Yo aquí llegué y no conseguí nada, ni lo quería buscar, ni quería vivir aquí, ni nada.

Bueno, en esas circunstancias...

Claro, entonces pasé siete años como si estuviera en una cárcel. Para mí fue muy duro. No pude escribir nada en esos siete años. Nada. De pronto Ricardo, ese hijo músico que tengo en París (es la persona que más me ha alentado toda la vida), me dijo, «Pero, ¿por qué no mandas a ese concurso de Juan Rulfo que se hace en París?». «No, se presentan dos mil todos los años». «Pero tú debes presentar». Entonces mandé un cuento que se llama «Relato del halcón verde y la flauta maravillosa». Está publicado en inglés por Partisan Review. Está traducido por Francis. Se tradujo en muchos idiomas. También está en alemán en una antología y en este libro, El trino del diablo y otras modulaciones, también está en castellano. Ese cuento ganó el Premio Rulfo (1986) entre dos mil quinientos. Para mí fue una alegría muy grande. ¡Imagínate, entre dos mil quinientas personas de todo el mundo de habla hispana, ganarlo! Un jurado de excepción. Entonces, Carmen Balcells me escribió una carta y me dijo que quería ser mi representante. A partir de ese entonces las cosas han cambiado un poco, hace tres años. Ahora estoy empezando a publicar.

¿Me puedes comentar cómo se justifica y se legitimiza la literatura latinoamericana al estar aceptada y acogida por Europa? ¿Cuáles son los obstáculos, los sufrimientos y el proceso de llegar a editar y llegar a traducirse, a conocerse y cómo se relaciona el mercado literario a la mitología de Europa?

Publicar en Francia no es fácil. En mi caso, como vivía aislado en La Rioja yo nunca podía ver a los franceses que llegaban a Buenos Aires y que no iban a La Rioja. Pero una vez fue Roger Caillois a La Rioja a buscar unas pieles y él dirigía la colección La croix du Sud de Gallimard. Estuvimos charlando una noche y bebiendo unas copas y me dice, «¿Por qué no me da algo suyo?». Y le digo, «No, ¿qué le voy a dar? Yo le voy a mandar una novela cuando la publique aquí». Yo había publicado un libro de cuentos entonces y el Fondo Nacional de las Artes me dio un préstamo para editar un libro de cuentos. Yo no me animé a llevarlo a una buena editorial. Lo llevé a una editorial pequeña. Me editaron el libro, fue mal distribuido y pasó el tiempo y yo había escrito una novela, mi primera novela Una luz muy lejana. Es la que le di a Caillois después. Un día llego de vacaciones a La Rioja y me encuentro una carta de Sudamericana que en ese entonces era la gran editorial. Me fui a Buenos Aires y le digo, «¿Ustedes por qué me han pedido esto?». «Porque el agregado cultural de la embajada alemana nos mandó desde Alemania una carta en donde habla de usted». Dice que lo descubrió en unos libros de cuentos que compró por kilo (mi primer libro, La lombriz). Gracias a Alemania me editan en Sudamericana. Entonces Sudamericana me publica Una luz muy lejana. Le mandan a Caillois. Caillois la lee y la publica en Gallimard. Esa novela no se reeditó nunca. Está editada en Francia por Gallimard. Pasó el tiempo, vino el exilio y todas estas cosas y un día la Sorbona nos invita a un montón de escritores a leer sus cuentos. Yo leo «Tía Lila» allí. Entonces, aparece un señor alto, venerable, de pelo blanco, me da una tarjeta y me dice, «Por favor, mañana mismo venga por mi oficina. Yo quiero ser su editor en Francia». Era Robert Laffont. Es mi editor en Francia. Ya me ha publicado dos: El trino del diablo y Libro de navíos y borrascas.

Yo estuve hace poco en Inglaterra con motivo de que Serpent's Tail publicó El trino del diablo. Ahora me dijeron en Alfaguara: «Estuvimos en la feria de Frankfurt y mostramos tu libro». Una editorial inglesa dice: «Nosotros queremos publicarlo en inglés». Así que ya te van a escribir para la traducción inglesa de Tres golpes de timbal. Te cuento esto para que veas cómo funciona. Un poco vino por la gente pero otro poco vino por el azar en mi caso. Fue la embajada alemana y lo de leer el cuento ése. ¿Y sabes por qué fue lo del cuento que debía leer en la Sorbona? Porque todo el mundo leía y el público estaba cansado ya. Cuando me tocó a mí le dije al organizador: «Yo no voy a leer porque esa gente está dormida. Yo voy a contar mi cuento». A mí no me gusta leer mis cuentos. Me gusta contarlos y hago versiones diferentes. Cuando yo terminé de contar «Tía Lila», se vino mucha gente (entre ellos, Roben Laffont). Allí vino mi vinculación con editores franceses.

Ahora hay una editorial norteamericana interesada en todos mis cuentos que están traducidos por Francis. Todos mis cuentos están traducidos al inglés, editados muchos en revistas pero no en libros. Ahora acaba de salir hace un mes en Inglaterra (y se distribuye en los Estados Unidos) una antología de narradores argentinos editada y prologada por Norman Thomas di Giovanni. Al final del prólogo hace un análisis de una constante en la narrativa argentina que empieza en El matadero de Esteban Echeverría y que llega hasta nuestros días. Entonces dice al final: «Yo que viví tres años en Buenos Aires traduciendo a Borges, ese Mozart de la literatura que quiero tanto, a ese país que le debo tanto, quiero hacerle una advertencia. Primero, que aprovechen las circunstancias de que muchos escritores del exilio vuelven y que aprendan de sus experiencias. Segundo, que dejen de pensarse ingleses o franceses. Tercero, que los porteños especialmente se sientan sudamericanos, latinoamericanos. Y por lo último, que se sientan del tercer mundo». Es muy sabio eso. Para mí está todo dicho. Yo opino exactamente como él. Ahora, como decía Baudelaire: «Au fond de l'agonie, vous trouvez de Patonie». Nosotros tenemos que tocar fondo en nosotros mismos. Y la derrota de las Malvinas y el genocidio...

Y tocar fondo económicamente también...

En todo sentido. Para que empecemos a ver qué es lo que realmente somos y a partir de allí, como hicieron los grandes dramaturgos norteamericanos con el teatro del fracaso, ¡vernos, vernos como somos!

Lo que pasa es que Buenos Aires tiene una especie de supremacía sobre nosotros, los escritores del interior de mi país, escritores como Héctor Tizón, por ejemplo, que son tan buenos. Son muy centralistas. Y fíjate, en una Universidad en Alemania hubo un congreso hace dos años sobre literatura y había una delegación de escritores de Buenos Aires que dijeron que las dos grandes cumbres del cuento argentino eran Borges y Cortázar y miraron lo que ellos llaman literatura testimonial, que yo no sé qué es. Para mí hay literatura buena o mala. Shakespeare es testimonial y Dante Alighieri es testimonial. Son escritores politizados, quiero decir. Y entonces ellos entraron un poco como mea culpa porque ellos se quedaron en Buenos Aires durante la dictadura militar, que no querían saber nada con la realidad, que de la tortura y lo demás iban a hablar escritores de otras generaciones, que la realidad no se debe hablar. Ésa fue la tónica a pesar de grandes ejemplos como Esteban Echeverría, el autor de El Matadero, y a pesar de José Hernández y Martín Fierro (que son dos grandes autores testimoniales), a pesar de eso ellos dicen que Borges es la gran cima y la otra cima, le perdonan la vida, Cortázar. Y entonces David Lagmanovich, un crítico de Tucumán, dijo: «yo voy a disentir un poco de lo que dicen mis colegas argentinos porque para mí hay otras cumbres en el cuento argentino». Dice: «Juan José Hernández, Héctor Tizón y Daniel que está aquí presente y le dará un poco de vergüenza que lo dijera. Pero ellos también son cumbres muy importantes en el cuento». Entonces dijeron los porteños, «Por supuesto, lo que pasa es que nosotros de Daniel no quisimos decir nada porque él estaba presente». No es que yo me lo crea, pero yo he escrito buenos cuentos. Por otro lado. Hace poco hubo un congreso y la embajada argentina invitó a unos escritores argentinos: Horacio Salas, Isidoro Blaisten y me invitaron a mí pero yo estaba en Oviedo y no pude venir a Madrid. Entonces me contó un poeta de Salta que vive en Madrid (Celso Castilla, gran poeta, hijo de Manuel Castilla, otro gran poeta) que hablaron solamente de escritores de Buenos Aires. Entonces uno en el público dijo: «Bueno, pero aquí no se ha hablado de los escritores del interior o que son del interior por ejemplo Hernández, Moyano, Tizón, Di Benedetto». Uno de los que estaban allí, de Buenos Aires, dijo, «Nosotros no podemos hablar de lo que no conocemos». O sea, no conocen el interior del país. Eso es una vergüenza para ellos. Después, David Lagmanovich, en un congreso de literatura que hubo en la Universidad de Tucumán hace unos meses sobre literatura argentina (me mandaron un recorte de prensa que habla de Héctor Tizón y de mí entre otros) dice que cuando vivíamos en Argentina éramos «del interior» (entre comillas), después al publicar fuera somos argentinos, como si nos dieran una carta de ciudadanía argentina...

También a veces es necesario huir para poder verse, desafortunadamente. Porque mira, escribió Güiraldes su Don Segundo Sombra en París con esa nostalgia...

Exacto. Así que bueno, yo estoy escribiendo sobre mi país desde España.

Leí un cuento infantil tuyo en un número reciente de Puro Cuento...

Sí, Mempo Giardinelli, editor de la revista Puro Cuento, me pidió un cuento para un sobrino mío que apenas me acuerdo de él. El penúltimo día me dije: «¿Y el cuento?». Si yo nunca había escrito un cuento infantil. ¡Si es difícil! Sí, bueno si yo llego y no le llevo el cuento se va a poner muy triste. Bueno, voy a ver. Como estaban todos los parientes y hablaban mucho me fui a mi dormitorio un rato y me iba durmiendo. Me había concentrado a ver qué podía escribir para un niño... Y ya me estaba durmiendo cuando de golpe sentí como si una voz me hablara. Sí, claro, es como si el cuento me estuviera pidiendo que yo lo escriba. Ya está, me levanté, lo escribí en quince minutos.

Es un cuento muy nostálgico, muy fuerte, que tiene que ver con el exilio, los viajes, los recuerdos...

Nunca había escrito cuentos para niños. Por supuesto he puesto allí un montón de cosas nostálgicas. Después escribí otro cuento para niños para ver si podía.

¿Y cómo salió?

Me gusta. Cerca de mi casa hay un cuerpo de bomberos y hay unos viejecitos que toman sol todos los días en un banco allí. Entonces yo inventaba una historia de un viejecito que tiene un amigo dentro del cuerpo de bomberos que tiene un camión pequeñito que ya no lo usa porque ese lo usaban para los incendios pequeños, ya está muy viejo y están por echarlo a la basura. Entonces, todos los años vienen a inspeccionar los camiones buenos. Unos camiones... parecen una orquesta sinfónica porque tienen muchas cosas de bronce doradas. En cambio el otro es pobrecito, no es una orquesta es una banda. Y lo miran y dicen: «Hay que tirarlo, hay que tirarlo. Esto ya no vale para nada. Porque los incendios pequeños hoy se apagan con un extintor de incendios. No hacen falta estos camioncitos». Y el viejecito oye y le da mucha pena. Entonces el viejecito quiere que alguna vez lo usen al camión para que él se sienta feliz. El viejecito va un día a un lugar y hace una maniobra digamos, provoca un pequeño incendio en un lugar donde solamente puede entrar un camión pequeño. Y él siente cómo lo sacan, lo llenan de agua y sale el camioncito feliz, contento. Y cuando vuelve, sudoroso y feliz, y lo van a entrar, el viejecito está allí sentado con su bastón y ve que el camión entra. Y aprovechando el sol mediante el espejo retrovisor, el camioncito le envía al anciano un guiño de agradecimiento. Una historia... Me gustó mucho porque me lo inventé viendo a un viejecito allí que lo veo siempre y bueno, no he escrito más cuentos infantiles pero... y eso que lo puedo hacer. Le tengo un poco de miedo porque siempre me dijeron que es muy difícil escribir cuentos para niños y es la primera vez que se me planteó la necesidad de escribir cuentos infantiles por mi sobrino.

Borges ha dicho que el más grande honor sería que los niños leyeran sus cuentos.

Un poco difícil leer los cuentos de Borges...

¿Podrías comentar la relación entre la música y tu creación literaria?

Siete años he tocado viola en una orquesta, música europea, música de cámara. En Argentina nunca me aproximé a nuestra música pero aquí sí. Aquí he descubierto nuestra música popular, que cuando la hacen grandes músicos no tiene nada que envidiarle a nadie. Por ejemplo, un chamamé que es una danza del litoral argentino cantado por Antonio Tormo en la época del peronismo de cabecitas negras. Es decir, los porteños nos llaman cabecitas negras porque no somos de Buenos Aires y vamos a vivir a Buenos Aires. Antonio Tormo, un cantor popular muy famoso entre los cabezas negras cantaba un chamamé que se llamaba «Merceditas». Pobrecito aparentemente, pero muy rico porque ahora un gran músico como Raúl Vargas, un acordeonista argentino que vive en París, toca «Merceditas» y «Merceditas» no tiene nada que envidiar a Mozart con todo el derecho del mundo porque está tocado por un buen músico. Fíjate, te cuento esto para completarte mi idea del interior de nuestra música y de Buenos Aires, que también tiene un hermoso folclore que es el tango, pero al tango nunca le dicen folclore. También es folclore de Buenos Aires y precioso y maravilloso. Pero lo nuestro también es folclore y también es maravilloso. Total que en Oviedo, mi hijo Ricardo me mandó una cinta de música argentina que él grabó en París de distintos discos de amigos. Y allí venía «Merceditas» y me manda una música de un concierto de donde él toca una suite de Bach en guitarra. Pero, en la mitad de la suite de Bach mete acordes de una chacarera argentina (o sea de música folclórica argentina). Varias veces en Bach. A mí me gustó mucho la cita y la broma fue hermosa, muy alegre además. Unos días después, la Universidad de Oviedo me dice: «Queremos que nos hables de Leopoldo Lugones». Voy a la biblioteca y busco todos los libros que había de Lugones para releerlos (un autor que yo leí mucho) y me doy con un libro que yo no había leído, El payador, donde Lugones habla de música. Dice: «Bach y la música popular del campo argentino tienen puntos de coincidencia», y lo dice técnicamente citando todos los compases. Pues yo le escribí a mi hijo: «No has inventado nada». Es que Bach está en nuestra música y nuestra música está en jazz porque todo es lo mismo en la música. Es universal. Y la estructura del hombre es la misma en Bach como en un indio azteca. Es la misma estructura de la mente. Entonces, cuando van a la música que es naturaleza, ya lo dijo Schopenhauer, es decir, son leyes físicas que existen en la naturaleza. Entonces ergo, están en la estructura de la mente y en la estructura del universo.

Y lo lindo es cuando se ve eso también en la estructura del idioma.

Exactamente. Eso es lo que yo estoy haciendo ahora, intentando llevar a la estructura del idioma la estructura musical. En una de mis obras, la mitad de los personajes son músicos y la otra mitad son astrónomos. Yo estoy en esto y es un poco por mis experiencias musicales. Con El trino del diablo yo empecé a hacer esto sin darme cuenta.

¿En qué está trabajando ahora?

Esta novela que ha salido ahora, Tres golpes de timbal, ya la terminé hace dos años. Y empecé a escribir una novela breve en la que estoy trabajando. Se llama Un sudaca en la corte. La palabra sudaca aquí se empleó al comienzo del exilio en términos afectivos, a los sudamericanos los llamamos sudacas. Hace dos años cuando le dieron el Premio Cervantes a Carlos Fuentes, Carlos me hizo invitar a la fiesta que dio el rey. Yo fui al Palacio de Oriente. Me impresionó muchísimo. Nunca había estado cerca de un rey, nunca había hablado con un rey y la idea que tenemos los sudamericanos y tú desde América de los reyes son más bien de leyenda. Entonces yo volví de la fiesta y empecé a anotar cosas. En la carta que me mandaron de la Casa Real me decía que tenía que ir de traje oscuro. Yo no tenía traje oscuro, entonces fui a comprar el traje oscuro y anoté esto del traje oscuro. En las anotaciones que hice, la parte final de lo que iba a hacer no sabía qué, si un cuento o qué, el sudaca se encuentra finalmente en las caballerizas porque esa fiesta es para el cumpleaños de Cervantes. Entonces el sudaca le pregunta a Cervantes: «¿Pero por qué no está en la fiesta?». Y Cervantes le dice: «Porque no tengo traje oscuro». Ésa es la idea, ¿no? En esos días llamó de Buenos Aires el diario Página 12 pidiéndome un texto urgente para conmemorar un año de existencia del periódico. Entonces saqué esto del «Sudaca en la corte» y escribí un artículo. Ese artículo se publicó en Buenos Aires y aquí. Tuvo también mucho éxito. Lo publicó el diario El País. Esto me animó a escribirlo.

El sudaca en la corte es un divertimiento. Lo estoy escribiendo para divertirme y hacer algo. Es un divertimiento porque después me voy a meter de cabeza en una novela dura. La continuación de navíos y borrascas que por ahora se llama Libro de caminos y de reinos⁶. Libro de navíos y borrascas termina cuando el protagonista y los demás personajes llegan a Barcelona. Aquí los voy a mover por España en busca de algo. Es una mujer la que busca un personaje. Pero, esa mujer es una metáfora. Esa mujer es una patria, una madre, un idioma, no sé... En el fondo es la identidad. Yo quiero entrar en el tema a través de una canción. Hay una canción de Héctor Pedro Blomberg (la letra). Está situada en la mitología nuestra. Se llama «La pulpera de Santa Lucía». Las pulperías eran esos bares que había en la pampa donde va Martín Fierro. Venden de todo un poco, entre ello alcohol. Entonces es una parroquia, es un lugar donde se bebe y se reúne la gente pero en el medio del campo. En el año 1840, sucede lo de la pulpera de Santa Lucía cuya letra dice: «Era rubia y sus ojos celestes reflejaban las glorias del día, y cantaba como una calandria, la pulpera de Santa Lucía. Le cantó el payador mazorquero (o sea en la época de Rosas) con un dulce gemir de vihuela, en el patio que olía a jazmines, en el patio que olía a diamelas. ¿Dónde estás con los ojos celestes? La llevó un payador de Lavalle cuando el año cuarenta moría». Lavalle es un general unitario del siglo XIX y es el personaje que utiliza Sábato en Sobre héroes y tumbas. Se la llevan a la pulpera y desaparece. Después que desaparece vuelve el payador mazorquero pero ella ya no esta y se volvió a cantar en el patio vacío: «¿Dónde estás con los ojos celestes? ¡Oh pulpera! Que no fuiste mía, como lloran por ti las guitarras, las guitarras de Santa Lucía». Esa canción, que yo la oí de niño, yo ahora quiero en una novela buscar a la pulpera de Santa Lucía. La voy a buscar en una novela, en esta novela que empezaré cuando vuelva de Estados Unidos, o a lo mejor la empiece allá, no sé.

Yo voy a estar todo el mes de marzo (1990) en Estados Unidos, en Nueva York. Tengo que ir a escribir un texto sobre la pintura, sobre la obra de un pintor argentino, Marcelo Bonevardi que es de Córdoba, Argentina⁷. Le van a editar un libro gordo sobre todas sus obras, que él la pintó toda en Nueva York. Él ha vivido hace treinta años allí y quieren que yo hable de él. Como hace años que no veo su pintura, me voy a ir un mes a verla, a hablar con él y de paso me quedaré dos meses: marzo y abril. Hace años que no voy a Estados Unidos. Fui en el año '72 cuando me dieron la beca Guggenheim. Después no he vuelto más.

Mencionaste que das talleres de creación...

Yo estuve ahora cuatro meses en Oviedo, en Asturias, llevando un taller de creación literaria. Los he hecho leer a Juan José Hernández que es un gran cuentista argentino. Lo que pasa es que escribió sólo dos libros: La favorita y El inocente⁸. El Centro Editor le ha editado una antología que yo se la he prologado hace unos años ya⁹. Me fui allí con papeles. Estuve cuatro meses solo viviendo en una casa enorme y escribí la mitad de la novela. He vuelto hace tres meses y no consigo todavía retomar el ritmo para terminarla. Estoy así, indeciso. Mientras, me decidí a escribir dieciséis cuentos musicales que los he terminado hace unos días. Ahora pues me voy a sentar para terminar El sudaca en la corte. No sé si lo voy a hacer en Madrid, o me voy a Oviedo, o a un pueblo. Madrid para mí es muy incómoda... muy ruidosa. Para mí es muy difícil. Entonces estoy pensando irme.

¿Definitivamente?

No. Un mes, tres semanas que me aísle, termino la novela. «A solas con las palabras» como decía Roa Bastos. ¿Viste que ganó el Premio Cervantes? A mí me alegró muchísimo. Le voy a ver ahora en Toulouse y él me va a presentar. Somos amigos de toda la vida.

¿Pero piensas quedarte viviendo en Madrid?

Sí, yo ya vivo en Madrid.

¿No vas a volver a Argentina?

No, no creo. No sé qué haría en Argentina. Menem me ofreció volver pero, ¡uy!, yo no soy peronista. No tengo nada contra los peronistas pero yo no soy un militante, nunca fui militante político de nada. Siempre he tenido ideas políticas de izquierda pero nunca he militado en ningún partido político. Nunca me ha gustado ningún partido político. He tenido unas ideas de izquierda muy particulares que no encajaron nunca en ningún partido. Viejo problema de los intelectuales, que no nos ubicamos nunca...

• Hernández, Juan José, La ciudad de los sueños, Buenos Aires, Sudamericana, 1971.
• ——, Desideratum: obra poética 1952-2001, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2001.
• ——, La favorita, Caracas, Monte Ávila, 1977.
• ——, El inocente, Buenos Aires, Sudamericana, 1969.
• ——, «La señorita Estrella» y otros cuentos, Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1992.
• Moyano, Daniel, «El cuento que se contó solo», Puro Cuento, 3, 16, 1989, pp. 26-27.
• ——, The Devil's Trill, Giovanni Pontiero, trad., London, Serpent's Tail, 1988.
• ——, The Flight of the Tiger, Norman Thomas di Giovanni, trad., London, Serpent's Tail, 1995.
• —— «Lila», en Olver Gilberto de León (ed.), Cuentistas hispanoamericanos en la Sorbona, Bogotá, Biblioteca Luis Ángel Arango, Banco de la República, Institut d'Études Ibériques et Latino-américaines de l'Université de Paris-Sorbonne (Paris IV), 1982, pp. 307-312.
• ——, Le livre de navires et bourrasques, Edouard Jiménez, trad., Paris, Laffont, 1987.
• ——, La lombriz, Buenos Aires, Nueve, 1964.
• ——, Una luz muy lejana, Buenos Aires, Sudamericana, 1966.
• ——, «Movements», en Norman Thomas di Giovanni (ed.), Hand in Hand Along side the Tracks and Other Stories. Contemporary Argentine Stories, Norman Thomas di Giovanni y Susan Ashe, trads. London, Constable, 1992, pp. 114-121.
• ——, Le trille du diable, Annie Morvan, trad., Paris, Laffont, 1983.
• ——, «Unspoken Words», H. E. Francis, trad., Partisan Review 55, 3, 1988, pp. 409-428.
• ——, El vuelo del tigre, Madrid, Legasa, 1981.
• ——, «The White Wall and the Spiders», Norman Thomas di Giovanni, trad., Antioch Review 47, 4, 1989, pp. 402-409.