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Aportación ao estudo da crítica galega. Emilia Pardo Bazán nos xornais lucenses Diario de Lugo e El Regional

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Aureliano J. Pereira, Crítico Pardobazaniano

Hai xa anos, no 1993, nunha primeira versión e publicación do capítulo II deste libro, solicitábamos un estudo sobre a parcialidade, ou mellor, unha análise dos prexuízos da crítica galega para coa obra pardobazaniana. E, desde logo, de querermos facer historia da recepción da creación pardobazaniana, se nos detemos nos xuízos dos coetáneos, as extravagancias de denominala «varona literaria», «Madre Feijoó», «Lope con faldas», «talento macho», ou falar dela como se se tratara dun ser andróxino, especie de hermafrodita home-muller²⁹¹ en virtude da súas indubidábeis capacidades, son meras anécdotas confrontadas a escritos nos que, se non se denigra á escritora, se lle omite deliberada e ostensiblemente, como no seu momento denunciou o escritor e xornalista lugués Aureliano J. Pereira²⁹².

De certo, parece que silenciar á condesa, cando non atacala ou censurala, concedía patente de galeguidade, era condición sine qua non para entraren no elenco dos bons e xenerosos. Porén, Pardo Bazán é cita obrigada na historiografía galega, foi unha das suas primeiras estudiosas e como tal debe ser considerada²⁹³. Así o fixo o noso inesquecíbel profesor Carballo Calero coa imparcialidade que caracterizou os seus traballos e estudos, e en concreto esa —168→ monumental Historia da Literatura Galega Contemporánea, hoxe máis que nunca modélica²⁹⁴.

Pois ben, este estudo que agora nos propomos asumir implica breve e sinxela aportación ao estudo do posicionamento da crítica galega para con quen foi a súa primeira estudiosa. Este traballo, adianto dunha futura investigación que esperamos publicar nesa proxectada Revista Tribuna, atenderá á relación de Dª Emilia con Aureliano J. Pereira, de al que debamos considerar a presenza da Pardo Bazán en El Regional, de al que debamos remontarnos ao Diario de Lugo como explicaremos, e de al tamén que nos deteñamos no 1906 por ser o ano da morte do moi considerado xornalista lugués.

Desde logo, é o noso propósito salientar a figura deste autor como crítico pardobazaniano, en boa parte polas omisións que comprobamos en diferentes estudos e publicacións, como no catálogo de R. M. Scari²⁹⁵ ou en investigacións como as de A. Freire López²⁹⁶ e P. Faus²⁹⁷. Canto ao estudo da profesora Freire, cremos que cita desde C. Bravo Villasante²⁹⁸, que xa sinalara a presenza de Pardo Bazán en Diario de Lugo; porén ambas investigadoras omiten tanto a presenza de Pardo Bazán en El Regional como a relación con Pereira. No que respecta a P. Faus, sorprende que o seu documentadísimo estudo, que se demora en Lamas, cunha análise precisa, omita a Pereira quen, desde logo, sen a personalidade do ourensán, contribuíu tanto coma este ao recoñecemento da obra pardobazaniana na Galiza, concretamente para o público lugués²⁹⁹, desde os xornais nos que gozaba de salientábel posición: os xa citados Diario de Lugo e El Regional.

Se revisamos un coidadoso estudo de El Regional, da profesora M. X. Rodríguez Valcárcel³⁰⁰, vemos que non se considera esta cuestión da presenza de textos pardobazanianos; porén xa o título do traballo o xustifica: Lingua e Literatura Galegas en El Regional. De certo, dígase o que se diga, Pardo —169→ Bazán non é escritora galega³⁰¹. Caso diferente é xa o estudo biobliográfico que esa mesma estudiosa dedica a Pereira³⁰², no que si vemos certas omisións. Porén de todas as formas esta é publicación que debín considerar e consultar, polos imprescindíbeis dados que aporta, de inestimábel valor, aínda que consideremos que este escritor merece un máis detido estudo que transcenda da preocupación do seu posicionamento político, de que sabemos non só pola profesora Rodríguez Valcárcel senón tamén por R. Maiz³⁰³ e Dobarro e Moreno³⁰⁴, entre outros.

Desde logo, xa adiantamos que neste capítulo chegaremos á conclusión de que Pereira é un dos críticos galegos que máis se ocupou do labor creativo de Pardo Bazán, e foi, até certo ponto, o seu paladín, pondo ao seu dispor os xornais nos que figuraba como redactor xefe ou redactor único (na segunda época do Diario de Lugo) ou como director, que tal é o caso de El Regional, xornal no que, tras da súa marcha a Madrid, seguirá figurando como colaborador e atendendo ao labor pardobazaniano³⁰⁵.

Sen pretendermos ser exaustivos, e a espera de novas investigacións, vexamos, centrándonos nos xornais lucenses, a Pereira como estudioso pardobazaniano. Por exemplo, en Diario de Lugo, coa recensión de data de 7 de Febreiro de 1880 titulada: «Pascual López. Autobiografía de un estudante de medicina», onde lemos:

[...] Extraño yo doblemente que el nuevo libro de Emilia Pardo Bazán no haya merecido de la prensa gallega más galante acogida, pues ha sido escaso el número de periódicos regionales que con detención se ocupasen de dicha obra, no obstante su relevante mérito, y casi todos se limitaron a dar cuenta de haber recibido el ejemplar correspondiente, en un suelto de —170→ esos que hay siempre dispuestos en las redacciones para dar gracias a un actor [sic] por su recuerdo y obsequio.

A pé de páxina precisa que

A la fecha en que escribimos estas líneas sólo El Lérez, El Porvenir y El Heraldo se ocuparon, que sepamos, de la publicación de Pascual López³⁰⁶.

Un ano despois, o 4 de Decembro, Pereira publica outra recensión: «Un viaje de novios, por Emilia Pardo Bazán», e para o outro ano, o 30 de Abril de 1882, en «Crítica Literaria», vemos que Pereira volve insistir na denuncia do silencio da crítica galega, con estas palabras:

Formando contraste con la conducta observada por la prensa gallega al dar cuenta de la aparición de la última notable producción de la ilustre escritora Sra Pardo Bazán, Un viaje de novios, la crítica de la corte concede a dicha novela toda la importancia que tiene. [...]

[...] Y podemos estar satisfechos también los que amamos la literatura regional porque de ella es y a ella pertenece la escritora contemporánea que se expresa en el idioma de Cervantes.

Tal vez para apoiar esta ponderación dos valores da escritora coruñesa, ese mesmo ano de 1882, o 31 de Maio, aparece «Bibliografía. Un viaje de novios, por Emilia Pardo Bazán». Trátase dunha selección de críticas favorabeis á citada novela.

Canto ao labor poético de Pardo Bazán, amplamente representado en Diaro de Lugo, o que lle valeu á escritora que Pereira se refira a ela como «poetisa», debemos salientar que Aureliano, na polémica pola coroa fúnebre de Muruáis («¡Paz a los muertos!»), só salvará como de valor a aportación de Dª Emilia³⁰⁷, de Rosalía, de Curros, e pouco máis.

Ora, tras o peche de Diario de Lugo, por parte das autoridades eclesiásticas, Fernández Carballo decide fundar El Regional e pór ao seu fronte a Pereira, que exercer á de director até 1993, ano en que marcha a Madrid, seudo daquela substituído por Amor Meilán quen compartirá con Pereira, se ben en menor grado, a boa relación e admiración por Emilia Pardo Bazán.

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Centrándonos na presenza de Pereira en El Regional e nos estudos dedicados a Dª Emilia e, como xa adiantamos, sen pretensión de exahustividade, poremos algúns exemplos. Así, con data de 16 de Decembro 1891 vemos que aparece reproducido desde El Heraldo de Madrid o artigo «Coincidencias literarias», un estudo no que Aurelianao José asume a cuestión do plaxio tomando como referencia Nuevo Teatro Crítico³⁰⁸.

Dese mesmo ano, con data de 5 de Decembro, podemos tamén ler «Emilia Pardo Bazán y sus nuevas publicaciones». O texto non aparece firmado, mais cremos que remite a Pereira dado que, de novo, delata o silencio da crítica, á vez que anuncia a saída de novas publicacións, agora en concreto La Piedra angular e as Obras Completas. Neste mesmo estudo dáse noticia do Nuevo Teatro Crítico e finaliza o texto coa solicitude e apoio para a entrada da escritora coruñesa na Academia Española.

Outro exemplo: no seguinte ano, 1892 (o 15 de Setembro), Pereira publica un breve artigo titulado «La Señora de Pardo Bazán», un estudo biobibliográfico que cremos remite a un proxecto que xa en 1891 anunciaba El Regional. Ía ser a edición, en coautoría con Amor Meilán, dun volume titulado El Renacimiento de Galicia. Biografías Gallegas Contemporáneas. Os dous cadernos que se anuncian e dos que se di no «Prospecto» estaren en prensa, estudarían Rosalía, Pardo Bazán, Murguía, Montero Ríos, Curros, Lamas, e poucos máis. Pois ben, dito proxecto quedou en tal, Pereira publicou este texto («La Señora de Pardo Bazán») e Amor Meilán remitiu ao xornal toda unha serie de biografías, baixo firma de León M. Maura (que sospeitamos ser un dos seus pseudónimos), e entre ditas biografías está a dedicada ao pai da escritora, «Biografía de José Pardo Bazán y Mosquera», texto que se aproveita para gabar e chufar á filla.

E por último, tras a marcha de Pereira a Madrid, por tanto xa non como director de El Regional, publica no mesmo xomal o estudo «Movimiento literario en Galicia» (con datas 3 e 5 de Marzo de 1895) no que, se ben vai centrarse en Benito Losada, remite, parafraseando, ao estudo «Vides e rosas», texto que El Regional xa reproducira en 1891, desde De mi tierra.

E xa para finalizar estas breves anotacións da actividade crítica de Pereira en relación con Pardo Bazán, cómpre salientarmos, á marxe de El Regional, as precisións de Pereira a Vidart en «Dos cartas acerca del naturalismo en el —172→ arte literario. Carta primera: a propósito de Un viaje de novios», texto publicado en 1882 na Revista de España (pp. 509-523)³⁰⁹.

No que respecta xa á Pardo Bazán e a súa relación co xornalista lugués, podemos considerar toda unha serie de aspectos comúns que os relacionan (propostas para a fundación da Academia Galega, relación cos krausistas e institucionalistas, como Giner ou Rodríguez Mourelo, afeizón aos estudos etnográficos, colaboracións en edicións de textos como a «Menestra» de Guissasola, etc... Ora, aténdonos á reciprocidade na crítica, de que sabemos era «partidaria» Dª Emilia, esta asume a recensión de Cousas d'aldea en «Juicios cortos. La poesía regional gallega» de Nuevo Teatro Crítico, comentario que, xa isolado e baixo o título do volume que se estuda, reproducirá El Regional o 24 de Maio de 1891.

Precisamente este breve estudo pardobazaniano sobre Pereira será discutido e corrixido polo profesor e crítico Leopoldo Pedreira nun dos capítulos de «El Regionalismo en Galicia» que, previos á súa publicación en volume³¹⁰, recolle o xornal lugués. En concreto, referímonos ao texto publicado o 27 de Decembro de 1892, un texto no que lemos provocación. Pedreira aduce que Pardo Bazán non concedeu a Pereira o trato que si deu a Lamas, Pondal e Losada, os poetas «protegidos» da condesa, a xuízo deste tan singular (Carballo Calero dicía, e con razón, «arbitrario»³¹¹) e polemista Leopoldo Pedreira.

De todas as formas, aquel breve estudo de Pardo Bazán sobre Aureliano J. Pereira de Nuevo Teatro Crítico será o punto de arranque para a consideración do escritor lucense no volume de F. Blanco García, La Literatura Española en el siglo XIX³¹², volume deudor dos estudos da condesa e libro que, por certo, merecerá para o seu autor senllas recensións en Nuevo Teatro Crítico (números 15 e 16, marzo e abril, 1892), en parte, supomos que por cuestións de reciprocidade: polo lugar preferencial que o padre agostiño concedera á obra de creación da escritora coruñesa³¹³.

E retomando esta «reciprocidade» da condesa con Aureliano J. Pereira, xa para finalizar, cómpre destacarmos a «Carta al señor Don Aureliano J. Pereira sobre su libro Shakespeare-Calderón»³¹⁴, recensión ampla que aparece —173→ publicada en La Ilustración Cantábrica (t. IV n.º 16, 1882, pp. 182-183) e que, anos despois, se reproduciu en Galicia Moderna (n.º 46, 14 de marzo de 1886, pp. 2-4) hoxe, en edición facsímile, de doado acceso e consulta.

Neste estudo, no que a escritora fai, cremos, excesiva ostentación de coñecemento das figuras da Literatura Universal, salienta que o escritor lugués:

[...] ha conseguido, a pesar de lo desfavorable de las circunstancias, realizar un estudo metódico y bien pensado, y adoptar las opiniones generales más rectas. Su obra de V. puede ser consultada con fruto por los que deseen conocer en resumen, pero con acierto, la cuestión que en ella se ventila. Ha leído V. algo de lo mejor que sobre Calderón y Shakespeare se ha escrito, y sobria y atinadamente ha tomado los textos que bastan para dar cuerpo y autoridad a un estudo crítico. Sin la precipitación forzosa con que corrió su pluma, sin los inconvenientes casi invencibles con que hubo de luchar, el libro hubiera sido más personal y vigoroso; pero es usted joven, y no le faltan alientos para aspirar a mayores triunfos.

Presenza de Pardo Bazán en Diario de Lugo e e El Regional

Tras considerarmos a atención directa de Pereira por Pardo Bazán, vexamos agora, moi brevemente, a presenza da escritora nos diarios nos que o lugués tivo grande predicamento e destaca da responsabilidade, que lle permitiron colaborar á difusión e á promoción da escritora coruñesa.

Como xa ten sinaldo C. Bravo Villasante³¹⁵ e N. Clemessy³¹⁶, en Diario de Lugo Dª Emilia publicou poemas varios («La nevada», «La miseria», «La rosa», «El pescador» «De flor en flor», «Las horas», etc.³¹⁷), de al que vexamos Tóxico o feito de que, como dixemos, Pereira saliente este labor poético, pese a que cremos era consciente do se u limitado interese.

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Leremos tamén neste xornal traduccións, en concreto, «Del intermedio lírico» e «La Pena», de Heine (un autor que, na súa faceta lírica, tamén traduce Pereira, pese a non figurar no censo heineano), e como novedade vemos que o xornal vai presentar relatos pardobazanianos, en concreto «Primer amor» e especialmente o magnífico «El indulto».

Así mesmo, Dª Emilia en 1883 (25-27 de outubro) publica o cadro ou artigo de costumes «La Gallega», que volve reproducirse ao ano seguinte, no mesmo mes, como indicamos no capítulo II deste libro. Inclúense tamén no xornal artigos como «De la conversación I e II», que cremos reproducción desde La Semana Literaria. Revista de literatura, ciencias y artes e «Vecinos que no se tratan. Carta a Dona Guiomar Torrezáo», que cremos remite a La Ilustración Ibérica, n.º 85, 1884, un texto ao que debimos facer relación no capítulo III do presente volume.

Como anuncio e anticipo do libro entón inédito San Francisco de Asís (Siglo XIII), o xornal lucense inclúe nas súas páxinas, en 1881 (por tanto un ano antes da edición do volume por Olamendi), o capítulo «La inspiración franciscana en las artes». Esta cuestións de publicación de extractos e anticipos verémola como recurrente: por exemplo, faise en La Época con La Piedra Angular e Los Pazos e El tesoro de Gastón (este tamén en El Liberal), con La Sirena Negra en El Imparcial, etc. Mera cuestión de márqueting, Tóxico nunha profisional das letras de cuxa economía fala en diferentes lugares, mesmo nas cartas de El Diario de la Marina³¹⁸.

Entre outras reproduccións de Diario de Lugo lemos tamén o capítulo VI de La Cuestión Palpitante, así como outros textos pardobazanianos, por exemplo «Homenaje a Cervantes. Carta a Sr. D. Luis Vidart». Temos, xa aparte, as crónicas e noticias varias desde as que se nos informa das actividades da condesa, por exemplo, da súa intervención na sesión inaugural do Folk-Lore Gallego con reproducción do discurso lido na «Junta Provisional» o 1 de Febreiro de 1884.

E como xa salientamos, as recensións tanto de Pereira como de Romualdo Acevedo. Só nos resta agora sinalar outras como a de Ruiz de Aguilera, tomada de sde La Mañana (e que se incorpora logo a Nuevo Teatro Crítico) e as presentacións e recensións dos diferentes números da Revista de Galicia, da que se fai ampla e precisa propaganda.

Pechado Diario de Lugo en outubro de 1884, vexamos agora como esta liña de actuacións para coa escritora se mantén en El Regional, xornal que, só ata certo punto, implica continuación e proxección daquel.

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Desde logo, como precisamos noutro estudo deste libro (capítulo III), Pardo Bazán revélasenos como magnífica propagandista de si propia. Pois ben, canto ao xornal que agora nos ocupa, parécenos que a minuciosidade informativa e a precisión remiten á colaboración da propia condesa. Así moitas das crónicas sobre as súas actividades cremos que foron, se non escritas, desde logo informadas por ela: era coase imposíbel naque la altura o coñecemento de moitos dos dados que se aportan, salvo que fose a escritora quen os fornecese. Porén comecemos pola inclusión de textos.

En primeiro lugar, cómpre destacarmos que os poemas, que foron progresivamente reducindo a súa presencia en Diario de Lugo, van agora desaparecer: en El Regional predominan os textos narrativos. Lemos así relatos como: «Un diplomático», «Planta montés», «La sombra», «El niño de cera», «Maldición (de) gitana», «La moneda del mundo», «Como será el morir», «Sic transit», «Ceniza», «El décimo», «La clave», etc. E o texto por nós presentado como non recompilado no capítulo V: «Los dominós de encaje».

Veremos tamén á Pardo Bazán como traductora desde o francés: aparte da «primicia» da traducción de «Los hermanos Zemganno», de Edmond Goncourt (do que o mesmo diario vai logo gabarse, e ponderar o seu estudo introductorio), leremos os parabéns e noraboas pola traducción de «Paris», de A. Vitu. Temos tamén de novo a Dª Emilia como traductora desde o alemán, concretamente traductora de Heine, faceta, como se sabe, ponderada polo Padre Blanco no volume xa citado. Un exemplo de versión heineana: a xa citada «La pena», texto que aparecera en Diario de Lugo, e que será reproducido noutros medios, como, por exemplo, na Galicia Moderna.

Canto a capítulos de libros, de novo lemos anticipos como a publicación de «El pueblo ruso» (a respecto de La revolución y la novela en Rusia). E canto a artigos e cadros de costumes, moitos son xa os que se poden destacar: «Las primeras pesetas», «La prensa amarilla», «Canto heroico», «La Muñeira», etc... E, entre eles, aqueles que incorporamos aos diferentes capítulos deste volume: «Para la mujer» e o texto que se incorpora como homenaxe á tuna de Coimbra: «Mi patria».

Así mesmo, lemos a reproducción de la «Carta-exposición» á Regenta, que cremos de interese pola cuestión do indulto e penas de morte ás que se fai referencia, e os diferentes textos que remiten a Nuevo Teatro Crítico ou a De mi tierra (cuxa procedencia vemos non sempre se precisa). En concreto, referímonos aos que se referen aos autores galegos e escritores oriundos da Galiza: «Juicios cortos. La poesía regional gallega» (na reproducción, reducido ao estudo de Pereira, baixo o título «Bibliografía. Cousas d'aldea»), «Vides e —176→ rosas» e «Un escritor festivo (Luis Taboada)». Aparte temos outros como a recensión sobre «El Padre Luis Coloma» (baixo o título de «El Padre Coloma y Emilia Pardo Bazán») ou outras reproduccións como a titulada «Gayarre y Emilia Pardo Bazán» (tamén desde Nuevo Teatro Crítico) e a contestación de Pardo Bazán a González Serrano que, á par de reproducirse, se comenta.

Tamén son de ter en conta outros como «Galicia en verano» que procede de Los lunes de El Imparcial ou «Como conocí a Zorrilla». Resúltanos singular a presencia dun breve estudo biobiliográfico sobre Don Juan Valera, que sospeitamos reproducido desde outra publicación, como é o caso de outros textos que sabemos remiten a La Ilustración Artística, El Liberal, ABC, Pluma y Lápiz, Blanco y Negro, La Ilustración Ibérica, etc. De aí que non admitamos a rotundidade de aseverar que a escritora coruñesa non repetía textos: moitos dos que se publicaban nos xornais da época serían reproduccións sen autorización (cuestión que lle molestaba sobremanera á condesa, como é lóxico) ora, outros casos cremos remiten a propios envíos da autora que, ben literal, ben con variacións, propugnaba a súa publicación³¹⁹.

No que respecta ás recensións sobre textos pardobazanianos, aparte xa dos textos de Pereira, temos en El Regional a que realizou Leopoldo Pedreira sobre La piedra angular (sorpresivamente, crítica positiva, con «plácemes y felicitaciones») e outras recensións que son xa propiamente reproduccións. Salientaremos a recensión de Morriña, desde Las Ocurrencias (que se aproveita para insistir na cuestión da Academia³²⁰) e a recensión de De mi Tierra, desde El Resumen. Debemos tamén salientar a reproducción dos breves xuízos críticos de Cánovas, desde o prólogo ás Obras Completas de J. Valera, que se reproduce baixo o título «Emilia Pardo Bazán juzgada por Cánovas» e os breves comentarios sobre Pardo Bazán que proceden de «La crítica en España» de González Serrano.

Así mesmo, anúncianse publicacións varias como Nuevo Teatro Crítico, Obras Completas de Pardo Bazán ou a «Biblioteca de la Mujer» (que se acompaña do coñecido prólogo de Pardo Bazán a La esclavitud femenina), e danse noticia de outras varias colaboracións da escritora en La España Moderna ou en la Ilustración Gallega, entre outras.

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En suma, o xornal dá cumprida conta de datos de interese sobre a producción da escritora coruñesa que, deducimos, debía de gozar na cidade dun amplo sector de admiradores e lectores porque, se non, non se xustificaría tan pormenorizada información.

No que respecta a outros dados, lemos, por exemplo, as noticias sobre a participación de Pardo Bazán en homenaxes como a dedicada a Rosalía no Liceo de Artesanos, e precísase o contido de discursos como o do Ateneo de Valencia (do que se reproducen amplos trechos), da sesión inaugural do Centro Galego de Madrid, da inauguración da Real Academia Galega, como presidenta honoraria, ou da conferencia de Burdeos, aportando neste caso toda unha serie de dados sobre a invitación de M. Spronck para que Dª Emilia vaia a París ou para que publique na Revue des Revues, etc, etc. Canto esta proxección no estranxeiro, que tanto coidou Pardo Bazán, saberemos tamén da traducción das súas novelas e de estudos e recensións varias, como o caso de Gabriela Cunnughame Graham en The Novel Review.

El Regional, que tamén mostrou interese pola figura de Concepción Arenal (por suposto, en moita menor medida, pese a ser A. J. Pereira un destacado defensor da muller e da súa educación, como salientamos), dedica ampla información á presenza de ambas as mulleres no Congreso Pedagóxico, non só nas crónicas senón, mesmo, reproducindo a memoria, conclusións e resumo que remiten a Nuevo Teatro Crítico.

Reprodúcense tamén artigos de escritores amigos que lle dedican os seus traballos. Tal é o caso de Neira Cancela que lle dedica un estudo sobre a Virxe de Cristal, no que, surpresivamente, se omite citar a Curros. Aparte temos o que suscita para nós maior interese: os artigos de Unamuno «Por Galicia». Xa non consideramos poemas dedicados á condesa, como o famoso texto de Pondal «Do aleiro nativo», texto con que o escritor galego corresponde a quen soubo ver e recoñecer nel o grande poeta do noso Rexurdimento.

Folleando tamén El Regional, saberemos tamén do acordo para a monumento dos xardíns de Méndez Núñez (iniciativa dos coruñeses residentes en Lugo), da doazón da condesa de libros e publicacións á sociedade lucense El Círculo das Artes (da que foi Presidenta Honoraria) e do regalo que Xesús Corredoira lle fornece (un retrato de Wagner), etc, etc. Se ben debemos recoñecer que desde a marcha de Pereira a Madrid, as noticias serán xa máis esporádicas e espaciadas³²¹.

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Desde logo, retomamos o xa adiantado: á vista da concreta e precisa información que en ocasións se nos fornece, non podemos menos que sospeitar que esas precisións remiten a información enviada pola propia escritora a quen a consideraba e trataba de «amiga». Dª Emilia, certamente, era boa coñecedora do valor da información e dos seus recursos, como é de esperar nunha escritora profesional, nunha muller que decidiu vivir do seu traballo³²², como no mesmo xornal temos constancia na reproducción do texto xa citado de «Las primeras pesetas».

Neste coidar a imaxe, nesta proxección do seu labor creativo (a crítica, como se di, non é arte parasitaria senón acto creador), El Regional colaborará, así mesmo, evadindo polémicas, silenciando, por exemplo, cuestións como a de Murguía en La Voz de Galicia (neste caso no xornal xa non se fará revista de prensa) ou a intentona de provocación que se suscita en 1888 desde El Lucense, tomando por escusa o folleto de Frei José Rodríguez e a denuncia das «novelas pornográficas» de Zola, Daudet e a propia Pardo Bazán. A provocación que parte de El Lucense convocando a intervir a El Regional queda en nada, e aquel xornal deberá claudicar tras cualificar a Pardo Bazán como «eminencia literaria de nuestra patria».

A data desta procurada confrontación é, como anotamos, o 1888. O feito ven dar en parte a razón P. Faus³²³ cando esta investigadora sinala que, tras a saída de O Divino Sainete, se destapou unha corrente de desprestixio e descrédito para con Dª Emilia. Ataques, polémicas, desvalorizacións, etc. nos que, desde logo, El Regional non só non participou senón que seguiu coa campaña de potenciación e aplauso para coa escritora coruñesa³²⁴.

Outra polémica vai ser tamén obliterada. Trátase agora da suscitada en 1892 por Leopoldo Pedreira con motivo da publicación dos «Cuentos escogidos», de Aguilar. Lemos unha vez máis acusacións de «pornografía», «groserías inexplicables», «inmoralidade»... imputacións que o inefábel Pedreira salienta, á par de «viriles talentos». A provocación queda en nada, en parte polas moi singulares incongruencias do profesor coruñés.

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E, para finalizar, presentamos outra «suposta» cuestión problemática sobre a relación da escritora coa cidade de Lugo, novo apartado que, precisamente, nos animou a publicar este volume nesta cidade ao incorporar como apéndice un texto de que sempre se falou mais que moitos lucenses descoñecen. Remitimos á súa lectura coidadosa, a fin de que o lector atento interprete unha cuestión que, para nós, é de sumo interese: a cuestión Xoán Montes.

Pardo Bazán no «Certamen de composición musical»

Este apartado ben pode figurar como una cuestión polémica máis a sumar ás devanditas. Interesa tamén pola presenza en Lugo da escritora, polo apoteósico recibimento e homenaxe de que dan ampla cobertura El Regional e pola reproducción neste xornal dun dos discursos daquela efeméride. Ora, nesta cuestión xa nada ten que ver Pereira, que morre en Madrid tres semanas despois dos acontecementos, de seguro sen saber nen opinar se era ou non oportuno estudar ou só citar ao seu gra nde amigo Xoán Montes.

Vexamos os feitos. Dª Emilia fora invitada a presidir o «Certame de Composición Musical» organizado con motivo das festas de San Froilán. A condesa chegou o día do patrón lugués, o 5 de outubro (con recibimento apoteósico na Estación do Ferrocarril, onde acudiron as autoridades e «forzas vivas» da cidade). Para o día seguinte estaba proxectado que pronunciase senllos discursos, dos que só hoxe atenderemos ao do certame no que a condesa actuaba de «mantenedora».

É posíbel que, como se nos ten relatado, e permanece aínda no recordo dalgúns lucenses (por referencias que se teñen propagado), o público esperase unha conferencia, se non sobre Xoán Montes, que ía recibir un homenaxe cidadán naquelas datas (concretamente o seguinte día), polo menos sobre Pascual Veiga, dada a súa relación profesional coa cidade da escritora e dado que, precisamente naquel ano, se rendían diferentes homenaxes, mesmo en ultramar, onde, concretamente en Cuba, mercé Fontenla, estaba xa en imprenta o que logo sería denominado Himno de Galiza. Pois ben, Dª Emilia, un pouco na liña do que aconteceu coa homenaxe a Rosalía, «destapouse» cun discurso dedicado nada menos que a Wagner, obliterando aos dous músicos lugueses, dos que apenas falou.

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Sobre a cuestión de se Dª Emilia tiña ou non aptitudes e coñecemento musical, remitimos ás exposicións, non coincidentes, de dúas publicacións: un artigo de González Herrán³²⁵ e o estudo xa citado de Pilar Faus³²⁶.

Eu inclínome a pensar que a condesa, sendo máis apta para cuestións das artes plásticas e figurativas, representativas (a iso remite a súa afeizón pola ópera), sentiuse obrigada po la solemnidade do acto, polo seu rol de «mantenedora», a preparar un discurso «de altura» que lle permitise «lucimento» e mostrase coñecemento musical (lemos este propósito no mesmo discurso), coñecemento, por outra parte, tampouco tan superficial naquelas datas que non lle permitise, por exemplo, aquel mesmo ano, a publicación dunha serie de estudos musicais³²⁷, así como a elaboración posterior de todo un corpus de artigos que, con precisión, recolle o profesor González Herrán no estudo indicado, no que, por outra parte, xa se concede atención especial á grande afeizón da escritora por Wagner, cuestión estudada, así mesmo, por P. Faus.

De certo, Dª Emilia naquela xornada lucense falou do que sabía e amaba. Atívose, pois, ao que coñecía e traballaba (precisamente, como dixemos, naquelas datas). O seu discurso, talvez inxustamente, considerouse inoportuno, e os resentimentos dun público apaixoado pola gloria cidadá van reflectirse nun xornal que, difícilmente, aceptaba as directrices ideolóxicas e políticas de El Regional, xornal que, a «bombo e platillo» participara e fixera ampla crónica dos actos e homenaxes á condesa. Refírome ao xornal El Norte de Galicia que, tras denominar a Dª Emilia como «Ilustre panegirista del autor de Lohengrin» e escritora «políglota» (epíteto que desde logo require lectura irónica) escribe: «Peroró sobre Wagner e pasó por ojo a Montes e Veiga».

Pois ben, de considerarmos a recensión do acto neste xornal El Norte de Galicia, vemos que se lle escatima e nega a noticia (feito que non ocorre nos días seguintes para coa visita de González Besada) cunha redacción non carente de ironía e certa «comicidade» que non podemos menos que incorporar. Lemos:

Calificar la labor de Dª Emilia, constituirá un atrevimiento; aplicar a aquella adjetivos encomiásticos, sería hasta descortés.

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Las producciones de la autora de San Francisco de Asís, llevan con su nombre el más cumplido y justo elogio.

Para logo concluir:

Largo sería de escribir cuanto la visita de la Sra Pardo Bazán nos inspira, pero como no hay tiempo ni lugar para ello, quedémonos en el sencillo saludo de la admiración que corta las palabras.

É posíbel que certos sectores cidadáns, naquelas datas de homenaxe a Montes, esperasen un discurso centrado na considerada gloria cidadá (hoxe compartida, por suposto, con Bal y Gay). De todas as formas, xulgue o lector. Nós reproducimos aquel discurso polo interese que reflicte para unha cidade na que Dª Emilia gozou de admiradores e entusiastas lectores, entre os que hoxe quixemos salientar a figura de Aureliano José Pereira, un político comprendido e estudado polos historiadores galegos, e un non moi coñecido escritor e crítico literario estreitamente relacionado coa difusión e coñecemento nesta cidade da escritora que, sen dúbida, foi unha das máis salientábeis e singulares mulleres españolas de todos os tempos.

El certamen de composición musical discurso de doña Emilia Pardo Bazán

(El Regional, 8-X-1906).

Señoras y señores:

No es fácil ser generoso a medias, ni el que ejerce la generosidad se exime de haber contraído, por decirlo así, un vicio noble. De esta ciudad de Lugo procedió para mí la más señalada y nueva distinción y merced que puede esperar un artista hacia y antes del fin de su jornada mortal; pero con ser tan gran e inmerecida la distinción, no quiso la bizarra ciudad que fuese única, y hoy me llama para que me asocie a sus regocijos y a sus fiestas de la belleza y del arte.

Me obliga doblemente el reconocimiento, por lo mismo que esta ciudad no ha sido, entre las de Galicia, de las que en mis novelas, cuentos y crónicas me fue dado estudiar en su ambiente y costumbres. Situada al —182→ paso para la corte, la certidumbre de poder detenerse aquí cuando lo pida la voluntad, hace tal vez que Lugo sea menos visitada y celebrada como ciudad monumental y pintoresca de lo que merecen su claro abolengo y su paisaje poético, repuesto, genuinamente regional. No me creáis, sin embargo, tan descuidada y distraída que no haya contemplado reiteradamente vuestros tradicionales muros, vuestros mosaicos de la más pura latinidad; que no me haya sentado a ver correr sosegada y leda el agua misteriosa del Miño. Ahora que me encuentro aquí, vienen a mi memoria reminiscencias de horas pasadas dentro del recinto de la muralla formidable, desde las primeras, en la niñez hasta las ya no recientes, en la grave compañía y el hospedaje franco y cortés del hijo de San Francisco de Asís que fue obispo de esta sede y a quien no habréis olvidado. De jornada para Madrid o el extranjero, en días de invierno en que la nieve envolvía el paisaje y borraba el contorno de los edificios, deteníame algunas horas, experimentando impresiones de recogimiento y melancolía cristiana; saboreando el beleño que escancian las ciudades impregnadas de recuerdos, amortajadas en el heráldico paño descolorido de su pasado esplendor; impresiones parecidas a las de Santiago de Compostela, Salamanca, Brujas la muerta y Nuremberg, y que cuento entre las más estéticas.

No duerme así y todo mi juicio el narcótico que absorbí tan gustosamente, y comprendo que la poesía y el romanticismo de una ciudad deberían, si necesario fuese, sacrificarse en aras de su renacimiento en la comunión activa y vigorosa de la vida moderna, en la cual hierven intereses y lozanean iniciativas que hacen a los pueblos prósperos y envidiados.

Como otras ciudades también linajudas, timbradas de blasones y arrogantes de cimera, Lugo sacudirá la modorra secular, y dentro de las condiciones de su topografía y los recursos de su territorio, acometerá las empresas del trabajo y organizará las solemnidades que son estímulo de la gloria, como este Certamen que me cabe el honor de mantener.

Colectivamente, no hay modo de sustraerse a la corriente de los tiempos. Sólo el individuo, en su aislamiento, es dueño de cultivar esa flor de sombríos pétalos que se llama el amor del pasado. Confieso que el cultivarla sería mi inclinación, y sírvame de excusa que el presente no es ni tan hermoso ni tan triunfal como desearíamos los nacidos en esta patria; pero, si alguna esperanza quedase de mejorar sus destinos, sería el que todos colaborásemos, dentro de nuestra época, en obra alta y desinteresada, en la inmensa tarea de recobrar el tiempo perdido durante un siglo entero de retraimiento y atraso.

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Y ya, a pesar de obstáculos y rémoras, a pesar de fatalidades que se dirían inherentes a la raza, y estrechamente moldeadas en su historia, percibimos ciertos soplos vitales, advertimos estremecimientos nerviosos del organismo español; no tantos como quisiéramos, bastantes, sin embargo, para sostener la sagrada ilusión que no debemos perder nunca. Tengo por uno de estos síntomas favorables, el que dentro de horas en realidad breves, y para vuestra impaciente simpatía largas, La Coruña venga hacia vosotros, impulsada por el movimiento de aproximación que hoy se deja sentir en todos los pueblos y en todas las nacionalidades. En la crítica hora actual, de peligro para el Estado constituido por la reconquista, zurcido, según frase memorable, por reyes ilustres que integraron a una nación, nosotros, viendo que es bueno que dure lo que Isabel y Fernando fundaron o zurcieron, estamos obligados a desechar particularismos y localismos, a añadir al glorioso zurcido nuestra hebra, a aproximarnos y reconocernos unos, cuando tantos embates e insidias pretenden desmembrarnos.

Distingue a la edad presente esta tendencia de traslación y aproximación que señalo: los pueblos y las gentes no quieren permanecer estadizos ni en hosco apartamiento; las murallas antiguas de piedra se conservan con respeto profundo, y al par que se derriban con júbilo las que moralmente separan a los humanos. Signo de inferioridad es el emparedamiento de China y Turquía, y mientras los dos caducos pueblos echan cerrojos a sus puertas, Europa y América se aproximan. A cada paso presenciamos cariñosas demostraciones y visitas de reyes o presidentes de república en quienes victoreamos a la colectividad que representan; arribadas de buques extranjeros a cuya oficialidad se festeja desatadamente; misiones de periodistas, de obreros, de astrónomos, recibidos en palmas -y a veces vemos a un pobre turista, un globe trotter sin más mérito que haber roto varios pares de zapatos en poco tiempo, acogido con extremos de benevolencia, porque significa lo que tanto hemos llegado a estimar: el hombre que se acerca a sus semejantes-. A pesar de las guerras, al parecer inextinguibles; a pesar del eter no conflicto de intereses de la lucha económica, la corriente de aproximación es cada día más arrolladora y fuerte; así como el siglo decimonono fue llamado el de las luces, el vigésimo podrá llamarse el de la universal simpatía.

Y al reconocerlo, como de la mano vengo al asunto obligado de esta disertación: a tratar de música.

Hace tiempo que deseo vindicarme rechazando una acusación bajo cuyo peso me hallo abrumada, y aprovecho la buena coyuntura que se me ofrece de restaurar mi crédito. Un rumor, propalado sin duda por la —184→ compacta falange de mis consecuentes enemigos, que son como el diablo, que todo lo añasga, me supone sorda en estética, o sea indiferente a la belleza del arte musical; y si no me atribuye la paternidad del dicho de Enrique IV, que calificaba a la música un ruido más caro que los otros, me creo al menos capaz de adherirme a la opinión del buen rey. Espero demostrar ahora que no llego a extremos tales; espero persuadir a mis oyentes de que, si me falta competencia, no me falta buen sentido; y, a la vez, voy a tratar de considerar la difusión del arte musical en nuestros días como vehículo de la aproximación de pueblos y gentes, de esa fraternidad nacional e internacional, peculiar de este momento de la evolución humana.

La elemental noción de que para aproximarse hay que entenderse, ha producido los conatos de producción de una lengua universal, cómoda de aprender, que reduzca a una sola las álgebras de los idiomas distintos, y ha determinado las compañas propagandistas del volapük y del esperanto. Sin entrar a discutir la utilidad práctica de estos idiomas artificiales, sospechosos a los filólogos y a los literatos, séame permitido fiar más en otro lenguaje, comprensible para cuantos moran sobre la faz del planeta, sino por sus signos en el papel por sus resonancias en el aire; séame permitido fiar en la música, de suyo viajera, la menos adherida al suelo de todas las artes.

Ahí tenéis, por ejemplo, a la arquitectura: sujeta por la gravedad con cadenas de plomo, dijérase que su oficio es revelar al hombre de una comarca cuanto se diferencia de otra; al hombre de una época, cuanto ha variado el ideal desde épocas anteriores.

No tan enclavados el lienzo y la estatua, los reserva sin embargo de la admiración universal la celosa custodia de sus dueños, sean Estados o particulares, y la fijeza y quietud que necesitan para evitar la destrucción. La misma literatura, comunicativa por naturaleza, el verbo alado y gozoso, no se defiende, no ejercita acción unificadora que con la de la música pueda compararse. Tropieza la literatura, no ya sólo con las alevosías de los traductores, sino con algo doblemente esencial e interior: con lo que se conoce por ambiente propio de la obra literaria, sin el cual sería válida abstracción. Pensad en el escritor más penetrado de la idea de simpatía universal, un escritor esencialmente humano: será en la actualidad, creo no equivocarme, el conde León Tolstoy.

Pues bien, como ese escritor que no reconoce fronteras y que no quiere ser de su pueblo y de su raza, es al mismo tiempo un excelso artista, nadie, mal que le pese, tan ruso como él, nadie tan genuinamente ruso, -y sus tentativas de acercarse al alma de los demás hombres y penetrarla y derretirse en ella con amoroso arranque de altruismo se estrellará —185→ siempre en la compacta valla de tierra natal alzada entre ese eslavo y los europeos que nacieron en otras tierras!

No es caso fortuito que el período más brillante del arte musical coincida con el incremento de las ideas de aproximación entre pueblos y razas. El lenguaje de la notación musical que los griegos usaron por primera vez sirviéndose de letras, es el único que posee la universalidad; el solo cuyo fonético no modifican las latitudes; el solo que todos comprenden, pues no la razón, sino el sentimiento y los sentidos, se encargan de interpretarlo. El sueño de la fraternidad, la quimera del amor entre los humanos, el bello mito de la futura edad de oro, murmuran sus seductoras encantaciones por medio de la música, «el arte redentor».

Otra particularidad que confirma este aserto, es el hecho de que la música es la única de las bellas artes en que podemos advertir un desarrollo uniformemente progresivo hasta llegar a la actual plenitud. Las otras artes nacen adultas. Ni el Partenón será superado por ningún arquitecto contemporáneo, ni un escultor de nuestro días le pondrá a Fidias la ceniza en la frente, ni el grito de pasión de Safo de Lesbos resonará más vehemente en un lírico de hoy. En la música es admirable lo gradual del progreso. Obsérvese que existió música desde períodos que no alumbra la lámpara de la historia.

Apenas hay monumento que no conserve numerosos testimonios de esta arte, así los sepulcros egipcios, como las colosales construcciones asirias; conocemos pueblos y tribus sin literatura; no los conocemos sin música. En los orígenes de las civilizaciones, los héroes iniciadores, y los semidioses, Pan y Apolo, son músicos. Sin embargo, los vestigios y atisbos que restan de la música antigua no han convencido a los que buscan con ahínco la verdad, de que la música de los griegos fuese tolerable para nuestros oídos, si consiguiésemos reconstituirla y escucharla. Laboriosamente, bajo el impulso renovador del cristianismo, que derramó su esencia en el aire con el gemido del órgano y el tañido de la campana, instrumentos conocidos antes de Cristo, pero que en Cristo se adaptaron al nuevo sentir de la humanidad: la música empezó a romper su capullo.

Los grandes padres de la Iglesia, los filósofos, San Ambrosio, San Gregorio, Boecio, San Agustín, San Isidoro de Sevilla, enterraron la lira helénica y la flauta frigia, reconciliándolas en la muerte. La ley se cumplía: la invasión de un sentimiento general buscaba en la música su expresión y su forma; y cuando de ese sentimiento ya triunfante nace otro, cuando la humildad cristiana cede el paso al ideal caballeresco y heroico, vemos nuevamente enlazadas a la música y la poesía, en los trovadores y juglares, que acompañan sus canciones de gesta y sus serventesios con el clásico laúd, —186→ traído de Oriente por los cruzados. En el juglar se funden el cantor y el dezidor, el compositor y el ejecutante; en el trovador se esconde el peregrino, el músico errante, hermano de las golondrinas emigradoras.

Ligeros como aves, iban de castillo en castillo, implantando la costumbre de unir la música a todos los festejos, y exclaustrándola del recinto de los templos al aire y a la alegría de los largos caminos, y de las tinieblas de la edad aún semibárbara a la aurora del resurgimiento artístico, que resplandece en la nimbada frente de un entusiasta tañedor y trovador, San Francisco de Asís. La divulgación de la música da origen a misterios y dramas musicales, precursores de la ópera moderna; y bajo el Renacimiento, se acentúa el carácter internacional de la música, pues los maestros viajan sin cesar, las naciones se los prestan; y la Roma de los pontífices, constante en su artística misión, cobija a Palestrina [sic] bajo las bóvedas de San Pedro y funda su incomparable escuela de canto y música religiosa.

Es hora de que lo observemos: hablar de música en cierto modo, es hablar de religión. Más allá del severo canto gregoriano, el alma humana entrevió horizontes ilimitados, mundos de esperanza, de dolor, de amor, de piedad, que el cristianismo descubrió para ellos, y que la música iba a expresar. No es hecho histórico de los menos conocidos el papel de la música en las disensiones religiosas de la Reforma; nadie desconoce los célebres salmos de Lutero; pero si un fraile que fue católico quiso vincular la música a la heterodoxia, veremos con el tiempo, en el cenit del arte, a un protestante, a Ricardo Wagner, restituyendo al catolicismo la suprema gloria musical.

Por algo los imagineros de las catedrales y los celestes pintores de tablas góticas, los Memling, los Wan Eyck, han poblado de orquestas de ángeles los paineles de sus trípticos y los tímpanos de sus portadas. Sentían que hay un elemento inefable, de beatitud ultraterrestre, en la idea de la música, y que, según dice e insinúa el contemplativo Fray Luis, al alzarse el acordado sonido, el aire se serena y se viste de la no usada luz y hermosura de la aspiración infinita. Si la música revela, como se asegura, la esencia íntima del mundo, hace presentir la del cielo.

No pretendo afirmar que el progreso musical haya sido matemático, ni cabría que así fuese.

Cuando la ópera invade la iglesia, vienen aquellas afeminaciones y aquellas modulaciones de tararira, censuradas enérgicamente por nuestro Feijóo. En el amaneramiento del siglo XVIII aparece ese ser a quien un inteligente escritor llama «peligroso e insípido para el arte», y que sólo los diletantes admiran: el virtuoso o dígase el ejecutante por la ejecución misma, insigne bordador en abalorio.

Calificativos más duros se aplican a los virtuosos que es difícil ni —187→ aun indicar; pero sorteando el escollo de la alusión a lo extremo de la virtuosidad vocal, ultrajadora de la naturaleza, diré que la virtuosidad es a la música lo que ciertas composiciones sin un defecto a la poesía: momias de arte, envueltas en las tirajas de lienzo que oprimen su forma y la conservan sepulcralmente.

A vueltas de pasajeros decadentismos y barroquismos, la música seguía ascendiendo. Los predecesores de Wagner surgían en compacta legión. Talla de colosos medían ya Haendel, el de los sublimes oratorios, Bach el de los perfectos motetes, Haydn el padre de la moderna orquestación, Gluck que todavía hoy nos hace llorar por Eurídice, Mozart el único niño prodigioso que tolero, porque cuando hombre fue también prodigioso, y la pléyade sideral de Weber, Mendelsohn, Schubert, Schumann y Beethoven.

Hay quien cree que en este milagroso sordo culmina el genio musical de todas las edades: yo no me atrevo a expresar sino lo que a cada cual es lícito, la personal preferencia; y de la mía es dueño el autor de Parsifal, si bien reconozco el valor del tesoro de tristezas, ensueños, inquietudes y amarguras que guarda Beethoven, alma de poeta si las hubo, no menos poeta que Wagner, y que, no contado entre los músicos románticos, encierra ya la mayor suma de romanticismo bajo las apariencias de clásica perfección. Del dolorido genio de Beethoven pudo decirse lo que de sí propio suspiró Heine: «Mi corazón es como el mar, tiene amargores y tormentos, pero escrútalo, que también en su fondo encontrarás perlas muy hermosas».

No pretendo renovar la eterna discusión entre los partidarios de la música alemana y los de la italiana: es evidente que los últimos van de vencida y acaso hoy se exagera la reacción contra la música fácil y la melodía breve. Sólo diré que esos italianos, populares y desdeñados a un tiempo -Rossini, Bellini, Donizetti, Verdi-, han contribuido poderosamente a la difusión entre naciones del lenguaje universal de la música; ellos la democratizaron, la llevaron a las plazuelas, a las barberías, al caliginoso recinto del café, al concierto casero, al reducido escenario del teatro de provincias: desde el punto de vista del arte puro no son méritos los que voy recontando, pero lo son en el sentido auxiliar de la comunicación y aproximación hermana, y la justicia obliga a añadir que la vulgarización da de los temas de su música ha perjudicado y desprestigiado a los maestros italianos, sobrevino a veces, y con la cantamurria del organillo y el tecleo burgués del pianoforte, la belleza real de la espontaneidad, la frescura y riqueza melódica de partituras que fueron delicia de nuestros padres y que hoy inhumanamente despreciamos, en especial desde que el mago de Bayreuth nos ha dado a beber el filtro. Filtro sutil y poderoso —188→ como el que bebieron Yseo y Tristán; filtro que se ha incorporado a la sangre de nuestras venas, y cuyo mágico hechizo nos subyuga.

He leído y escuchado implacables diatribas contra Wagner; la cólera y el furor de sus impugnadores sólo pueden compararse al culto, a la adoración de sus fieles. No acabaría nunca si reseñara sólo a la ligera las lucha que Wagner tuvo que sostener y los ataques airados que hubo de sufrir. Acaso esto sea signo de vitalidad y de grandeza; todavía hoy, la conquista cosmopolita de Wagner encuentra obstáculos y suscita negaciones. No olvidaré el aspecto del foyer del Teatro Real de Madrid, la noche del estreno de La Valkiria, terminada la ópera. De aquella muchedumbre sarpullida de diamantes, envuelta en rasos y pieles delicadas, al ojal la gardenia y al tobillo la media de seda transparente, partían frases inconcebibles, concretando, secas y brutales, la incomprensión artística absoluta. A la escasa minoría que defendíamos a Wagner nos acusaban de no sé qué singular afectación, como si nos propusiésemos aparecer más inteligentes que el resto de los mortales. No era aquello la sátira, al través de la cual la admiración se trasluce; no era el fischio del diablo envidioso de Dios; era algo peor; la negación cerrada, por obtusidad del sentido. ¿Qué contestar en casos así? Me ha demostrado la experiencia cuan vana tarea es la de querer imponer nuestras admiraciones, si el tiempo no colabora con nosotros. El tiempo, esa abstracción omnipotente, va corriendo para la obra de Wagner en España, como corrió en Alemania, donde el maestro no podía vivir, y en Francia, donde le patearon.

Si consideramos en Wagner, sólo al compositor, no veremos sino una vertiente de la montaña enorme de su genio. Wagner ha sido tan gran poeta, tan gran teórico, y hasta tan gran escenógrafo, como compositor de música.

No es indiscutible su teoría, ni conozco alguna que lo sea; pero encierra puntos de vista luminosos y asombrosas enseñanzas, teniendo Wagner derecho a decir arrogantemente, como don Juan Tenorio:

	Y lo que él aquí escribió,
	mantenido está por él,

Ya que el sistema expuesto se ha demostrado y desarrollado en obras (no digo óperas, el maestro protestaría) que se llaman Lohengrin, Tannhauser, la tetralogía del Anillo del Nibelungo, Tristan e Yseo, Los maestros cantores y Parsifal. Por más que la GENTE REUNIDA -no me atrevo a decir LA PATULEA- acribille a donaires y burlas la música filosófica y la música sabia, no reconocemos que sea preferible aplicar las facultades musicales de un Beethoven o un Meyerbeer a libretos ineptos como Fidelio o Dinorah, que a poemas donde se agota el contenido de las más —189→ altas aspiraciones, los problemas más hondos y humanos, las efusiones, elevaciones y postraciones más inefables de nuestro espíritu. No reconoceremos que anduviesen mejor separadas la poesía dramática y la música, que unidas, por primera vez, en el drama musical de Wagner.

Lo que Goëthe realizó en su Fausto, la encarnación del símbolo y la leyenda, el mito y la tradición, en la obra de arte poética, lo cumplió Wagner en la música. Cuentan los biógrafos de Wagner, y por ello le increpan sus censores, que el autor de Parsifal tardó en fijar su vocación, y que fluctuó entre dedicarse a autor dramático, a pintor o a compositor.

Esta incertidumbre, que es prueba de inutilidad en los fracasos, en Wagner demuestra la complejidad y riqueza maravillosa de una organización artística que me siento inclinada a llamar de superhombre. Y la riqueza y complejidad de Wagner, han hecho que ya en las óperas de los demás compositores, por ilustres que ellos sean, por mucho que halaguen el oído, el público, instintivamente, murmure y perciba que algo falta. Ese algo que el público no acierta a definir, es la unión perfecta y total de la poesía y de la música, del vidente que evoca la escena y los personajes, y el compositor que evoca lo invisible, lo interior humano y sobrehumano. En suma, Wagner mata y entierra a cuantos intentan rivalizar con él.

Divulgada la idea de que el arte de Wagner es enrevesado y oscuro, y para entenderlo hay que estudar no sé cuántas ciencias, quizás sorprenda a los impenitentes, siempre numerosos, si digo que, a mi parecer, Wagner ha llegado a la sublimidad por el camino seguro de la extrema sencillez, por la línea recta, y que sus temas y asuntos más hondos y significativos, como los de Tannhausser y los de Parsifal, son, o deben ser familiarísimos en todo país cristiano, y señaladamente en países católicos, ya que se fundan... ¿en qué diréis? En el pecado, en el arrepentimiento, en la penitencia, en la comunión... y en el Santo Sacrificio de la Misa.- Por eso he afirmado antes que hablar de música, y debí especificar de música wagneriana, es hablar de religión, y de teología, y de mística.

Ved aquí demostrado por Wagner, como lo que diariamente nutre y sustenta nuestras glorias, nutre también la raíz vividora del arte. Oímos repetir que un libro de Cervantes mató la andante caballería; oímos asegurar que ha volado a los palomares del nido la paloma de la fe. Y el artista acaso más grande, y si no me concedéis que lo sea, siquiera el más innovador, del siglo XIX, Guillermo Ricardo Wagner, vuelve a encontrarnos con la figura ideal del paladín del Cisne, vuelve a embrujarnos con la consejas caballerescas del ciclo del rey Artus, y de los Pares de la Tabla Redonda, nos retrae a la Pasión del mártir crucificado, renueva en —190→ nuestro costado la herida y el dulce dolor de la Sacra Lanza, y confesamos, que, a semejanza de un personaje de Parsifal, aquel viejo Titurel sepultado pero vivo y que renacía cada vez que el Grial era consagrado, la fe sigue respirando dentro de su sepulcro, y que al serle permitido contemplar la copa, donde brilla con destellos de rubí la divina Sangre, se reanima y sale de la tumba.

No necesita el genio perderse en abstrusas laberínticas concepciones: lo que forma la tela íntima del alma del hombre, le basta para llegar a las cimas supremas. El amor, la muerte, la compasión, la tentación, la contrición, el heroísmo, la lucha y victoria del hombre sobre las fuerzas ciegas de la naturaleza, tales con los motivos de Wagner, y si no existen ideas más grandiosas, tampoco las hay más generales, naturales y accesibles. Lo mismo que la religión católica encerró el simbolismo y la realidad de la redención en la misa, que todos los fieles pueden oír y aprovechar, Wagner comunicó los arcanos del pensamiento filosófico y teológico y del misticismo trascendental por medio de la música y de la poesía, así en las creaciones wagnerianas (me refiero a las de la nombrada segunda época) no experimentamos la sensación que causan otras obras líricas, de que todo aquello es teatral y fingido; y si escuchamos con recogimiento, acabamos por consentir la emoción humana o mística que llena la partitura -al menos sus fragmentos inspirados, pues yo me adelanto a decir que Wagner en cuanto músico es desigual, y que la inspiración no siempre le acude. Cierto que, si en todas sus páginas musicales estuviese a la altura del Canto a la primavera, de la Cabalgata de las walkirias, de la Encantación del fuego o de la Consagración del Grial, sería preciso relegar al olvido las hipérboles admirativas usadas hasta hoy, inventando para él otras desconocidas e inauditas.

Mil veces me he preguntado, con la ansiosa curiosidad espiritual que infunden los enigmas de la biografía de los genios, como pudo no ser católico Wagner, el hombre que concibió el poema y la música de Parsifal, y el que, antes de crear tal portento, ya era católico en estética, en su concepción del arte musical auxiliado por toda la pompa, magnificencia y majestad del decorado (iba a decir del culto), concepción tan opuesta al sello de frialdad y desnudez que las confesiones protestantes han impreso a sus templos más suntuosos. Parsifal no es sólo una obra católica: se le ha podido llamar, y no sin fundamento, la apoteosis musical del catolicismo. Nunca el misterio amoroso del cuerpo y de la sangre inflamó la mente de ningún artista con más férvido y ardiente transporte creador; y es preciso acordarse del poeta San Juan de La Cruz, del pintor Wan Eyck en su tabla del Cordero Místico, el Beato Angélico en sus Anunciaciones, —191→ para encontrar, dentro del arte, algo semejante a Parsifal, en unción casi extática, en realidad de sentimiento y en emoción, ternura y piedad.

No debe extrañarnos que un persuadido, un sincero católico, el ilustrado catalán Miguel Doménech, al consagrar a Parsifal detenido estudio, declare que esta obra la co ncibió Wagner nada menos que bajo la inspiración del Espíritu Santo -(lo mismo se dijo de la Imitación de Cristo, para resolver la disputa acerca de su ignorado autor)- añadiendo, respecto a Parsifal, que su aparición constituye, más allá del arte, un auténtico milagro, y que Wagner, intérprete esta vez de la voluntad celestial, no llegó a saber nunca lo que Parsifal significa, ni conoció la trascendencia de su propia obra. Y no dejan de hacer fuerza los argumentos en que apoya Doménech esta tesis, de la inconsciencia de Wagner, a quien considera ciego instrumento en manos de la alta Voluntad, encargado de destruir impías afirmaciones semejantes a la del filósofo Hartman, que da por muerta a la religión, porque ya no inspira obras de arte. Sin ir tan allá como Doménech, ni ver en Parsifal una profecía, ciertamente tengo a esa ópera, que con gran pena mía no conozco aun sino por fragmentos, en concepto de una maravilla, y encuentro que hubiese sido bien natural que el autor, al crearla, llorase las lágrimas de contrición que lloraba San Agustín, semiconvertido ya, al escuchar otra música seguramente no tan inefable como el Preludio o la Consagración. Porque, en el escaso tiempo que he podido dedicar a adquirir un conocimiento, sobrado insuficiente, de la labor artística y de los escritos de Wagner, me ha parecido notar que toda su teoría y toda su acción artísticas tienen por eje el sentimiento religioso. No es sólo un Parsifal, aun cuando en Parsifal sea por modo eminente, donde las más bellas páginas de Wagner trascienden a música de iglesia, y a música de ángeles: esa vena limpia, dolorosa, patética y profunda corre en Lohengrin, en Tannhausser, y hasta en Tristán e Iseo y El anillo de los Nibelungos.

El sentimiento religioso -conviene recordarlo para persuadirse de que en Wagner todo es religiosidad,- no se expresa solamente con el arrobo y el éxtasis, con el himno de serafines de los caballeros del Grial al elevar el oficiante la copa simbólica: también proceden directamente del sentimiento religioso las angustias y torturas del alma humana luchando con el remordimiento, y revolviéndose adolorada, entre el cieno del pecado, y en tal sentido Tanhausser y aun Tristán e Iseo no tienen nada que envidiar a Parsifal en cuanto obra sacra.

De esto sigue que Wagner tiene clara conciencia, y por eso dejó escrito que toda obra de arte es «religión presentada en forma viviente». Y en el conjunto de la creación wagneriana, elevándola y caldeándola, circula —192→ el hálito de fuego de la contemplación mística, y al penetrarnos de semejante creación, penetramos con el propio maestro y en frase también suya, en «las sagradas arcanidades del hombre interior; donde la verdadera religión tiene su base». A este luminoso abismo del alma nos conduce Wagner por la virtud del arte, por la magia de las formas sensibles, por el goce tan puro de la poesía, la música y la mímica, o como dice él, la danza, fundidas en un solo rayo de belleza.

Impulsos siento de pedir excusas por haber tocado aquí puntos que, además de ser delicados, no son de los que tienen el privilegio de encontrar unánime el auditorio. Valga para disculparme el que, hablando de arte musical, yo, que sin poder evitarlo soy refractaria o indiferente a varias manifestaciones de este arte, debí referirme a las que verdaderamente me llegan al corazón.

Todavía no me permite la índole de mi discurso prescindir de dedicar algunos párrafos, por despedida, a un aspecto del arte musical infinitamente interesante, largo tiempo menospreciado o desconocido, en nuestro siglo rehabilitado, amado y sentido, y en el cual se encarna también actualmente el ansia de aproximación y el derroche de simpatía fraternal de los pueblos modernos: ya se adivina que aludo a la música popular.

¿Ni como sería posible pasar al lado de ese lago azul -en cuyo fondo resuenan las campanas de las ciudades sumergidas-, sin pensar que acaso la música peculiar de cada pueblo contiene, de una parte lo íntimo del ser de ese pueblo, y de otra parte los gérmenes de otra música más rica, acabada y perfecta que las edades venideras han de producir?

En las obras escogidas de lo maestros compositores, brotan fresquísimos y deliciosos temas de origen popular, embalsamados con el olor de la primavera y de la campiña, rientes o plañideros, pero siempre rebosantes de esa vida ingenua e inimitable que posee lo que el pueblo crea sin estudo.

Entre sus intuiciones de zahorí, tuvo Wagner la del inmenso valor artístico de la ingenuidad y la sencillez, y comprendió que el gran artista moderno necesita ponerse en contacto con el alma popular, antigua, arcaica, candorosa y eternamente juvenil, o por mejor decir infantil, pues en efecto quien no sea como los niños no entrará en el reino del arte.

Con retazos de viejas sagas o canciones escandinavas, con leyendas y cuentos que balbucean las nodrizas, con el devaneo de la fantasía popular, donde surgen los mitos envueltos en plateadas brumas, entretejió Wagner sus titánicas creaciones, como Goethe había entretejido el Fausto.

—193→

Sirve la música popular de cada región, de aviso y estímulo constante de su individualidad; es una de las recias defensas del yo de los pueblos, resistente y fuerte contra la marea que descaracteriza y confunde las aproximaciones humanas. Unas notas que el aire se leva, amparan y escudan contra la disolución, amarran las almas en haces compactos, y al través de los mares las mantienen estrechamente juntas, como si todavía les diese común calor el seno materno de la tierra natal. ¿Quién podrá afirmar que esto es cierto con más motivo que nosotros, los de Galicia?

Nuestra raza se dispersa a los cuatro vientos por la emigración, y se reconoce y reintegra por el canto y la música y nuestra música, entre las populares, es acaso -yo lo afirmaría, pero temo que se me considere apasionada en cosa propia, es acaso, repito, la que lleva dentro mayor número de sentires y de quereres, de nostalgias y resignaciones, de efluvios de la naturaleza de un país y de intimidades amorosas del hijo de ese país con esa naturaleza. No niego, ni he dejado de percibir, la rústica gracia, la energía sensual y sentimental de otras músicas populares españolas, en las cuales domina el elemento africano o la austeridad castellana, tan visible, por ejemplo, en las nobles «tonadas de arar» salamanquinas; y sin embargo, la música popular gallega parece todavía más intensa e interior, de un lirismo triste y refinado, que se ha querido expresar en la palabra saudade. Es curioso contraste psicológico el que forma aquella idea que un tiempo se tuvo y no sé si se habrá desterrado completamente, del gallego como tipo de rudeza y brutalidad, condenado a los menesteres más toscos y apto para ellos únicamente, especie de bestia mansa, y la sensibilidad exquisita e inagotable de los cantos que nuestra gente labriega entona a la salida del sol, a su ocaso cuando la bruma de la tarde empieza a soltar sus finas invisibles lágrimas. Si el canto descubre el espíritu, el pueblo que canta esas elegíacas tonadas es de los más espirituales y ensoñadores.

Y téngase en cuenta que, podemos decirlo, la música gallega no ha sido recogida ni transcripta aún, que apenas conocemos de ella una mínima parte. Las cuatro provincias de la región, tan diversas en su unidad, lo son también en la música. Temas musicales gallegos han logrado cruzar los puertos; hasta Francia acaba de llevarlos en triunfo el joven maestro Baldomir; vuestro ilustre Montes, a quien rendiréis dentro de pocas horas justo homenaje; el llorado Veiga, alguno más cuyo nombre está en labios de todos, han revelado el partido que puede sacarse de la alegría y de la melancolía popular; pero otros motivos, recogidos por eruditos filarmónicos especialistas, y citaré las investigaciones de Perfecto Feijóo, el gaiteiro del Lérez, permanecen en la penumbra ignorados; y el día en que se conozca, verbigracia, la divina Cantiga del Ulla, —194→ será preciso proclamar que la sensibilidad peculiarísima que revela esta música nuestra la coloca al frente de las restantes de la Península española.

Que se nos permita acariciar un sueño: el de que, conocida ya totalmente nuestra música popular, salvados sus temas y paráfrasis de contingencias de olvido, divulgada y ungida por el óleo de la universal admiración, nazca un día el genial artista, culto, capaz de abarcarla y asimilársela y extraer su quintaesencia y recibir de ella el chispazo de emoción que se traduce en inspiración victoriosa, productora de la obra capital, sencilla y sublime a la vez. No debe contentarse con menos que este porvenir Galicia, ya que el elemento musical predomina en ella, ya que es musical su paisaje y musical su impresión de conjunto; la evolución del sentimiento popular al arte supremo, es tan natural como la del bloque de mármol a la estatua. Y pues tenemos la primera materia, esperemos al artífice; esperémosle con fiebre de entusiasmo anticipado, aunque no llegue nunca. Esperar es una fuerza; obtener no es más que una suerte. El deseo engendra el porvenir.- HE DICHO.

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Carta_1

Libro de Oro
Círculo de la Artes
Lugo