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Fantasía en algunos cuentos de Emilia Pardo Bazán

Ermitas Penas Valera


Universidade de Santiago de Compostela



Conocido es que Emilia Pardo Bazán fue autora de más de seiscientos cuentos, muy variados en formas y contenidos. Entre ellos existe un grupo de narraciones fantásticas, apreciable en número, aunque no muy cuantioso si se compara con esa producción general de la autora coruñesa1.

El propósito que nos anima ahora, es examinar unos cuantos, aplicando las sabias reflexiones sobre lo fantástico de nuestro homenajeado, el profesor Risco (1982 a,1982 b y 1987). Para él, la literatura a la que se le puede atribuir semejante calificativo es «aquella que hace aparecer en sus anécdotas elementos extranaturales, los cuales se identifican en cuanto se oponen de alguna manera a nuestra percepción del funcionamiento de la naturaleza, de su normalidad por lo cual se mantiene cierto condicionamiento ideológico del caso, que puede variar bastante de una unidad cultural a otra, pero en mucha menor medida que si fundamentamos el criterio en el principio de verosimilitud» (1987: 25).

Este concepto amplio de literatura fantástica lo estratifica A. Risco en diferentes niveles -cinco, exactamente- que, en cierto modo, suponen una mayor reelaboración literaria de lo fantástico en su funcionamiento en el texto. Así, puede aparecer un fuerte contraste entre dos ámbitos opuestos en sus leyes (lo normal/lo prodigioso), y surgir de esa confrontación la fantasía. Pero, también lo extraordinario puede irrumpir en lo cotidiano, siendo fundamental el origen, la causa que lo provoca, condicionante del desarrollo diegético. A veces es algo externo al ser humano, impuesto por un poder superior; otras, por el propio hombre depositario de ocultas facultades y debido a su voluntad o, incluso, al margen de ellas, creado por él.

Un tercer nivel -lo fantástico puro-, cercano a los planteamientos de Todorov (1972) en cuanto al papel esencial de la duda, en el personaje y en el lector, entre una explicación natural u otra sobrenatural, se fundamenta, sin embargo, en la vacilación de éste, ya que no habrá resolución final (1982 a:19). Evidentemente, se produce un encuentro problemático entre lo real y lo irreal (Barrenechea, 1972), una contradicción (Bessière, 1974) de donde nace la fantasía del relato. No se propone en él una solución racional -al contrario de la postura de Todorov, que sí exigía el rechazo interpretativo alegórico o poético-, y la historia queda abierta en cuanto a lo sobrenatural de lo narrado (Risco, 1987: 12).

En un cuarto nivel o modalidad se produce una fusión de la ficción y la realidad, borrándose las fronteras entre el sueño y el mundo tangible. Por último, en el quinto, se confunde la retórica con la diégesis, ya que sus límites son difíciles de separar. Aquí se ubican textos del siglo XX, escritos a partir de las vanguardias.

Excepto a este último estadio, es bastante hacedero adscribir los cuentos fantásticos de Pardo Bazán, que hemos seleccionado, a las cuatro modalidades contempladas por Antonio Risco, aunque su temática y tratamiento narrativo sea bastante dispar. Como afirma Y. Latorre (1997: 381) con respecto a nuestra escritora, desde 1899 su «cuentística explota con frecuencia lo fantástico», y en ella confluyen tanto aspectos románticos como fineseculares2.

El contraste entre lo normal y lo extraordinario produce la fantasía en El ruido (El Imparcial, 21 de noviembre de 1892), La cabeza a componer (El Imparcial, 20 de marzo de 1894), El llanto (Blanco y Negro, nº 760, 1905) o Los cinco sentidos (La Ilustración Española Americana, nº 38, 1909).

En el primero, el narrador en tercera persona relata los problemas de Camilo de Lelis -joven poeta, rico, con buenas relaciones sociales, amado por las damas, con un futuro destino político...- al molestar los ruidos callejeros su labor creadora. Decide, por ello, instalarse en las afueras en una casita con jardín, alejada del tráfago ciudadano, pero los juegos de los niños lo incomodan. Sutilmente, la voz irónica del narrador advierte que «la cabeza de Camilo de Lelis empezaba a trastornarse» (I, 1990: 150), al arrojar un tintero a la pared3. Cambia, de nuevo, de residencia. Elige, ahora, un convento en ruinas, situado en la vertiente de una montaña, pero éste, rodeado de integrantes del mundo de la naturaleza -palomas, ratones, abejas, árboles agitados por el viento, una cascada...- resultaba «cien veces más ruidoso que las calles de la corte» (151). El estado del artista se agrava, encontrándose ya «reducido a la impotencia y la insania» (151). A partir de aquí se produce en el relato una transición -marcada tipográficamente por un blanco y tres asteriscos- que da cuenta del paso del tiempo y su efecto en el protagonista: Camilo de Lelis ha muerto en un manicomio en el que permanecía desde hacía cinco años. Por otro lado, se introduce al lector en una situación maravillosa, bien diferente a la hasta ahora diseñada. El narrador da cuenta de que el poeta, aunque al principio gozó del agradable silencio del nicho, pronto esa paz desapareció, rota por el «ruido (de) la fermentación que comienza, son los gérmenes, que no tardan en pulular sobre su pobre cuerpo» (151). Doña Emilia, como es habitual en ella, funde con habilidad lo real y lo irreal, y es capaz de crear una atmósfera de terror a través de percepciones auditivas. Pero, además, el ruido, que da título al cuento, aparece como símbolo de la vida y esa obsesión del poeta loco, paradójicamente, también existirá en la muerte.

En La cabeza a componer, el narrador en tercera persona comienza utilizando una fórmula tradicional: «Érase un hombre» (IV, 238). A continuación, detalla cómo ese innominado protagonista del cuento padecía, por culpa de su cabeza, graves males físicos y psíquicos -jaquecas, aturdimientos, mareos, zumbidos, cavilaciones, ideas fijas, agitados pensamientos...-. Emociones y sobresaltos se unían a preguntas de tipo filosófico sobre la verdad, el fenómeno, el noúmeno, la libertad o la conciencia, que lo atormentaban. Por todo ello, indica la voz narradora que el «dueño de la cabeza enloquecía» (239) y decide consultar a los médicos para recobrar la tranquilidad y la salud. Expuesto el caso que, aunque grave, no parece tener nada de extraordinario, sí lo es, sin embargo, el relato de la intervención de los doctores que actúan de una forma nada convencional, lo cual contrasta, por ello, con lo anterior, haciendo surgir la fantasía. El primero, «levantando delicadamente el casquete del meollo» (239), observa el cerebro sobreexcitado y le receta unos sedantes que le producen un sueño reparador. Pero como al paciente le parece que el remedio, aunque bueno, no va a la raíz del asunto, consulta a otro especialista. El segundo, cirujano, le extirpa la potencia imaginativa, la fantasía, quedando más sosegado. Sin embargo, la cabeza seguía descompuesta y el paciente acude a un tercer doctor que le extrae la razón, la facultad discursiva. Al reaparecer las molestias, un nuevo cirujano le quita la memoria. Así, privado de razón, inteligencia y recuerdos, el ex enfermo era feliz, pero le llamaban el idiota. El cuento, que semeja un viejo apólogo protagonizada por la genérica condición humana, tiene carácter simbólico y parece encerrar la lección didáctica de que la esencia del hombre, su espíritu, está compuesto de memoria, razón e imaginación. Provocan preocupaciones y ansias de todo tipo, como ser complejo y superior que es. La ausencia de aquéllas lo reduce a la feliz tranquilidad de los animales y los simples.

También existe un choque entre lo normal y lo extraordinario en El llanto. El narrador, que comienza su relato con un inequívoco aire modernista, cuenta las virtudes -piedad, ternura, generosidad, amor hacia los semejantes- de una bella princesita. Ésta le pide a su padre que le deje consolar las desgracias de sus compatriotas, aunque nunca los ha visto pues la tienen aislada en su palacio. No quiere el rey, que prefiere que viva al margen de los miserables, ya que sólo sentiría dolor y nada resolvería. Con el fin de que su prohibición sea aceptada hace que la princesa oiga los consejos de los sabios, quienes insisten en las maldades y los defectos de los seres humanos. Esa noche la niña lloró mucho «por los malos, por los feos, por los sucios, por los que no tienen que comer» (IV, 249) y, también, por los sabios. Siguió llorando durante un año, enfermó y nada pudieron hacer éstos para evitar su muerte. El narrador, con un lenguaje modernista, refiere el fallecimiento metafóricamente: «La vida de la princesita se fundió, se derritió en el hilo de sus lágrimas de amor ideal y de piedad suprema» (249). Y, sin transición alguna y como remate del cuento, sobreviene el impacto de lo maravilloso, subrayado por el presente actual: «hoy enseñan en los reales jardines una fuente que dicen formada con ese llanto precioso. Los que beben en ella contraen la locura de hacer bien» (249).

Como en los cuentos anteriores, en Los cinco sentidos, la más pura realidad da paso a ciertos aspectos que la niegan, y la confrontación que se crea es germen de fantasía. La voz narradora, en tercera persona, dedica la primera parte del relato a justificar su afirmación inicial: «El nieto y heredero de aquel poderoso multimillonario John Jorcksetter salió diferentísimo de su abuelo y hasta de su padre» (III, 56). John era de complexión fuerte, trabajador y austero, como su mujer, en su modo de vida. Su hijo Mark, por el contrario, resultó caprichoso, al igual que su esposa, y derrochador, permitiéndose todo tipo de lujos. Edgar, el protagonista de la narración, había nacido endeble y se criaba, al haber fallecido su hermano mayor, con excesivo cuidado y entrega a sus antojos, al margen del mundo exterior. Cuando sus padres murieron en un accidente ferroviario, su enfrentamiento con la realidad le produjo impresiones muy negativas por ese aislamiento en el que había vivido. Se recluye en sus grandiosas residencias y alejado de la miseria y el dolor creía que no existían «puesto que no llegaban a afectar sus sentidos, aquellos sentidos delicadísimos, exigentes, que reclamaban sólo la impresión placentera, la delicia y la miel del goce humano» (57). Presentado el personaje, el narrador da cuenta del caso protagonizado por él: le acomete un mal extraño que consiste en que nada de lo percibido por los sentidos le satisfacía. Le pide, entonces, a su médico que se los suprima. Así lo hizo el facultativo que, usando una poción que los indios pieles rojas utilizaban para evitar el sufrimiento en las torturas, dejó a «Edgar a oscuras y en silencio absoluto» (58). Lo extraordinario del procedimiento no deja de serlo, asimismo, en sus efectos. El joven no quiere recuperar los sentidos porque la fantasía le «finge la hermosura cabal y sin tacha, la sensibilidad inagotable, las formas celestes y la música digna de los serafines» (58). Quiere permanecer de este modo siempre porque en él encuentra lo que el dinero no podía darle. Y esto, que en principio puede convencer al lector como algo no desdeñable, se orienta en sentido contrario en las palabras finales de Edgar dirigidas al doctor, que adquieren una carácter simbólico: «Toda la vida... de mi capricho» (58).

Por lo que se refiere a lo que A. Risco considera segunda modalidad de lo fantástico, la irrupción de lo maravilloso en lo cotidiano, atenderemos, sucesivamente, a los tres subgrupos por él señalados, según la causa que produzca el efecto sobrenatural.

En varios cuentos como Las dos vengadoras (El Imparcial, 29 de agosto de 1892), Vidrio de colores (Blanco y Negro, nº 388, 1898) o La madrina (El Imparcial, 1 de diciembre de 1902), el prodigio es propiciado por una causa superior al hombre, creándose una situación que, a veces, puede situarse en el ámbito religioso.

En el primero de ellos, el narrador en tercera persona relata la historia de Zenón, víctima de la «negra fatalidad» (I,144). Sus hermanos, tras despojarlo de la herencia paterna, lo dejan en la calle y su mejor amigo le roba a su mujer. Ambos, que le acusan con pruebas fingidas de falsario, consiguen que acabe en presidio. La personalidad del encarcelado, por tanta traición, calumnias y ultrajes, va cambiando. De abierto y generoso se ha convertido en un ser obsesionado por la venganza. Su único deseo es regresar algún día a la cárcel como culpable. Cuando, al fin, sale libre se disfraza de mendigo para, sin ser reconocido, incendiar la casa de los amantes, pero advierte «cierta claridad misteriosa que alumbraba vivamente el paisaje» (145). La producían dos mujeres, cogidas de la mano, de aspecto opuesto. Una, de tez amarillenta, vestida de negro y escuálida, portaba una hoz. La otra, era lozana, rubia y mórbida. Al lector, obviamente, le sorprenden estas dos apariciones. Más todavía porque una de ellas, como su descripción ya hacía sospechar, dice ser la Muerte, y se ofrecen a Zenón para que ejercite su venganza eligiendo entre ambas. Desde una perspectiva real y práctica, ese lector no dudaría en inclinarse por la elección de la primera. Sin embargo, la mujer que no se identifica a sí misma parece estar muy segura de que la escogida será ella si el ex presidiario ve «los cuadros de (su) linterna mágica» (146), que va a mostrarle. Lo maravilloso, que ya había hecho su aparición en un entorno real, se incrementa más porque lo que Zenón presencia va en contra de las reglas de lo establecido. Ante sus ojos aparece el futuro de sus hermanos y de los adúlteros. El hermano menor envenena al mayor que queda idiota hasta su muerte, mientras aquél no logra descansar por los remordimientos y las apariciones en sueños de la víctima. Su esposa no es feliz, sufre los malos tratos físicos de su amante, quien hastiado de sus celos, tiene tratos con otras mujeres. Ante esto, Zenón se decide por la Vida, que resulta ser la segunda aparición, porque comprende que ésta es suficientemente cruel para sus familiares. Se da cuenta, por ello, que ya no anida en él el deseo de venganza porque lo que ha visto lo ha colmado. Por eso le dice a la Vida: «Si la crueldad y el odio aún persistiesen en mí, lo que pediría a tu hermana sería que tardase muchos, muchos años en pasar el umbral de mis enemigos, y que te dejase a ti paso franco» (146). La historia se trunca y, separado de ella por un blanco tipográfico y tres asteriscos, se abre un epílogo en el que la voz narradora informa de que el protagonista escribió a los que tanto mal le habían causado advirtiéndolos que los perdonaba, y de que se retiró a un desierto, alejado del contacto humano. Las figuras alegóricas de la Vida y la Muerte subrayan la interpretación simbólica de que la primera puede ser más terrible que la segunda.

En Vidrio de colores, el narrador nos sitúa en la Tolosa medieval, donde «reinaba la impiedad, la malicia y el desenfreno» (I, 464). Relata, en tercera persona, los afanes del dominico Fray Filodeo para erradicar la herejía maniquea. A pesar de su inteligencia y de su poder dialéctico con el que conseguía acorralar a sus adversarios, las dificultades eran tantas que pide ayuda a la Virgen, «una efigie de plomo de la cual no se separaba nunca» (465), para que le devolviese la energía y no decayese su voluntad. El fraile había lanzado un reto, aceptado aquella misma noche, para rebatir a tres afamados herejes en la plaza pública. Cuando se produce el debate, los asistentes se mofan de él y se siente muy abatido. Pero, estrechando los brazos contra el pecho, «sintió el realce de la efigie de plomo» (466). Su mente se ilumina y, como ya no encuentra «en sí mismo recursos para defender la justicia» (466), exige una prueba, la última. Pide que traigan tres copas de vino, una de ellas envenenada. Sin acercarseles, dirá cual contiene la ponzoña y si se equivoca beberá de la que la contenga. Los tres herejes, secretamente, deciden envenenar las tres copas, pero Fray Filodeo «que tenía los ojos fijos en el cielo y rezaba entre dientes» (466), gracias al poder de la Virgen adivina el engaño y ese mismo poder sobrenatural propicia que de los recipientes salgan tres víboras que muerden a los adversarios. Emilia Pardo Bazán cierra el cuento con el clímax, el momento de mayor tensión y efecto en el lector al sobrevenir lo maravilloso, que se resuelve mediante un milagro. Tras un blanco tipográfico y una línea de puntos suspensivos, aparece un epílogo en el que el narrador, que califica el suceso de «prodigio» (466), informa cómo a pesar de él no se produjo una conversión, y la zona de Alby fue casi destruida por los cruzados de Simón de Monfort en las guerras albigenses.

En La madrina, también lo sobrenatural irrumpe en lo cotidiano y su origen está en un poder superior, externo al hombre. El narrador, en tercera persona como en todos los cuentos que hasta ahora hemos ido examinando, relata la historia de Beltrán en una atmósfera misteriosa y en una época antigua. Nace segundón de una familia hidalga, nada robusto y con todas las posibilidades de no sobrevivir, tanto que el padre ante el hecho de buscarle una madrina llega a decir que será la muerte. Al anochecer de un día de diciembre, cuando llevan a bautizar al nuevo vástago, ven en el camino a una dama, descrita como «alta, flaca, velada, vestida de negro» (III, 163). Responde afirmativamente a la pregunta de si quería amadrinar al niño, y calma su llanto en la iglesia, consiguiendo dormirlo al tomarlo entre sus brazos. Excepto el aspecto fúnebre de la madrina, nada parece asimilarla a algo negativo. Sin embargo, entre los servidores del castillo -mozas hilanderas, dueñas, escuderos...- se murmuraba sobre aquel bautizo y la madrina «que al salir de la iglesia había desaparecido cual por arte de encantamiento» (164). También se comentaba que no podía «parar en bien caso que empieza en brujería» (164). Por otro lado, el componente extraordinario de estas habladurías parece corroborarse en hechos concretos ya que el enfermizo niño consigue sobrevivir por arte de magia a enfermedades que lo habían llevado a agonizar, incluso se salva de una muerte cierta, al contrario de su hermano Félix, al caer de la torre cuando estaban jugando. Los supersticiosos e ignorantes criados no dudan en que es aquella enlutada madrina quien dispone los sucesos «del modo más favorable a su ahijado» (164), puesto que se había convertido en heredero universal. Y cuando se le instruye en el ejercicio de las armas, a pesar se su endeblez, mostraba gran arrojo y salía siempre bien parado. Los demás señores, lo miran «con aprensión, con mezcla de veneración y terror el vulgo» (164). Don Beltrán se enamora de doña Estrella de Guevara, pero ésta prefiere al duque de San Juan. En vísperas de la boda, el novio, que se solazaba en la ribera del Jarama, es envestido por un toro que le causa la muerte. Indica el narrador, hasta ahora nada proclive a la credulidad, que este suceso «dio mayor pábulo a las hablillas (que) seguía inspirando peregrinas fábulas» (164). Tuvo que intervenir el Santo Oficio porque «se llegaba hasta la afirmación de que el toro no era toro, sino un fantástico dragón que espiraba lumbre, y en el cuerpo del mísero duque las señales parecían, no de cornadas, sino de garras candentes» (164). La presión de las familias de los dos prometidos dieron con don Beltrán en el calabozo. Entonces, recordando confusamente lo que tantas veces había oído a las gentes del castillo, «auras de consejas y mentiras que oreaban sus cabellos desde niño» (165), llamó a su madrina, pero lo hizo denominándola de un modo completamente novedoso en el relato: «¡Señora Muerte!» (165). Acude, ofreciendo un aspecto extraño, «medio moza y medio vieja, por un lado engalanada; por otro, desnuda» (165). Su cara se parecía a la del ahijado porque era «"su muerte propia"» (165). Le pide que lo saque de la cárcel pero la aparición sobrenatural no puede complacerle. Le recuerda -y con ello convence al incrédulo narrador, que se abstendrá de futuros comentarios, y al sorprendido lector- de su pasada protección: «Te he servido bien; me he desviado de ti veinte veces, te he quitado de delante estorbos y te he mullido el camino con tierra de cementerio» (165). Sin embargo, el poder de sus adversarios impone muchos años de cautiverio. Insiste don Beltrán invocando su omnipotencia y su terrible amparo, tantas veces sentido. La madrina le dice que sólo tiene un remedio para darle la libertad: llevarlo con ella. Se tapa el ahijado los ojos con las manos, cuando las retira, se halla solo. En más de dos años no se atrevió a invocarla, ni siquiera cuando le dieron tormento y lo dejaron moribundo. Pero un día, vio pasar a doña Estrella, más hermosa que nunca acompañada de una dueña y de un apuesto galán. Invocó, entonces, a su madrina y, de inmediato, «se extinguió el hálito de su pecho» (166). Y el narrador, que ha caído en las redes de lo maravilloso, añade para finalizar el cuento: «una mano glacial cogió la suya, y don Beltrán salió de la prisión, libre y feliz» (166). En este relato alegórico sobre la vida y la muerte, doña Emilia, que ha ido graduando la presencia de lo extraordinario, llega a anular las suspicacias de la voz narradora para sumergirnos en un ámbito sobrenatural sin forzar las posibilidades.

Hay otros cuentos donde lo prodigioso invade la realidad del mundo cotidiano, pero en lugar de ser provocado, como en los anteriores, por un poder exterior o ajeno al hombre; en éstos, determinados personajes son depositarios de cualidades extraordinarias que voluntariamente emplean, produciéndose una situación mágica de la que son responsables. Así sucede en Los zapatos viejos (Blanco y Negro, nº 410, 1899), La lima (Blanco y Negro, nº 436, 1899), El rival (Blanco y Negro, nº 565, 1902), El conjuro (La Ilustración Española y Americana, Almanaque, 1909), El brasileño (La ilustración Española y Americana, nº 36, 1911) o El té de las convalecientes (La Esfera, número extraordinario, 1912).

En el primero de ellos, el narrador, en tercera persona, comienza su relato mencionando una adivinación muy positiva: a Pedro Nolasco, bordador, una gitana le había predicho un día que llegaría a ser muy rico. Pasa el tiempo y el protagonista, cuyo jornal seguía siendo muy exiguo, recuerda más de una vez con incredulidad («chanflonerías de bruja», IV, 269) ese futuro fastuoso al que no accede. Diez años después del suceso, la gitana reaparece para decirle la buena ventura, la echa Nolasco de malos modos por haberle tomado el pelo, y ella hace una segunda predicción: será rico, pero por no haberla recibido bien, deseará volverse a la pobreza. Se despide, además, maldiciéndolo: «Y agur, y a la sepurtura te yeven tus dineros, tiñoso» (269). Quedó afectado el bordador y, después de dormir mal, despertó por el griterío de la gente del barrio y por las sacudidas de un clérigo toledano que le comunicaba que, tras el fallecimiento de su riquísimo tío Ramón Trijueque, era su heredero universal. Sus zapatos estaban muy viejos, por lo que un vecino le trajo otros nuevos. Viéndose en la opulencia, se acordó de la gitana y «rápida nube pasajera obscureció su alborozo» (270). Cambia de vida, vive rodeado de caprichos y mil exigencias antes nunca soñadas, pero le incomoda el que los zapatos le lastimaban mucho. El narrador da una doble explicación al hecho: «Fuese que padecía de gota, fuese que sus pies, cargados por el reposo y la vida sedentaria de bordador, no consintiesen opresión alguna» (270). El caso es que, no pudiendo soportar más tanto dolor, se le ocurre decir que daría todo su dinero si pudiese recuperar sus viejos zapatos, los únicos que no le destrozaban los pies. Al momento, un criado anuncia la presencia de una gitana que viene «con promesa de curarle» (271). El narrador indica sobre ella: «era la misma bruja de la predicción, negra, siniestra, horrible» (271), y el prodigio se produce. No sólo había encontrado sus viejos zapatos, sino que como ella misma le recuerda, había acertado su futuro porque le había predicho que renegaría de su suerte y desearía volver a la pobreza. Los poderes de la gitana, maléficos sin duda, consiguen que Pedro Nolasco, tras aceptar el trato, rescate sus zapatos, librándose del dolor, y regrese a su trabajo de bordador, mientras la bruja queda muy rica.

En La lima, narrado en tercera persona, a Severo Llamas, estudiante de Filosofía y Letras en la Universidad de Madrid, le sucede «una aventura casi vulgar» (IV, 245). Invita en una venta a una linda gitanilla y un viejo gitano, en el que observó «una jeta de caricatura, una boca de puchero desportillado, unas pupilas malignas detrás de un matorral de cerdas grises» (245). Para agradecerle el convite, el gitano le regaló una lima, que según su confesión tenía poderes mágicos: cualquier disgusto, cualquier quebradero de cabeza desaparecería si durante muchos días seguidos se la pasaba por el cuerpo, y no le volvería nunca. Severo se rió del asunto, pero al llegar a Madrid comenzó a sentir un gran deseo por la gitana, tanto que estaba dispuesto a ir en su busca. Entonces, «por superstición» (246), se le ocurrió ensayar con la lima y al mes justo el objeto maravilloso funcionó, olvidándose por completo de la joven. Terminados sus estudios, se dedicó Severo a la política derrochando elocuencia y bríos para resolver problemas de la cosa pública. Adquiere popularidad y, habiendo sido elegido diputado, censuraba y fustigaba, incluso hiriendo a algún personaje poderoso. Algunos atacados buscaron y encontraron lo que interpretado con odio resultó ser infamante para él. Herido, se creyó el centro de los comentarios y su abatimiento llegó a ser tan grande que se acordó de la lima. A los quince días de utilizarla comenzó a sentirse mucho mejor. Decide usar el beneficioso regalo del gitano para templar su vehemencia que lo hacía meterse a redentor. Severo fue perdiendo su virtud batalladora y «acabó por encontrar que todo sucedía como debía suceder, sin que cupiese arreglarlo de distinto modo, ni mejorarlo ni variarlo un ápice» (247). La lima le iba quitando todo lo que podía estorbarle y no pensaba más que reencontrarse con el gitano para darle las gracias y proclamarlo el mayor sabio del orbe. Una noche, «en que había cenado fuerte, al acostarse, rendido de cansancio y pesado de cabeza, pareciole que se iluminaba su dormitorio» (247). Se le aparece un viejo igual al gitano pero con un atuendo muy diferente. Era el Tiempo, «que todo lo desgasta» (247). A la mañana siguiente, el diputado, pensativo, se miró en el espejo y se vio viejo, como la figura de su sueño y se dio cuenta de las virtudes extraordinarias de la lima, y, airado, la arrojó por la ventana. En este cuento no hay duda de que lo maravilloso surge de los poderes que el gitano ha comunicado a un objeto, pero, al final, el relato cobra una dimensión alegórica porque a través de esa aparición, el lector, como Severo Llamas, comprende que las cualidades sobrenaturales las tiene el Tiempo, aunque, de hecho, no lo son. Es normal que el tiempo, que va suprimiendo las energías de los seres humanos en una sucesiva decadencia, como la lima lo va reduciendo todo a polvo. Evidentemente, Pardo Bazán ha sabido fundir con maestría la realidad y la ficción.

El rival es un cuento más complejo en su construcción narratológica. Se trata de una historia enmarcada por la conversación en una tertulia en la que el narrador es uno de los tertulianos, quien no sólo introduce el relato de un segundo narrador -«dijo Tresmes» (III, 91)- que constituye el cuerpo del cuento, sino que unificando su voz con los demás interlocutores -«preguntamos al vizconde [...] Soltamos la carcajada», 91- lo interrumpe continuamente y lo cierra -«añadió», 94-. El vizconde de Tresmes relata un suceso que constituye un cuento-demostración (Paredes Núñez, 1990: 46), pues intenta probar una tesis: que la única mujer que lo trastornó, inspirándole algo espiritual, era inexpugnable, por lo cual estuvo loco. Refiere cómo la conoció al irle a consultar, ya que era adivina, acompañado por su prima y casi novia Celita. Los contertulios se muestran muy escépticos. El habitáculo donde los recibe resulta tenebroso -ventanas cerradas, paños negros, cirios en candelabros de plata- y el aspecto de la «bruja» (92) -así la denomina el vizconde- bastante llamativo joven, muy pálida, ojos de color avellana amarillento como chispas, labios demasiado rojos, el pelo abundante y negro-. Les adivina el porvenir: Celita morirá pronto y Tresmes todo lo contrario, pero matará o herirá a alguien porque aquella mujer ve sangre ajena -se trata de un desafío que tendría con Lamira como reconocen los asistentes-. Salen los dos impresionados. Al día siguiente, vuelve él solo a la «habitación tan semejante a una cámara mortuoria» (93). Rompe con su prima y pasa todo el tiempo con la bruja que lo atrae haciéndole sentir un «"frío ardiente"» (93). Llega a decirle que estaba casada con un marido archimillonario y poderosísimo, y, aunque únicamente había pasado con él el día de sus bodas, lo recordaba siempre. A Tresmes se le ocurrió pensar que se había convertido en el rival de Lucifer y a «creer lo que cuentan de la posesión diabólica» (93). Pasado algún tiempo, lee en el periódico que Celita había muerto, acude al funeral, cree ver a la bruja que le impide el paso, reza una oración y ésta se esfuma, le parece que la muerta pronuncia su nombre y siente como si le arrancasen una raíz venenosa del pecho, con lo que se le borró para siempre la imagen de la adivina. Ocho días antes le había suplicado que se divorciase de su marido y se casase con él. En este cuento lo sobrenatural es obra de la adivina que tiene poderes demoníacos. Gracias a ellos cautiva al vizconde y conoce el futuro. A Tresmes la muerte de su prima le causa hondo impacto, no menos que su narración a los contertulios, que dejan de hacer comentarios jocosos e incrédulos, y al propio lector.

En El conjuro también lo extraordinario invade el mundo real. Aquí, el narrador en tercera persona relata cómo «el pensador» (III, 448) con sus propios poderes diabólicos, pues invocó al demonio, hace surgir lo maravilloso el 31 de diciembre, a las doce de la noche. Aparece un «espectro» (449), una figura alta y sombría. El protagonista se da cuenta de que es el Tiempo y le pide que se detenga para él. Se lo concede, y en su lugar surge una mujer hermosísima, que lo estrecha entre sus brazos y le dice que es la Eternidad y que con ella ya no sentirá el Tiempo. En una especie de epílogo, que el narrador introduce a continuación del prodigio alegórico, se dice que el criado encontró a la mañana siguiente muerto a su amo, tendido sobre el suelo donde se apreciaba todavía el círculo negro que la víspera había trazado mientras pronunciaba las palabras cabalísticas.

El brasileño lleva un pequeño prólogo en el que se dan algunas notas sobre el antiguo marino Jacobo Vieira, «viejo curtido como cordobán, aladrillado, recocido al sol, muy mal hablado, y que en sus ojos, todavía claros y de mirada fija, conservaba la vivacidad de la juventud» (IV, 235). Esto lo sabe el narrador al igual que otros miembros de una tertulia de un café en la madrileña calle de Alcalá, al que también acude este brasileño, que se sienta a su lado. La curiosidad por un espléndido brillante en el centro de un medallón de oro que llevaba Vieira es la desencadenante del cuento. El narrador transcribe la conversación que mantiene sobre él con su propietario, y sus continuas preguntas no sólo hacen avanzar el relato, sino que acrecientan el suspense y la intriga en el lector. Dice don Jacobo que se lo regaló una reina india y que, aunque estuvo a punto de deshacerse del más de una vez, no lo hizo porque cree «que está hechizado» (236). Baraní le pidió que la llevase con él, pero no quiso, y le colgó del cuello una bolsita, que Vieira consideró un «talismán [...] sabiendo que estos indios practican infinitos ritos mágicos y mil supersticiones» (238). Y, además, le dijo: «¡El Tupá [...] hará que ninguna blanca sea tu compañera, ni viva a tu lado bajo tu techo!» 238). Lo tomó a broma y, después de varios meses, vació la bolsa que contenía varias semillas, dientes de pez, huesos humanos y el brillante, que más tarde mandó tallar y engastar en el medallón. Pasados los años, decidió casarse, pero, por diferentes causas, nunca lo llegó a conseguir, incluso con cuatro novias. Tuvo aventurillas que tampoco fructificaron en nada serio, ahora ya es tarde, ya no piensa en eso. Evidentemente, un aspecto de la vida del brasileño está condicionada por lo maravilloso. El brillante es, en efecto, un talismán sobre el que pesa el conjuro de la reina india. Ella encarna los poderes sobrenaturales del Espíritu que su tribu adora y, por ello, Vieira nunca logró una mujer blanca.

También en El té de las convalecientes lo extraordinario penetra en el mundo normal y por obra de otra mujer, portadora de poderes ocultos, en este caso la secretaria de la embajada rusa, la Kriloff. El narrador en tercera persona, tras informar de que varias muchachas de buena familia habían pasado por graves enfermedades -bronconeumonía, tuberculosis y meningitis-, relata una velada en casa de la rusa que las había invitado a tomar el té. Describe el piso como un ámbito modernista, en que «todo era original y curioso en su exotismo» (IV, 264), lo que admira a las jóvenes. Fuman largos cigarros orientales y beben vodka, como «afirmó después» (265) una de ellas, Natalia Torrente. Antes de contar lo que sucedió a continuación, la voz narradora lo interpreta siguiendo las pautas de la lógica: estaban un poco ebrias («un ligero estado de... [...] de desorientación en las cabezas, por virtud de los licores», 265), para incrementar el interés del lector. Toria Fuenseca preguntó a la diplomática si era cierto que «sabía evocar los espíritus» (265), y Rosa María Mendoza, que ha oído «que vaticina [...] el Destino» (265), es secundada por las demás en su petición, pero la rusa les dice: «¡No quieran nunca saber el porvenir!» (265). Dada la insistencia, sin embargo, accede. Alza un tapiz, hace entrar a las chicas en un reducido aposento, alumbrado por la luz de una linterna de vidrios verdes por la que «los rostros [...] adquirían un tinte especial» (265). El fondo de la estancia lo formaba un enorme espejo, cubierto por un doble cortinaje de seda que la rusa descorrió. Se trataba, precisamente, que por turno se fuesen acercando a él y contemplar allí su destino. Natalia Torrente se ve muerta, víctima de un accidente de coche, bajo el cual se hallaba cubierta de sangre. Rosa María Mendoza observa cómo sus tres hijos -dos niños y una niña- son arrebatados por un lago. Toria Fuenseca sufre una convulsión y, aunque no mencionó lo que había presenciado, «lo dijo la realidad» (266): el hombre con el que pensaba casarse, pocos meses después, lo hizo con otra. Se apuró la Kriloff, le dio un remedio a la chica y volvió a ratificar que no conviene consultar el destino porque en «el porvenir está siempre lo peor» (266). Doña Emilia gradúa muy bien la tensión, el clímax, en este cuento de snobismo de comienzos de siglo, y, aunque el tratamiento de los poderes ocultos de la rusa es bastante irónico, no hay duda, como el incrédulo narrador acaba reconociendo, que el vaticinio respecto a Toria ha sido certero. Para verificar el de las otras muchachas se necesitaría más tiempo. En esa ironía incide el pequeño epílogo en el que se relata los efectos negativos de la sesión, las mentiras de las convalecientes, sus recaídas, las murmuraciones sobre la Kriloff y la curiosidad o creencia de algunas señoras de alto copete que, en secreto, le habían pedido consultar el objeto mágico.

En un tercer subgrupo perteneciente a la segunda modalidad de lo fantástico, la irrupción de lo maravilloso en lo cotidiano, A. Risco contempla lo extraordinario creado por el hombre. No se trata ya de que su origen sea un poder sobrenatural ajeno a él mismo o inmanente a él pero en nombre de otros, ejercido por magos, adivinos, ocultistas, etc., como hemos visto anteriormente. Ahora es el individuo quien no sólo representa el principio de voluntad que provoca el fenómeno sorprendente, sino que él mismo lo origina con su propio ingenio y saber, manipulando la naturaleza. Risco (1987: 285) encuadra aquí La mariposa de pedrería (El Imparcial, 18 de julio de 1892).

Narrado en tercera persona, comienza con una fórmula tradicional: «Érase que se era...» (I, 147). En él se relata la historia de Lupercio, un joven muy pobre que vivía en una humildísima buhardilla por lo que sufría grandes humillaciones. Una noche en la que estaba muy triste se puso a escribir unos renglones, «los primeros que había compuesto nunca» (147). Cuando terminó, vio sobre su tintero una mariposa de pedrería, compuesta de ricos materiales. La luz que despedía convierte a la pobre vivienda en una rica residencia y una bella mujer toma del velador una granada entreabierta y se la ofrece al joven. «Todo este misterio duró hasta que la mariposa, desde el borde de la ventana, alzó su vuelo, perdiéndose en la oscuridad de la noche» (148). A partir de aquí, Lupercio ya no pensó más en la muerte y sólo deseaba que la mariposa regresase «al conjuro de su pluma mojada en tinta y los renglones desiguales» (148). Cada vez que volvía convertía la buhardilla en un nuevo y agradable escenario. Los versos del poeta se imprimen en un periódico, llega el éxito y el desahogo económico. Tanto, que adquiere un magnífico palacio en Italia, a orillas del mar. Pero, con el tiempo, su mujer, sus hijos, sus amigos y sus criados lo notaban triste, con mal carácter, preso del tedio y el hastío. La causa era que la mariposa no acudía a la lujosa mansión. El narrador, con ironía, da la razón de esta ausencia: ya no quería perder el tiempo con gente de cierta edad y andaba transformando otro «domicilio modesto, donde un mozo soñador garrapateaba no sé si verso o prosa» (149). En este cuento la aparición de lo maravilloso se produce bastante pronto, el efecto sobre el lector es mediano porque no se juega con ningún suspense y, seguramente, la inspiración de Lupercio, ya consagrado, ha sufrido una merma considerable por lo que la mariposa adquiere un cierto simbolismo.

Existe un grupo de cuentos que, aunque no se ajusten exactamente al patrón diseñado por A. Risco, tienen alguna característica similar. Lo sobrenatural es creado por sus protagonistas, surge de ellos mismos, de su mente enferma, pues se trata de locos o seres que sufren alguna anomalía psíquica. Obviamente, en estos relatos donde doña Emilia rinde tributo al gusto modernista por lo singular y peregrino, los dementes no son narradores fidedignos por lo que no se produce ninguna duda o vacilación por parte del lector, que encuentra una explicación lógica a lo supuestamente maravilloso. En general, son narraciones muy interesantes, bien escritas y, como siempre, muy diferentes unas de otras. Se trata de La calavera (Nuevo Teatro Crítico, nº 29, 1893), El esqueleto (Blanco y Negro, nº 474, 1900), Eximente (Blanco y Negro, nº 714, 1905) o El espectro (La Ilustración Española y Americana, nº 4, 1909).

En el primero de ellos, la narradora, pues es una voz femenina, cede su papel a un innominado personaje que relata, en primera persona, una historia un tanto macabra. El arranque del cuento, sin antecedentes de ningún tipo, ni referencias al marco, pone bien a las claras que la narradora es una simple transcriptora de esa historia que, además, no interrumpe nunca con preguntas o comentarios. Asimismo, el lector queda alertado por sus palabras de la escasa veracidad del contenido diegético: «El chiflado habló así:» (I, 173). Éste había colocado en su dormitorio una calavera, guiado por las modas finiseculares. El caso es que desde ese momento duerme con poca tranquilidad porque la calavera resulta ser fiscalizadora e impertinente, se ríe de él, le sermonea por sus costumbres con un tono bromista y campechano. Pero, también, se ponía trágica y con voz cavernosa le decía «cosazas pavorosas y tremendas» (175), que le producían miedo y excitación. Una noche, no soportándola más, decide deshacerse de ella, lo que pone en práctica al día siguiente. Satisfecho se despide de ella, pero dice: «No es a ti, fúnebre espantajo; es a mi propio, a mi imaginación, a mi cabeza loca, a quien tengo un poco de miedo» (176). Cree, sin embargo, que esa noche dormirá muy bien. La narradora le pregunta, entonces, si consiguió descansar y en lugar de responder afirmativamente, el demente ratifica con sus palabras su estado psíquico: «¡Ay señora! [...] De la habitación no había salido. Estaba más cerca de mí, estaba precisamente en el sitio de donde yo quise arrojarla. ¡Aquí, aquí!» (177), y se golpeaba la frente y el pecho4.

El esqueleto es otro cuento enmarcado, pero con una construcción más compleja que el anterior. En la introducción o marco, un narrador en tercera persona relata la visita de Mariano Gormaz a su amigo Carlos Marañón, recluido en un manicomio. Mariano, que se ha enterado de la noticia al regresar de un largo viaje por el extranjero, intenta convencerse de que, a pesar de lo que le dicen, debe tratarse de un trastorno sin importancia. Carlos lo reconoce y le asegura que no está loco, y que -puede preguntarlo- no ha tenido ninguna actitud violenta ni lo han sometido a las pruebas propias de semejantes centros. Saca, entonces, del bolsillo un cuchillo, que él llama: «mi certificado de juicio» (IV, 123). Se asusta Mariano, y ante las muestras de cordura del amigo, siente vergüenza. Tras esta introducción, es ahora Carlos quien se convierte en nuevo o segundo narrador para contarle, en primera persona, la causa de su encierro, lo que constituye el cuerpo del cuento. No por ello se retira el primer narrador que no sólo introduce las palabras del recluido, sino que informa sobre determinados gestos y actitudes de los dos amigos, fundamentales para provocar el interés del lector y graduar la tensión del relato. Hacía un año y medio que Marañón había tenido que ir a sus posesiones de la montaña. Allí se alberga en la casa solariega de sus padres, muertos ya, y decide dormir en su cuarto que estaba en tan malas condiciones que manda repararlo. Halla debajo de la cama una argolla que llevaba a un subterráneo «maldito» (124). Mariano se alarma porque observa las gotas de sudor en su frente y un poco de espuma asomando a sus labios. En él encontró un esqueleto, que vestía de paño fino y llevaba una sortija y un reloj. Mariano «lo miraba como si dudase de la verdad de su narración» (124). No quiso Carlos averiguar nada, lo entierra a cuatro leguas de la casa en un día de temporal. La mojadura le produjo unas fiebres reumáticas, quedó muy abatido y dijeron que estaba loco. Él insiste en que se encuentra muy bien en el manicomio, que allí está lejos de los esqueletos, de los hombres, que también lo son. Expresa su temor de que el amigo revele lo que le ha contado. Inmediatamente, Gormaz tiene que reaccionar con rapidez para evitar que el loco le aseste una cuchillada en el corazón, lo que constituye el desenlace que coincide con el clímax del relato.

La complejidad constructiva de Eximente no proviene tanto de la existencia de diferentes niveles en la sintaxis narrativa como en que incorpora elementos, a modo de collage, de distinta procedencia. El narrador en tercera persona declara que el «suicidio de Federico Molina fue uno de los que no se explica nadie» (II, 379), y lanza, como autor implícito, preguntas al lector sobre el destino del alma de los muertos. Menciona a Hamlet, trastornado por la aparición de la sombra vengadora, que prefirió, sin embargo, por desconocer ese destino no entregarse al suicidio. Relata cómo por casualidad llegó a sus manos un diario de Federico, que tenía en la primera hoja la fecha de una año justo antes de su desaparición. Después de esta especie de prólogo, separado por un blanco tipográfico y tres asteriscos, aparecen fragmentos del diario encontrado. Indica el narrador para lo que le sirvió su lectura y cómo ha operado con él: «Así pude penetrar en el espíritu del suicida, y creo que nadie traducirá sino como yo las traduje las indicaciones que extracto coordinándolas» (380). No hay duda, pues, que por lo dicho no sólo se ha excitado la curiosidad del lector, sino que el narrador parece muy seguro que éste llegará, a la luz de la lectura de esas páginas, a su misma conclusión. En primera persona indica Molina que se siente enfermo de cuerpo y de espíritu: su organismo está mal, su inteligencia perturbada, su cerebro no rige. Por la noche tiene miedo, tanto que «le impide respirar, sosegar y vivir» (381). Está convencido que alguien está detrás de él. Los síntomas son de auténtico terror: castañeo de dientes, sudor helado, zumbido de oídos, palpitaciones cardíacas, etc. Ha consultado con los médicos y le han recomendado distraerse, viajar, comer alimentos nutritivos, hacer ejercicio..., y han centrado el problema en los nervios, en la imaginación. Pero, aun siguiendo sus consejos, cada noche ese ser maravilloso, que, no puede «nombrar ni calificar porque no (tiene) ni remota idea de su forma» (382) acecha detrás de él. Una noche, desesperado, cogió un revólver y disparó hacia atrás. Puso como pretexto miedo a los ladrones. Llegado a este punto, el lector puede pensar en una obsesión de pánico que explique lo extraordinario, de acuerdo con el dictamen científico. Tras una transición, sigue un pequeño epílogo, separado por un blanco tipográfico y una línea de puntos suspensivos, en él el narrador transcribe una de las últimas páginas del diario. En ella Federico cuenta que, a pesar del disparo, sigue habiendo alguien y, por eso, confiesa: «Me volveré loco [...] es imposible resistir tanto tiempo un suplicio que ni puedo confesar» (382). Esta es la razón del suicidio, que corrobora la voz narradora al finalizar el cuento.

Por último, también en El espectro, lo maravilloso irrumpe en el mundo real a través de la perturbación de un neurótico. En tercera persona el narrador habla de su amigo Lucio Trelles, «excelente sujeto, sin graves problemas en la vida y que parece normal y equilibrado» (III, 73), que sostiene la teoría de que todo el mundo tenía algún desequilibrio psíquico -manías, supersticiones, chifladuras, extravagancias...-. Simplemente, la cuestión estaba en que había quien lo hacía público y quien lo llevaba en secreto. Sus razonamientos no convencen al narrador. Coincidían en una tertulia, y nunca daba muestras de anormalidad, pero nota que las pupilas de Lucio revelan extravío, no «era que bizquease; la expresión respondía a un espanto íntimo sin relación con los objetos exteriores» (74). Más comportamientos de Trelles van graduando la intriga y negando las primeras afirmaciones del amigo. Una noche al ver un gato blanco, se desploma, dice frases confusas, se queda sin sentido, lo recobra, suelta una carcajada, anda vacilante, y con «terror indescriptible» (74) pregunta por el animal. Le cuenta, entonces, algo que le había sucedido cuando tenía veinte años. Su tía tenía un gato blanco al que él odiaba, tanto que decidió pegarle un balazo. Lo hizo una noche sin luna, pero resultó que a quien hirió fue a su madre, que llevaba una toquilla blanca. Nunca pudo sacar a su madre del error del presunto asesinato y nunca volvió a quererlo. La intervención final del narrador da a entender que ese suceso es el que ha provocado el que un gato blanco sea para él algo maravilloso: «un espectro» (76), pero ha sido su odio obsesivo al de su tía lo que ha generado el trágico equívoco. Por otro lado, aunque nada se dice, el lector entiende que el propio Trellez es buena demostración de su propia teoría.

La tercera modalidad de lo fantástico que contempla A. Risco es, sin duda, la más interesante. Se trata de lo fantástico puro. Varios cuentos de doña Emilia pueden adscribirse a ella: El rizo del Nazareno (La Revista de España, LXXVII, 1880), La santa de Karnar (Nuevo Teatro Crítico, nº 4, 1891), El talismán (El Imparcial, 8 de enero de 1894), La máscara (El Liberal, 28 de febrero de 1897), Tiempo de ánimas (El Imparcial, 11 de diciembre de 1898), El antepasado (Cuentos Sacroprofanos, 1899), Hijo del alma (El Imparcial, 1 de junio de 1908), La turquesa (Blanco y Negro, nº 961, 1909), La charca (La Esfera, nº 271, 1915) o Las espinas (La Esfera, nº 276, 1919). En ellos lo maravilloso no tiene una justificación clara. Se cruzan opiniones diferentes entre el narrador, el o la protagonista u otros personajes. La duda, la vacilación se produce en el lector y la interpretación de lo sobrenatural queda abierta. Evidentemente, en estos textos lo fantástico más que ser «una percepción de acontecimientos extraños» (Todorov,1982: 111) se convierte en una manifestación de síntomas o signos que basculan entre la realidad y su ausencia o desrealidad, una ambigüedad que el lector capta (Belevan, 1976: 114). Por otro lado, debe tenerse en cuenta que en la discrepancia de interpretaciones, los partidarios de la extraordinaria suelen ser testigos o narradores fidedignos, que han percibido la existencia real de algo concreto y eso ha repercutido en ellos, les ha causado un efecto de sorpresa. Es decir, en esta modalidad de lo fantástico puro no sólo lo maravilloso, lo sobrenatural de los hechos funciona al unísono con lo extraño o sorprendente, sino que más que nunca ese lector vacilante debe «pagar algo de más [...], algo extra» (Forster, 1983: 112-113).

En El rizo del Nazareno, el narrador en tercera persona relata minuciosamente y con prolijas descripciones lo ocurrido a Diego una noche de Jueves Santo. Entra a las once en un templo persiguiendo a dos mujeres, vestidas de negro. Cuando salen a la calle, va tras ellas pero les pierde el rastro. Regresa, entonces, a la desierta iglesia y cuando iba, otra vez, a abandonarla se dirige a una capilla donde estaban preparados los pasos para salir en procesión al día siguiente. Olvidado ya del galanteo, observa las imágenes y, sobre todo, al Nazareno al que lo llevaba su madre cuando era niño para que le besase la orla de su túnica. Decide, luego, marcharse pero encuentra las puertas del templo cerradas. De regreso a la capilla, se acomoda en un banco para conseguir dormir. Se fija en un «prodigio» (I, 132), que se niega a admitir porque no «creía en lo sobrenatural» (132): el Nazareno lloraba. Diego se refugia en un confesonario, las figuras de la Pasión semejan cobrar vida, y oye voces muy variadas. De pronto, se encuentra en una camino presenciando la subida de Cristo al Calvario y el ensañamiento de los sayones. Se da cuenta de que él es uno de ellos, intenta socorrer al Nazareno pero no lo consigue. Cuando cae, los verdugos se precipitan sobre Él para levantarlo, también extiende Diego los brazos para ayudarle, lo sujeta y ve las sienes de Jesús chorrear sangre y siente en sus dedos un rizo, arrancado de su frente. Después de una transición, marcada con un blanco tipográfico y una línea de puntos suspensivos, el narrador relata cómo Diego se despierta en su lecho, rodeado de sus amigos que lo cuidaban desde que lo habían encontrado sin sentido y casi congelado sobre el pavimento de la capilla. Lo maravilloso es interpretado por el propio Diego como fruto de una pesadilla, pero para el lector y él mismo, esto no resulta convincente porque uno de sus dedos está rodeado por el rizo del Nazareno.

Algo semejante ocurre en La santa de Karnar, aunque la construcción del cuento sea más complicada y la ironía esté muy presente en el relato5. Se articula en dos partes, numeradas con romanos, y un pequeño epílogo, precedido del preceptivo blanco tipográfico y una línea de puntos suspensivos. El narrador transcribe una historia que le han contado. De hecho, se limita a introducir a la auténtica narradora: «me dijo la anciana señora» (II, 77) y, claro es, a convertirse en mudo oyente. De niña era bastante débil y no le sentaba bien la humedad de Compostela. Cuando llega la crisis de la pubertad -lloreras, ataques de nervios, jaquecas, pérdida del apetito, debilidad y delgadez extrema- se le presentan a los doce años unas calenturas. Varios médicos la dan por desahuciada, pero el viejo y positivista doctor Lazcano receta unos azotes y, sobre todo, aire de aldea. La hermana se asusta porque era el mes de enero y el viejo caserón de Aldeiros no estaba preparado para el invierno. Con todo, tras el penoso viaje, se instalan allí y, a pesar del frío intenso, la enferma, que no mejora, disfruta de la tertulia en la cocina en compañía de su familia y de la del mayordomo por ser el centro de ella. Se fija, sobre todo, en la madre de la mayordoma, una vieja ciega, de figura solemne y majestuosa, que se desenvolvía sin ayuda, cuya forma de hablar adquiría en su «fantasía exaltada por la enfermedad doble realce» (80). Guiaba el rosario y, al terminarlo, pedía a Jesucristo y a la santa de Karnar para que sanasen a la señorita. La vieja sabía de creencias y supersticiones gallegas (trasnos, brujas, almas del otro mundo, la santa compaña, etc.), y un día la hermana de la enferma le pidió que le explicase quién era esa santa a la que rogaba, y lo mismo hizo la madre con la mayordoma. Supieron, entonces, que se alimentaba solamente de la Eucaristía desde hacía quince años y que sanaba a todo aquel sobre el que ponía las manos. Al cabo de dos días la narradora sufre un alarmante síncope, que decide a su madre llevarla a Karnar. La segunda parte del cuento se inicia con el viaje en el que las acompaña la vieja porque quería ver «el milagro» (82). Se instalan en la casa del párroco. La niña no quiere confesarse con él y la vieja, que no desea intermediarios, prefiere que actúen sólo la «santa y Dios del Cielo [...] ¡La santa... y nada más!» (83). La fuerza de esta religiosidad especial, un tanto heterodoxa, la impulsa a cargar en brazos a la enferma cuando todos duermen. El aspecto de la santa es el de un espectro viviente, «una visión del mundo sobrenatural» (83). Sin embargo, no le asustaba, todo lo contrario. La anciana señora, que relata fidedignamente su propio asombro -«no crea usted que fue ilusión, que fue desvarío» (84), pasó de sentirse desfallecida a estar llena de salud. A continuación, el epílogo da cuenta del enfado de Lazcano por haber llevado a la niña a la, para él, «vieja loca y fanática» (84). El caso es que reconoce que la niña se ha curado, aunque mantiene la opinión naturalista de que pasados los trece años, la crisis ya está superada. El lector, a pesar de las ironías, se mantiene en vilo porque la tesis milagrosa es la que parece defender la narradora, quedando abierta la explicación del cuento.

El talismán, otro cuento modernista, se articula en tres partes bien delimitadas: una breve introducción separada por un blanco tipográfico y una línea de puntos suspensivos del cuerpo del relato, éste contado en primera persona por una narradora y, finalmente, un pequeño epílogo precedido de iguales notaciones6. En éste, la narradora, para distanciarse del relato y, al mismo tiempo, darle veracidad como los renacentistas, justifica hábilmente que fue una «dama» la que le «había referido tan singular suceso» (I, 428), con lo que la sintaxis narrativa se complica a los ojos del lector, cuando el cuento ya ha finalizado. El barón de Helynay, un austriaco decadentista, posee un talismán, una mandrágora encerrada en una cajita, que le da suerte y lo protege, aunque su posición ante él es ambigua («la mayor desgracia de un hombre es el no ser escéptico del todo, ni creyente a machamartillo» (427). Se lo deja a esa dama, amiga suya y nada crédula sobre los poderes del tal talismán, para que se lo guarde mientras viaja a su país. Pero se lo roba un criado junto a otros objetos, siendo imposible recobrarlo. En él, constituido por un diálogo entre ambas señoras -la narradora del marco y la de la historia, amiga del barón- se da cuenta de que éste murió en un choque de trenes cuando regresaba a España. La primera narradora da por seguros los poderes del talismán, la segunda, aunque impresionada («más pálida que de costumbre y volviendo el rostro» (428), lanza una pregunta capciosa: «¿No quiere usted concederle nada a las casualidades?» (428), que choca con su escepticismo inicial y la ambigüedad de Helynay. En todo caso, la explicación no se muestra clara.

En La máscara, también se enfrentan distintas opiniones sobre la interpretación de lo maravilloso. Se trata, asimismo, de un cuento enmarcado donde el narrador relata una conversación con Jenaro, introduciendo sus propios discursos -«dijo», «respondí» (I, 379). En ella, éste en primera persona le cuenta una historia que sirve para explicar sus propias palabras: «Mi "conversión" [...] se originó de... una especie de visión que tuve en un baile» (379). La voz narradora se muestra completamente incrédula ante los hechos por que desconfía de Jenaro, al que considera una mente enferma. El lunes de Carnaval, después de cenar y beber bastante champán, se dirige a un salón y baila con una mujer disfrazada, con el rostro tapado, que le atrae poderosamente. Beben, besa su mano helada y al arrancarle el antifaz descubre que es un cadáver. Ella dice que es su propia muerte y se despide. Jenaro se desmaya, luego se encontró solo, enfermó y, al recuperarse, se retiró del mundo. Este hecho extraordinario, impactante para el que lo cuenta es, sin embargo, algo imaginado para el que lo escucha. El narrador lo explica porque Jenaro esa noche «estaba [...] ya malucho y un poco caliente de cascos» (383) y la mujer sería alguna cocotte pálida y con el pelo teñido pagada por un amigo para gastarle una broma. Y el lector de este cuento, un tanto macabro y alegórico sobre la vida y la muerte, deberá debatirse en la duda.

Tiempo de ánimas se sitúa en una innominada localidad de la gallega Costa da Morte, aunque no se la llega a nombrar. El narrador, en tercera persona, relata, según sus propias palabras, «No cuento ni conseja, sino historia» (I, 435), con lo que quiere asegurar la veracidad del suceso ocurrido al protagonista, Simón Monje. Durante el mes de noviembre, el Tío Gaviota, como se le llamaba, se dedicaba a saquear los muchos barcos accidentados en tan peligroso litoral e, incluso, a los náufragos. No era bien visto en la aldea porque mientras los demás trabajaban todo el año, él hacía esta faena unos cuantos días tan sólo, si bien costeaba todos los meses de difuntos una misa por los muertos en el mar. Simón se debatía entre la idea de confesarse y restituir lo robado, y atesorar más ganancias. Su último merodeo, el año anterior coincidiendo con una noche de gran temporal, lo recuerdan en el lugar. Cuando el mar y el viento se calmaron, el Gaviota se dirigió a los bajos de Corveira y rescató el cuerpo de un náufrago. Tuvo miedo pero la codicia fue mayor, reconoció la rica vestimenta del muerto, la cadena de oro que cruzaba el chaleco e introdujo los dedos en él para apropiarse de lo que guardaban sus bolsillos. En ese momento recibió un tremendo golpe sobre su rostro y falleció dos días después. Antes se había confesado «con muchas lágrimas y ejemplar arrepentimiento» (437). Este cuento didáctico, en que la tensión se va graduando para llegar al máximo en el clímax del final, deja al lector en una situación ambigua con respecto a la explicación de lo maravilloso. El narrador y los médicos siguen la lógica científica: el brazo rígido se irguió y la mano cayó sobre la cara de Simón porque al intentar robar al muerto, «hizo (su) peso jugar los músculos pectorales del cadáver que ya se creían inmóviles hasta el solemne día del Juicio» (437). Sin embargo, la gente de la zona defiende la creencia en lo extraordinario: es la justicia divina la que «mueve el brazo de un difunto para abofetear a un criminal empedernido» (437).

El antepasado es uno de los cuentos fantásticos más interesantes de Emilia Pardo Bazán, que mantiene en vilo al lector hasta el final y que, además, acumula varias interrogantes no del todo resueltas. Se trata de un relato enmarcado con una sintaxis narrativa bastante compleja. El narrador interviene en el marco sólo para introducir, en una especie de preámbulo, la intervención de un personaje -«dijo Carmona, nuestro proveedor de historias espeluznantes» (I, 437), que como él forma parte de una tertulia o algo semejante. Este narrador en segundo grado presenta a otro personaje, al que había conocido en el verano, y que le había cobrado simpatía. Se trata de un joven aristócrata, Fadrique Ramírez de Oviedo, familiarmente Fadriquito o Fadrí, huérfano y de aspecto endeble. Las palabras de Carmona son una introducción a la historia que, en tercera persona, relatará Fadrique para explicar la horrible señal o cicatriz que tenía alrededor del cuello. Como sus padres, después de cinco años de matrimonio, no tenían descendencia, los médicos recomendaron a la madre, «enfermiza, nerviosa y de una exaltada sensibilidad» (438) que se retirase al campo, al aire libre de la finca de Castilbermejo. El padre le dice -no sin arrepentirse luego, pues a su esposa «las emociones le eran funestas» (438)- que en esa casa se asegura que existe la cabeza de un antepasado, degollado en Italia en el siglo XVI, dentro de un cofre de terciopelo granate. Se va el padre, y la madre va recuperándose, pero al cabo de un mes más o menos empezó a ver la cabeza en sueños y pensar continuamente en ella. Decide buscarla por toda la casa. Cuando ya estaba cansada de lo infructuoso de su trabajo, el marido le anunció por carta que iría a pasar una semana al campo. Se puso a arreglar y adornar el dormitorio. En el estante más alto del guardarropa apareció el cofre conteniendo la cabeza. La impresión le produjo convulsiones y cuando se repuso algo, el padre la sacó de allí. Después de nueve meses y días nació Fadrí con la famosa señal. Carmona le pregunta por su madre. El joven le dice que eso fue lo que acabó de trastornar su cerebro. Murió en un manicomio. Las palabras finales de Fadrique, que reconoce en su progenitora un mal antecedente, son enigmáticas: «Yo necesito doble método y grandes precauciones... ¡Esas cosas se heredan!» (440). Como se apuntó anteriormente las interrogantes que se plantean al lector son varias. ¿Está Fadrí loco como su madre? Es posible, incluso su aspecto también es enfermizo como el de ella. ¿Qué significa, exactamente, lo último que dice que, además, cierra el cuento? Probablemente que debe cuidarse para no acabar demente y que no lo maten como al antepasado. ¿Es verídica la historia que cuenta? La única certeza es la existencia de la cicatriz, pero ¿Por qué la tiene? En ningún momento se le presenta al lector alguna solución: se la da plena libertad.

El interés literario de Hijo del alma fue destacado por Baquero Goyanes (1949: 257), quien lo consideró «audaz y [...] bien desarrollado». Se trata, nuevamente, de otro relato enmarcado. En este caso, el narrador presenta al doctor Tarfe en un exordio con valor explicativo, pues, mediante razones, incita al lector a una determinada interpretación. En él reflexiona cómo los médicos reciben en sus consultas auténticas confesiones de sus pacientes en las que se incluyen problemas físicos, casos de conciencia y «monstruosidades psicológicas» (III, 175). Saben que los enfermos son diferentes unos de otros, por qué un padecimiento curable a veces no se cura por procedimientos científicos y que la herencia actúa hasta la tercera o cuarta generación. Tarfe, que había sido escritor, recogía estas confidencias y las provocaba porque el conocimiento de lo psíquico le ayudaba para conocer lo corporal. A partir de aquí, este preámbulo da paso al cuerpo del cuento que no es otro que el caso que el médico, segundo narrador, le relata a su oyente: el narrador en primer grado. Una madre le lleva a la consulta a un muchacho de trece años que tiene un aspecto de muerto: ojos como vidrios, labios violáceos, tez cerúlea y cuerpo de un frío marmóreo. La madre expresaba en su semblante un terror profundo, auténtico espanto. Le asegura que el niño es hijo de un cadáver, que fue engendrado cuando su esposo, Roberto, ya había muerto. Tarfe cree que la mujer estaba engañada, pero que no mentía. Ella se da cuenta y le explica algo desconcertante para el lector, que el médico interrumpe con sus preguntas para acrecentar el suspense y atar bien los hilos de la historia. Su marido, que tras años de vacas flacas conseguía ganar mucho dinero, la consolaba sobre el hijo ansiado diciéndole que lo tendría, que primero le faltaría a él la vida y la sangre de las venas, palabras que se habían gravado en la memoria de la esposa. Una noche, que lo esperaba ansiosamente porque las ausencias eran largas, le había hecho saber que vendría con mucho oro. Estaba casi dormida cuando la despertaron las caricias de Roberto, al día siguiente, sin embargo, no estaba a su lado. Nadie lo encontró y las llaves de las puertas de la casa y el jardín estaban puestas. Poco después le trajeron la noticia de que el cadáver estaba a poca distancia en la cuesta del camino con varias puñaladas. Tarfe cree que lo matarían para robarle, pero ella confirma que el cinto con el oro estaba sobre una silla de su cuarto. El médico supone que no le vio la cara a su marido la dramática noche. Ella, obviamente, se indigna y dice que el niño no tiene vigor físico porque es hijo «de un alma» (178). Le ofrece, además, una prueba irrefutable: le enseña una fotografía del marido, que resulta ser idéntico al chico. Al narrador esto le parece difícil de explicar. El doctor lo resuelve por una vía científica que, al menos, al lector actual no puede convencerle: algunos hijos de segundas nupcias se parecen al primer marido porque hay «una misteriosa huella del primer hombre que la mujer conoció, persistente en las entrañas» (178). También utiliza la lógica policial: el asesino era un ladrón, un enemigo o un enamorado de la esposa de Roberto, le robó el dinero, lo mató, gozó de su mujer y en el aturdimiento de la fuga se olvidó el cinto de oro. Existen, pues, varias hipótesis y la sobrenatural, defendida por la madre algo trastornada, no queda completamente invalidada.

En La turquesa, el narrador es amigo de Fedor Zanovitch, agregado de la embajada rusa en París. En una introducción presenta a este personaje, describe su aspecto físico y añade que fumaba opio. No era ni volteriano, ni escéptico, sí algo místico y supersticioso -creía en «la influencia de la mirada, en la fatalidad de ciertos números, en los días nefastos, en lejanas fuerzas que actúan sobre nosotros sin que lo podamos evitar» (IV, 267)-. Se le consideraba como «loco y visionario, o insulso y desabrido» (267). Ambos, el ruso y el narrador, no gustaban del juego, la galantería o el deporte, pero sí de la charla trascendental. Con frecuencia, el narrador lo encuentra preocupado observando una gruesa turquesa que llevaba en el dedo meñique, muy bella y de un azul muy limpio. Le pregunta cual es la razón de que le afecte tanto mirar la gema. Le dice -y el relato es el cuerpo del cuento- que es persa, auténtica, y no como las habituales, fósiles, que venden en las joyerías y que se ponen pálidas y verdosas cuando sus dueños enferman o, incluso, se mueren si les ocurre esto. Las persas son inalterables, pero ha palidecido la suya algunos días cuando se ha sentido mal o llegó a estar en peligro de muerte con motivo de un accidente de coche. En este momento de la conversación se halla ligeramente verde. Insiste Fedor que no es fósil y que, aunque parezca absurdo, sus días están contados. Está tan convencido que lo ha dispuesto todo. El narrador, aunque algo amoscado le había quitado hierro al asunto, en un breve epílogo nos informa de que a la mañana siguiente, el ruso tenía fiebre alta y que a los ocho días se le declaró un tifus mortal. Recogió -mejor, robó- la sortija que estaba enteramente verde. La hizo analizar. Fedor tenía razón: era completamente persa. En este relato, en el que se gradúa bien el suspense, se sitúa el clímax al final por lo que el impacto en el lector es mayor. La solución científica a lo maravilloso no funciona. El narrador es testigo fidedigno: la turquesa había cambiado de color, su amigo ha muerto y este mismo, por su carácter supersticioso, lo había presentido por la mutación de la gema. Sin embargo, esto, dada la naturaleza de la piedra preciosa, no debería haber pasado. El lector no sabe a que carta quedarse.

En La charca se plantea, también, una situación difícil de interpretar, y la ambigüedad es patente. El narrador, en tercera persona, para suscitar el interés, plantea desde el comienzo la duda sobre algo extraordinario. Fue en un baile del Real «que asciende a memorable por lo que aún se discute si fue ilusión de fantasías acaloradas por libaciones, alucinación singular de los ojos, broma lúgubre de algún desocupado malicioso o farsa amañada por los concurrentes -aun cuando esto último parece lo más inverosímil, por la imposibilidad de que se pusiesen de acuerdo tantas personas extrañas las unas a las otras para referir un enredo sin pies ni cabeza» (IV, 30). Todo empezó a las tres de la madrugada y acabó media hora más tarde. El narrador es consciente de que a esa hora, «si bien es la más animada de locuras, hállase ya cansado el cuerpo, turbia la vista» (30). Dos palcos vacíos se llenan de máscaras, damas y caballeros vestidos de negro. Lo maravilloso hace su aparición porque las tales máscaras era como si no tuvieran cuerpo, los guantes parecían cubrir huesos de la mano y el brazo. Lo mismo les ocurre a los criados, que les escanciaban champán, cuyas libreas semejaban flotar. La bebida, «pasando por la boca, venía a salir por el cuello, rebosando por cima de los elegantes capuchones y las pecheras almidonadas» (32). Algunos asistentes al baile, situados en palcos próximos, les vieron más de cerca las caras, al quitarse el antifaz, y oyeron sus conversaciones. No sólo su aspecto resultaba extraño, sino que eran personas difuntas: la reina Isabel II, Narváez, y otros conocidos cortesanos de otra época. Criticaban lo que habían decaído los bailes de carnaval. La gente se precipitó cuando se corrió la voz, pero habían desaparecido. Las opiniones para explicar tan raro suceso fueron contradictorias. Uno de los asistentes echó la culpa al champán que, a lo mejor, tenía «alguna composición que trastornase los sentidos» (32), por lo que se trataría -dijo- de «un espejismo de la imaginación, que sufrimos sin darnos cuenta» (32). Otro creyó todo lo contrario, el champan -afirmó- «es lo que prueba la verdad» (32) porque el suelo de los palcos estaba mojado. El narrador, que durante todo la historia da la impresión que se está limitando a dar informaciones de diferentes declarantes, que habían presenciado los hechos, cuando finaliza aquella, habla como testigo, y parece ponerse de parte de la interpretación irracional: la charca era «lo que había rebosado de la bebida de los extraños enmascarados, sin bajar al estómago. El suelo estaba encharcado, verdaderamente. Un río de champán serpenteaba hasta el pasillo» (32). El lector, como en todos estos cuentos de lo fantástico puro, se mantiene en la duda.

Las espinas es uno de los relatos donde la voz narradora se implica más. No sólo está narrado en primera persona, sino que forma parte como personaje importante de él e, incluso, sus opiniones colaboran a la ambigüedad sobre la definitiva interpretación de una historia, que queda abierta. El arranque plantea sin ambages un asunto que causa intriga al lector y enfrenta a Sabino Ruilópez con su amigo, la voz narradora. Se trata de que Sabino va a casarse en breve con una mujer a la que le pasa algo en relación con unas espinas. Esto que al novio no parece importarle nada -no ve en ellas «el menor obstáculo para la felicidad conyugal» (IV, 242)-, preocupa, sin embargo, al narrador que cada vez que le hace alguna observación sobre el tema, es tratado por Sabino «de romántico, de fantástico y hasta de necio» (242). La novia, prima segunda de su futuro marido, había nacido un día de Semana Santa. La madre se empeñó en que traía alrededor de las sienes una corona de espinas y, por eso, se le bautizó como María del Martirio. El médico declaró, sin embargo, que no había tal corona y que sólo eran manchitas diminutas de color rosa en la frente y el cráneo. La leyenda comenzó a correr, y se hicieron vaticinios, al fallecer poco después la madre, de que la niña moriría también o ingresaría en un convento. Se crió con pocas amigas, refractaria al bullicio y las diversiones, y sólo conoció a Sabino, de modo que «fue natural que la idea de ser su esposa germinase en su espíritu, casi sin preparación» (243). Como el novio se aburría bastante en sus visitas a la casa de Martirio, obliga al narrador a que lo acompañe. Demostraba que la chica «le pertenecía, y reía fatuamente, seguro de apoderarse de los últimos resortes secretos de su voluntad» (243). El narrador observa la frente de la joven y «las manchas delatoras del tormento, (que) allí aparecían bien claras, sobre todo en ciertos días y ocasiones» (243) se convierten en una obsesión. Sabino, que se da cuenta, para tranquilizarlo le comunica la explicación que le dio su médico. Para el facultativo es un fenómeno natural, proceden de la imaginación de la madre, que, parece ser, meditaba mucho sobre la Pasión y debió impresionarse vivamente con el suplicio de la corona de espinas, y eso se reflejó en la criatura que estaba esperando. A Sabino le gusta su novia, la familia que es la suya propia y su fortuna, por lo que no piensa renunciar. El narrador se indigna «contra el prosaico criterio» (244). En un té, celebrado en casa de la viuda de Valonga al que había acudido por un impulso instintivo, ve a Martirio y «el corazón (le) brincó» (244). Observa que el novio discute breve y cordialmente con ella, y, quedándose sola, su «respiración parecía algo fatigosa, y se abanicaba precipitadamente» (244). El narrador se le acerca, la nota más pálida que de costumbre y ella confiesa que se encuentra mal y que si aceptó la invitación fue porque su padre se lo había pedido. El narrador la cuida, la rodea de almohadones y ella se desvanece sobre su hombro. La abanica fuertemente con su propio abanico, la llama a media voz y, entonces, sobreviene el prodigio: una de las señales de las espinas se abulta y de ella surge una gota de sangre. La voz narradora declara que no sabe lo que le pasó, que percibió «el choque repentino de las grandes revelaciones» (244), que vio «claro en mí mismo» (244), que murmuró dulzuras, que besó a Martirio y bebió la gota de sangre, mientras otras dos corrían por la «frente torturada» (244). La joven vuelve en sí, y en lugar de enfadarse, expresa lo bien que se siente. Permanecieron «inmóviles, extasiados» (244). Llega Sabino rompiendo, prosaicamente, la inefabilidad del momento. Se sorprende, se encara y amenaza al narrador, que se pone delante de la muchacha protegiéndola, luego se asombra porque había «visto en la faz de su prometida, los rastros de sangre, y en [...] el rasurado mentón (de su amigo) un hilo rojo» (245). Da un grito o un gruñido y sale corriendo. El narrador al ver a Martirio casi desmayada, por la impresión, tras enjuagarle el frío sudor del rostro con un pañuelo, avisa a su padre. Los médicos, como el que había atendido el parto de su madre, consideran lo ocurrido un fenómeno natural: alteraciones circulatorias, provocadas por una «sugestión imaginativa» (245), que en la Edad Media se calificaba de milagro. Martirio, después del suceso, se encerró en su cuarto sin querer ver a nadie. El narrador, que siempre se ha mostrado sensible y muy caballero, refirió a su padre el suceso del baile. Pero éste declara que su hija no creé que su caso tenga una explicación científica sino sobrenatural y, por eso, quiere ingresar en un convento, consagrándose a Dios. Y aquí, el cuento, que está en su final, sufre un quiebro interpretativo porque el padre confiesa al narrador: «yo creo que maldita la vocación que mi hija tiene» (245), y éste preguntado responde que está de acuerdo.

Emilia Pardo Bazán ha elaborado con auténtica maestría este relato y ha ido sembrando el texto de bastantes referencias imprescindibles para comprender algunas cosas, no todas, desde luego. Evidentemente, se producen interpretaciones diferentes sobre el fenómeno maravilloso de las espinas. Por un lado, la ciencia médica da la explicación racional: primero, las manchas se deben a la imaginación de la madre, después, cuando aparece la sangre, a alteraciones circulatorias, cuyo origen es psíquico. Sin embargo, al narrador no le satisface, al contrario que a Sabino, la hipótesis del origen materno. Por otro lado, más adelante, el novio queda profundamente impactado no sólo por la infidelidad de su amigo y futura esposa, sino porque, las señales de su frente se han convertido en algo más, en lo que nunca había creído, y la codiciada herencia podría pasar a otras manos. El lector actual no puede resolver la duda, pero ésta se acrecienta más si se interroga sobre la «sugestión imaginativa» (245), admitida científicamente como causa del anormal fenómeno circulatorio. No es improbable que Martirio, tan sumisa a Sabino y su padre, esté obsesionada con un matrimonio que, tras conocer al narrador, ya no le satisface. Más, todavía, si se tiene en cuenta la escena del té, en la que la voz narradora relata algo parecido al éxtasis amoroso. Martirio dice sentirse muy bien, quizá porque existe otra obsesión, que ha hecho brotar la sangre: su amor por el amigo de su novio, que parece corresponderle. Esto, obviamente, no está claro, pero menos, que la joven se acoja a explicaciones sobrenaturales que le llevan a tomar los hábitos. Así, evita casarse con Sabino, pero, también, hacerlo con el narrador. Seguramente es una fórmula de rebeldía, con la secreta esperanza de que en ese diálogo final que éste tiene con su padre salga a relucir la verdad. De hecho, la conversación queda trunca, pero ambos interlocutores están de acuerdo en que no existe un motivo religioso. Caben, pues, diferentes lecturas, y el cuento que tenía un cierto aire dramático va cobrando otros acentos por el tratamiento irónico a que lo somete su autora.

Llegamos a la última de las modalidades de lo fantástico señaladas por A. Risco. Doña Emilia funde la realidad y la ficción en algunos relatos, y, aunque las barreras entre ambos mundos resulten borrosas, no logra un resultado tan atractivo como en los adscriptos a lo fantástico puro. Posiblemente porque la transición viene dada de un modo excesivamente obvio -a través del sueño-, que el lector descubre con demasiada facilidad. Son narraciones como Sinfonía bélica (Nuevo Teatro Crítico, nº 6, 1891), las cuatro agrupadas bajo el título de Fantasía: La Nochebuena en el Infierno (El Imparcial, 30 de noviembre de 1891), La Nochebuena en el Purgatorio (El Imparcial, 31 de diciembre de 1891), La Nochebuena en el Limbo (Nuevo Teatro Crítico, nº 14,1892) y La Nochebuena en el Cielo (El Imparcial, 8 de febrero de 1892), y El Santo Grial (El Imparcial, 3 de agosto de 1898).

Sinfonía bélica está narrada en tercera persona. En la hora del crepúsculo, Tirso de Rojas, un hombre culto, lector, pensador y coleccionista de armas, se recuesta en el sofá de su estudio, se cubre el cuerpo con un chal de Manila y termina de fumar un aromoso habano. Siente algo extraño como si le «exprimiesen el cerebro» (IV, 343). Entra en un «estado intermedio» (343), que el narrador no identifica con haberse dormido -«ese grosero sopor material, nacido de la sangre y medio mecánico de reparación de nuestro organismo» (343), sino con «desiderarse, suspender su propia actividad cerebral, y permitir a las especies sensibles de los objetos que le rodeaban sustituirla o dirigir lo poco que de tal actividad le restaba todavía» (343). Y, así, «entre duerme y vela [...] a la fantasía de Tirso» (343) se le va imponiendo un sucesivo desfiles de seres, de diferentes épocas, que portan las armas más interesantes de su colección, que también corresponden a momentos históricos distintos. En un epílogo, separado por un blanco tipográfico y una línea de puntos suspensivos, el narrador informa que el protagonista «saltó» (346) del sofá -una «meridiana»-. Era ya noche cerrada, encendió una cerilla y, después, la lámpara. La luz hizo refulgir las armas colocadas en las paredes y a Tirso le pareció que su colección era «más seria, más poética, más digna de atención» (346). El relato se tiñe de didactismo, como una advertencia contra la guerra.

Los cuentos agrupados como Fantasía, publicados en diferentes momentos, mantienen una unidad articulada en cuatro partes, correspondientes al Infierno, Purgatorio, Limbo y Cielo, respectivamente. La narradora, pues es una voz femenina, relata cómo en una Nochebuena muy fría decide ir a la Misa del Gallo. Tiene que hacer un esfuerzo, ya que la temperatura exterior contrasta con la tibia habitación, la agradable camilla y el cómodo sofá. Se lanza a la calle de una ciudad innominada, pero que se adivina -ciertos datos lo delatan- como Santiago de Compostela. Todo está en silencio, solitario e iluminado por la luna. Un hombre sale de las tinieblas de un soportal. Lo reconoce: es un poeta suicida que se había quitado la vida veinte años antes. Le hace señas de que lo siga. Entran en la catedral. Por una puertecilla pintada de rojo, siempre cerrada según la narradora, acceden a una escalera, bajan escalones, cuestas, despeñaderos y ve un «mar pesado y aceitoso» (III, 312). Llegan hasta el Infierno donde hay distintos grupos de pecadores: golosos, avaros, víctimas de la pasión, violentos, iracundos... Al ser Nochebuena, sólo dan tormento a uno que asesinó en esta fecha. Tras pedirle marchar, el guía la conduce en una barca a la isla del Purgatorio. El paisaje es verde, en contraste con el rojo del Infierno. Hay muchas ánimas, que rodean un árbol que florece con el nacimiento de Jesús mientras cantan himnos. «¡Felices los que esperan!» (317) dice el suicida. Al llegar a la puerta blanca del Limbo, el poeta la dejó, pero la acompañará un niño solitario que no juega con los demás que forman gran algarabía. Sólo en Nochebuena a las doce ven algo real, al margen de su permanente ignorancia: un Cristo crucificado. Al salir del Limbo, se siente envuelta en una ola azul y su alegría le anuncia que ya está en el Cielo. Torcuato Tasso le presenta a la Jerusalén celeste, la Gloria. Recorren vastísimos jardines y, después de salir de ellos, llegan a Belén. María y José se dirigen a una gruta, allí el esposo hace los preparativos en el pesebre, y la Virgen se recuesta. La narradora quiere ver «La realidad del Nacimiento» (324), pero una luz muy intensa se lo impide. Tasso le dice que como es mortal, esa luz sale de su imaginación, que no hay ningún resplandor y que el recién nacido está morado de frío y lloroso, y su madre lo atiende. La narradora, sin embargo, sigue deslumbrada, pide la oscuridad completa y extiende la mano para agarrarse a algo. Un blanco tipográfico y una línea de puntos suspensivos avisan al lector de que se produce una transición y, en efecto, la narradora a través de dos preguntas interroga a éste, al que le aclara que el cuento ha sido un sueño y que no es fácil distinguir entre dormir y despertar.

En El santo Grial, el narrador en tercera persona dedica un largo exordio a presentar al protagonista de este cuento modernista, Raimundo. Es un ser decadente que de madrugada -hacia las cuatro-, recostado en un diván del Casino, fumando un cigarrillo de opio, revive mentalmente la jornada. Cualquier hombre se consideraría dichoso, pero él, «sin saber a qué atribuirlo, sintió hondamente el tedio de la existencia [...] fastidio desesperanzado» (I, 422). Llega un momento, sin embargo, en que, con ser tan recientes, sus recuerdos no son nítidos, «como si los velase de niebla el humo azul del cigarrillo» (422). Detestando la realidad, criticando el vacío de los goces materiales que empujan a la concupiscencia, invadido por un hastío mortal, reconoce: «Yo he comido, he bebido y me he recreado, pero hay algo en mí que tiene hambre y sed y se queja y llora» (423). Le ha impresionado una conversación que ha oído a un gran músico y un académico. Éste habla sobre la basílica del Santo Grial, una idea de los Templarios, empeñados en construir el templo de Salomón y en «encerrar en él la clave y el significado de la creación entera» (423). Supusieron que allí debía custodiarse el Santo Grial que contenía la sangre de Cristo, recogida por José de Arimatea. Este simbolismo le admira al académico así como el sentido profundo de la condición impuesta a los que han de ver con sus ojos el invisible grial. Raimundo, que no pudo oír esa condición, «mientras el cigarrillo turco se consumía» (423), «una indefinible desazón, angustia, pena; un anhelo vehemente por enterarse de lo que es necesario si se ha de ver, con los ojos de la cara y después con los ojos del alma, el invisible Grial» (423). El narrador sigue acumulando datos sobre el estado del protagonista: «Entornando los párpados, Raimundo perdió de vista el salón del Casino» (423). Surge un edificio singular y espléndido, era el templo del Santo Grial. Intenta llegar y ver el vaso, que encerraba la sangre de Cristo, pero no lo consigue porque lo rodea una nube de humedad. Aparecen varias figuras para adorarlo, mientras lo hacen, dan muestras, por su aspecto beatífico, de contemplar algo celeste. A una de ellas, un joven, le pregunta qué se requiere para ver el Grial. Su respuesta -la que no había podido oír al académico- es todo una condena a la vida vacía, de decadentismo finisecular del protagonista: «¡Se necesita no ser pagano!» (424). Sin transición alguna, el narrador indica que Raimundo se despertó en el Casino, donde se había dormido, oyó el ruido de los tacos y las bolas del billar, las risas, las voces de su conocido ambiente, y percibió los efluvios, que le produjeron náuseas, del perfume de la mujer con que había tenido una banal aventura antes de llegar allí.

Aunque en estos cuentos fantásticos de doña Emilia, que hemos estratificado en las cuatro modalidades contempladas por A. Risco, puede detectarse la coexistencia de algunos elementos que atañen a varias, sin embargo nos hemos guiado por lo más significativo o dominante para adscribirlos a una modalidad o a otra. Como se indicó anteriormente, la variedad entre ellos resulta muy llamativa. El contenido diegético es muy plural y, además, mientras algunos pueden adquirir una significación alegórica, en otros es didáctica, ejemplar o, simplemente, carecen de ella. Se aprecian tonos, también, variopintos: irónicos, dramáticos o trágicos, con ingredientes macabros, terroríficos, tétricos, satánicos, decadentistas, de origen romántico y modernista. La construcción de los relatos es diferente. A veces, se articulan en tres partes, otras no, o se destaca tipográficamente el epílogo o bien no hay ninguna transición. Hay cuentos sencillos con un narrador que habla en tercera persona, pero existen otros bastante más complejos con diversidad de voces y personas narrativas, cuya sintaxis se estratifica en diversos niveles -extra e intradiegético-, lo que suele ocurrir en los frecuentes relatos enmarcados. A veces el narrador es un mero transcriptor de una historia que ha oído, otras se la han contado, pero puede no ser un simple oyente y dialogar con quien la enuncia. Todo lo cual dificulta enormemente la clasificación de los cuentos de Emilia Pardo Bazán, tanto en general como en particular, la de los relatos fantásticos en concreto. En todo caso, el buen hacer de la escritora coruñesa unido a la versatilidad de su obra cuentística es una muestra más de la inmensa riqueza de su arte literario.





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