Visor de obras.

  -[558]-     -559-  

Hemos concluido la revista que nos propusimos hacer de los libros poéticos y de los cánticos de la Biblia; y, para dar fin a nuestros estudios sobre la belleza literaria de la Escritura Santa, presentaremos solamente algunas reflexiones generales.

  -560-  

Los autores sagrados, en sus poemas, y en general en sus escritos, no se proponían un fin profano ni el éxito literario; buscaban la gloria de Dios, siendo la belleza artística un resultado del esmero que ponían en hacer las obras de Dios excelentemente; de aquí nace una diferencia notable entre los grandes escritores clásicos griegos y latinos y los autores sagrados. No obstante esta diferencia, es preciso reconocer que, como obras literariamente hermosas, los poemas de la Biblia son muy superiores a los más perfectos de la antigüedad clásica; esa superioridad no se halla solamente en el fondo, se halla también en el estilo, y es efecto de las nociones altísimas que el pueblo hebreo poseía acerca de la Divinidad. Compárense, por esto, los poemas bíblicos con los de los griegos y latinos, y se conocerá cuánta es la ventaja que sobre ellos tiene.

Los mayores poetas helénicos son, a no dudarlo, Homero y los tres trágicos, Esquilo, Sófocles y Eurípides. ¿Cuál era la teología de estos grandes genios? Distingamos bien la idea que tenían de sus dioses y no la confundamos con las nociones religiosas en que vivían imbuidos: sus creencias religiosas eran fatalistas; el hado, el destino inexorable era el que, de un modo ciego y arbitrario, gobernaba el mundo y disponía de la suerte de los mortales. Ahí está Prometeo, ahí está Edipo, ambos víctimas del destino. Los dioses de Homero, en la Iliada, son griegos, dotados de mayores fuerzas físicas que los hombres, con las mismas pasiones y con los mismos vicios que los humanos; pasiones más indomables, cierto, vicios más arraigados, pero al fin pasiones y vicios humanos.

Ninguno de los pasajes que, por su belleza inmortal, no perecerán jamás en los poetas griegos y latinos, carece de otro pasaje paralelo en la Biblia; y la comparación no puede menos de hacer resaltar el mérito de los poemas bíblicos sobre los clásicos. El Prometeo encadenado de Esquilo, ¿pudiera compararse con el libro de Job? El gigante encadenado sobre las rocas del Cáucaso, se queja y se lamenta con acentos atronadores; pero los desahogos sombríos y la elocuencia terrible de Job,   -561-   deja muy atrás a las exclamaciones y amenazas proféticas de Prometeo contra el padre de los dioses.

Los Coros del Edipo rey, en el famoso poema de Sófocles, son el grito más desgarrador que a la musa griega le arrancó el espectáculo de las inevitables iras del destino. En algunos salmos los gemidos del real Profeta son superiores. ¿Qué tienen de comparables los clamores de espanto y de terror del numen griego, con las exclamaciones de dolor y de arrepentimiento de la musa inspirada de David?... Como ya lo han observado otros escritores, la caída de David abrió en el alma del Rey salmista una vena inexhausta de poesía, tan nueva, tan delicada, tan patética, que sorprende y admira. ¿De dónde brotaba ese raudal de expresiones, inventadas por la vergüenza y la confusión? Un corazón acongojado ¿podría encontrar modos más enérgicos para dar a conocer su congoja?

En el canto sexto de la Eneida, tiene Virgilio el vaticinio de la Sibila de Cumas, que es indudablemente uno de los más bellos pasajes de su esmerada epopeya; la Biblia presenta otro, que no cede en hermosura al del gran poeta romano, y es el vaticinio de Balaán en el Libro de los Números. La perfección del estilo virgiliano, aquel verso áureo, aquel hexámetro, forjado en el fuego de la inspiración regida por el arte, ponedlo junto a la traducción latina de la Vulgata; y, a pesar de todas sus incorrecciones de lenguaje, no dejaréis de admirar el lirismo consumado de aquellos versículos, al parecer de tan humilde prosa.

En Homero hay rasgos sublimes, y ¿no los habrá en la Biblia? Aquel fruncir del ceño, aquel sacudir la cabeza con desagrado, aquel temblor del Olimpo con sólo esas ligeras manifestaciones de cólera que da Júpiter, han sido, con razón, admirados en Homero; no obstante, ¿qué son esos rasgos comparados con los innumerables que tiene la Biblia cuando habla del poder de Dios? Júpiter no ha hecho el rayo, no, esa arma terrible del Tonante se la da forjada Vulcano, en los hornos del Etna; en Job, Dios hace una señal, y, al punto, los rayos saltan   -562-   y se dirigen rápidos al sitio que Dios les ha señalado; estallan allí, hieren, y vuelven sumisos a ponerse delante de Dios, diciéndole: ¡Henos aquí, prontos a tu mandato! Rasgos igualmente enérgicos y sublimes hay en Baruc y en el cántico de Habacuc. El mundo está en oscuridad, Dios despide a la luz, y, al instante, vuela la luz, temblando de respeto, a alumbrar los ámbitos del mundo. ¿No será ésta una personificación sublime?

Esa mirada que lanza el Señor sobre todas las naciones, y ese quedar, al punto, todas las naciones pulverizadas, con una sola mirada de Dios, ¿no es más sublime que el temblar del Olimpo al arrugar Júpiter el entrecejo? ¿Dónde hay más energía? ¿Cuál poder es mayor?

Horacio, el lírico latino, se comparaba a sí mismo modestamente con la abeja, que vuela de flor en flor, y decía que era empeño temerario el pretender imitar a Píndaro, cuya musa, semejante al cisne, se levantaba a los aires a impulsos de su poderosa inspiración. ¿Qué diremos de la musa bíblica? El águila de Sión alza su vuelo majestuoso y se encumbra a las regiones de la luz, y, allá, se cierne, calentada por el sol de la inspiración, que, con los matices hermosísimos del iris, reverbera en sus agitadas pupilas; cuando, en círculos prolongados, desciende a la tierra, rasgando el aire con gallardía, parece que la tierra enmudeciera, guardando un silencio solemne ante espectáculo tan magnífico.

Otra cualidad más excelente ennoblece a la Biblia, y es su originalidad. La literatura bíblica nace en el pueblo hebreo y crece y prospera en medio del pueblo hebreo, sin recibir de fuera influencia ninguna. Hay todavía una circunstancia digna de mayor ponderación, a saber, que la literatura sagrada nace perfecta, sin que aparezca antes de Moisés cosa ninguna que manifieste esos primeros ensayos que se encuentran en todas las literaturas, y que son como los primeros pasos que da el ingenio nacional en la expresión de la belleza literaria por medio del arte. En la cuna misma del pueblo hebreo, ya su literatura se presenta acabada y perfecta. La lengua ha llegado al desarrollo más completo de que   -563-   era capaz; la historia está en un grado de sencillez y de orden inmejorable, y la poesía ha alcanzado todos los quilates de la perfección.

La poesía de la Biblia es eminentemente local y nacional; y, bajo este respecto, los salmos son admirables. Los salmistas reflejan en sus poemas la fisonomía de la Palestina, con todos sus rasgos característicos; David es cantor no sólo nacional, sino propiamente local. El cielo límpido y azulado de la Judea en los días serenos del año; los grupos de nubes oscuras, amontonadas en la atmósfera en los momentos de tempestad; los relámpagos que fulguran con rapidez increíble de un extremo a otro del horizonte; los rayos que serpentean en medio de las nubes; los truenos, que estallan haciendo retemblar el suelo, mientras el eco de los montes va repitiendo sucesivamente sus estallidos hasta apagarse a lo lejos; las pintorescas faldas del Carmelo; los prados fértiles de Basán; las colinas áridas, abrasadas por el sol; el Líbano, con sus cedros majestuosos, con su excelsa cumbre vestida de nieve, con sus torrentes y sus cascadas; el león, con su terrible fortaleza; el gorrión que anida en el alero de la casa, y los polluelos del cuervo, que pían de hambre entre las ramas agrestes de los árboles del campo, todo está reflejado con hermosura incomparable en los salmos. Nada es extraño, nada se ha tomado de fuera, todo es local.

Mucho se ha celebrado, como una belleza literaria propia de la poesía lírica, el aparente desorden en los conceptos y la incoherencia entre unas ideas y otras, por la supresión de los pensamientos intermedios, que el lector o los oyentes pueden suplir con facilidad. Tal es lo que se llama el bello desorden de la oda; y este primor de la poesía lírica en ninguna otra literatura es más hermoso que en los salmos. En Píndaro el bello   -564-   desorden es propiamente una divagación, a la que se vio forzado el poeta por la pobreza de sus asuntos; y, por eso, sus odas son oscuras y causan fatiga al entendimiento, que ante todo exige claridad. Horacio es menos incoherente y su exquisito gusto literario le hizo acertar siempre en sus poesías heroicas con el secreto de la belleza, así es que sin divagar jamás se mantuvo siempre dentro de los límites de su asunto. Los salmos pasan rápidamente de unos objetos a otros, pero sin romper jamás el hilo de la unidad de la composición; esa unidad consiste en los afectos que el poeta se propone excitar respecto de Dios en sus cantos inspirados; y así, aunque salta ligeramente de un objeto a otro, nunca sale fuera de su asunto principal, y las imágenes, y las comparaciones, y los recuerdos históricos y las alusiones a las ceremonias religiosas, a las prácticas civiles y a las costumbres domésticas, todo está relacionado de una manera secreta con el asunto principal.

Tales son las consideraciones por las cuales debemos reconocer que en la Biblia hay verdadera belleza literaria, y que, aun bajo ese respecto, la Escritura Santa es muy superior a los mejores libros de todas las literaturas del mundo.

  -565-  

  -[566]-     -567-  

La Belleza es el objeto del arte; pero ¿qué es la belleza? Hasta ahora nadie ha acertado a definirla;   -568-   Gioberti, después de sentar principios y razonar largamente, concluye diciendo que la belleza es un cierto no sé qué, que está oculto en todas las cosas, y causa un placer espiritual y una sensación agradable al ánimo. La belleza es una cosa abstracta, que no se ha de confundir con lo bello; así como la noción abstracta de la blancura en general no es lo mismo que el color blanco, de que puede estar revestida la superficie de los cuerpos. Hay en nuestra alma una cierta facultad espiritual que percibe lo bello, y, percibiéndolo, se deleita y se complace; lo bello existe en todas las cosas, así físicas como espirituales.

No es lo mismo percibir la belleza, que expresar de una manera hermosa la impresión íntima de agrado y de complacencia que la contemplación de la belleza ha causado en el ánimo; el que fuere de veras poeta percibirá la belleza y sabrá expresarla de modo que cause en el ánimo de los oyentes o lectores una emoción deleitable.

Se suele preguntar si la religión cristiana es bella, y si, por lo mismo, la belleza cristiana pudiera ser objeto de la poesía; este asunto es complejo, y conviene considerar despacio lo que es la religión para poder dar una respuesta acertada. En la religión hay un elemento intelectual, que son sus dogmas y sus misterios sagrados; hay un elemento histórico, es decir, los hechos de la vida mortal del Hombre-Dios; hay también un elemento moral, y otro elemento que pudiéramos llamar social, a saber las virtudes enseñadas por el Evangelio, y el culto, con que la Iglesia honra a Dios públicamente. Dogmas, historia, moral y culto externo público, he aquí los cuatro elementos, en los cuales la mente humana puede buscar en la religión la belleza para apacentar agradablemente el ánimo con la contemplación de ella.

Entre los dogmas conviene hacer asimismo una distinción: unos son relativos a la vida íntima de Dios; y otros se refieren al fin último y a los destinos sobrenaturales del hombre.

  -569-  

Los dogmas o revelaciones que de su vida íntima se ha dignado hacer el mismo Dios a los hombres, opinamos que no pueden ser asunto adecuado ni de la poesía épica, ni de la poesía dramática, pero sí de la poesía lírica o subjetiva. La existencia de Dios, su providencia, su justicia, su santidad, su omnipotencia, su sabiduría y su misericordia; su esencia única e incomprensible; sus tres personas, los atributos que las distinguen y las relaciones inefables y necesarias que esas tres santas y adorables personas tienen entre ellas; su existencia eterna, su felicidad suma, muy bien pueden ser cantadas por un poeta, con tal que éste sea contemplativo, tenga una fe muy viva, esté animado de una piedad fervorosa y posea conocimientos exactos e ideas claras de todo cuanto relativamente a Dios, a sus divinos atributos y a la augusta Trinidad enseñan las ciencias sagradas.

Empero, esta poesía no puede ser ni narrativa ni representativa, sino solamente subjetiva, es decir, lírica, afectuosa y científica. En los Salmos bíblicos tenemos la prueba y el ejemplar de semejante poesía.

Cuantas veces en poemas épicos se ha hecho intervenir a Dios, ha descaecido la poesía; se desvanece lo bello y se tropieza con lo inverosímil, y hasta con lo absurdo; como sucede en el Paraíso perdido de Milton, en la Cristiada de Hojeda y en los Mártires de Chateaubriand. Hacer hablar a las personas de la Santísima Trinidad, poner discursos en boca del Eterno Padre, imaginar arengas dichas por Dios Hijo ha sido el escollo donde ha fracasado el numen poético. Dios ha resultado empequeñecido, y el ingenio del poeta ha sucumbido, perdiéndose miserablemente en inverosimilitudes aflictivas y en declamaciones indignas de la adorable majestad de Dios.

La poesía religiosa en los Salmos bíblicos es vehemente, devota, humilde, confiada y reverente; en algunos de esos himnos inspirados hay una como acción dramática, y, a veces, en el diálogo se hace hablar al Unigénito de Dios, dirigiéndose como hombre a su Padre; pero los discursos que se ponen en boca del Verbo de   -570-   Dios humanado son breves, cortísimos, y en nada desdicen de la Majestad divina. La sencillez de la expresión es notable, la sublimidad requiere naturalidad en lo que se dice, espontaneidad en los efectos y parsimonia en el hablar.

La belleza es un no sé qué, que se halla en las cosas; Gioberti no acierta a decirnos lo que es. Hay cosas que vistas u oídas causan en el ánimo una impresión agradable, que lo conmueve y lo regocija tranquilamente. ¿Por qué causan esa impresión? ¿Qué es lo que el alma humana alcanza a percibir en las cosas, para que así la conmuevan y deleiten?... Platón dijo que lo bello era el esplendor de lo verdadero, esta definición le agradaba a San Agustín.

¿Lo bello resplandor de lo verdadero?... ¿La belleza resplandor de la verdad?... ¿Hay en lo verdadero una luz que irradia de las cosas a los ojos que las ven y a la mente que las percibe? ¿Esa impresión luminosa, que parte de los objetos y va a dar y toca en el alma del que las contempla, es la que causa en lo íntimo del ser racional aquella fruición delicada, en nada comparable con las sensaciones de placer meramente sensible?

Dios es quien ha hecho todas las cosas, el Criador es quien con su omnipotencia las sacó a todas de la nada; pero Dios, cuando quiso criar todas las cosas, sacándolas de la nada, ¿tuvo acaso delante de sí algún ejemplar, algún modelo, según el cual dio existencia y vida a todo cuanto fue, con su omnipotencia, sacando de la nada? Si tuvo Dios algún modelo, algún ejemplar, algún tipo, ¿cuál fue ese modelo, cuál fue ese ejemplar, cuál fue ese tipo? ¿Se halló fuera de Dios? Pero, si fuera de Dios se hubiese hallado, ¿sería Dios quien es? ¿Sería el único ser que existe por sí mismo, y que a nadie sino a sí mismo debe su propia existencia? ¿Dónde estaría, pues, el ejemplar, el modelo de todas las cosas, si, acaso, no estaba en Dios mismo?... Dios mismo fue el modelo, el ejemplar, el tipo, que el Criador tuvo delante de sí, cuando, con su omnipotencia, fue sacando las cosas de la nada; y así, no hay cosa que en sí misma no sea   -571-   una como copia o semejanza de Dios; en todas las cosas se encuentra algo que las hace un trasunto, aunque pequeñísimo y muy imperfecto, del Hacedor Omnipotente. En todo cuanto existe hay un rastro, una huella de Dios; y ese rastro, esa huella, que de sí mismo ha estampado Dios en todas las cosas, es lo que las hace hermosas; la belleza increada está reflejada en todas las cosas, y, cuando el alma humana es tocada por esa irradiación de la hermosura de Dios, que se está reflejando en todas las cosas criadas, entonces no puede menos de sentir una impresión suave y deleitable. La belleza, según nuestro modo de concebirla y de explicarla, no es sino la hermosura de Dios, de la cual, en grados diferentes, participan todas las cosas criadas. Dios es infinitamente perfecto, y, por esto, es también hermoso, con una belleza inefable; y de ese piélago inmenso de hermosura ha hecho participantes a las criaturas, a proporción de la capacidad y naturaleza de ellas.

Enseñan los teólogos que Dios, para que los bienaventurados en el Cielo puedan contemplar la Esencia Divina, les da una luz sobrenatural, con la que las criaturas racionales, de suyo finitas y limitadas, son hechas capaces de ver a Dios cara a cara, y de gozar con el conocimiento y la contemplación de la esencia misma de Dios, en cuyo océano de perfección cuanto más ahondan con la vista del alma, tanto más gozan. Dios acondiciona sobrenaturalmente los ojos de los santos para la visión beatífica, y la hermosura de Dios los hinche de inefable regocijo y de celestial contentamiento.

Y no es solamente el alma espiritual la que está predestinada para esa visión y para ese goce; lo está también el cuerpo humano, con ser material, terreno y miserable. Los ojos mismos corporales verán en el cielo la Esencia Divina; los bienaventurados han de resucitar, y, unidas de nuevo las almas bienaventuradas a los cuerpos que ellas animaron aquí en el mundo, los transformarán, los espiritualizarán; y, así transformados y espiritualizados, los harán capaces y participantes de la gloria celestial.

  -572-  

Hay aquí en este mundo una dolencia, que más es padecimiento del ánimo que sufrimiento del cuerpo; esa enfermedad es la nostalgia, que invade y acomete a los que se hallan lejos del suelo en que nacieron, y les pone acíbar en todo, haciéndoles echar de menos el hogar nativo. Así, hay también, a su modo, para las almas, elevadas y nobles, una como nostalgia de la patria celestial, que las impele a ver en todo algún trasunto, algún reflejo siquiera de la hermosura infinita de Dios. Ser sensible a la belleza de Dios en las criaturas, eso nos parece que es un don soberano, concedido por la Providencia, en un grado más o menos intenso, a las criaturas humanas racionales, aquí, en la tierra; es, dirémoslo así, uno como lumen gloriae, con el cual se puede gozar anticipadamente aquí, en la tierra, de la hermosura de Dios con que está embellecido todo lo criado.

No hay alma alguna humana que no tenga esta facultad, toda alma racional la posee, pero no todas la poseen en el mismo grado. En unas es más intensa que en otras; sentir la belleza en las cosas, percibirla, no es lo mismo que saber expresar la sensación y percepción de lo bello; descubrir la belleza en lo criado, deleitarse espiritualmente en la contemplación de ella y saber expresar, por medio del lenguaje articulado, las ideas que lo bello despierta en la mente, y los afectos que enciende en la voluntad, de un modo tan hermoso que comunique a los oyentes o lectores una emoción agradable, que recree el ánimo de ellos apaciblemente, eso pensamos nosotras que es ser poeta. El alma del poeta percibe en las cosas la hermosura de Dios.

Conviene analizar despacio este asunto, el cual, como ya lo dijimos, es muy complejo.

Comencemos por las cosas naturales, por la consideración del Universo material. Las cosas materiales han   -573-   salido, tales como ellas son, de las manos del Criador; existen, pero no tienen conocimiento de su existencia, ni son capaces de ello; no obstante, en virtud de las leyes físicas con que se rige el mundo, las cosas materiales tienen un fin, y lo cumplen. Ese fin no depende de ellas, se lo ha trazado el Criador; y se ha de cumplir, sin que las cosas naturales pongan de su parte nada, ni para llenar ese fin, ni para estorbar su cumplimiento. Las cosas materiales ocupan, en el inmenso conjunto de todos los seres criados, el último grado de perfección; la mano del Criador les ha dado solamente la existencia, con el modo de ella, es decir, con la forma, con el tamaño, con el color y con las demás cualidades exteriores, mediante las cuales, el hombre puede tener conocimiento de ellas. Las cosas naturales en el Universo material, son, pues, las que menos participan de la hermosura de Dios; ¡y, sin embargo, son tan hermosas, que recrean el ánimo, lo sorprenden y hasta lo enajenan, cuando la vista se detiene, aunque no sea más que un momento, en la contemplación de ellas!

¡Los cielos, las estrellas, la Luna, el Sol, cuán hermosos son!... El agua, el fuego, la lluvia, el viento, la nieve, los montes, las llanuras, los ríos, las fuentes, el mar, la luz, son hermosos, cuando Dios los hubo criado, dice la Escritura Santa, que se recreó en ellos, porque eran excelentemente buenos. Valde bona. La belleza en los seres materiales nace de su misma perfección, de su modo de ser, y causan una impresión deleitable por medio de la vista, ahora estén aislados, ahora se hallen agrupados en conjunto, formando escenas o panoramas.

En los vegetales comienza la vida, la cual constituye un grado más elevado en la perfección de los seres criados; la vida se halla distribuida con asombrosa profusión sobre el globo terrestre, desde el polen, que fecundiza las plantas, hasta las selvas, en que crecen árboles colosales. Hay belleza en las plantas, y la hay también en los animales; en éstos, como en aquéllas, la figura, el color, el tamaño son las cualidades exteriores que producen la belleza con que deleitan el ánimo del que   -574-   los contempla. Si en el reino vegetal la vida se encuentra distribuida con asombrosa profusión, esa profusión no sólo asombra, sino que pasma en el reino animal; seguid la manifestación de la vida, desde el infusorio, que nada a sus anchas en una gotilla de agua, hasta la ballena gigantesca, que juguetea en las olas del océano.

Dos sentidos, el de la vista y el del tacto, son los que nos ponen en relación inmediata con las cosas materiales criadas; pero la percepción de la belleza nos viene sólo por medio de la vista, y este sentido es el único que basta para trasmitirnos la sensación de lo bello en el mundo material; la vista de los objetos hermosos nos recrea y solaza, y, en ciertas ocasiones, hasta nos consuela, fortalece y vivifica. Los objetos materiales llevan estampada en ellos la huella de la hermosura divina; Dios, al criarlos, dioles cualidades con que participan de la perfección de Dios; y la armonía de esas cualidades no puede menos de hacerlos hermosos.

En las criaturas racionales, como los hombres y los Ángeles, dotados de libertad y sujetos a una ley moral, la percepción de la belleza no es una mera operación pasiva del alma, sino un fenómeno intelectual, para cuya realización se pone en ejercicio la facultad de la inteligencia, y, mediante ella, la de la voluntad. Este fenómeno supone nociones previas, bien claras y exactas, sobre la moralidad de los actos humanos, y sobre el fin último de la criatura racional. Cuando el alma conoce lo que es, y alcanza a rastrear en lo que existe un algo mejor que la realidad, ese algo mejor que lo real es un grado de hermosura divina que vislumbra el alma; y esa hermosura divina vislumbrada, de la cual pudiera participar la criatura racional, constituye su belleza posible.

Las acciones virtuosas son bellas cuando son conformes con la ley moral; y entonces la inteligencia, descubriendo esa conformidad, excita en el ánimo una emoción agradable y placentera.

En las acciones humanas, por buenas que sean en sí mismas, siempre se nota que pueden ser mejores, y que, en la escala de la perfección moral, hay innumerables   -575-   grados de bondad, hasta llegar a lo heroico, a lo que exige sacrificios para ser ejecutado; el heroísmo será tanto más admirable cuanto más arduo y doloroso fuere el sacrificio. En los poemas narrativos, el poeta finge un grado de bondad superior a la moralidad común y ordinaria; expone los sucesos humanos, no como fueron realmente, sino como debieran haber sido, para salir del orden común y ordinario de la vida humana; no es la verdad, sino la ficción; no es lo real, sino lo verosímil.

Ercilla en su Araucana ha idealizado a los caudillos indígenas, no ha conservado la rigurosa verdad histórica; los indios araucanos no eran realmente como Ercilla los pinta.

Ahora es ya tiempo de que hablemos de los dogmas cristianos, considerados como asunto adecuado para la poesía. Los dogmas cristianos ¿podrán ser asunto de poesía?

Los dogmas cristianos relativos al fin último del hombre, a su vida inmortal en el mundo de la eternidad, pueden ser asunto de poemas, y de epopeyas, que pudiéramos llamar teológicas; pero semejantes obras son de muy difícil ejecución, y se hallan expuestas, más que cualesquiera otras, a dar en lo inverosímil y hasta en lo absurdo.

La inmortalidad del alma es una de aquellas verdades en que han creído todos los pueblos de la tierra, en todos tiempos; no obstante, solamente el Evangelio ha dado de la manera de ser de esa vida inmortal de ultratumba una noción clara, precisa, bien determinada y digna de la criatura racional. Los dogmas del Juicio particular, del Infierno, del Cielo y del Purgatorio son propios del cristianismo, y una de las enseñanzas en   -576-   que la religión cristiana pone de manifiesto su origen divino y su revelación sobrenatural.

Respecto de estos dogmas, conviene distinguir, con sumo cuidado, lo que la Iglesia católica manda creer como una verdad de fe, lo que enseña como doctrina católica, cierta y segura, y lo que permite opinar o conjeturar a los teólogos y a los ascéticos; muchas cosas hay que son meras consideraciones de autores místicos, o meditaciones de almas contemplativas, y también revelaciones que se dice fueron hechas por Dios a los santos o a otros siervos suyos.

Distingamos, además, lo verdadero de lo verosímil, y no perdamos nunca de vista en las ficciones poéticas la índole de la facultad inventiva, en la cual tiene la principal parte la imaginación del poeta. La imaginación forja seres que, en realidad, o no existen, o, si existen, no son, ni es posible que sean, como los pinta, con palabras articuladas, el poeta, después de habérselos figurado en su imaginación, tomando elementos de la naturaleza y arreglándolos y disponiéndolos artísticamente. Pongamos un ejemplo. Sabemos por la Revelación la existencia de Satanás, de Lucifer, el príncipe de las potestades infernales, el cual es un ángel, un puro espíritu, sin cuerpo material ninguno; sin embargo, la fantasía de Dante y de Milton le ha dado formas corpóreas humanas, de dimensiones gigantescas; y la rapidez de su acción espiritual les ha sugerido a ambos poetas el adornarle de alas, asimismo descomunales, lo cual, aunque ficticio, no parece inverosímil.

El hombre no puede pensar sin revestir de formas fantásticas las concepciones de su mente; mas, para que las creaciones poéticas, que forja mediante la labor de su imaginación, sean conformes con el buen gusto, exige la razón que sean verosímiles.

Los misterios que se refieren a la Encarnación del Verbo Divino, al nacimiento del Hombre-Dios, a la vida, a la pasión y a la resurrección del Redentor, según nuestro juicio son asuntos muy arduos y difíciles para el   -577-   poema épico o narrativo, y se prestan admirablemente para la poesía lírica. Sobre todo, la pasión será asunto que nunca se prestará a la poesía épica narrativa. ¿Por qué? La razón es muy obvia. Ese adorable y santo misterio es, en sí mismo, tan sublime, que cualquiera ficción poética, en vez de comunicarle mayor belleza y hacerlo más hermoso, lo empequeñece y hasta lo rebaja. La narración evangélica es tan concisa, tan sobria, tan serena y, a la vez, tan sencilla, que desafía las fuerzas del más poderoso ingenio humano para que la supere en belleza y hermosura.

¿Se inventan hechos que no están en los Evangelistas? ¿Se añaden circunstancias para exornar la narración, supliendo lo que calló el Evangelio? Ése es el más terrible escollo: es imposible acertar con lo verosímil, tratándose de los misterios de Dios, los cuales son, de suyo, oscuros y superiores a los alcances naturales de la razón humana. Gran secreto, secreto recóndito, es el de la unión hipostática. ¿Quién puede saber esos fenómenos de la psicología del alma de Jesucristo? Alma humana, verdadera alma racional humana, pero cuya personalidad, dejando perfecta la naturaleza de hombre, era y es personalidad divina, por la unidad de persona en Jesucristo. ¿Quién será capaz de sondear esos tan hondos, esos tan adorables abismos?... Las angustias mortales, las repugnancias misteriosas del huerto, las desolaciones, el desamparo de la cruz, ¿cómo podrá embellecer la poesía?... La débil luz de una candela encendida, ¿aclarará el espacio oscuro donde en silencio van las nebulosas transformándose en sistemas planetarios?... Confesemos que la Pasión es, en su misma sencillez divina, muy superior a las más elevadas creaciones de la poesía. ¿No habéis visto esos santos Crucifijos, a los cuales una insensata devoción los deforma, poniéndoles larga cabellera y faldellín ancho, con franjas de oro y cintas de colores?... La poesía corre peligro de hacer con la hermosa figura del Varón de dolores, lo que una piedad poco ilustrada hace con las estatuas del Redentor:   -578-   son obras de arte... Dejadlas en su augusta desnudez.

La historia de la Pasión tiene una belleza real, superior, en sí misma, a las más asombrosas invenciones de la poesía; esa belleza está, precisamente, en las circunstancias históricas, en los pormenores verdaderos de la Pasión; esas circunstancias, puestas de manifiesto por una concienzuda crítica histórica; esos pormenores, descubiertos y descritos por la sagacidad de la arqueología judaico-romana, hacen de la Pasión de Jesucristo un suceso tan admirable, tan asombroso, tan interesante, que la poesía más elevada no puede menos de quedar muy inferior a la simple realidad histórica.

Los mismos místicos, los mismos contemplativos (séanos permitido decirlo, con la debida reverencia), con sus piadosas consideraciones inventadas para ponderar la magnitud de los dolores corporales del Redentor en su pasión, hay ocasiones en que, en vez de engrandecer, han comprometido la austera belleza de tan sagrado misterio; esos pormenores que entrevió su alma contemplativa, no están conformes con la verdad histórica; la ficción ha causado daño a la realidad; ésta era, en sí misma, más dolorosa que lo que la mente devota contempló. ¿Qué sangrientos pormenores no han ideado los místicos en la escena de la flagelación? Y, sin embargo, la simple realidad histórica es, indudablemente, más aterrante, más dolorosa, más desgarradora que todos esos pormenores. Lo que, en sí mismo, es sublime no puede ser más sublime por la industria humana; la Pasión es sublime por sí misma, y con sublimidad divina. El Hombre-Dios no puede ser héroe de poema, ¿qué belleza podría dar la poesía a Jesucristo? ¿Podría hacerlo, acaso, más hermoso que lo que el Redentor es en sí mismo? Si el hombre, con ficciones poéticas, pudiera darnos de Jesucristo un retrato más hermoso que el que nos ha trazado el Evangelio, Jesucristo no sería ni verdadero Dios ni verdadero hombre.

Lo que decimos de la Pasión, lo afirmamos también de todas las demás escenas de la vida mortal del Redentor.   -579-   No pueden ser objeto de poemas épicos narrativos, porque la verdad histórica es, en belleza, muy superior a las invenciones de la poesía.

Poemas descriptivos pudieran componerse con feliz éxito, así de los milagros del Salvador, como de otros sucesos de su vida, no sólo mortal, sino gloriosa. Los lugares, las personas, las acciones podrían enumerarse, y aun describirse poéticamente, sin faltar a la verdad histórica.

Los hechos célebres de la historia de la Iglesia, como las muertes gloriosas de los mártires, la práctica del culto en las catacumbas de Roma, la predicación del Evangelio, no dudamos que podrían ser descritos y narrados por la poesía épica; y estos asuntos, tanto más se prestarían a las invenciones poéticas, cuanto menos conocidas fueran las circunstancias reales de la historia verdadera. Un hecho reciente, un hecho contemporáneo, no es asunto propicio para las creaciones poéticas; tampoco lo serán aquellos asuntos cuyas circunstancias históricas sean de todos muy conocidas. El descubrimiento de América por Cristóbal Colón es uno de esos asuntos; acontecimiento grandioso, el más grandioso de los acontecimientos, pero tan estudiado, tan analizado por la crítica histórica, que se ha hecho imposible toda ficción, por verosímil que sea.

Las ceremonias del culto público, las prácticas piadosas pueden ser cantadas por la poesía; las acciones externas, los mismos edificios sagrados tienen su simbolismo, del cual no sería imposible hacer brotar un manantial de poesía noble, elevada y eminentemente social, pero semejante poesía no podría menos de ser docta y erudita. El himno, el cántico, es la poesía popular, muy propia del cristianismo, y, sobre todo de la Iglesia católica¹⁹⁶.

  -[580]-     -581-  

Estos principios generales que acerca de la poesía épica cristiana acabamos de exponer, nos obligan a examinar   -582-   algunas de las más célebres epopeyas religiosas, para hacer notar, con el ejemplo de grandes poetas, lo fundado de nuestras observaciones; principiaremos por la Cristiada del padre Hojeda. Después haremos algunas reflexiones sobre el Paraíso perdido de Milton y sobre la Divina comedia del Dante.

El asunto de la Cristiada es un hecho histórico religioso, la redención del linaje humano por Jesucristo. Un hecho real histórico es asimismo el asunto del Paraíso perdido, pero ese hecho entraña un dogma religioso de la revelación cristiana.

El poema del Dante es puramente descriptivo: el asunto es la descripción de la vida de ultratumba, según las doctrinas de la Iglesia católica.

Son, pues, todos tres, poemas esencialmente épicos religiosos.

Comencemos por la Cristiada.

Muy poco, casi nada, es lo que se sabe acerca de la vida del padre fray Diego de Hojeda, autor de la Cristiada. Pertenece, en rigor, esta obra a la literatura del Perú, y es la más valiosa joya de la poesía castellana en la época colonial.

Hojeda parece haber sido nativo de la Península; fue religioso de la orden de Santo Domingo y, sin duda, compuso su poema en Lima. Floreció en la primera mitad del siglo décimo séptimo, mientras duraba todavía el siglo de oro de la literatura castellana.

La Cristiada es un poema religioso, épico, narrativo, que tiene por asunto la sagrada Pasión del Redentor; está escrito en octavas reales, según el sistema que, para la composición de poemas épicos, se adoptó en castellano, en punto a la combinación métrica y a la índole de la versificación. Consta de doce cantos.

El autor, con laudable cordura, sigue un orden rigurosamente cronológica en la narración o desenvolvimiento de su asunto, y no altera la serie de los sucesos, guardando   -583-   fidelidad a la historia evangélica. Comienza por la celebración de la Cena pascual, y termina con el descendimiento de la Cruz y la sepultura del sagrado cadáver de Jesucristo.

Las escenas principales son la Cena, la Oración en el Huerto, la Prisión del Señor, el Juicio ante el Sanedrín, la Presentación a Pilatos, la Flagelación, el camino al Calvario, la Agonía, y la Sepultura; cada una de estas escenas principales está narrada con todas las circunstancias históricas verdaderas, y con otras imaginadas por la fantasía del autor. Estas circunstancias inventadas por el autor son propiamente la parte inventiva de la Cristiada, y la que da a la historia de la Pasión las trazas o visos de poema.

En cuanto a lo realmente histórico, el padre Hojeda narra y describe con exactitud los sucesos; por lo que respecta a lo puramente imaginado, se vale de sus ficciones para urdir la trama de la Pasión con hilos de la historia eclesiástica, sin que semejantes invenciones dejen de ser naturales y verosímiles; ésta es la parte curiosa o erudita y original de la Cristiada del padre Hojeda.

Pongamos ejemplos. En el palacio de Caifás es Jesucristo atormentado con burlas y donaires crueles en la noche de los improperios; pues el padre Hojeda pone en juego la ciencia infinita del Redentor, a quien el Verbo le hace ver la muchedumbre innumerable de santos que serán famosos por su humildad, por su paciencia, por su desprecio de las honras mundanas; cuando Herodes se mofa del Señor y hace irrisión de su persona, mandando que lo vistan con una vestidura blanca, para manifestar que lo desprecia como a loco, el Verbo le hace ver a Jesucristo, en cuanto hombre, a todos los santos y varones eminentes que, por su ciencia, se habían de distinguir en la futura Iglesia católica; en la flagelación, contempla el Señor la gloria y el mérito de los mártires. De estas invenciones se vale el poeta para entrelazar la historia de la Iglesia con la historia de la Pasión.

  -584-  

Por medio de otras invenciones, todavía más ingeniosas, más verosímiles y, por lo mismo, naturales, entrevera las escenas de la infancia y de la vida pública de Jesucristo con los sucesos de la Pasión. Así, en el Consejo de los judíos, Gamaliel toma la palabra para defender al Nazareno, y refiere varios hechos de su vida; un pagano, filósofo, relata muchos milagros de Jesús a Pilatos, mientras el Señor es llevado a Herodes, y del Palacio de Herodes regresa al Pretorio; el Arcángel San Gabriel, para confortar a la Santísima Virgen, le anuncia y cuenta punto por punto las apariciones que hará el Señor después de su resurrección; la Samaritana le da noticias minuciosas sobre el Justo misterioso a la esposa de Pilatos, así que ésta, inquieta y azorada por el sueño que le había atormentado en la noche de la Pasión, pregunta a las mujeres de su servidumbre quién era aquel hombre que traían como criminal al tribunal del presidente romano.

Otros episodios graciosos tiene la Cristiada. Ninguno lo es tanto como el de Lázaro en la mañana del Viernes Santo, en la plaza del Pretorio, mezclado con las turbas que, instigadas por los enemigos de Jesucristo, vociferaban pidiendo a gritos que sea crucificado; oía Lázaro las calumnias que divulgaban contra el Señor y sale, animoso, en defensa del Maestro. ¿Qué hace para defenderlo? Comienza a referir menudamente toda la historia del milagro de su propia resurrección: él mismo, el que estaba hablando con ellos, el que ellos veían ahí, vivo, fue el que murió, el que estuvo sepultado y el que, a los cuatro días después de muerto, resucitó, llamado de nuevo a la vida por el Nazareno.

La narración de Lázaro es sencilla: refiere el asombroso suceso de su resurrección con serenidad, sin ponderaciones, con calma y naturalidad. Éste es uno de   -585-   los mejores pasajes o episodios del poema. El padre Hojeda anduvo feliz en esta invención. Lázaro fue juzgado en la eternidad: iba a ser condenado, pero la sentencia se suspendió, porque el Ángel de su guarda se presentó en el tribunal divino y puso en la balanza del Juez Eterno unas dos lágrimas, con las cuales el plato de la misericordia quedó tan pesado, que inclinó completamente hacia ese lado la sentencia. Esas dos gotas de lágrimas eran de las que Jesús lloró por Lázaro; el Ángel las recogió, reverentemente, del rostro adorable del Maestro divino, y voló con ellas al cielo.

Estos episodios son muchos en la Cristiada, pues casi no hay canto que no tenga alguno; entre ellos se encuentra el de la aparición del Arcángel San Gabriel a la Virgen María, que es no poco dilatado; la marcha rápida de los pasos de la Pasión resulta en la Cristiada, a causa de la introducción de estos episodios, lenta, pesada y fatigosa. El asunto principal pierde el interés que debiera inspirar al lector, y la lectura del poema se vuelve cansada. Según nuestra opinión éste es el mayor de los defectos que afean la Cristiada de Hojeda.

En efecto, la rapidez con que en pocas horas se sucedieron los acaecimientos de la Pasión, es una de las circunstancias que hacen más terrible ese sangriento misterio. En la tarde del Jueves, llega el Señor a Jerusalén, lleno de vida, en la flor de sus años; en la tarde del Viernes, antes de veinticuatro horas, está ya difunto y sepultado, y el sepulcro cerrado con una gran piedra. En tan corto espacio de tiempo ¡cuánta escena dolorosa, cuánto suceso desgarrador!... La narración evangélica, con esa su característica sobriedad, con esa su santa frialdad, aterra nuestra alma, la confunde, la desconsuela y la arrastra, envuelta en un torbellino de amargura, del jardín de los Olivos al Calvario, y del Calvario a la gruta del sepulcro.

En la Cristiada, las detenciones calculadas, las paradas que obligan a hacer alto, perjudican a la emoción, al interés y a la belleza misma del asunto.

  -586-  

Hojeda emplea también en su Cristiada aquel arbitrio poético que los tratadistas de retórica suelen apellidar máquina: la intervención de los seres sobrenaturales en el desenvolvimiento y en el desenlace del suceso, asunto del poema. Muy de alabar es la discreción del piadoso dominicano en este punto, pues lo que en la Cristiada pudiéramos calificar de máquina poética no es propiamente máquina.

El padre Hojeda se manifiesta conocedor de las enseñanzas de la teología, y hace intervenir en la Pasión del Redentor a Lucifer y a los demonios; pero sin atribuirles más parte que la que les da en la consumación de ese misterio la interpretación católica del Santo Evangelio. Lucifer congrega a los demonios; les habla, les intima órdenes; los demonios suben a la tierra e influyen en los enemigos de Jesucristo, encendiendo y acalorando sus malas pasiones, por medio de las imaginaciones que les hacen forjarse, y por medio de los pensamientos que les sugieren. El Infierno se conmueve, los demonios se agitan; el Príncipe de las tinieblas está inquieto, angustiado, una duda le consume. ¿Qué es el Nazareno? Tiene todo el aspecto de un puro hombre, ¡pero hay en él algo que no es puramente humano!...

Los discursos de Satanás son verosímiles, su duda existió, el demonio la tuvo, en efecto. La tentación en el desierto lo está probando.

El Lucifer de la Cristiada es más verosímil que el del Paraíso perdido; no tiene la arrogancia jactanciosa del Satanás de Milton, ni su altanera insolencia; razona con sutileza, y se lo nota carcomido de la duda, barrunta algo grave, extraordinario... Se sobresalta, quisiera que ese hombre misterioso diera, agotada al fin su paciencia con tantos dolores, alguna señal de flaqueza.

Lucifer, acompañado de sus hordas infernales, acude al Calvario, y allí se deja estar, observando la agonía del Crucificado; su duda se disipa en el momento de la muerte de Jesucristo, y entonces huye atropellado, y se precipita con los suyos en los abismos, perseguido por   -587-   el Arcángel San Miguel y las legiones de los santos Ángeles. El padre Hojeda hace de ese combate una prolija descripción, la cual carece de vigor, de animación y de movimiento.

La escena de la presencia de Satanás en persona en el Calvario, mientras agonizaba Jesucristo suspendido de la Cruz, no es una invención original del padre Hojeda; era una creencia común, fundada en una interpretación muy ortodoxa de varios pasajes del Santo Evangelio.

De otro arbitrio poético echa también mano el padre Hojeda en su Cristiada: personifica seres meramente abstractos, y les hace desempeñar papeles especiales, como si fueran personas reales y verdaderas. La oración de Jesucristo en el Huerto, la Impiedad y el Temor son las tres cosas abstractas que en la Cristiada aparecen como otros tantos personajes, con facciones humanas, que el poeta describe con prolijidad: la oración sube al cielo, y se postra ante Dios Padre; la impiedad es una hembra, que mora en un palacio, en uno de los senos del Infierno. Lucifer acude a pedirle auxilio para dar cima a la crucifixión de Cristo, y la impiedad se lo presta, saliendo a la tierra y yendo a Jerusalén para pervertir más a los pontífices, a los doctores y a los ancianos de la Sinagoga; el temor es otro monstruo masculino, del cual se sirve Lucifer para que infunda cobardía en el ánimo de Pilatos, y así condene a Jesucristo. Estas personificaciones fueron muy usadas por los poetas castellanos del tiempo del padre Hojeda; los Autos Sacramentales están llenos de ellas, pero son invenciones de muy mal gusto; y, aunque la fantasía descriptiva del poeta puede en ellas campear a sus anchas, con todo son inverosímiles, dejan un cierto vacío desagradable en el ánimo del lector y se hallan expuestas a tropezar en lo ridículo.

  -588-  

El pasaje mejor de la Cristiada es, según el dictamen de algunos críticos, aquel en que el autor narra y describe la escena de la flagelación; no obstante, se pueden hacer contra este pasaje algunas observaciones, pues las circunstancias del hecho, tales como las refiere el padre Hojeda, no son históricas, sino inventadas por él, para hacer más patético aquel paso. Sabemos ahora muy bien lo que era la flagelación, tormento de los Romanos y no de los Judíos; y, mediante ese conocimiento, no vacilamos en asegurar que las circunstancias reales e históricas de la flagelación de Jesucristo fueron más crueles, más dolorosas, más horripilantes, que las inventadas por la imaginación piadosa del padre Hojeda. Ya lo hemos dicho antes, y lo repetimos ahora: en la Pasión de Jesucristo la sencillez de la mera verdad histórica es más sublime que las invenciones poéticas de la musa épica.

Tal vez, más animación tiene en el fondo y mayor interés inspira en el episodio de la muerte de Judas: las angustias de esa alma fiera, sus remordimientos estériles, sus recuerdos de las virtudes de que ha sido testigo, y los reproches que se hace a sí mismo, son muy naturales y están expresados con habilidad. Lo que se suele decir ahora el análisis psicológico del alma del mísero Apóstol no le fue desconocido al padre Hojeda.

Mas, sea dicha la verdad, en la Cristiada no hay invención realmente dramática, ni ese calor de vida que los grandes poetas saben dar a sus versos; el carácter de Pilatos está muy lejos de ser el carácter que la historia y el Evangelio le atribuyen al miserable Presidente romano; y la Santísima Virgen aparece despojada de esa aureola de sublime fortaleza y sobrehumana magnanimidad con que la teología católica nos la muestra en la Pasión. El discurso que en la calle de la amargura dirige a las piadosas mujeres de Jerusalén, no puede ser más artificioso ni más helado.

  -589-  

La Cristiada no será nunca un poema de fácil y amena lectura, ni solazará nunca el ánimo del común de los lectores, porque es obra erudita y composición propia para académicos o literatos; tiene pasajes y descripciones que se leen con agrado, pero el conjunto carece del secreto de interesar, propio de las obras de veras poéticas. Las comparaciones son vulgares, sin novedad; los discursos demasiado largos y prolijos; el lenguaje puro, correcto y sencillo; el estilo poco animado, descolorido y a veces lánguido.

El padre Hojeda era, sin duda, piadoso y devoto, su poema da testimonio de ello; pero su devoción es acompasada, no calienta sus versos ni aviva sus octavas; el lector se queda helado, y la adorable figura del Redentor se le va presentando tan pálida, tan desvirtuada, que el alma la contempla a secas, con los ojos enjutos y el corazón casi indiferente; el padre no acertó a pintarnos al Divino Nazareno con esos rasgos conmovedores que dejan el alma dolorida.

La versificación tampoco es rotunda ni sonora; de ordinario es buena, pero sin esa armonía y esa galanura que Balbuena sabía dar a sus octavas, aunque esto de un poeta como el padre Hojeda sería exigir demasiado. Hojeda sabía versificar por arte, pero carecía de inspiración; su numen no se enardecía, y el estro no le agitaba el alma, por eso su poema sobre la Pasión tiene menos belleza que los Nombres de Christo, y menos unción, que las Meditaciones sobre los misterios de la Pasión, escritas por fray Luis de Granada.

La rima es fácil y natural, no es ni rebuscada ni difícil; a veces da en la vulgaridad y concuerda una palabra con ella misma; usa, además, sin parsimonia, de las licencias de la métrica castellana. El padre Hojeda, según él mismo lo dice en la dedicatoria al Marqués de Montes-claros, Virrey del Perú, se propuso referir en verso toda la vida de Cristo, y lo realizó por medio de   -590-   los episodios, que intercaló en la Pasión; hay ciertamente una disposición ingeniosa en el plan del asunto, con lo cual se justifica el nombre de Cristiada que el padre le puso a su poema¹⁹⁷.

  -591-  

El título de este capítulo podrá, tal vez, parecer extraño: ¿qué tiene que ver la poesía con la teología,   -592-   se preguntará, acaso? Entre la Teología y la poesía religiosa, tanto objetiva como subjetiva, existen relaciones íntimas, relaciones esenciales, relaciones necesarias, relaciones de las cuales la poesía no puede prescindir jamás. El poeta sagrado, el poeta religioso, debe ser teólogo, y ha de conocer a fondo la teología para evitar el error y para que las ficciones de su imaginación sean verosímiles. ¿En qué consiste la verosimilitud poética, sino en que las creaciones de la fantasía sean conformes con la verdad posible, con la verdad condicional de las cosas u objetos reales? ¿Cómo podrá el poeta dar a las ficciones de su imaginación esa conformidad con la verdad condicional, si no conoce bien cuanto enseña la ciencia sagrada de la religión en cuanto a dogmas revelados? ¿Cómo le será posible inventar o crear con verosimilitud, si, acaso, no conoce a fondo la doctrina católica? ¿Cómo podrán ser verosímiles sus creaciones poéticas, si no sabe discernir una opinión de otra opinión?

No nos cansaremos de repetir que en la teología católica hay dogmas, doctrinas y opiniones: dogmas son las verdades de la fe, verdades divinamente reveladas; doctrinas son las enseñanzas, las explicaciones claras, precisas, terminantes, que la Iglesia católica ha dado acerca de las verdades reveladas; opiniones son las explicaciones, que la misma Iglesia permite dar, libremente, a los teólogos sobre los misterios sagrados o sobre los puntos oscuros de la religión. Es necesario distinguir bien la verdad del error; es necesario conocer en qué consiste el error y cómo se explica la verdad. ¿Cómo será posible que conozca bien todo esto un poeta que ignora la teología o la ciencia de la religión? Los poetas cristianos tanto de los primeros siglos de la Iglesia como de la Edad Media, eran teólogos profundos. ¿Quién desconocerá la ciencia de Prudencio y de Sedulio? Fortunato y Sidonio Apolinario, ¿no fueron, acaso, teólogos insignes?

Hay asuntos que son esencialmente teológicos, asuntos en los cuales conviene no confundir las verdades dogmáticas, las doctrinas ortodoxas, con las opiniones de los doctores o de las escuelas teológicas católicas; esos asuntos son necesariamente religiosos, y los poemas a los   -593-   cuales esos asuntos sirven de objeto principal no pueden menos de ser poemas netamente teológicos. ¿Qué dice la teología respecto de las ficciones del poeta? Esas ficciones, ¿contradicen el dogma? ¿Están de acuerdo con la doctrina católica?... ¿El poeta ha seguido alguna opinión autorizada? He ahí las preguntas que un crítico está obligado a hacer cuando examina un poema sagrado, una epopeya religiosa; no puede prescindir del punto de vista teológico, desde el cual debe considerar las producciones poéticas que se hallan necesariamente ligadas con la religión revelada.

Un ejemplo esclarecerá mejor el asunto en cuyo estudio nos estamos ocupando ahora. Muy célebre es y muy aplaudido el poema épico que con el título de El Paraíso perdido compuso Milton en inglés; empero ¿cuál es el asunto de ese poema? El asunto es un hecho bíblico, que, al mismo tiempo, es un dogma revelado... Adán y Eva, el primer hombre y la primera mujer, los padres del linaje humano, desobedecen a Dios, y Dios los castiga; he ahí el asunto del poema. Éste es un hecho real, un hecho histórico, un hecho bíblico; ese hecho es cierto, ese hecho es indudable, ese hecho es un dogma de fe.

Nuestros primeros padres ¿pecaron o no pecaron cuando desobedecieron a Dios? ¿Qué pecado cometieron? ¿Por qué pecaron? ¿Qué castigo les impuso Dios por el pecado? ¿Qué bienes perdieron a causa de su desobediencia? ¿Qué males se han seguido del pecado de nuestros primeros padres? Todas estas cuestiones se tratan en el Paraíso perdido, y todas estas cuestiones son cuestiones esencialmente teológicas.

La enseñanza de la Iglesia católica distingue muy bien todas las cosas; la existencia del pecado original es una cosa; ¿en qué consistió el pecado original? Ésa es   -594-   otra cosa, es un misterio, un arcano secreto, para cuya explicación se han excogitado algunos sistemas teológicos. Milton no conocía la teología católica; toda su ciencia se reducía a las doctrinas de las sectas anglicanas, doctrinas superficiales y que prescindían de muchas cuestiones trascendentales, íntimamente relacionadas con el dogma del pecado original, como la del estado de la justicia original en que fueron constituidos nuestros primeros padres.

¿Qué hubiera sucedido si solamente Eva hubiese pecado y no Adán? Examinando atentamente el Paraíso perdido a la luz de la teología católica, el poema pierde gran parte de su belleza, porque se descubren errores doctrinales, se notan confusiones y se echa de menos la elevación y la sublimidad de la enseñanza católica. Milton creía que la desobediencia de Eva hubiera causado la pérdida del Paraíso. ¿De dónde provenía esto? Esto provenía, indudablemente, de que no había caído en la cuenta de que sólo Adán era, y no Eva, la cabeza moral del género humano.

Adán y Eva, en Milton, son idénticos a sí mismos tanto antes como después de su pecado; debiera haber habido variación en el carácter de nuestros primeros padres. Antes del pecado, ellos eran justos, con la justicia original; el cuerpo estaba sometido a el alma, y el alma a Dios; los sentidos eran gobernados por la razón, y no había lucha de pasiones; ese estado no se prestaba a ningún drama poético, pues ni aun la ignorancia era posible en Adán. Según San Pablo, Eva fue la única seducida; Adán no lo fue, ni era posible que lo fuera... ¡Hondas cuestiones de la más profunda teología!... El carácter de Adán y de Eva es uno mismo antes y después del pecado; el trastorno del pecado original asoma desde antes de la caída, lo cual no es exacto. ¿Cuál fue la causa del pecado de nuestros primeros padres? ¿Quién fue el causante de la ruina de ellos? Milton se engolfa en el piélago sin fondo de la teología y de la revelación. La existencia de los ángeles, el pecado de los demonios,   -595-   de los ángeles caídos, su castigo, todas cuestiones teológicas.

La doctrina católica nos enseña que existen ángeles que son espíritus puros; Dios los crió de la nada, y fueron puestos en estado de prueba: unos perseveraron en el bien, y fueron fieles a Dios; otros desobedecieron, y se perdieron para siempre. Mas, ¿cuál fue el pecado de los ángeles rebeldes? ¿En qué consistió ese pecado? ¿Qué precepto les impuso Dios? ¿Cuál fue el papel, dirémoslo así, de Lucifer en la desobediencia de los ángeles? Todas estas cuestiones son cuestiones de pura teología, acerca de ellas no hay nada cierto. Milton da por resueltas todas estas cuestiones, o, mejor dicho, las resuelve implícitamente; pero ¿cómo las resuelve? Esta parte es la más vulnerable, la más inverosímil, la menos poética de su epopeya... El pecado de Lucifer no pudo nunca ser la pretensión de aniquilar a Dios; eso es absurdo, eso es imposible, metafísicamente imposible, imposible de todas maneras.

Milton pone en boca de Satanás discursos jactanciosos y le hace decir absurdos enormes. ¿Qué quiere decir, qué significa eso de derribar a Dios de su trono? ¿Significa algo? Si algo significara, sería que Dios dejara de ser Dios... y ¿quién hacía eso? ¡Una criatura!... ¡Una criatura subyugando al Criador!... Esto ¿no será un gran absurdo?... Una demencia?

Satanás podrá aborrecer a Dios, podrá blasfemar de Dios, pero no proferir absurdos. ¿Cuál fue el pecado de Satanás? ¿Quién lo sabe? Desobedeció a Dios... mas ¿qué le mandó Dios?... Eso, en el mundo nadie lo sabe. ¿Intentará Satanás echar a Dios del cielo, y hacerse Dios el arcángel rebelde? Así lo canta Milton en el Paraíso perdido; no obstante, esa pretensión criminal era   -596-   imposible que se le ocurriera a Lucifer, porque éste era, mientras duró el tiempo de la prueba, un espíritu revestido de la gracia sobrenatural y dotado de una inteligencia clara, penetrante, poderosa; pudo pecar, por mal uso de su libertad, no por error de su entendimiento.

Los demonios están, pues, muy mal descritos en el Paraíso perdido, su naturaleza está confundida con la naturaleza humana: son hombres¹⁹⁸ perversos, y no ángeles caídos. Milton describe a su Satanás dándole formas humanas y haciéndole un gigante enorme; da hasta la medida del cuerpo del demonio, y lo pinta llevando, para apoyarse, una lanza tan grande como el mástil de un navío. «La lanza de Satanás (dice Milton), a cuyo lado el más alto pino, cortado en las montañas de Noruega para servir de mástil a un buque almirante, no sería más que una pequeña rama, le sirve para sostener sus inseguros pasos sobre aquel suelo ardiente, pasos muy diferentes de los que había dado sobre el azul del cielo». Milton no describe nunca vagamente, determina los objetos, los individualiza: el pino era cortado en las selvas de Noruega; el navío, un buque almirante. Confesamos ingenuamente que nosotros no encontramos belleza ninguna en estos inmensos gigantes angélicos   -597-   del Paraíso perdido; la excelsa naturaleza del arcángel rebelde y su odiosa depravación moral, ¿estarán puestas de manifiesto con sólo el aumento de dimensión en las formas humanas?... No hay género de poesía más difícil que la poesía épica religiosa: es la lucha de la palabra humana con lo que de suyo es inefable.

El asunto elegido por Milton para su poema era asunto sumamente arduo y, por demás, difícil; el hecho histórico en sí mismo era demasiado sencillo, y los principales personajes del poema eran puros espíritus. ¿Cómo hacer para narrar los sucesos que inventara el poeta? No había otro medio sino dar cuerpos humanos a los demonios y atribuirles pasiones también humanas, eso es lo que hizo Milton.

El Satanás del Paraíso perdido tiene un corazón perverso, pero ese corazón es corazón de hombre; cuando va a tentar a nuestros primeros padres, siente, de súbito, que se apodera de él un sentimiento de lástima, observando la plácida inocencia de Adán y de Eva; ¡casi está dominado de compasión! ¡Va a hacer daño a unas criaturas tan inocentes y tan inermes!... Guizot compara algunos pasajes de San Avito con otros de Milton, y hace notar la semejanza que en el carácter de Satanás se encuentra entre los dos poemas. ¿Conocería, tal vez, el poeta inglés los poemas latinos del Obispo de Viena? Guizot no resuelve esta cuestión, aunque parece que creía posible que Milton hubiese conocido los poemas de San Avito... Floreció este santo en el siglo quinto, y sus obras se imprimieron en el décimo sexto.

El Satanás de Milton es un Satanás inverosímil, no es el Satanás de la revelación cristiana; y la Majestad infinita de Dios está empequeñecida en el Paraíso perdido, tal es nuestra convicción. Dios no es el Ser infinitamente   -598-   perfecto, el poeta lo mide con Satanás. ¿Cuál de los dos le entusiasmaba más? Léase el poema, y se verá que Milton hizo de Satanás el personaje principal de su poema; Dios (sin duda, a pesar del poeta), ¡resulta un personaje secundario!... ¿Será posible una alucinación mayor?... Todo el que leyere el Paraíso perdido con un criterio recto e ilustrado no podrá menos de confesar que Satanás es el héroe verdadero del poema, aunque en la intención de Milton no haya sido así.

Sin embargo, no es Milton el único poeta que, al fingir el cuerpo de Lucifer, le haya descrito con forma humana de agigantadas dimensiones; ya el Dante había hecho una descripción semejante en su Infierno. El Satanás de Milton es un gigante, pero sus miembros guardan proporción con la estatura del cuerpo; el Dante ha transfigurado a Satanás en un monstruo de formas gigantescas descomunales: tiene una sola cabeza con tres caras, y por la lana de la parte posterior del cuerpo se descuelgan Dante y Virgilio, agarrándose de las guedejas, para salir del abismo infernal. De este modo la imaginación de los poetas se ha esforzado por representar bajo formas exteriores la deformidad moral del Príncipe de las tinieblas uniendo la magnitud física con la fuerza dinámica.

La Escritura Santa le ha llamado dragón, pero en su simbolismo misterioso le ha dado siete cabezas, y siete cabezas coronadas de siete diademas. La vieja serpiente, el dragón bermejo, así le nombra el Apocalipsis. Draco rufus, serpens antiquus.

Guizot, en sus justamente aplaudidas lecciones sobre la Historia de la civilización en Francia, llamó la atención de los literatos hacia los poemas latinos de San Avito, Obispo de Viena en las Galias, e hizo notar la semejanza que había en el asunto y en varios pormenores entre el Paraíso perdido de Milton y esos poemas, a los cuales el docto profesor no vaciló en llamarlos el Paraíso perdido de San Avito de Viena¹⁹⁹.

  -599-  

Esos poemas están escritos en hexámetros; son tres, y forman una epopeya completa; he aquí los títulos de esos tres poemas: «La Creación», «La Culpa», «El Juicio». En el primero canta la creación del universo y del hombre; en el segundo, el pecado original de nuestros primeros padres; y en el tercero, el castigo con que Dios los afligió, y su destierro del Paraíso terrenal. ¿No es este mismo el asunto del poema inglés de Milton?

El juicio que nosotros hemos formado del Paraíso perdido de Milton ha de parecer, sin duda, a muchos equivocado, absurdo y hasta temerario; estamos tan acostumbrados a la admiración incondicional y al aplauso obligado, que nuestras observaciones, por justas que fueren, no pueden menos de causar sorpresa en el ánimo de algunos lectores. Sin embargo, la censura que hemos hecho del poema, considerándolo desde el punto de vista de la teología católica, es fundada; y fundada la encontrará todo crítico desapasionado.

El poema tiene mérito indudablemente, pero ese mérito no está en el fondo del poema, sino en los pormenores de la composición; nosotros no examinamos la ejecución, dirémoslo así, del poema, sino su doctrina teológica. La ejecución literaria no puede ser ni más esmerada ni más hermosa.

  -600-  

Los primeros juicios críticos que en la misma Inglaterra se emitieron sobre el poema de Milton fueron desfavorables, pero el criterio estético con que la obra se examinaba era estrecho y hasta convencional, y fue necesario que Addison la defendiera. Mas ¿cómo la defendió? La defendió analizándola libro por libro o canto por canto, y haciendo notar que Milton, en la composición de su poema, había observado las reglas que, según la doctrina de Aristóteles, debían guardarse en la composición del poema épico; y puso de manifiesto, además, que en el Paraíso perdido se encontraban exactamente las mismas partes, que en la Iliada y en la Eneida, todo según el criterio estético de la escuela literaria clásica. Con el tiempo la crítica ha cambiado, su punto de vista es más filosófico, el horizonte literario se ha ensanchado mucho; mas los sistemas que de antemano se forjan los críticos sirven de obstáculo para juzgar con rectitud. ¿Cómo será posible aceptar en todo el juicio de Taine sobre Milton?

Emitiremos con franqueza nuestra opinión sobre la ejecución literaria del poema: es la siguiente.

El verso, bien trabajado, correcto y primoroso; quien supiere bien el inglés, quien conociere la pronunciación propia de cada palabra y pudiere gozar con la corrección de la frase, con la majestuosa solemnidad del estilo y con la grave entonación del lenguaje, reconocerá en el poema de Milton una obra acabada, cuya lectura embelesa y hasta sorprende.

Hay pormenores admirables, descripciones de pura imaginación, hechas con destreza magistral; la parte que pudiera llamarse el idilio de la Inocencia es una verdadera obra maestra de gracia y de encantadora poesía; Adán y Eva, en el Paraíso, antes de su caída, están pintados con pincel soberano. En cuanto al interés de la acción, es muy exacta la observación de que el poema acaba en el canto sexto; los otros seis cantos son como un segundo poema, en el cual el interés languidece, a pesar de lo esmerado de la dicción poética y de la diligente versificación.

  -601-  

El héroe principal del poema no es ni Adán ni el mismo Dios, sino el demonio, Lucifer, el arcángel rebelde; haga experiencia cualquiera lector desprevenido, verá por sí mismo que la figura del Rey del Averno es la mejor trazada, que Dios mismo, como personaje del poema, ocupa un lugar secundario. Si en el Paraíso perdido hay algún carácter descrito con rasgos bien marcados, ése es el del Demonio; los demás están sólo como bosquejados. Ya lo hemos dicho.

Recordemos que Milton tomó una parte muy activa en la revolución de Inglaterra contra el rey Carlos segundo, y que llegó a ser Secretario de Cromwell, el dictador; en su poema, el antiguo revolucionario, decaído en fortuna, proscrito y hasta ciego, concentraba en su alma resentida, y marchita por desgracias domésticas, un odio profundo contra el régimen monárquico restablecido; lo que más hondamente sentía era el fracaso de la revolución; y, tal vez, sin advertirlo, hizo de su Satanás un desahogo poético de su odio revolucionario, su odio de vencido contra el vencedor, y como odio de vencido muy intenso y muy implacable.

Satanás es un revolucionario a la inglesa, un demócrata avieso y testarudo, sus conventículos diabólicos son parlamentos de revolucionarios descamisados; la elocuencia del Satanás de Milton es una elocuencia de club, elocuencia arrogante y que rebosa en jactancia declamadora. Pero no es ése el Ángel caído de la teología católica; Milton era protestante e ignoraba indudablemente las admirables y profundas enseñanzas de la ciencia teológica ortodoxa acerca de los ángeles, de su naturaleza, de su poder, de su prueba, de su estado glorioso y de la manera como penan los ángeles prescitos en el Infierno. Si hubiera conocido bien estas doctrinas, o no habría escrito su poema, o de la teología católica hubiese sacado recursos poéticos que en la ciencia teológica anglicana no podía encontrar.

Confesamos ingenuamente que los discursos de Satanás, a pesar del esmero retórico con que están compuestos, nos saben a baladronadas de caudillo presuntuoso...   -602-   ¿Qué será? ¿Qué no será?... Ello es que nadie se halla en mejores condiciones que un ecuatoriano para esto de tomar el gusto a la retórica revolucionaria: sesenta años de revoluciones... Siempre al principio y al fin de ellas, gran derroche de retórica revolucionaria... Esa actitud de Satanás contra Dios en el Paraíso perdido es de todo punto inverosímil; y es de todo punto inverosímil, porque es absolutamente imposible; es contraria a la naturaleza angélica, tal como ésta se halla ahora en los ángeles malos. Éstos perdieron su fin sobrenatural, fueron desnudados de la gracia santificante y arrojados al fuego eterno; eran libres, con una libertad racional mucho más perfecta que la del hombre; se les sometió a la prueba, pecaron y fueron castigados; pero los atributos de su naturaleza angélica, tan excelsa y admirable, se conservaron íntegros. Ellos saben quién es Dios; no lo aman ni pueden amarlo, y ésa es su pena mayor; pero respetan a Dios, lo temen; tiemblan de su Majestad, y de la santidad de Dios están despavoridos; ningún atributo divino los conturba ni los abruma tanto como el de la santidad; ninguno pesa tanto sobre ellos como el de la santidad de Dios. Con su inteligencia poderosa conocen lo que es Dios, y lo que es la criatura; ahondan en el abismo de su propia fealdad moral, y se aterran y se avergüenzan; viven humillados, pero no son humildes; todo el ser de ellos yace trastornado hasta en los más recónditos senos de su esencia espiritual, y, por eso, echando de menos el Bien Sumo, están sin cesar tristes, angustiados, sin que sean posibles para ellos jamás ni la paz, ni la alegría, ni la tranquilidad. Conocen que hacen el mal, detestan el mal, abominan el mal, y, sin embargo, lo buscan, lo quieren, lo desean; nada los consuela, todo les remuerde; son incapaces de arrepentimiento, y, aunque anhelan la satisfacción de amar, para ellos es imposible el amor; ningún afecto apacible dulcifica su recia naturaleza, siempre árida por el odio y requemada por la envidia.

Aunque entre ellos haya subordinación de los inferiores a los superiores, con todo, no hay unión ni armonía;   -603-   los ángeles prescitos forman un agrupamiento, una muchedumbre, sin ningún vínculo de amor recíproco. Cada demonio es un ser aislado, separado, solitario; la sociedad sería un bien, pero en el Infierno no hay bien alguno. Esa actitud de Satanás frente a frente del Altísimo es inverosímil, porque es imposible; no es la arrogancia, sino el anonadamiento, el afecto que, a pesar de su soberbia, domina a Satanás respecto a Dios; se aíra, se encoleriza, pero su furor es un furor abatido y humillado, que lo confunde y lo afrenta y lo avergüenza. Satanás tiembla, está siempre anonadado ante el Eterno.

En las batallas de los demonios contra los santos Ángeles es donde Milton ha escollado tristemente: la fuerza física, la energía atlética, el valor temerario; ¡ah!... ¡Qué pobres recursos poéticos, tratándose de combates entre criaturas puramente espirituales, que luchan, no cuerpo a cuerpo, sino pensamiento contra pensamiento, voluntad contra voluntad!... Esa artillería, esa metralla, ¿para qué ahí?... Eso empequeñece un asunto, grandioso de suyo e inefable.

Los dioses de la mitología clásica eran unos como seres humanos, con las mismas pasiones que los mortales; y no choca el que Homero en la Iliada y Virgilio en la Eneida les hayan dado el atributo de una fuerza material formidable... Pero ¿para qué habían menester de una fuerza semejante los espíritus angélicos en sus luchas misteriosas por la gloria divina?...

Puestas a un lado estas inverosimilitudes teológicas, ¿quién dejará de admirar el viaje de Satanás, cuando, repuesto del terror de su caída, va atravesando el caos tenebroso, en dirección hacia el mundo universo? ¿Quién no se conmoverá con aquella súbita emoción de triste sorpresa que le causa al mísero arcángel el clarear de la luz, que alcanza a divisar allá, en los confines que separan al caos de la vasta creación material? ¿Qué grandiosa imagen esa de Satanás volando por los espacios oscuros y desolados de las regiones de la eternidad, con aquellas sus alas gigantescas, agitadas como el velamen de una embarcación, que surca rápidamente, a todo   -604-   viento, las aguas del Océano?... Imaginando con reflexión la escena, tal como la describe Milton, se siente horror al considerar la llegada de Satanás al Edén; el contraste entre la inocencia inerme de nuestros primeros padres, y la fuerza poderosa del envidioso tentador, hace trágica la situación... Se presienten el triste desenlace del poema y la pérdida del Paraíso terrenal. Pero, para gozar con la lectura del poema de Milton, es de todo punto indispensable, como ya lo hemos advertido antes, cerrar los ojos a todas las inverosimilitudes teológicas de la composición, y colocarse en ese punto de vista desde el cual Milton consideraba su obra. Tengamos muy presente que el error y la ignorancia son imposibles en la eternidad; la mente de Lucifer no podía caer en error; y ¡qué error!... ¡Pretender que Dios dejara de ser Dios!... Ese absurdo, esa locura son imposibles. El Satanás de Milton es un personaje inverosímil, porque es un ser metafísicamente imposible²⁰⁰.

  -605-  

Muy difícil es componer un poema religioso en el cual las ficciones de la imaginación del autor guarden   -606-   perfecta armonía con las enseñanzas de la ciencia sagrada; la verdad del dogma católico es inflexible, y no consiente completa libertad a la fantasía. Ya lo hemos visto examinando dos poemas épicos, cuyos asuntos, aunque eminentemente religiosos, pudieran, como hechos históricos, prestarse con alguna facilidad a ser hermoseados por las galas de la más bella entre las bellas artes. ¿Qué diremos de las obras poéticas en las cuales sus autores se han propuesto como asunto la descripción de las regiones de la eternidad? La descripción de esas misteriosas regiones, que ningún ojo humano ha visto y que la mente humana no puede concebir?... La poesía corre peligro de caer en error, de escollar en lo absurdo, de profanar lo sagrado, cuando acomete la empresa de cantar los dogmas relativos al estado de las almas en la eternidad.

Hay una epopeya famosa cuyo asunto es precisamente la descripción de las regiones de ultratumba; ese poema es la Divina comedia del Dante. Nos detendremos ahora para examinarlo; este estudio será sencillo.

Nuestro intento no es hacer un análisis prolijo del poema, sino considerarlo en su conjunto, de un modo general, como composición poética esencialmente religiosa, sin detenernos a analizar todas sus partes bajo todos aspectos de un modo circunstanciado. Con no poca desconfianza de nuestras propias luces, acometeremos, pues, el estudio literario del celebérrimo poema del Dante; tanto se ha escrito sobre este poema, tanto se lo ha elogiado, se han escrito tantos comentarios y se han dado a luz tantos análisis críticos, que ya es de todo punto imposible decir cosa ninguna nueva; el tema se halla agotado para la alabanza, la censura se calificaría de uno como sacrilegio literario.

La biografía del poeta da luz para entender los puntos oscuros del poema; la historia de las repúblicas italianas de la Edad Media viene a ser el comentario indispensable de la obra del rencoroso poeta florentino.

En la Divina comedia debemos distinguir las creaciones del ingenio del poeta, las invenciones de su imaginación,   -607-   sus doctrinas filosóficas, sus conocimientos teológicos y lo que pudiéramos llamar sus ideales políticos; este punto merece atención especial.

La Divina comedia es un poema trabajado y dispuesto con simetría y regularidad sistemática; el verso no varía ni se cambia, desde el principio hasta el fin es uno mismo, el heroico de once sílabas; la combinación métrica es inalterable, el terceto, en el cual la repetición regular y acompasada de la rima encadena la marcha del pensamiento, enfrena la imaginación y da a la obra un aspecto monótono, un aire severo, muy en armonía con los asuntos que son objeto de los cantos del poeta. Estos cantos están distribuidos asimismo con cierto orden o sistema numérico alegórico: un número determinado de tercetos, un número determinado de capítulos o de cantos, en cada una de las tres secciones del poema.

La Divina comedia es poema esencialmente narrativo; el Dante refiere lo que vio, lo que oyó en su viaje al mundo de ultratumba; el poeta describe el camino por donde anduvo, las regiones por donde fue atravesando, los lugares en que se detuvo, los sitios que recorrió. Como esas regiones de la eternidad son desconocidas para los vivientes, como esos lugares del Infierno, del Purgatorio y del Cielo no han sido vistos por ninguno de los mortales, la descripción que de ellos hace el poeta no podía menos de ser puramente imaginativa; los elementos descriptivos están tomados de los objetos reales del Universo material. Este mundo de la eternidad existe, mas, ¿cómo es ese mundo? ¿Cómo lo ha imaginado el poeta?

En la Divina comedia abundan las alegorías, las circunlocuciones, las alusiones locales y los símbolos científicos y literarios; no es, pues, un poema claro; la oscuridad es una de sus cualidades; y, para que su lectura sea inteligible y amena, hay necesidad indispensable de explicaciones y de comentarios. En Italia el Dante es muy leído; en otras naciones la Divina comedia es objeto de estudio para eruditos y literatos que, como Federico Ozanam, mediante estudios variados y sólidos, hechos   -608-   anteriormente, se hallan preparados para gustar de las bellezas recónditas del poema.

De sus tres partes o canciones, la de más fácil e interesante lectura es la primera, El Infierno; la segunda exige más reposo y mayor reflexión; en la tercera lo que más deleita es la exposición de las elevadas enseñanzas de la teología católica, hecha con una maestría consumada y un primor de estilo nuevo y nada común. El Purgatorio recrea más el ánimo, pero hiere menos la imaginación; El Paraíso habla más a la inteligencia, es, en rigor, un poema científico y rigurosamente teológico.

La religión católica tiene acerca del Infierno dogmas de fe, doctrinas verdaderas bien definidas, y opiniones que permite o tolera. El Infierno es el lugar donde, en el otro mundo, son castigados por la justicia de Dios los pecadores que han muerto impenitentes; ese lugar existe, las penas que ahí padecen los condenados son eternas. ¿Qué clase de penas son ésas? ¿Cuál es el instrumento con que las atormenta la Justicia de Dios? Según la doctrina católica, esas penas consisten en el dolor de la pérdida del Sumo Bien, y en los padecimientos de las potencias del alma y de los sentidos del cuerpo; un fuego criado, distinto del fuego material, es el instrumento de la Justicia divina. He ahí las enseñanzas católicas en punto al infierno, enseñanzas aterrantes en su misma sencillez.

Una observación más. Hasta el día del Juicio final penarán en el Infierno solamente las almas de los condenados; después de la resurrección universal, los réprobos serán arrojados en cuerpo y alma al lago de la ira de Dios. Lacus irae Dei, lago cuyas llamas, según la expresión del Apocalipsis, atiza y aviva eternamente el soplo de la Cólera de Dios.

Teniendo muy presentes estas verdades, leamos a Dante.

  -609-  

En su viaje al través del mundo de la eternidad, Dante va de la tierra al Infierno, del Infierno pasa al Purgatorio, del Purgatorio es transportado al Paraíso, y vuela de cielo en cielo hasta llegar al Empíreo, donde contempla la inefable Esencia Divina. Fija el poeta la edad en que hace el extraordinario viaje, determina el tiempo y expresa, con precisión, el día: fue en la tarde del Viernes Santo, cuando contaba treinta y cinco años de edad, en la mitad de la duración de la vida, en medio del camino de la vida, como dice el poeta, en ese lenguaje simbólico, tan propio suyo: Nel mezzo del camin di nostra vita.

En la tarde de aquel santo día, se encontró extraviado del camino recto, y metido en una selva, tan densa, que la oscuridad de ella le inspiraba pavor; tres fieras, una pantera, una loba y un león, le salen al paso, lo asustan, lo detienen. ¿Cuál es la realidad de estos símbolos?

Tres pasiones: la soberbia, la lujuria y la avaricia tiranizan al hombre y son causa de sus vicios, por los cuales se aparta del sendero recto de la virtud; Dante, acometido de ellas, se ve en peligro de perderse, y triunfa mediante los auxilios sobrenaturales de la Religión.

Viaja por el mundo de la eternidad; pero un tan extraordinario viaje no lo hace solo, tiene compañero y se le da un guía, Virgilio, el gran poeta romano, acude a tiempo para acompañarlo, y viene enviado de lo alto por Beatriz. El curso de la poesía, el estudio de las ciencias y de las letras, la fe pura, la teología cristiana, de la cual son siervas todas las demás ciencias, ¿eso querría significar el Dante bajo las figuras simbólicas de Virgilio y de Beatriz?... ¡Tal vez!...

Virgilio lo acompaña mientras dura su excursión por el Infierno y por el Purgatorio; para ascender al Paraíso, Beatriz, ella misma, es quien lo conduce y le va guiando;   -610-   próximo ya al trono de Dios, un gran santo, un contemplativo, San Bernardo, se pone al lado del poeta, reemplaza a Beatriz, y le explica los misterios de la vida íntima de Dios. ¿Qué significa esto? ¿Qué es lo que quiso dar a entender el poeta? ¿Acaso la necesidad no solamente de la fe y de la ciencia, sino también de la limpieza del alma y de la piedad fervorosa, para poder ser capaces del gozo soberano de la visión beatífica?... Pudiera ser...

Sigamos al poeta en su viaje misterioso; comencemos a descender, guiados por él, a lo más profundo del Infierno, recorriendo los recintos circulares del mundo del dolor, según el itinerario que, con buril de hierro, ha trazado en los hermosamente ásperos tercetos de su inmortal poema. Un abismo enorme y descomunal, en forma de embudo, abierto en el centro de la tierra, dividido en departamentos circulares, más y más estrechos conforme se van aproximando al fondo, sin claridad, sin luz, oscuros, tenebrosos, he ahí la forma del Infierno, inventada por la imaginación del Dante.

Detengámonos un momento, la topografía de El Infierno del Dante merece atención.

El recinto del Infierno está precedido de un vestíbulo.

En la entrada misma del pozo infernal están penando los espíritus de esos paranada, que en vida no fueron buenos ni fueron malos; sigue el río Aqueronte, a sus orillas llegan a cada instante millares de almas; las hace pasar a la margen opuesta el barquero Carón.

Pasado el río Aqueronte, comienza el primer círculo del Infierno, círculo ancho, espacioso, el más extenso de todos los círculos infernales. ¿Quiénes se encuentran detenidos allí? Allí están las almas de los paganos ilustres, que vivieron antes de Cristo; este círculo es propiamente uno como Limbo, donde permanecen eternamente los espíritus de los que murieron sin recibir el bautismo; ahí no se padece más pena que la de daño.   -611-   Dante encuentra en este círculo a Homero y a otros poetas célebres de la antigua Roma.

El Infierno tiene una puerta, sobre la cual se leen aquellas tan célebres palabras:

Por mí se va a la ciudad doliente... [...] ¡Oh los que entráis dejad toda esperanza!201

Domina un pensamiento moral en esta parte del poema, y está oculto en todas las escenas de horror descritas por el poeta, a saber, que el crimen no queda jamás impune; aquí, en este mundo, puede triunfar; en la eternidad, el criminal cae en manos de la justicia inexorable de Dios. Los deshonestos, los codiciosos, los avaros, los pródigos, los orgullosos, los déspotas, los homicidas, los herejes, los cismáticos, los blasfemos son atormentados en el Infierno; todo crimen social es allí castigado, y no sólo todo crimen social, no, hasta la misma vida ociosa, esa vida de egoísmo, que no obra el mal, pero que tampoco practica el bien, esa vida, sin vicios ni virtudes, como dice el poeta, esa vida es también castigada; las almas estériles para el mal e infecundas para el bien están ahí en el pórtico desolado del Infierno, despreciadas y humilladas. ¡Míralas y pasa!, le dice Virgilio al Dante... ¡Cuánto desdén!...

Un viento arremolinado va arrastrando en incesante torbellino a los impuros; zambullidos hasta el cuello en un fango sucio, penan los glotones; en un río de sangre, sumergidos   -612-   hasta las pestañas, son atormentados los violentos, los crueles, los homicidas; hundidos en un pozo hondo de estiércol inmundo, expían su ruindad las almas viles de los aduladores, de los lisonjeros, de los rufianes; en un río congelado están sumergidos hasta las sienes, sufriendo el tormento del frío, los suicidas, los traidores; los hipócritas caminan, oprimidos por pesadas capas de plomo, subiendo y bajando, sin descanso, por las pendientes del círculo infernal, donde están aprisionados... La imaginación del Dante es fecunda para inventar tormentos terribles. ¿Cuál es la pena de los herejes?... Yacen sepultados vivos en tumbas de fuego... ¿Cómo son atormentados los simoníacos?... Los simoníacos están chapuzados, cabeza abajo, en pozas o huecos estrechos y profundos, donde el fuego los quema sin consumirlos; van cayendo allí uno sobre otro, y los pies del último que cae es lo único que aparece de fuera... «Las llamas lamían los pies del condenado, que se agitaba sin cesar, a causa del ardor», dice el poeta.

Los cismáticos estaban partidos por el cuchillo de un demonio, que los hendía y los talaba, dándoles golpes con el instrumento de que siempre va armado, volando a par de ellos... Mahoma iba allí entre ellos... Las vísceras le colgaban por delante, el corazón pendiente fuera del pecho le palpitaba, y hasta el saco de los excrementos se veía suspendido por de fuera... Así lo describe Dante.

Jamás se contenta con un solo tormento, añade alguna circunstancia que lo hace más penoso... A las almas baldías, que están en el vestíbulo del Infierno, las pican, sin descanso, unos tábanos de aguijón inmortal... Una lluvia incesante está cayendo eternamente sobre ellos, el granizo los apedrea sin tregua, del fango en que están hundidos se levanta, con la lluvia que lo empapa, un vaho fétido y pestilencial... Asimismo una lluvia, pero de muy distinta naturaleza, una lluvia de fuego, está cayendo sobre los violentos, que yacen desnudos en un arenal; copos de fuego, tan abundantes como los copos de nieve que caen en los Alpes cuando   -613-   sopla viento, llovían sobre esas almas desnudas, dice el terrible viajero del Infierno.

En la descripción que el Dante hace de esa pavorosa región, hay reminiscencias netamente paganas, escenas de la mitología clásica, monstruos con que el paganismo poblaba su Averno; ahí están el río Cocyto, la laguna Estigia; al trifauce Cancerbero, cuyos ladridos, resonando en las bóvedas infernales, atormentan eternamente a los condenados y les causan desesperación; allí Carón, el barquero sórdido e irascible; allí las tres furias, con su cabellera de serpientes; allí los centauros y hasta el híbrido minotauro, cuya figura recuerda su nefando origen; allí los gigantes, que escalaron el cielo; allí Minos, y con el mismo atributo de juez de los muertos, que le atribuía la mitología grecolatina. Minos, dice Dante, se enrosca su cola en la pierna, y el número de vueltas que con la cola forma, indica al condenado el círculo infernal a donde debe descender.

En el empleo de la mitología pagana en la poesía cristiana hay una aberración, deplorable, y no puede menos de chocar esa mezcla de lo profano con lo sagrado, de lo cristiano con lo pagano, que hace hasta ridículo en cierta manera el poema dantesco, examinándolo desde un punto de vista católico y científicamente teológico.

Lo que vamos a decir parecerá, tal vez, extraño y hasta inaceptable a algunas personas: el Dante, con ser poeta cristiano, el Dante, con ser conocedor profundo de la Teología católica, con todo, para la descripción que en su poema hizo del Infierno, no se aprovechó de todos los recursos que, para pintar las cárceles de la Justicia divina, se encuentran en las enseñanzas de la ciencia teológica acerca del Infierno y de las penas que en el Infierno padecen los condenados. En la trilogía cristiana del Dante, El Infierno es la menos cristiana de las tres canciones.

Los condenados del Dante no son los réprobos del Infierno cristiano, son las encarcelados del siglo décimo tercio, en los calabozos que las rudas costumbres de la   -614-   Edad Media solían construir, según el derecho penal de aquella época, todavía dura y recia. ¿Quién no se sorprende?... En el Infierno del Dante los condenados no sienten el aguijón punzador del remordimiento, ni padecen la desoladora pena de daño. ¿Qué es el Infierno sin esa pena? ¡El Infierno dejaría de ser Infierno sin esa asombrosa pena!... La teología católica es la única que, apoyada en la revelación, ha enseñado la existencia de esa pena; ¡los condenados del Dante no echan de menos el Cielo, ni lamentan la pérdida de Dios, del Bien Sumo, del último fin del hombre!

En El Purgatorio llama la atención la forma que el poeta ha imaginado para ese lugar: el Infierno es un cono invertido, el Purgatorio una encumbrada pirámide; en el Infierno hay círculos para los condenados, en el Purgatorio las almas ocupan las plataformas de la Pirámide; nueve son los círculos infernales, nueve los recintos expiatorios, nueve son también las mansiones del Paraíso. En el poema dantesco el simbolismo místico del número tres y de los múltiplos de tres está manifiesto: un poema, pero tres canciones; la inmortalidad, con el castigo, con la expiación, con el premio; tres personajes, Dante, Virgilio, Beatriz; la razón, la poesía, la teología; treinta y tres cantos en cada parte. Para los antiguos los números tenían un simbolismo místico, lleno de misterio.

La montaña del Purgatorio está en una isla desierta, en el Océano, y ocupa una situación que viene a ser antípoda de la santa ciudad de Jerusalén. Los andenes sirven de lugares de expiación a las almas; en la cima de la montaña está el Paraíso terrenal; pero volvemos a tropezar con reminiscencias mitológicas. ¿Para qué ese río del Leteo (cuyas aguas causan olvido) en la región   -615-   donde se purifican las almas?... El Purgatorio del Dante no deja en el alma una impresión profunda; la curiosidad se halla ya cansada; y, cuando se llega a la cumbre de la montaña, el encuentro del jardín del Edén en aquel sitio, no puede menos de tenerse como una ficción del todo inverosímil.

Confesamos, ingenuamente, que las invenciones poéticas del Dante en su Purgatorio no conmueven el ánimo con aquel sentimiento plácido y delicado que causa la contemplación de la belleza ideal; en el dogma católico relativo a la purificación de las almas en la eternidad, hay una verdad absoluta, muy más bella en sí misma que las más curiosas invenciones de la fantasía humana. En los dogmas de la revelación cristiana la belleza intelectual, que irradia de la verdad absoluta, percibida por la inteligencia, es mucho más deleitable que las ficciones de la imaginación. ¿A quién no conmueve hondamente la explicación que hace de las penas del Purgatorio Santa Catalina de Génova? En esa sencillez familiar con que expone la Santa lo que a ella se le alcanzaba acerca de la naturaleza de las penas del Purgatorio, hay una sublimidad, que deja asombrada la inteligencia y obliga a meditar.

Así como respecto del Infierno llamamos la atención de nuestros lectores a la topografía de aquel lugar imaginada por Dante, así también en la descripción del Purgatorio conviene que no pasemos desadvertida esa misma circunstancia. Para su Purgatorio ha imaginado el poeta florentino un vestíbulo al pie de la gran pirámide; pero ¿a quiénes ha puesto en ese vestíbulo? En el vestíbulo del Purgatorio ha detenido el Dante las almas de los pecadores que retardaron su conversión hasta la hora de la muerte, de modo que para estas almas ha discurrido una como doble expiación.

La propia, la rigurosa purificación, comienza en los siete departamentos de la pirámide, correspondiente a los siete pecados capitales: un departamento para cada pecado. Las almas penan, pero sus sufrimientos son más   -616-   con la pena de sentido, que con la privación de la vista de Dios, retardada para ellas a causa de sus pecados.

En cuanto al fuego, en su Purgatorio el Dante lo emplea sólo para castigo de las almas de los lujuriosos, las cuales purgan sus pecados en el séptimo departamento.

Hay en el Purgatorio del Dante cosas que pugnan con la teología católica: Catón de Útica aparece en el vestíbulo de la pirámide, y el poeta le ha atribuido un ministerio como de mando y de superioridad sobre las almas de los cristianos que, transportadas por el Ángel en la nave del Purgatorio, saltan a la isla, donde está el lugar de la purificación. Esto sólo se puede explicar teniendo en consideración el ideal político o la utopía social del Dante, y la innegable influencia que en su imaginación había ejercido la apoteosis que de aquel severo romano hace Lucano en su Farsalia. Si los suicidas están en el Infierno, ¿por qué Dante ha puesto a Catón en el Purgatorio? El suicidio, como acto moral, ¿fue laudable en Catón? ¿Por qué lo fue?

Menos chocante nos parece la invención de encontrar al poeta pagano Estacio en el Purgatorio, penando por el pecado de gula; pues, las leyendas que acerca de la conversión secreta del cantor de la Tebaida eran populares en la Edad Media, hacen menos inverosímil el concepto del Dante. Prescindiendo de la inverosimilitud teológica, hay en el encuentro de Virgilio y del Dante con Estacio una belleza dramática incontestable; qué bien imaginado ese ademán de modestia con que Virgilio le advierte a Dante que no le revele a Estacio su nombre, ¡el nombre del autor de la Eneida! ¡La sorpresa regocijada de Estacio, al verse inesperadamente delante de Virgilio!

No es menos feliz el pasaje del mismo canto en que refiere el temblor que sacudió la montaña del Purgatorio; ese temblor acontecía cuando una alma, terminada su purificación, volaba al cielo; a la conmoción de la montaña o pirámide sagrada seguía el himno angélico, en que prorrumpían todas las almas, cantando a una   -617-   voz, y dando las gracias al Señor por la bienaventuranza en que entraba el alma, cuya purificación había terminado ya.

El Purgatorio, esa región misteriosa, allá, en los arcanos de la eternidad, ¿cómo se la ha imaginado el poeta? ¿Cómo se la ha forjado su fantasía?... Ese mundo, esa región, donde no hay tiempo, donde no hay espacio ni extensión; ese lugar de las almas, de los espíritus inmortales que, desprendidos ya de la carne, de la materia, viven con una vida puramente espiritual; esas tinieblas santas, esas llamas purificadoras, que limpian de la escoria del pecado y acrisolan la caridad; esa mansión de la esperanza tranquila, donde se ama la justicia y se bendice el castigo... ¡el Purgatorio!... La imaginación se lo pinta a sí misma, la fantasía se lo forja dándole formas materiales; pero ¿cómo es en verdad?... ¡Pobre imaginación humana!, ella pinta a su modo una región, combinando los elementos de las cosas materiales que percibe el espíritu por medio de los sentidos... Mas ¿cómo imaginar lo inmaterial? La poesía corre peligro de envilecer lo excelso, y de debilitar lo que en sí mismo es sublime, cuando acomete la empresa de describir las regiones de ultratumba; la poesía se abre camino por el mundo de la eternidad, ese mundo es de suyo oscuro, y la poesía va tanteando como quien anda en tinieblas.

Según nuestro juicio, no merecen aprobación sino censura ciertas incoherencias de lenguaje, que trascienden a paganismo, y no pueden menos de ser muy impropias en un poema cristiano, como llamar sumo Jove a Jesucristo; estas expresiones deslucen la Divina comedia del Dante, y son muy censurables.

En el Paraíso se nota una cierta simetría, algún tanto monótona, en la parte descriptiva; en cambio, la parte científica es interesantísima.

  -618-  

Luz, resplandor, brillo de piedras preciosas acumula Dante en su Paraíso; la imaginación del poeta como que agota su facultad inventiva para describir la mansión de la bienaventuranza eterna... La lumbre de la Divina Esencia está reverberando en los cielos de los cielos, refleja sus rayos de gloria sobre los santos y sobre los ángeles, los bienaventurados centellean y están revestidos de fulgores divinos e inundados en hermosa y deslumbradora claridad. Pero ¿qué hacen? Dante dice que cantan, que danzan, que se agitan, poseídos de santa alegría, rebosando en inefable regocijo.

¿Habrá sido feliz al agrupar como ha agrupado a los ejércitos bienaventurados, imaginando que formaban una águila cuyas alas gigantescas temblaban, se sacudían con las emociones de júbilo, de que estaban henchidos los espíritus celestiales?... El simbolismo ¿no habrá perjudicado a la sencillez? ¿No habrá sido inoportuno?...

Los nueve cielos o nueve esferas celestes que la teología católica, de acuerdo con la astronomía de aquellos tiempos, admitía para explicar el orden del Universo, componen los recintos de los bienaventurados en el Paraíso del Dante; el primer recinto se halla, pues, en el cielo de la Luna, y el último en la esfera del planeta Saturno, luego sigue el Empíreo. ¿Qué diremos ahora nosotros, los hombres del siglo vigésimo, acerca de esta descripción del Paraíso?... ¡La astronomía moderna, con sus famosos descubrimientos, ha desbaratado el Paraíso del Dante!... ¿Dónde la adorable Esencia Divina se hace contemplar de los bienaventurados?... Dejemos a la ciencia sagrada la ardua ocupación de meditar humildemente sobre tan recónditos arcanos.

La explicación de la bienaventuranza celestial y de las maravillas inenarrables de la visión beatífica llenan estos cantos, verdaderamente teológicos, en los cuales la precisión de la doctrina y la esmerada pulcritud del estilo van a la par, y causan en el ánimo una emoción agradable; estamos en presencia de lo inefable; allá, como en lontananza, se barrunta algo de lo que será, en verdad, El Paraíso.

  -619-  

El poema del Dante no es sólo eminentemente italiano por sus recuerdos, sino también por sus descripciones locales; el poeta se muestra profundo conocedor de su tierra natal, cuyos sitios pinta con una exactitud notable. Describe el aspecto de las horas del día, de una manera tan admirable, y da tales toques y echa tales pinceladas, que pone a la vista los objetos; en punto a la descripción de objetos y seres materiales, Dante posee el secreto de pintarlos tan diestramente, que sus figuras se ven, aparecen a la vista, tienen realidad, no se borran jamás de la imaginación; para describirlas, le bastan dos o tres rasgos... Las descripciones del Dante se trasladan al lienzo por medio del pincel y los colores con suma facilidad.

El influjo de Virgilio, el deseo de imitar la Eneida, se nota a veces en estas descripciones: las Arpías son los mismos monstruos virgilianos, y la transformación de los condenados en plantas vivientes fue sugerida por el Polidoro de la Eneida. La fantasía del Dante ha creado esa horripilante transformación de las almas de los condenados en llamas de fuego vivientes y sensibles. ¡Qué descripción la de Guido de Montefeltro!... ¡Dante es admirable!... Se ve moverse, agitarse, adelgazarse la llama...

La figura gigantesca, monstruosa, de Satanás, es una de las más bellas creaciones del poeta florentino; Satanás ocupa el centro del último círculo, del más hondo, del más estrecho del cono infernal; pero, ¿cómo está ese emperador del reino del llanto? ¿Cómo se lo ha figurado el poeta? Hundido hasta el pecho en un lago congelado, que lo aprisiona, lo comprime y lo atormenta; las alas cartilaginosas y lanudas del vampiro del abismo infernal no están quietas, las menea, las sacude sin cesar; parecen aspas veleras de un enorme molino de viento, que apenas se divisa en la oscuridad; ese viento que producen las alas del demonio, movidas sin descanso, es el que enfría y congela las aguas del lago infernal... Satanás en su cabeza colosal tiene tres caras, y con cada una de sus tres bocas masca eternamente un condenado;   -620-   los muerde con sus colmillos, clava sus garras en los cuerpos y los desuella; pero no se los traga, no se los engulle jamás... Judas es el que tiene en la boca de en medio; Bruto y Casio, a los extremos; éstos con la cabeza afuera; el Apóstol traidor, cabeza adentro; por entre los dientes del hocico de Satanás asoman las piernas del mísero Apóstol, pataleando con las convulsiones del dolor...

Dante, instruido en las enseñanzas de la teología católica sobre los ángeles caídos, no hace hablar al demonio; Satanás está callado, está triste, llora... ¡sus lágrimas se le cuajan en sus mejillas!... La ficción es sublime...

Junto a estas figuras sublimes, Dante en su Infierno es igualmente hábil para trazar escenas y figuras grotescas: esos condenados que nadan en el estanque de pez hirviente, que, de cuando en cuando, sacan la espalda y se sumergen velozmente de nuevo; esos diablos que, por luchar y reñir entre ellos, caen sobre la pez, y, con las alas sancochadas y enviscadas, no pueden seguir volando; y ese diablo, que sopla por detrás y hace resonar, por entre sus nalgas, un ruido ronco y semiacompasado, son con razón lo grotesco y hasta, si se quiere, lo bufo junto a lo terrible, lo ridículo con lo patético.

Las ideas que tenía el poeta sobre la política, lo que hoy diríamos sus ideales políticos, sus conocimientos en las ciencias físicas, su sistema planetario y hasta sus opiniones sobre ciertos puntos de las creencias cristianas, todo es necesario tenerlo presente para entender y para juzgar con acierto su poema. La salvación del emperador Trajano, el culto casi religioso de que Virgilio fue objeto en la Edad Media, las leyendas que acerca del   -621-   uno y del otro fueron populares en aquella época, dan mucha luz sobre varios pasajes de la Divina comedia.

El sistema cosmográfico del Dante era el sistema de Tolomeo; sus conocimientos en las ciencias naturales y en las de observaciones eran los que un sabio de aquellos tiempos podía encontrar en las obras de Aristóteles. Dante se manifiesta docto y erudito; hay en su poema ideas ajenas, pero también tiene juicios propios, dignos de ponderación. «Desde el cielo, bajé los ojos a la tierra y vi, dice, con desprecio, ese globulillo, que tanta codicia nos inspira a los mortales».

En política, Dante era un utopista consumado; la perfección social la hacía consistir en que hubiera, para gobernar todo el mundo, sólo dos Autoridades Supremas: el Emperador y el Papa; éste con poder espiritual, aquél para mandar en lo temporal; todo otro gobierno civil debía estar en todo el mundo subordinado al del Emperador. Perseguido por sus conciudadanos, desterrado, proscrito, condenado a ser quemado vivo y reducido a la mendicidad, anduvo vagando lejos de Florencia, su patria; en su alma, noblemente orgullosa, altiva, indómita y lastimada por el ostracismo, la persecución abrió una herida incurable, que los padecimientos fueron engangrenando; de ahí esas sátiras aceradas, esos sarcasmos doloridos en los cantos de su poema, principalmente en los del Infierno y en los del Paraíso; ya es el donaire irónico, ya el reproche airado; ahora el desdén, que afrenta; ahora la venganza, que maldice... Apasionado por sus ideales políticos, encuentra perversidad en todos los que no son sus cooperadores; su odio es ciego; su cólera, concentrada; su enojo implacable. Baldona a Bonifacio octavo, y de este Papa ha hecho el blanco de sus vehementes censuras. En boca de Santo Tomás de Aquino pone un epigrama burlesco contra la Orden de Santo Domingo; y el discurso de San Pedro Damiano, en uno de los cantos del Paraíso, concluye con un terrible insulto contra los cardenales; Dante, amigo de la austeridad, amante de la honra de la religión, era censor severo del escándalo, donde quiera que lo encontrara.

  -622-  

Sus venganzas han inmortalizado a sus víctimas; Alberico fue echado vivo al Infierno, ahí lo encuentra Dante entre los traidores: «¡Mi alma está aquí, en el Infierno, le hace decir al condenado, allá, en el mundo, un demonio sigue haciendo en mi cuerpo las veces de mi alma!»...

Hugolino, el conde Hugolino, en el Infierno, sacia su venganza mordiendo en la cabeza a Rugiero; para hablar con Dante, suelta la cabeza de su asesino, se limpia los labios, refregándolos en los pelos de la nuca de Rugiero; y, así que concluye la relación del modo cómo lo hicieron perecer a él y a sus tres hijos, dejándolos consumirse lentamente de hambre en la prisión, donde los tenían emparedados, vuelve a hincar sus dientes en la cabeza de su enemigo... Acaso, en la Divina comedia, no hay un pasaje más patético que éste.

Vamos a decir una pocas palabras acerca de la alegoría y del simbolismo del poema del Dante.

En El Purgatorio hay alegorías bíblicas, inspiradas por Daniel, por Ezequiel y por el Apocalipsis; el grande y frondoso árbol de la vida, el carro tirado por animales misteriosos, los siete candelabros de oro, los ancianos coronados, etc., son imágenes bíblicas, simbólicas en el poema del Dante, como en los Libros proféticos de la Santa Escritura; pero el simbolismo de esas figuras en el poema del Dante es más obscuro, más indescifrable, que el que tienen en los Libros Sagrados. ¡La obscuridad!... La Divina comedia es, indudablemente, un poema oscuro... Cantú lo ha reconocido.

Dante se duerme demasiadas veces, y ese sueño suyo, y ese aletargamiento es un recurso inverosímil de que el poeta se vale, como para salir de un paso difícil. Volvamos a sus alegorías.

La más notable de todas es la de Beatriz. ¿Quién   -623-   es Beatriz? ¿Qué simboliza?... Beatriz fue una persona real, una joven de Florencia, y simboliza en el poema del Dante la teología, la ciencia, que conduce a Dios.

Es ya un hecho demostrado por la crítica histórica que Beatriz fue una joven florentina, de rara hermosura, a la cual amó el poeta, con pasión tan constante que, cuando ella murió, Dante siguió amándola todavía; y, para inmortalizar su memoria, la puso en el Paraíso, y la convirtió en uno de los símbolos de su poema. Dante conoció a Beatriz cuando ambos eran todavía niños: Beatriz contaba apenas ocho años, Dante tenía nueve.

Se vieron, se conocieron; Dante amó desde entonces a Beatriz, y la amistad entre la joven y el poeta fue tan sincera, tan entrañable, que ni la muerte misma fue poderosa para romperla. Dante no olvidó jamás a Beatriz, llevó la imagen de ella hondamente grabada en lo más íntimo de su alma; con su memoria siguió viéndola siempre y, para que su nombre fuese famoso, la esculpió con su cincel mágico en las austeras páginas de su singular poema; y ahí está Beatriz, con esa hermosura ideal que acertó a darle el poderoso ingenio del poeta.

Pero ¿no profanaría, acaso, el Dante un poema eminentemente sagrado, cantando en él y dando cabida a las memorias de un amor profano?... Entre Beatriz y Dante no hubo jamás lazo alguno de amistad que no fuese puro y casto, el recuerdo de Beatriz fue para Dante un recuerdo honesto; Beatriz había sido hermosa, pero en ese vaso terreno de una tan singular hermosura estaba encerrada una alma incomparablemente más hermosa, la embellecía el casto fulgor de la virtud... El poema del Dante es singular, sin duda ninguna; rara apoteosis del amor humano, cubierto siempre con el púdico velo de la honestidad, aquí en este mundo, y transformado en ciencia beatífica en la eternidad...

Dante, sombrío, meditabundo, se yergue entre el grupo de los grandes poetas sagrados de la edad cristiana; su rostro, enjuto, lleva las huellas del dolor; con arrugas prematuras lo ha surcado no la mano, lenta del tiempo,   -624-   sino la mano áspera de la desgracia; callado, su boca cerrada, su mirada pensativa están como diciéndonos que se halla abismado en la contemplación de las cosas que vio en su maravilloso viaje por las regiones de ultratumba. ¡Ha regresado al mundo de los vivos, pero se desdeña de mirar las grandezas humanas, porque ha visto los secretos de la eternidad; cubre su cabeza la capucha del peregrino, y el laurel de la inmortalidad la ciñe con sus hojas, que van cada día reverdeciendo más y más, merced a la admiración de los siglos!

Varón austero, alma indómita, poeta asombroso; su laúd, laúd de hierro, no dio nunca sones afeminados; el destierro le vigorizó, la religión enardeció su numen. ¿Habría cantado el Dante las glorias terrenas que despreciaba?... Para su estro poético estaban bien sólo los misterios de la vida inmortal²⁰².

  -625-  

Debemos decir una palabra siquiera en cuanto a la originalidad del poema del Dante. Críticos ha habido que, para ponderar el mérito de la Divina comedia, han asegurado que ésta fue una producción tan original, que careció de precedentes no sólo en la poesía popular de Italia, sino en la literatura de todas las demás naciones cristianas, lo cual no es exacto.

El asunto de la Divina comedia se funda en dos verdades: la creencia en una vida futura, después de la muerte, y la existencia de premios y de castigos, en esa otra vida. Ambas verdades pertenecen al tesoro de aquellas ideas religiosas que se han encontrado siempre en todos los pueblos, así antiguos como modernos, sea cualquiera el estado de su civilización y cultura²⁰³.

El hombre veía con sus propios ojos la muerte de los suyos, el acabamiento de la vida de los que le rodeaban;   -626-   entregaba el cuerpo de ellos a la tierra, pero no consentía jamás en que el alma se hubiese aniquilado; observaba la descomposición del cuerpo, advertía su reducción a cenizas, su desaparecimiento, pero tenía la convicción íntima de la supervivencia del alma. Ésta continuaba existiendo, no perecía, no se acababa. Mas ¿dónde continuaba viviendo el alma? ¿Qué clase de vida era la vida de que vivía el alma, separada del cuerpo? Acerca de estos puntos había ignorancia, errores, equivocaciones; la imaginación y la fantasía suplían lo que la inteligencia no alcanzaba a descubrir, pero siempre en esas regiones misteriosas y desconocidas de más allá del sepulcro, un criterio de moralidad inflexible distinguía dos lugares: uno el del castigo; otro el de la remuneración. El orden moral nunca era violado impunemente.

Los viajes de los vivos a esas regiones, las peregrinaciones a esos reinos misteriosos del dolor y del regocijo ultramundanos, abundan en la literatura de todos los pueblos, tanto paganos como cristianos: Homero, en la Odisea, refiere la excursión de Ulises a la mansión de las sombras; el hermoso canto sexto de la Eneida de Virgilio es el resumen de todo cuanto la filosofía antigua había alcanzado a entrever acerca de las condiciones de la inmortalidad de las almas, en el mundo de más allá del sepulcro.

En la Edad Media, no sólo en la misma Italia, sino en otras naciones cristianas, eran comunes y hasta populares las relaciones de viajes milagrosos a la eternidad; las descripciones del Infierno, del Purgatorio, del Cielo apacentaban la imaginación de las gentes de entonces; y en aquellos tiempos de tanto desorden y de tanto trastorno, consolaban a los que eran víctimas de la fuerza y de la injusticia, y llevaban a la conciencia endurecida de los déspotas y de los perversos una protesta enérgica, aunque disimulada.

¿Qué hizo el Dante? ¿En qué consiste su indisputable originalidad? En el fondo, el Dante describió las mismas tres mansiones de la eternidad cristiana que   -627-   otros habían descrito antes que él; su poema es un viaje fingido por el mundo de la eternidad y no era Dante el primero que fantaseaba de esa manera, haciendo una peregrinación realmente imposible. ¿En qué está su originalidad? En la maestría de la ejecución. Las otras leyendas, los otros poemas sobre este mismo asunto son como bosquejos confusos al lado del cuadro animado, viviente y patético que, con colores imborrables y pincel diestro, supo trazar el poeta florentino.

Cercenó lo absurdo, separó lo grotesco, pulió lo tosco, escogió circunstancias adecuadas, no recargó de pormenores inútiles sus descripciones; se ciñó con rigurosa exactitud a las enseñanzas de la ciencia teológica ortodoxa sobre la suerte de las almas en la eternidad; en sus opiniones personales cuidó de apoyarse en tradiciones entonces autorizadas y enlazó su poema con la historia política y social de Florencia y de Italia en aquellos tiempos. He ahí la obra del Dante.

El cristianismo, como ya lo hemos dicho en otra parte, es la única religión que haya dado a los hombres ideas claras, precisas y elevadas acerca de las condiciones de la vida de las almas en las mansiones de la eternidad. Los dogmas del cristianismo relativamente a la vida futura tienen un enlace lógico esencial con las reglas y con las leyes de la moral en la vida presente. Dante, en sus ficciones poéticas, no ha inventado nada que sea diametralmente opuesto al dogma ni contrario a la moral inmutable de la religión revelada.

Hubo una circunstancia más para que el poema llegara a ser popular, y fue que Dante no lo compuso en latín, sino que lo escribió en el lenguaje vulgar del pueblo; sus versos eran así fácilmente entendidos no sólo por los doctos, sino hasta por las gentes humildes, por los artesanos, por los campesinos. Su estilo no era encumbrado, sino sencillo, familiar; sus comparaciones, de objetos muy comunes y conocidos; su lenguaje, claro, usual, inteligible.

El verso, bien trabajado, con arte, con simetría; la rima asimismo simétrica, fácil, compacta; las divagaciones   -628-   de la imaginación tenían ajustadas las riendas con las leyes métricas del terceto, y la atención de los lectores quedaba así más fijada; condiciones favorables todas estas para que las pinturas del poema se grabaran hondamente en la imaginación del pueblo, y la Divina comedia llegara a ser a la vez composición erudita y poesía popular.

Hemos concluido nuestro estudio acerca del célebre poema del Dante. Una epopeya cristiana en la que se describan las regiones de ultratumba, ¿será posible? ¿Será fácil? Nuestra respuesta es muy sencilla: es posible, pero sumamente difícil. La dificultad crecerá cada día más y más, a medida que las ciencias fueren revelando los secretos del Universo material, porque el simbolismo, de que los poetas se salían valer para describir el Infierno, el Purgatorio y el Paraíso, pierde toda su convencional significación, a medida que se conocen mejor los objetos naturales.

¿Será posible situar ahora el Infierno en el centro del globo terrestre, como lo hizo Dante en su poema?

¿Cómo se podrá pintar las mansiones celestiales?

¿De qué modo se acertará a imaginar la santa cárcel del Purgatorio?

Concluyamos, pues, que una epopeya cristiana es muy difícil, ahora sea el poema narrativo, ahora sea descriptivo.