«Grand Canary»: el viaje imaginado de la Fox

Gonzalo M. Pavés

Hasta llegar a ser proyectada por un haz de luz sobre una pantalla, toda película realiza un largo camino, en muchas ocasiones sinuoso e imprevisible, a través del cual la idea original va puliéndose, poco a poco, hasta obtener la forma definitiva que se recreará ante nuestros ojos. Y es ese trayecto, el que se extiende entre el guión y la mirada del espectador, el que nos ha interesado a la hora de abordar este trabajo.

A nivel cinematográfico, los años previos a la Guerra Civil -años que sirven de marco a esta comunicación- fueron muy fructíferos para las islas. La penetración del hecho cinematográfico no sólo se va a detectar en una generalización de los puntos de exhibición y el continuado tratamiento que los temas relacionados con el mismo obtendrán en la prensa, sino que en diversas instancias, comienzan a plantearse la posibilidad de recurrir al cine como reclamo turístico¹. Pero es que además, el archipiélago, durante esta época se vio visitado por varios equipos de rodaje, en su mayoría extranjeros, que veían en su luz y paisajes, unas condiciones inigualables para el desarrollo de la actividad cinematográfica. En estos años se ruedan, por ejemplo, el corto Ténériffe del francés Ives Allégret o La venganza de Abel (1933) de José Ruiz y se tiene constancia del rodaje de cinco producciones alemanas².

En diciembre de 1933, la prensa local anuncia la llegada a Tenerife de uno de los numerosos equipos de rodaje que la Fox tenía diseminados por todo el mundo para suministrar imágenes a sus conocidos noticiarios Movietone. El equipo compuesto por el fotógrafo C. W. Herbert y el ingeniero de sonido Ludwig Hess, manifestaba su intención de filmar un documental en y sobre la isla para la serie «Alfombras Mágicas»³. Tan sólo un año después, coincidiendo con el estreno del mismo en Tenerife bajo el título de La isla afortunada⁴, se iniciaba en Gran Canaria una polémica suscitada por un film cuya acción se desarrollaba en Canarias y al que se calificaba como un monstruoso «atentado al arte, a la verdad y a los intereses sustantivos de un país»⁵. Hasta ahora, se pensaba que este revuelo tenía su origen en un documental de la Warner⁶, pero en realidad, los periódicos estaban haciéndose eco de las noticias llegadas a las islas, a raíz del estreno en Londres de una cinta producida en 1934 por la Fox, protagonizada por Warner Baxter y Magde Evans, dirigida por Irving Cummings y titulada Grand Canary.

El acceso a varios archivos localizados en Los Angeles, California, ha permitido la reconstrucción de diversos aspectos del camino seguido por esta obra hasta su estreno. Partiremos pues, desde la novela, pasando por el guión y la película, hasta su recepción por la crítica americana. Y finalmente, nos acercaremos al debate generado en las islas por este film que, curiosamente, nunca llegaría a estrenarse en nuestro país.

La tercera novela del escritor católico escocés A. J. Cronin, fue publicada en Nueva York en 1933, con el título Grand Canary. Cronin, tras abandonar su profesión como doctor y publicar su primera obra, Hatter's cattle, había iniciado una carrera literaria fulgurante que lo llevaría a convertirse en uno de los escritores en lengua inglesa más vendido en este siglo⁷. Autor de dieciocho novelas y una pieza teatral, nunca llegó a contar con el favor de la crítica, pese a lo cual y como prueba de su amplia popularidad y difusión, habría que subrayar el hecho de que, hasta el momento, se han realizado ocho adaptaciones cinematográficas en base a siete de sus novelas y a su única obra de teatro⁸.

Grand Canary sería la primera en ser llevada al cine. En ella, Cronin, por primera vez, introducía en la trama a uno de sus populares héroes doctores en medicina. El argumento de la novela era el siguiente:

Leith, un brillante doctor londinense, ha visto arruinada su carrera por un escándalo injusto, tras haber intentado salvar, sin éxito, a tres pacientes moribundos con un suero de su invención. Amargado y frustrado es embarcado por su amigo Ismay en un pequeño buque de carga, el Aureola, en un viaje de ida y vuelta a Canarias con la esperanza de que durante el mismo se recupere. Junto a Leith embarcan otros siete pasajeros, los hermanos Robert y Susan Tranter, que viajan a las islas como misioneros; Jimmy Corcoran, antiguo boxeador y ávido lector de Platón; Daisy Hemingway, madame de un prostíbulo en Santa Cruz; Elissa, mujer de naturaleza sensual, dos veces divorciada, a la que acompañan Lady Mary Fielding, que con el permiso de su marido parte en busca de un lugar de reposo en la Orotava, y Dibben, un parásito social.

Tras haberse automarginado del resto del pasaje, Leith conoce a Mary, de la cual se enamorará durante la travesía sin llegar a declarárselo. Mary, por su parte, le hará partícipe de su sensación de haberle conocido en una existencia anterior, en un lugar desconocido y en una mansión llamada Casa de los Cisnes. Elissa, mientras tanto, mantendrá una aventura de una noche con el joven fanático, Robert, sólo para humillarlo y demostrarle que, tras su fachada, se esconde un hombre como los demás.

Después de breves escalas en Las Palmas y la Orotava, el barco llega a su destino Santa Cruz de Tenerife, donde los recién llegados se encuentran con una epidemia de fiebre amarilla, cuyo brote se localiza en una hacienda situada en las afueras de La Laguna, llamada la Casa de los Cisnes. Es entonces cuando Leith conoce la leyenda que habla de un caballero inglés que, en tiempos del ataque de Nelson a la ciudad, escondió a su amada en aquella casa para no volver jamás a saber nada de ella. Leith se presenta como voluntario para luchar contra la plaga y se encamina hacia la villa. Allí tropieza con Mary que lo creía ya de regreso a Londres, y así en los jardines de la casa, por fin, se declaran su amor; pero inesperadamente, Mary cae presa de las fiebres. Día y noche, Leith la velará hasta salvarla, apareciendo en ese momento su marido con el propósito de llevársela en el avión con el que ha viajado desde Inglaterra. En un rasgo de ingenua amistad, éste le pide a Leith que los acompañe en su vuelo de regreso. Dándose cuenta Mary y Leith que su amor es un amor imposible, deciden separarse para siempre y Leith, rehabilitado, vuelve al ejercicio de su profesión.

En el último capítulo, sólo en casa, Leith cree oír unos pasos, pero no ve a nadie. Repentinamente, la habitación es invadida por un aroma de flores, las mismas que Mary describió en su primer encuentro, las mismas que vieron crecer en los jardines de la Casa de los Cisnes.

Parece claro, a la luz de lo escrito por Cronin en su novela que, para su redacción, contó con un mínimo de información sobre las islas, que le permitió construirse un marco geográfico e histórico, más o menos aceptable, de las mismas. Sus innumerables referencias y correctos emplazamientos de pueblos y enclaves geográficos, sus diversas alusiones a personajes y acontecimientos históricos locales, parecen reforzar esta suposición. Como también lo hace, la gran similitud existente entre el nombre del barco de Cronin, el Aureola, y el barco que la compañía Yeoward, asentada en Tenerife, tenía en propiedad, el Ardeola. Éste, al igual que el de ficción, era un buque de carga dedicado al transporte de plátanos hasta Gran Bretaña y que solía llevar un grupo reducido de pasajeros, en una ruta muy parecida a la de la novela, Liverpool-Las Palmas-Santa Cruz-Puerto de la Cruz⁹.

Es posible, pues, que los conocimientos del novelista tengan su origen en una hipotética visita a Canarias, aunque de ello no se tiene ninguna constancia¹⁰. También cabe otra posibilidad y es que obtuviera los datos de los numerosos libros que, a lo largo del s. XIX, viajeros ingleses y franceses había ido publicando con sus impresiones y experiencias de las islas¹¹, lo cual podría explicar, por ejemplo, su utilización, un tanto desfasada, de la epidemia de fiebre amarilla¹².

Hay, por último, un hecho que llama mucho la atención y éste es por qué Cronin a su novela, cuya acción transcurre principalmente en Tenerife, la titula Grand Canary. Quizás la razón esté en la mayor sonoridad y énfasis de las palabras o, tal vez, porque sugerían mejor la imagen de un mundo exótico, misterioso, donde las fuerzas del amor y de la muerte podían enfrentarse, cara a cara, sin trabas, desnudas. En cualquier caso, lo cierto es que como otras novelas del escritor, ésta se convirtió en otro de sus éxitos populares y, sin duda, ésta fue una razón suficiente para que la Fox, tan sólo un año después de su publicación, adquiriese los derechos para su adaptación cinematográfica.

El proceso de producción de la película se llevó a cabo a lo largo de los seis primeros meses de 1934. Eran malos tiempos para la Fox, no sólo se había tenido que enfrentar a los efectos económicos de la Depresión, sino que además, desde la salida de la compañía de su fundador, William Fox, se encontraba sumida en una importante crisis interna. Este fue un período de colosales películas de época que sólo generaban pérdidas en taquilla, ante las cuáles poco podían hacer los éxitos de los films de Will Rogers y Shirley Temple. Este fue también un momento en el que, mientras todos los demás estudios consolidaban estrategias en torno a sus estrellas o a buenos argumentos, la Fox vagaba errática, sin una política de producción del todo clara. Todo ello conduciría a que en 1935, Sidney Kent, presidente de la compañía decidiese fusionarla con la Twentieth Century Picture Company de Darryl Zanuck y Joseph Schenk, dando comienzo a una nueva etapa bajo el nombre de 20th Century-Fox.

En el proceso de adaptación cinematográfica de la novela intervinieron cuatro guionistas. Según consta en los archivos que de la Twentieth Century-Fox Film Corporation se conservan en la Universidad de California-Los Angeles, David Hertz fue el encargado de llevar a cabo un tratamiento de 57 páginas como primera aproximación. Pero a grandes rasgos, podemos distinguir dos fases en esa construcción del guión, la primera protagonizada por Dudley Nichols y, en menor medida, por Keene Thompson, los cuales serán posteriormente reemplazados por Ernest Pascal que, finalmente, recibirá todos los créditos por este trabajo de adaptación.

Dudley Nichols había comenzado su carrera en Hollywood en 1930 con el guión de la película Men without women -origen de una fructífera relación con John Ford que, incluso, le reportaría un oscar en 1935 por su participación en The informer¹³-. El trabajo de Nichols sobre la novela de Cronin se extendió desde finales de enero hasta mediados de marzo de 1934. Durante este período llevó a cabo tres borradores y, en colaboración con Keene Thompson¹⁴, un guión defmitivo¹⁵. De su labor se desprende que Nichols se acercó a la obra de Cronin respetando, grosso modo, la estructura, los acontecimientos y personajes descritos en la novela. Sin embargo, el propio Nichols, en el segundo borrador, datado el 31 de enero de 1934, adjuntaba una nota en la que si bien calificaba su trabajo como una fiel versión cinematográfica de la novela -aunque reconocía asimismo que era demasiado extensa y debía ser revisada- por otro lado señalaba cuáles habían sido sus criterios a la hora de abordar esta adaptación:

(...) He procurado mantener el espíritu de la novela y la integridad del argumento, pero me he visto obligado a apartarme en muchos aspectos esenciales para eliminar cierta irrealidad, intensificar la estructura y fuerza dramática, y reforzar la totalidad de la historia con un contenido y un sentido de destino más profundo. Muchos personajes han sido recreados enteramente en atención a la censura y al buen gusto. En general creo que he mejorado considerablemente la novela, aunque de no haber sido por ella este guión jamás hubiera existido. (...)16

Existen además pequeñas modificaciones -por ejemplo, el Dr. Leith se convierte en el Dr. Jameison- pero, en general, el tono y el contenido básico de la obra literaria se mantienen, llegando a realizar fieles transcripciones de los diálogos y apareciendo en los textos de Nichols muchas de las referencias geográficas e históricas introducidas por Cronin, sin que en el paso de uno a otro se hayan detectado incorrecciones significativas, como no sean las cometidas previamente y a ese nivel en la novela.

Después de la elaboración de un guión definitivo junto con Keene Thompson ambos desaparecen de la producción. No existen indicios sobre las razones que motivaron su sustitución aunque ésta era una práctica harto frecuente en Hollywood. Su sucesor, Ernest Pascal, un novelista de origen británico, bajo contrato en la Fox, realizará un nuevo guión final para la película, el cual irá entregando por partes a medida que iba redactándolas¹⁷. Todo apunta además a que trabajó simultáneamente al rodaje, prueba de ello es la carta que Jason S. Joy, ahora en la Fox, le envía a Joseph Breen, director del Studio Relations Department de la Oficina Hays:

(...) Te adjunto copia del guión final de rodaje de Grand Canary. Como ya te he explicado el autor del mismo se encontraba a tan sólo una «dolly shot» por delante de la cámara. La película estará terminada en un día o dos; en cuanto esté montada te llamaré para que puedas verla. (...)18

De la lectura del guión de Pascal se infiere que, más que una adaptación personal de la novela de Cronin, lo que hizo fue reutilizar lo ya elaborado por Nichols y, a partir de ahí, eliminando o añadiendo cosas, ir construyendo su propio guión, el cual evidenciará algunas diferencias con la novela. Así por ejemplo, el motivo del viaje de Mary no será la búsqueda de un lugar de reposo sino de regreso al hogar, junto a su marido; la escala en Las Palmas se reduce a su mínima expresión, aumentando el aparente «sin sentido» del título; se pierde también el halo misterioso que rodeaba a los amantes y que los hacía seres reencarnados de una época lejana y, por último, el marido, aunque se le menciona frecuentemente, nunca llegaría a salir en la pantalla.

Pero sin duda el cambio más interesante y significativo se produce en el desenlace, al introducir un giro novedoso y que difiere sensiblemente del planteado en la novela. Así sucede que Leith, viendo que Lord Fielding se ha llevado consigo a Mary tras su recuperación, decide regresar a Londres -en la novela, regresaba en avión con Mary y su esposo-. Cuando desembarca recibe un cable de Mary que dice «Ha sucedido algo maravilloso. Le he contado todo a Michael y lo ha comprendido. Embarco mañana»¹⁹.

Habanera

La intervención de censura en el proceso de producción de un film, especialmente en esta fase de elaboración del guión, es siempre muy importante para entender los cambios y transformaciones que en ellos se introduce.

En el caso de Grand Canary, la Fox iniciará esta ronda de consultas con la Oficina Hays con el envío de la novela. El 26 de enero de 1934, Joseph Breen, haciéndose eco de los informes internos que la misma había recibido²⁰, comunica a la productora que, en líneas generales, la obra no presentaba demasiados problemas, llegando incluso a manifestar su sorpresa y agrado porque entre Mary y Leith no hubieran indicios de contacto sexual. Existía un único «pero» en la caracterización de los hermanos Tranter:

(...) Desde nuestro punto de vista, la mayor dificultad se encuentra en el personaje de Tranter. Su posición recuerda ligeramente a la del misionero de Rain, que tratando de salvar a una pecadora, termina él mismo perdiéndose. Asimismo hemos detectado una cierta tendencia a ridiculizar tanto a Tranter como a su hermana y, por tanto, como quiera que ambos manifiestan su vocación misional, deberá procederse con cuidado en la caracterización de los mismos en su adaptación cinematográfica. En nuestra opinión, se evitarían muchos problemas posteriores, si a Robert y a Susan Tranter se les adjudicase una actividad distinta a la misionera. (...)21.

Será el guión elaborado por Pascal y no los trabajos previos de Nichols los que se enviarán para ser supervisados por censura. Y serán remitidos a ésta de igual manera a como estaban siendo redactados, esto es, poco a poco, provocando cierto malestar entre los encargados de esta supervisión:

(...) la historia original presenta algunos puntos peligrosos, pero el guión ha ido llegando de una forma tan gradual, que no nos ha permitido valorar hasta qué punto el estudio ha ido sorteando esas dificultades. (...)22.

Tenemos constancia de que desde esta oficina se emitirán dos informes sobre el guión²³, en ambos casos, se reiteraban las dificultades que entrañaba el caracterizar a los hermanos Tranter como misioneros y en la necesidad de que esta circunstancia fuera modificada radicalmente. Existen pruebas, como ya se evidenciará más adelante, de que la Fox finalmente eliminaría toda referencia a estos dos personajes como religiosos, lo cual no implicaba que, al menos en el caso de Robert, no se pudiera inferir tal condición de sus modos y palabras. En cualquier caso, esto contribuyó a que el 28 de mayo de 1934, tras haber visionado el film y considerando que éste se encontraba «dentro de lo dispuesto por el Código y que contiene poco, por no decir nada, que sea censurable»²⁴ Grand Canary, la película, recibiera el visto bueno y el certificado de aprobación número siete²⁵ y estuviera lista para su estreno en las salas comerciales.

Lamentablemente pocos son los datos que se conservan acerca del presupuesto, coste final y recaudación²⁶ que, con toda seguridad, hubieran aportado más luz sobre el film. Pero, sin embargo, cotejando algunos documentos ya mencionados²⁷ y las noticias aparecidas en la prensa especializada²⁸ de aquella época, podemos afirmar que el rodaje comenzó el día 9 de abril, que se estuvo trabajando hasta principios de mayo, que se dio por finalizada la filmación entre los días 9 y 14 de mayo y que, posiblemente, estuvo montada antes del 28 de ese mismo mes.

Al frente del equipo, como productor, se encontraba uno de los pioneros del viejo Hollywood, Jesse L. Lasky, cofundador de la Paramount con Zuckor y, en aquellos años, al frente de una de las unidades de producción de la Fox²⁹. La pareja formada por Magde Evans y Warner Baxter, ganador de un oscar en 1929³⁰, sería utilizada como reclamo publicitario³¹. Junto a ellos aparecerían los nombres de Marjorie Rambeau, Zita Johann y Barry Norton entre otros. Para el equipo técnico se rodeó con algunos nombres significativos como Irving Cummings como director y Bert Glennon, uno de los fotógrafos favoritos de Von Sternberg³². Como responsables de las áreas de sonido, decorados, vestuarios y dirección musical figuraban S. C. Chapman, Max Parker, Rita Kaufman y Louis Ferraro, respectivamente.

Hasta el momento no se ha podido localizar esta película, pero la consulta del guión de montaje, datado el 13 de agosto 1934, nos ha permitido conocer la forma y el contenido de la misma. Sabemos que se trataba de un film de cuatro rollos, con una duración de setenta y tres minutos, donde se nos contaba la historia linealmente, estructurándola en once secuencias. Existen, por otra parte, algunas diferencias con el guión de Pascal, lo cual es normal, pues siempre se introducían modificaciones durante el rodaje. Por ejemplo, en la película se recuperará el personaje del marido de Mary, apareciendo brevemente al final del film. Asimismo habrán otros cambios que están más en relación con lo sugerido por la censura, en ese sentido, podemos subrayar la eliminación de toda referencia explícita a los hermanos Tranter como misioneros, Robert se dirige ahora a las islas para fundar un centro de asistencia social contando con la ayuda de su hermana la enfermera Susan; también con respecto a la seducción de Robert por parte de Elissa se seguirán los consejos de la Oficina Breen, de tal modo que muchos diálogos que ambos mantenían, serán mutilados, dando lugar a falsas expectativas que nunca se verán desarrollarse en la pantalla.

Pero lo más sorprendente es que se vuelve a modificar el desenlace. Si en el guión de Pascal, a través del texto de un telegrama intuíamos que todo iba a acabar en un feliz divorcio, en este guión de montaje, el texto de ese cable -que recibirá Ismay, no Leith- rezaba lo siguiente: «(...) Dígale, por favor, al Dr. Leith que me he enterado del honor que le ha concedido la Sociedad Médica y que me alegro por él»³³. Este es un pequeño cambio pero, desde luego, muy significativo. Aunque es todavía más curioso constatar, a través de diferentes reseñas aparecidas en distintos periódicos, que el final que se vio tras el estreno de la película no fue éste sino el planteado originalmente en el guión de Pascal³⁴. Todo apunta a que se rodaron dos finales. Cabe pues preguntarse por la razones que llevaron a la productora a transformar, de forma tan esencial, ese final, para lo cual sólo se necesitaba filmar un pequeño inserto. Pero, por el momento, las fuentes no nos permiten tener los suficientes elementos de juicio que nos ayuden a dilucidar esta cuestión.

Grand Canary fue estrenada en el Radio City Music Hall de Nueva York, el 19 de julio de 1934. Ya unos días antes, el Motion Picture Herald, magazine dirigido a los exhibidores, los ponía sobreaviso, «debido al tema, el atractivo de este film es necesariamente limitado. Por la historia y el modo de presentarla, hay poco entretenimiento con el que despertar el interés de la audiencia»³⁵. Otro periódico del ramo, el Philadelphia Exhibitor, señalaba que sólo gracias al esfuerzo de los actores, la historia se hacía «casi» creíble.

Rápidamente fue clasificada como «no recomendable para niños adolescentes y sesiones dominicales. Sólo para adultos no católicos»³⁶. De acuerdo a lo publicado en el Daily Variety, el film fue colocado por la Legión de la Decencia en su lista de películas «condenadas»³⁷. Poco valorada por los críticos³⁸ y considerada como un producto del montón que no difería «mucho de otras películas con temática similar»³⁹, es de suponer que el film pasaría sin pena ni gloria por las pantallas americanas.

A juicio de la prensa, esta producción, a la que el Variety calificó como «lenta y esencialmente sosa»⁴⁰, se resentía en su totalidad por tener como punto de partida una mala adaptación cinematográfica. El Herald Tribune de Nueva York señalaba al respecto: «Difícilmente encontrarán, en esta versión de la novela homónima, sorpresas que les dejen sin aliento»⁴¹. Más contundente se mostraba el crítico del New York Times que comenzaba su reseña diciendo: «Algo debe haberse perdido por el camino»⁴². Todos parecen coincidir en que la película tenía dos defectos fundamentales, la profusión de diálogos y la carencia de acción, aunque algunos también denuncien otros aspectos, como por ejemplo que el final planteado con un divorcio era un tanto artificial, «nada se muestra que justifique tal acto, no se da ninguna razón para que se arroje en brazos de otro hombre»⁴³. Asimismo hubo consenso en subrayar la falta de desarrollo de los personajes y líneas secundarias del argumento: «Grand Canary está repleta de personajes de la novela que se han perdido en la película porque en ella no hay tiempo para que evolucionen individualmente y porque al centrar la historia en los amantes, la cámara debe permanecer atenta a Warner Baxter. Siendo su papel mucho menos absorbente que alguno de los otros personajes que aparecen vagamente abocetados»⁴⁴. La crítica en general hace notar que son Susan, Robert y Elissa los que más sufren esta carencia, y se lamentan que un tema colateral tan interesante como era el del romance entre esos dos últimos, se viera abortado en la película sin más explicaciones.

La valoración de la realización de Irving Cummings no es unánime. En algún medio se considera su labor en la dirección como «confusa y vacilante»⁴⁵, pero lo más frecuente es que ni siquiera se opine de su trabajo. Algo parecido ocurre con las otras áreas del equipo técnico, aunque cuando se alude a éstas se hace en tono favorable. Respecto al elenco de intérpretes, Warner Baxter es el que sale mejor parado, estando para unos tan brillante como siempre y siendo para otros, lo único destacable de la película, pese a las dificultades interpuestas por el guión. También es normal que se alabe las interpretaciones de Marjorie Rambeau como Daisy Hemingway y de Roger Imhof como Jimmy Corcoran. Madge Evans fue, sin embargo, la más criticada, el comentarista del Harrison's Reports la señala como una de las responsables de la falta de verosimilitud de la historia, «la efectividad del romance se disuelve por su culpa»⁴⁶. Otros tratan de disculparla diciendo que «a falta del talento necesario, al menos tiene su encanto visual»⁴⁷.

Tenerife

Alertada por un joven paisano recién llegado de Londres donde había podido ver la película, la prensa de Gran Canaria inicia, a mediados del mes de noviembre de 1934⁴⁸, una campaña de denuncia por el ataque frontal que el film suponía contra los intereses de las islas: «Aunque nos duela, no nos sorprende. Estamos acostumbrados a esta frescura polar, frescura de indocumentados, de arribistas de la industria cinematográfica que, con respetables excepciones, producen en América films con el mismo desparpajo que si de chorizos se tratara. No nos sorprende, pues, repetimos, aunque nos duela, porque ahora, somos nosotros las víctimas de la burla»⁴⁹.

Varios son los motivos aducidos para mostrar este malestar, por un lado, los errores de bulto que, a juicio de estos medios, se había apreciado en la película, dando lugar a «un cóctel geográfico que el diablo sólo entiende»⁵⁰, destacando por encima de todas esas incorrecciones la colocación del Pico del Teide en Gran Canaria⁵¹. También se subraya, por otra parte, el modo en que los canarios eran descritos en el film: «las mujeres van descalzas, desgreñadas. Los hombres tienen el tipo de matones mejicanos de película»⁵². Y, por último, la presentación del archipiélago como un lugar azotado por una epidemia mortal de fiebre amarilla, ofreciendo con ello una visión de Canarias como una tierra inhóspita y maldita⁵³.

Es evidente que detrás de esta campaña subyacía una clara preocupación por la imagen de las islas y la forma en que ésta se podía ver afectada. No hay que olvidar que en esta década se había comenzado a poner los cimientos de la industria del turismo en Canarias, de ahí que se considerara al film como un verdadero atentado «contra lo que constituye la subsistencia de nuestra economía y de nuestro prestigio mundial; que no ha sido hecho a base de escandalosa publicidad»⁵⁴ y se llegue incluso a especular sobre las posibles «siniestras intenciones» que se escondían detrás del mismo. «¿Qué se pretende con este film, aparentemente envuelto en una fábula almibarada (...)? La alta importancia del negocio ha excitado la ambición económica. Y la ética ha sufrido un vejamen más. Hay porque suponer que determinadas empresas de turismo, ligadas por una extensa red económica se han propuesto desplazar las corrientes del Atlántico -el punto preferido en estos últimos años- usando para ello del medio poderoso de propaganda constituido por el cinema. No cabe otra explicación»⁵⁵.

Oficialmente se registrará la reacción del Patronato Insular de Turismo que, además de presentar una queja ante el cónsul americano en la isla, logrará a través de diversas instancias que el Ministerio de Estado encargue al embajador acreditado en Londres, Pérez de Ayala, un informe sobre la película⁵⁶.

Más combativa se muestra la prensa, así desde el periódico Hoy⁵⁷ se lanza la propuesta, rápidamente secundada por el Diario de Las Palmas⁵⁸, de realizar un boicot contra los productos de la que, en un principio, se creyó responsable de tamaño desafuero, la Warner Bros.: «Hagamos que Gran Canaria sea un improductivo desierto para sus películas»⁵⁹. Manuel de la Torre, representante en las islas de la mencionada sociedad cinematográfica, saldrá apresuradamente al paso en su defensa: «Sin duda la circunstancia de ser el protagonista de la comentada cinta Warner Baxter, ha dado lugar a que por él se tome a la empresa»⁶⁰.

A través de los periódicos se recogerán incidentes en relación con la proyección de la película fuera de nuestras fronteras. Por ejemplo, en Londres, se registró un sonoro abucheo por parte de un sector del público, entre el cual se encontraba Enrique Wooton -antiguo cónsul británico en las islas- que exigió a la empresa propietaria de la sala una rectificación y manifestó su intención de llevar a cabo el rodaje de un film que ofreciera una visión exacta de Canarias y que sería exhibida en los mismos locales que Grand Canary⁶¹. Mayor repercusión tuvo su pase en La Habana, donde estrenada a finales de junio de 1935, sólo permaneció en cartel casi una semana. La presión de la colonia canaria asentada en Cuba fue tan efectiva que logró que interviniera la Secretaría de Gobernación, confiscando la película y prohibiendo, al menos momentáneamente, su exhibición en toda la República⁶².

Hasta oídos del mismísimo William H. Hays, presidente de la Asociación de Productores y Distribuidores Cinematográficos de América, llegarían los ecos lejanos del revuelo originado por Grand Canary, en una carta que escribió a F. L. Herron, Hays manifestaba su preocupación ante este tipo de situaciones:

En relación con el memorándum que te envié con las objeciones del embajador español con respecto al film Grand Canary (...) hemos protegido, más o menos, a la Fox diciendo que la película había sido realizada por una compañía independiente, esto, al menos, fue lo que Clayton Sheenan le dijo al representante diplomático. Técnicamente, supongo que tiene razón puesto que se trata de una producción de Jesse L. Lasky. Sin embargo, no creo que sea muy apropiado considerarla como una producción independiente. Pienso que el mayor reparo suscitado por esta película viene desde un punto de vista turístico. Las Islas Canarias, como sabes, viven principalmente de los turistas que reciben y el hecho de que la historia se desarrolle en Canarias y que allí se desate una plaga, es para las islas algo difícil de admitir. En realidad, el embajador español me contó que después del estreno el gobierno español estuvo pensando interponer una demanda por libelo contra la Fox en España y que en ese momento fue seriamente debatido por los miembros del gabinete. Este es el tipo de cosas con las que tenemos que ser un poco más cuidadosos en Hollywood, de lo contrario, un día de estos, una de nuestras compañías se va a ver envuelta en un serio problema63.

Por un comunicado interno del Departamento Legal de la Fox sabemos que el negativo de la película se destruyó en un incendio⁶⁴ y, a partir de aquí, las huellas y testimonios sobre Grand Canary se pierden en el camino, no sabemos qué fue de ella, si se ha perdido para siempre o si una copia se haya sepultada, en algún escondido lugar, bajo el polvo oscuro de los años y el olvido. Tal vez no fuera una obra maestra, incluso es posible que ni tan siquiera fuera un buen film, pero sin lugar a dudas representa un capítulo más, hasta ahora desconocido, de la historia del cine en Canarias.

Título: Grand Canary.

Año de producción: 1934.

Director: Irving Cummings.

Productor: Jesse L. Lasky.

Guión: Ernest Pascal, en base a la novela Grand Canary de A. J. Cronin.

Director de fotografía: Bert Glennon.

Sonido: S. C. Chapman.

Decorados: Max Parker.

Vestuarios: Rita Kaufman.

Dirección musical: Louis De Francesco.

Canción: «El amor es una flor», música de Cyril J. Mockridge, letra en inglés de Monte Howard, letra en español de José López Rubio.

Jefe de Unidad: Earl Rettig.

Ayudante de dirección: Eli Dunn.

Inicio de Rodaje: 9 de abril 1934.

Fecha de estreno: FOX, 19 de julio 1934.

Duración: 73 minutos.

Longitud del film (en pies): 6.732.

Reparto: Warner Baxter (Dr. Leith), Magde Evans (Lady Mary Fielding), Marjorie Rambeau (Daisy Hemingway), Zita Johann (Susan Tranter), Barry Norton (Robert Tranter), Roger Imhof (Jimmy Corcoran), Juliette Compton (Elissa), H. B. Warner (Dr. Ismay), Gilbert Emery (Capitán Renton), John Rogers (Trout), Desmond Roberts (Contador de navío), Gerald Rogers (Camarero), Carne Daumery (Marquesa), Rosa Ray (Manuela).

Papeles secundarios: Harrington Reynolds (Contramaestre), Rodolfo Hoyos (Cantante), Alan Sandford (Vendedor de flores), George Regas (El Brazo), Pedro Regas (Matón), Chris Pin Martin (Matón), Sam Appel (Barman), Charles Stevens (Taxista), Doublas Gordon (Cartero), Keith Kenneth (Lord Michael Fielding), Alphonse Du Bois, Chito Alonzo, B. Fuente (Figurantes).