Huellas de Cervantes en Galdós: la écfrasis de San Bartolomé en «El amigo Manso» y «Miau»

Frederick A. de Armas

La relación entre Cervantes y Galdós es un tópico bien conocido¹. José F. Montesinos, hace más de cincuenta años, afirmó que Galdós se había formado tras la lectura del Quijote; mientras que Rodolfo Cardona, por esa misma época, sugirió que el cervantismo de Galdós ya se había convertido en lugar común de la crítica². Aun así, las huellas de Cervantes en Galdós, en muchos casos, se investigan en estudios panorámicos que no entran en mucho detalle. Por otra parte, hay una serie de ensayos que tratan de un texto o un tema específico. A principios de la década de los noventa, Rubén Benítez escribió Cervantes en Galdós, libro donde analiza la biblioteca cervantina de Galdós y regresa a algunos de los temas más tratados por la crítica, siendo así un resumen importante³. Una de las aportaciones más recientes es el detallado y panorámico libro de Jean Canavaggio donde se analiza el impacto del Quijote desde el siglo XVII hasta el presente. Canavaggio se extraña de la ausencia de Cervantes en la literatura española del XIX: «Dans cet itinéraire que nous a menés de Dickens a Mark Twain, l'absence de l'Espagne ne manque pas de frapper»⁴. Claro que toda generalización tiene sus excepciones -como el cervantismo de Pardo Bazán elucidado por Cristina Patiño Eirín. Canavaggio describe el cervantismo de Galdós como algo muy especial, hallándolo en la construcción de la intriga, en el arte narrativo, en la oposición entre imaginación y realidad, en una galería de personajes de las diferentes clases sociales, y en la presencia de caracteres quijotescos que en muchos casos reflejan la apariencia física del caballero manchego⁵.

Entre las muchas técnicas narrativas de Galdós que provienen, en parte, de Cervantes, tales como la onomástica simbólica, la onomatopeya, la narración onírica, la parodia, la interrupción, y la metaficción, quisiera centrarme en la écfrasis⁶. Esta técnica ya se utilizaba en la antigüedad clásica como un tipo de descriptio en la oratoria; convirtiéndose a través de los siglos en algo mucho más específico, la pausa en el discurso o la narración para describir una obra de arte. Filóstrato, en el siglo cuarto, se adueña de la écfrasis cuando describe unas cincuenta pinturas que se encontraban en una casa en Sicilia. Durante el Renacimiento y en tiempos de Cervantes, la técnica se complica sobremanera⁷. A Galdós, al igual que a Cervantes, le seducía esta técnica verbal que incrementa la visualidad de lo escrito y crea visiones desconcertantes dentro del texto. Además de su detallada lectura de Cervantes, don Benito había sido crítico de arte y así podía muy bien escoger obras apropiadas para ciertos momentos de sus novelas⁸. Comenzando con sus novelas de tesis escritas en la década de los setenta⁹, continuando con sus novelas contemporáneas de la década de los ochenta (importantes ejemplos aparecen en Lo prohibido¹⁰ y La incógnita¹¹), e incluyendo sus Episodios Nacionales y la novela espiritualista, la écfrasis se utiliza una y otra vez en los textos galdosianos.

En este breve ensayo solo podremos estudiar una figura hagiográfica cuya bien conocida iconografía es utilizada por Cervantes y reaparece en Galdós. Se trata de la imagen de San Bartolomé en El amigo Manso (1882) y Miau (1888). Comencemos con un episodio en el Quijote para luego pasar a las novelas galdosianas. La primera aventura de don Quijote ocurre cuando él escucha «voces delicadas, como de una persona que se quejaba»¹². Al pensar que se trata de un menesteroso, don Quijote, como nuevo caballero, quiere ayudarle. Aunque es la voz lo que lo atrae, la vista lo convence. Ve atado a una encina «a un muchacho, desnudo de medio cuerpo arriba, hasta de edad de quince años, que era el que las voces daba, y no sin causa, porque le estaban dando con una pretina muchos azotes»¹³. He aquí que el caballero cristiano se halla ante lo que parece ser una gran injusticia -y aun más, una escena típica de la hagiografía. Ya que el nombre de la aparente víctima es Andrés, Augustin Redondo explica: «Hay que saber que en la iconografía oriental -conocida en Italia, donde estuvo Cervantes- San Andrés se halla atado no a una cruz sino a un árbol ahorquillado»¹⁴. Su amo Juan Haldudo lo acusa de perder algunas de sus ovejas, pero don Quijote solo cree lo que ve, una escena de martirio, y no quiere que se trasquile esta pequeña ovejita¹⁵. Es así que le ordena a Juan Haldudo que suelte a Andrés, que le pague y le prometa que no lo va a azotar más. Aun así el joven no quiere regresar con su amo: «No señor, ni por pienso; porque en viéndose solo, me desuelle como a un San Bartolom黹⁶. Además de referencias hagiográficas generalizadas y de una écfrasis alusiva a pinturas de San Andrés¹⁷, tenemos aquí vislumbres de estampas de San Bartolomé: el apóstol había sido desollado y esto es lo que pudo recordar el joven.

Es posible que se escondan en esta escena unos ecos pictóricos de una sección del Juicio Final, fresco de Miguel Ángel. Cervantes había servido al Cardenal Acquaviva en Roma, y así podría haber accedido a la Capilla Sixtina para presenciarlo. En el centro y hacia lo alto de la pintura aparece Jesucristo como Juez. Los justos suben hacia el cielo y los condenados bajan al infierno. Cervantes retoma la escena mostrando a don Quijote como un Cristo justiciero que salva a Andrés pero condena a Juan Haldudo. La doble visión del joven como San Andrés y San Bartolomé puede inspirarse en la pintura en la que se les da prominencia a los dos santos situándolos a los dos lados de Cristo. Si aquí terminaran los paralelos, se podría argüir que no hay elementos suficientes para conectar pintura y narrativa. Pero la escena parece ser un enigma que pide solución.

Regresemos a la figura de San Bartolomé en el fresco: aparece exhibiendo su piel ya que ha sido desollado. Este tipo de representación no era nada común en la época, pues generalmente se le presentaba con túnica blanca y un gran cuchillo en la mano¹⁸. Para John Hersey la piel que aparece en Miguel Ángel es una manera de señalar que estamos en el momento de la resurrección del cuerpo, cuerpo sin corrupción, preparado para la inmortalidad. La piel de San Bartolomé significa su cuerpo en vida, mientras que ahora, sentado en una nube, está en su cuerpo glorificado¹⁹. La piel, por analogía, lo hace patrón de aquellos que trabajan las pieles, tales como abrigos y botas. Cervantes alude paródicamente al patronato del santo y a la piel que exhibe en el fresco a través de unos calzados. Don Quijote replica a las protestas de Haldudo, quien no le quiere pagar a Andrés: «Que si él rompió el cuero de los zapatos que vos pagastes, vos le habéis rompido el de su cuerpo»²⁰. Y a todo esto hay que recordar que Miguel Ángel era famoso por sus botas que nunca se quitaba, y así se le pegaban al cuerpo, y se despellejaba cuando otros querían quitárselas tras meses puestas²¹. El artista, al igual que Andrés, tiene problemas con el calzado y el despellejamiento. En este episodio, don Quijote, un nuevo Cristo, salva a Andrés/San Bartolomé en un campestre «Juicio final», aunque el joven parece no creer las palabras de su salvador. El episodio también deja al lector con muchas dudas -puede muy bien que Andrés haya perdido las ovejas a propósito; puede que sea un pícaro que le roba a su amo. En cuyo caso, es él y no Haldudo el que merece castigo. Es así que el episodio puede considerarse como una écfrasis dramática, es decir, se dramatiza el episodio del fresco; pero es también écfrasis fragmentada (solo algunos fragmentos de la pintura se utilizan) y écfrasis metamórfica en la que se transforman algunos elementos en otros. Además, se le añaden al episodio elementos no presentes en el fresco.

Mucho después en la novela, en el capítulo 19, Sancho le da un nuevo nombre a don Quijote, Caballero de la Triste Figura²². Recordemos que Miguel Ángel había dibujado en la piel de Bartolomé una faz melancólica, triste, llena de angustias. En el episodio de Andrés el joven no se parece para nada al ya mayor San Bartolomé afligido por penas y torturas. Es como si esta figura se desdoblara para parecerse mucho más a don Quijote, caballero que sufre inmensas penas al tratar de transformar el mundo. Sancho le da este nombre ya que «le hace tan mala cara el hambre y la falta de las muelas»²³. En la tenebrosa imagen de Miguel Ángel parece como si a esa faz también le faltara la dentadura.

El hilo conductivo que nos lleva de Cervantes a Galdós se basa en cuatro puntos: 1) la transformación del martirio en una escena que incluye elementos lúdico-humorísticos como la equivalencia piel/calzados; 2 y 3) el enriquecimiento y desdoblamiento de la caracterización a través de San Bartolomé/Andrés: es un joven pícaro que se quiere revestir con la piel del santo mientras que don Quijote es un mártir de sus ideales; 4) el impulso ecfrástico, la representación dramática de escenas hagiográficas.

Benito Pérez Galdós, como ya hemos mencionado, tenía gran interés en la pintura. Chantal Cologne, en un estudio de lo pictórico desde Galdós a Buero Vallejo, nos advierte que «avait meme songé a devenir peintre», añadiendo que «raire sont les romans de Galdós dans lequels il n'est pas faire reférance [...] a la peinture»²⁴. Por su parte, Arroyo Díez afirma que, «cuando menciona obras de arte, se trata, en la mayoría de las ocasiones de Murillo, Rafael, Goya o Velázquez, es decir, de los grandes maestros que se encuentran en el Museo del Prado»²⁵. En realidad, la pintura italiana, aun la no presente en el Prado, atrae su atención. Y naturalmente, entre ellas se destaca los frescos de Miguel Ángel en la Capilla Sixtina, como bien ha explicado Peter Bly²⁶. En La incógnita (1889), el conservador Cisneros se ríe de la Instrucción Pública niveladora, que implica que sus discípulos nunca podrían decorar una Capilla Sixtina²⁷. Galdós también alude a Miguel Ángel en ese mismo año cuando describe al clérigo don Bailón en Torquemada en la hoguera, cuya «fisionomía hercúlea» recuerda la de la Sibila Cumana en la Capilla Sixtina. En el capítulo XXIII de Amadeo I, uno de los Episodios Nacionales (quinta serie), el protagonista finge ante Delfina Gil haber estado en Roma y explica como: «Le describí con frase hiperbólica la Basílica de San Pedro y la Capilla Sixtina donde oía yo misa todos los días frente a la pintura del Juicio final»²⁸. Y se pueden rastrear varias comparaciones con Miguel Ángel en sus artículos periodísticos. Parecería entonces que Galdós al escribir una obra como El amigo Manso (1882), plena de referencias cervantinas²⁹, de alusiones al arte y a San Bartolomé, quisiera recordar también a Miguel Ángel. Pero veremos cómo Galdós va a desviarse hasta cierto punto del pintor y escultor italiano.

Las huellas cervantinas en El amigo Manso no pueden ser más claras. El protagonista se encuentra en el nexo entre la realidad y la ficción tal como el caballero manchego; y como explica John Kronik, la novela juega con Manso como creador y producto del autor: «Máximo's dual existence as the product of his creator and as an independent entity willy-nilly invites examination of the grey area between fact and fiction»³⁰. Don Quijote se encuentra también entre realidades ya que se entera de la publicación de sus primeras aventuras. En la obra de Galdós hasta le dicen a Máximo: «Te dejo en plena posesión de tu papel de desfacedor de agravios»; y Cándida lo acusa de «caballero quijotero»³¹. Su amor por Irene, su imposible Dulcinea a la que le hace el amor «a estilo filosófico», nos recuerda a ambos, a Alonso Quijano, ser libresco y seco, y a don Quijote, quien imagina una amada imposible³². Un día, después de cruzar unas dulces palabras con Irene, vemos la transformación de Máximo: «Con todos hablé y todos se transfiguraban a mis ojos, que, cual los de Don Quijote, hacían de las ventas castillos»³³.

Máximo es también escultor y pintor, como Miguel Ángel. Al representarse «tallando en el bloque de la bestia humana la hermosa figura del hombre divino», recuerda las aspiraciones y dotes del escultor renacentista³⁴. No hay más que visualizar el inmenso bloque en el cual Miguel Ángel talló su David, creando así una figura del hombre divino, atisbada por Máximo. Giorgio Vasari llamó a Miguel Ángel un ser divino. Y en la novela galdosiana vemos como, en realidad, este Máximo o Miguel Ángel es adorado por su vecina doña Javiera; y es ella la que le encarece que tome a su hijo como discípulo. Máximo acepta: «Mi complacencia era igual a la del escultor que recibe un perfecto trozo del mármol más fino para labrar una estatua»³⁵. Los defectos de Manuel, que iba corrigiendo poco a poco, mostraban que este mármol, como el utilizado por Miguel Ángel, era imperfecto, que Manuel era esa bestia humana que debía divinizarse. En un principio, este Manolito «confesó ingenuamente que el Quijote le aburría»³⁶. Pronto, con la ayuda de su tutor, Manuel llegó a tener una «pasmosa claridad» al comentar y explorar una y otra vez las obras de arte del Museo del Prado³⁷. La trágica ironía de la novela es que, una vez tallada esta estatua, llega a ser más perfecta que su artífice, o por lo menos así le parece a Irene, la Dulcinea de Máximo. Al confrontar el amor entre discípulo y amada, Máximo se da cuenta de que no hay nada más para él en esta vida e, impulsado por el autor, deja esta esfera, observando desde los cielos el poco valor de las cosas del mundo. Explica: «Un día que me quedé dormido en una nube, soñé que vivía y que estaba comiendo en casa de doña Cándida»³⁸. Es como si Máximo, escultor y pintor, se hallase ahora en una de esas muchas nubes donde reposan los apóstoles y santos del Juicio final.

Aunque el texto de Galdós revolotea alrededor de Cervantes y Miguel Ángel, nada se dice directamente del San Bartolomé que nos concierne. Ahora bien, en el capítulo quinto, Máximo decide pintar a Cándida, la mujer que más detesta, por ser disipadora, frenética, pretenciosa y llena de artimañas para salir adelante. Es ella la que presume de tener grandes obras de arte: «Siempre estaba esperando el alza para vender unos títulos... siempre estaba en tratos para vender no sé qué tierras situadas más allá de Zamora... se iba a ver en el caso doloroso de malbaratar dos cuadros, uno de Ribera y otro de Pablo de Voss, un apóstol y una cacería»³⁹. Francisco Caudet señala que el primero es el San Bartolomé, uno de los varios cuadros de Ribera que en realidad se hallaban en el Museo del Prado⁴⁰. Cándida muy pretenciosa, nunca tuvo tal cuadro, solo pinturas sin valor, como luego explica el protagonista⁴¹. Otro coleccionista sin mucho gusto es Carlos María de Cisneros en La incógnita. Y aquí parece que otra vez encontramos una écfrasis del desollado San Bartolomé cuando el aterrado Manolo Infante presencia «mártires en carne viva» en la galería de su tío⁴².

En El amigo Manso tenemos pues una écfrasis dentro de otra écfrasis (una meta-écfrasis) pues la figura de San Bartolomé se halla dentro de la descripción o pintura de Cándida. El campo visual se expande así creando una de esas antítesis barrocas que bien ha estudiado Víctor Stoichita entre «lo sacro y lo profano»⁴³. Galdós ha forjado algo similar a esos bodegones de Velázquez donde tras el plano principal se ve una ventana o un cuadro que representa una escena sagrada⁴⁴. Siempre se conectan temáticamente. En Galdós es como si Cándida fuera la causa del fin trágico, del martirio de Máximo, un nuevo San Bartolomé que muere por su dama (la sobrina de Cándida). A esta matrona, como explícita el texto, la llaman Calígula, cruel emperador que ya había comenzado a matar a los cristianos⁴⁵. Máximo, por su parte, reverenciaba a los apóstoles de la cristiandad. De pequeño, jugaba en el monasterio de San Pedro de Villanueva, pero no hacía como los «chicos perversos» que «le quitaban la nariz a un apóstol o los dedos al Padre Eterno»⁴⁶. En su vida, él encontrará su propio martirio patrístico.

Al recordar a Cándida al final de la novela Máximo se muestra acongojado al darse cuenta de que su espíritu «aún no estaba libre de influencias terrestres»⁴⁷. Sería algo quijotesco, a lo mejor, pensar que hallamos a Máximo convertido en el San Bartolomé de Miguel Ángel, sentado en la nube y mostrando en su propia piel un dibujo de una faz melancólica. Sería así un celestial «Caballero de la Triste Figura». Galdós, entonces, ha creado un personaje quijotesco, el cual también se relaciona con Miguel Ángel por ser escultor y pintor; pero, en vez de dibujar a Manso como el Bartolomé italiano, prefiere que el espectador recuerde un Ribera que podría conocer más fácilmente al exhibirse en el Prado.

Vemos cómo continúa el hilo conductivo: 1) tenemos elementos lúdico-humorísticos cuando doña Cándida pretende tener un cuadro importante que no apreciaría; 2 y 3) tenemos el enriquecimiento y desdoblamiento en la caracterización -Cándida se asocia con un falso Bartolomé cuyo martirio sería el no tener dinero mientras que Máximo es un mártir quijotesco a causa de su idealismo; y 4) encontramos un impulso ecfrástico alusivo a Ribera, aunque no desaparece del todo el Bartolomé de Miguel Ángel. Es como si Cervantes y Galdós señalaran muy sutilmente que personajes en busca de lo ideal en este mundo acaban como mártires o acaban no siendo de este mundo⁴⁸. Si esta idea se intuye en El amigo Manso, la encontramos mucho más afincada en Miau.

En Miau tenemos una serie de ecos de Cervantes que a veces coinciden con la narrativa de El amigo Manso. El mismo título de la obra, pienso yo, puede provenir del Quijote, donde en la épica batalla entre ovejas y carneros el caballero manchego discierne, entre otros, a un tal Timonel de Carcajona que «trae en el escudo un gato de oro en campo leonado, con una letra que dice Miau, que es el principio del nombre de su dama, que según se dice es la sin par Miulina»⁴⁹. Aunque la onomástica y la onomatopeya se utilizan en ambas novelas, es Galdós el que profundizará en esto para mostrar la fisionomía y comportamiento de la abuela y tías de Luisito⁵⁰. Los ecos cervantinos se hallan por todas partes⁵¹. Pero no es esto lo que nos interesa hoy. Según el editor de la novela, «El personaje principal de Miau tiene un parentesco con don Quijote: Don Ramón es de la progenie, con las reservas que se quisiera hacer, de Alonso Quijano. Ambos están afincados profundamente en su tierra y por ello son universales»⁵². Utilizando la terminología de Ian Watt, ambos son monomaniacos. Mientras que Alonso Quijano se convierte en caballero, don Ramón, poco a poco, va a transformarse en un mártir de la burocracia: «En fin, que había cumplido sesenta años, y los de servicio bien sumados, eran treinta y cuatro y Díez meses. Le faltaban dos para jubilarse»⁵³. Lo habían dejado cesante en tal momento, así que se dedica a enviar cartas para pedir ayuda; y a reunirse con sus antiguos amigos y enemigos en el ministerio. Mientras que don Quijote quiere erradicar toda injusticia, don Ramón Villaamil es la personificación de la injusticia y quiere erradicar tal injusticia en particular y todas las que cometen los gobiernos de la época. En un soliloquio se lamenta: «¡Qué mundo este! ¡Cuánta injusticia! ¡Y luego quieren que no haya revoluciones!... No pido más que los dos meses»⁵⁴.

Su figura, parecida a la de Alonso Quijano, se transfigura no solo en don Quijote, sino también en San Bartolomé. En una clara écfrasis leemos: «Tenía la expresión sublime de un apóstol en el momento en que le están martirizando por la fe, algo del San Bartolomé de Ribera cuando le suspenden del árbol y le descueran aquellos tunantes de gentiles, como si fuera un cabrito»⁵⁵. A Ribera le fascinaba la representación de San Bartolomé, desde figuras donde aparecía simplemente con el cuchillo en la mano a otras que muestra el momento en que, como explica Galdós, lo están desollando. Ribera desarrolla poco a poco una técnica que utilizará en la mayoría de sus pinturas de martirio, como bien explica Jonathan Brown: al frente el cuerpo semidesnudo del mártir, en postura extraordinaria y pleno de luz, y a su lado o atrás el verdugo, en un fondo oscuro, personaje tomado de las clases laborales⁵⁶. En el Museo del Prado encontramos un martirio de 1639 identificado como el de San Bartolomé por mucho tiempo, pero que es en realidad El martirio de San Felipe, quien es suspendido de un madero. Muy posiblemente Galdós se refiera a esta obra⁵⁷. Al igual que algunas de las figuras de Bartolomé de Ribera, Ramón de Villaamil muestra expresión sublime; y al igual que la faz pintada en la piel en el fresco de Miguel Ángel y la pintura de Ribera, Villaamil también muestra una y otra vez desolación, melancolía y tristeza. En la novela galdosiana, la écfrasis también adquiere un humor algo macabro y animalizado, continuando así el hilo conductivo con una representación lúdico-humorística. Ramón Villaamil es como un cabrito o una oveja trasquilada. Al igual que en Cervantes, hay un juego aquí con la piel (o la lana).

Como en El amigo Manso, se presentan en Miau imágenes de pinturas españolas e italianas. Al aparecer por primera vez doña Pura, esposa de don Ramón, se pregunta el narrador: «¿Quién es aquella figura arrancada de un cuadro del Beato Angélico, y que viene envuelta en nubes vaporosas y ataviada con el nimbo de oro de la iconografía del siglo XIV?»⁵⁸. La imagen sublime de la pintura de nuevo se rebaja y se parodia en la narrativa ya que las nubes vaporosas llegan a ser «un vestidillo de gasa» y el nimbo de oro «la efusión de la cabellera»⁵⁹. Aunque no puedo entrar ahora en detalles, se trata aquí de otra técnica cervantina. En la Segunda Parte del Quijote, la visión de Dulcinea con su acompañamiento proviene de la Primavera de Botticelli, todo rebajado y parodiado ya que se trata de tres labradoras⁶⁰.

Pero regresemos a nuestro tema. Los sueños al parecer proféticos de Luisito, su encuentro en la iglesia de Montserrat con un Cristo «lleno de manchurrones de sangre» que le daba miedo, écfrasis lúgubre, todo va apuntando a una fatídica conclusión, al martirio o crucifixión de don Ramón ya anunciado casi desde el principio de la novela⁶¹. Cuando Víctor decide llevarse a su nieto de la casa de su abuelo don Ramón y de las Miaus, tenemos una nueva imagen de martirio: «Villaamil dio una vuelta sobre sí mismo, como si le hiciera girar el vértice de un ciclón interior y después de parar en firme, abriéndose de piernas, alzó los brazos enormes, simulando la figura de San Andrés clavado en las aspas»⁶². Aunque hay de Ribera un famoso Martirio de San Andrés que puede muy bien acompañar al ya mencionado Martirio de San Bartolomé, creo que en este caso se trata de la pintura de Murillo en el Museo del Prado, donde el santo aparece crucificado, con piernas abiertas y brazos alzados⁶³.

También debemos recordar que en el Juicio final de Miguel Ángel las figuras de San Andrés y San Bartolomé con sus instrumentos de tortura se encuentran en el mismo plano y casi en el mismo sitio, una a la izquierda y otra a la derecha de Cristo. En esta descripción de don Ramón ya ha desaparecido el tono humorístico con que aparecen otras écfrasis en Miau. Es que ya llegamos al final trágico⁶⁴. Las aspas de San Andrés recuerdan las aspas de los molinos de viento del Quijote, donde es atrapado el caballero por los malvados gigantes de este mundo. En los siguientes capítulos, don Ramón va a regirse por los sueños enigmáticos de Luisito que lo impelen a la muerte. Explica John Kronik: «The God-visions of Luisito in Miau constitute an interior duplication of the creative process, so much so that Luisito replaces Galdós as the all-knowing power that determines Villaamil's suicide»⁶⁵. Luisito le explica: «Ya no te colocarán, y que este mundo es muy malo, y que tú no tienes nada que hacer en él, y que cuanto más pronto te vayas al cielo, mejor»⁶⁶. Las palabras de Luisito lo transfiguran en un nuevo caballero que rechaza la realidad de este mundo. Al mismo tiempo, como un melancólico Alonso Quijano el Bueno, va a dejarse morir, con la diferencia de que aquí esa melancolía que le lleva a vagar por todo Madrid, le lleva también a darse un pistoletazo que, según este visionario, «da término a mi esclavitud y mi entrada en la Gloria Eterna»⁶⁷.

En conclusión, Máximo Manso y Ramón de Villaamil son figuras que expresan el deseo quijotesco de percibir el mundo de una manera diferente; los dos, al igual que don Quijote, son sublimes, monomaniacos y tragicómicos. Galdós, siguiendo a Cervantes, hace uso de diferentes tipos de écfrasis (alusiva, fragmentada, metamórfica, dramática, etc.) y de la iconografía de santos tales como Andrés y Bartolomé para visualizar mejor a sus criaturas. Al igual que Cervantes, inserta el humor dentro de lo serio o sublime. Mientras que Máximo es sacado mansamente del mundo por el Autor y así su muerte se aproxima más al «buen morir» de Alonso Quijano, bien explicado por Adrián J. Saez, el pistoletazo de don Ramón, como suicidio, no implica una muerte santa a no ser que la veamos como un martirio secular -un suicidio heroico que sigue los dictados del dios de barba blanca en los sueños de Luisito⁶⁸. El caso es que ambos, Máximo y Ramón, se convierten en mártires como San Bartolomé. La piel de este, en el fresco de Miguel Ángel, exhibe una faz melancólica y así encontramos tanto al Caballero de la Triste Figura como a Máximo y Villaamil. El Juicio final de Cervantes y Galdós no enjuicia negativamente a sus locos, inocentes e idealistas. En cambio, proclama que en un mundo pleno de verdugos, inicuos e injustos, el único sitio al que pueden aspirar sus visionarios es la Gloria, aunque esta sea una ficción heterodoxa.

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