Introducción a la novela centroamericana contemporánea

José Ángel Vargas Vargas

La geografía de la novela nos dice que nuestra humanidad no vive en la helada abstracción de lo separado, sino en el pulso cálido de una variedad infernal que nos dice: No somos aún. Estamos siendo.

Carlos Fuentes Geografía de la novela.

La novela centroamericana contemporánea se desarrolla en un contexto caracterizado por la concurrencia de factores de diversa naturaleza: sociales, políticos, económicos, históricos, ideológicos, étnicos y culturales, cuya interacción o confrontación revela una sociedad plural y conflictiva en la que aparecen representados los grupos que la conforman. En un primer momento (desde 1970 a 1990 aproximadamente), las abismales diferencias entre los grupos sociales, especialmente económicas, provocaron intensos procesos revolucionarios y actividades bélicas que sumieron a los países en una seria crisis, hasta que en los años noventa, producto de un esfuerzo colectivo e integrado, alcanzaron la pacificación y entraron en una nueva fase, tratando de afianzar los logros obtenidos y procurando establecer las políticas pertinentes para una democratización. No obstante, las consecuencias del proceso anterior y las diferencias ideológicas que persisten hacen que la inestabilidad y las relaciones asimétricas, en múltiples niveles, sean el signo característico de todo el periodo.

La novela centroamericana, como práctica discursiva, parte de esta realidad y la va modelando, al mismo tiempo que incorpora variedad de registros culturales e ideológicos, sin adoptar una perspectiva única, pues no se restringe solamente a temas de carácter histórico y político. Los autores también tratan otros que le confieren a esta novela una dimensión más amplia: hay obras que exploran temas mágicos, míticos, psicológicos, de carácter filosófico y humanista; otras pretenden recuperar el punto de vista de grupos marginados como la mujer y los homosexuales, y también abren espacio para la expresión de las preocupaciones ecológicas. De este modo, incursionan en ámbitos de diversa índole y se convierten en obras cuyo potencial significativo no solo connota una realidad específica, con coordenadas espaciales y geográficas claramente definidas.

El tratamiento de esta variedad de temas es consecuente, además, con las experiencias y proyecciones de cada escritor, que puede asumir la realidad de distintas formas, con las técnicas y recursos que distinguen su escritura. Incluso, es importante considerar que el diálogo de los novelistas con la nueva novela hispanoamericana ha representado un campo de apertura, tanto a nivel temático como formal, pues así como introducen novedosos cambios en el aspecto retórico también trabajan con visiones del mundo más abiertas y comprensivas que trascienden el marco referencial centroamericano.

Teniendo en cuenta que los proyectos personales de los autores hacen transitar esta narrativa por senderos relativamente distintos, es pertinente reconocer que la crítica que se efectúa se limita a determinadas características y puede producir la idea de que las obras siguen una misma orientación o tratan temas similares. Pero una exploración detallada revela que las obras incursionan en espacios variados, y que la novela centroamericana no puede entenderse como un todo homogéneo, ya que en ella se encuentran variedad de posiciones ideológicas e históricas, temas, discursos y técnicas, aspecto que revela un importante grado de heterogeneidad. Por esta razón, no sería posible unificar esta narrativa en determinadas categorías que limiten y restrinjan el modo de percibirla. Por ello, el término centroamericano aplicado a la novela, constituye un elemento de identificación, pero no un calificativo absoluto que englobe y abarque los diferentes niveles de significación de las obras.

La novela hispanoamericana alcanzó en el período 1960-1975 un desarrollo espectacular debido a dos factores fundamentales: uno de orden estético y otro de carácter predominantemente extraliterario. El primero se refiere a las diferentes innovaciones formales y temáticas incorporadas por los autores a sus obras y el segundo, al fenómeno del boom, que promocionó las novelas de algunos autores del periodo en diferentes ámbitos y los hizo incursionar con acierto en otros espacios culturales y literarios como el español y europeo. Los libros publicados tienen como antecedente los aportes de Miguel Ángel Asturias y Jorge Luis Borges, que habían creado sus obras en el marco de la vanguardia, lo cual les asignaba de por sí un modo específico de explorar la realidad; a este antecedente se le debe agregar la pluralidad de obras aparecidas desde 1941, de manera que junto a la narrativa regionalista, que no se había agotado plenamente, surgieron varias tendencias¹ que marcaron un cambio sustancial en el desarrollo de la novela hispanoamericana.

Esta pluralidad representó un signo inequívoco de diversos proyectos de escritura. En ellos se notaba la necesidad de expresión de territorios íntimos y de una realidad hispanoamericana en la que seguían vigentes los conflictos políticos, culturales, militares, raciales y religiosos. También se evidenciaba una gran vitalidad y fuerza creadora que encontró, más tarde, en el fenómeno del boom los canales más ágiles para su explosión. Pero el boom también se convirtió en un mecanismo que relegó la obra de muchos autores en beneficio de unos cuantos² que se arrogaron como los auténticos representantes de la narrativa hispanoamericana producida en ese momento, como Gabriel García Márquez, Mario Vargas Llosa, Julio Cortázar y Alejo Carpentier, con lo cual se desconoció el aporte global de todos los autores y se ocultó la floración de un pujante proceso narrativo.

Más allá del boom y de un número reducido de autores, la nueva novela se inició en 1964 y se extendió hasta principios de la década de los ochenta³ con la utilización del concepto de postboom y con la incorporación de un grupo de escritores denominados novísimos que anunciaron el carácter epigonal de los primeros. Desde una perspectiva estética, la nueva novela se caracterizó por marcar una ruptura significativa con la producción narrativa anterior que básicamente consistía en transgredir los códigos realistas, incorporar una pluralidad de discursos y presentar una concepción relativa e incoherente de la vida y de la obra narrativa.

La novela centroamericana contemporánea se enmarca en este contexto y podría afirmarse que se inicia en la década del setenta⁴, cuando los escritores se propusieron dejar atrás el regionalismo y el realismo social e incursionar en nuevos espacios de la escritura y el lenguaje. Según Ramón Luis Acevedo, esta es la década que da origen a un cambio radical, pues la novela centroamericana experimentó una transformación «tanto en términos ideológicos como temáticos que significó la incorporación y refuncionalización de la narrativa del ‘Boom’⁵. En ese momento los escritores tomaron conciencia de lo necesario que era abordar la realidad en sus múltiples dimensiones y de explorar territorios íntimos y subjetivos que le dieran a las obras una mayor trascendencia dentro y fuera de la región.

Esta fijación de límites no representa un corte drástico ni excluye aportes de otros narradores que previamente pudieron adelantarse porque no se produce una ruptura total con la tradición narrativa centroamericana. Hay una lista amplia de obras representativas en la que sobresalen Diario de una multitud (1974) de Carmen Naranjo, Las puertas de la noche (1974) de Alfonso Chase, Los compañeros (1976) de Marco Antonio Flores, Pobrecito poeta que era yo (1976) de Roque Dalton, ¿Te dio miedo la sangre? (1977) de Sergio Ramírez, Los demonios salvajes (1978) de Mario Roberto Morales, Una función con móbiles y tentetiesos (1980) de Marcos Carías Zapata y Días de ventisca, noches de huracán (1980) de Julio Escoto. Estas novelas se caracterizan por trascender las formas tradicionales en las que la voz narrativa ofrecía cierta simplicidad: narrador omnisciente, narración en primera persona y narración dialogada. Los autores creen en la necesidad de nuevas búsquedas, sobre todo en el plano de la enunciación, en la forma de narrar, de ahí que los elementos que nutren las narraciones son insertados en nuevos contextos lingüísticos y refuncionalizados simbólicamente, de manera que el destinatario los perciba con sus múltiples matices semánticos.

También, los narradores se aventuran a experimentos y juegos con el lenguaje, el espacio y el tiempo; trabajan los contextos desde varias perspectivas y se proponen la creación en Centroamérica de un territorio literario, en donde se manifiesten las particularidades de las naciones y su cultura, las grandezas y las luchas cotidianas, en resumen, los signos de su identidad. Así lo expresa Ramírez:

Rescatar la literatura centroamericana de su carácter fragmentario, provincial y entendible solo de fronteras para adentro, para hacerla el testimonio de todas nuestras miserias, de nuestros heroísmos y de nuestras derrotas; del asedio sufrido por nuestra nacionalidad; de nuestra explicación como países; del juzgamiento apocalíptico de nuestra historia; de nuestras noches medioevales; de nuestros reinos de bayonetas; de todo lo que habita la esperanza; de lo que habrá que destruir para volver a construir; del hervidero perpetuo de todas las agonías, deberá ser la tarea del escritor centroamericano contemporáneo, como gran lengua que es de su tribu6.

Los novelistas se encuentran ante una nueva realidad que les exige plantearse el texto no solo como representación de los problemas históricos y políticos sino también como artificio que crea su propio referente, sin eludir la realidad concreta. Pero, junto a esta renovación estética, también se da el fenómeno de la internacionalización de Centroamérica y su literatura, la cual irrumpe en el panorama literario hispanoamericano e internacional⁷. Centroamérica y su literatura son tema de interés en diversos ámbitos del mundo; se reconoce la existencia de una literatura fuertemente vinculada a temas locales (políticos, económicos y sociales) y también capaz de hablar de temas universales como la angustia, el amor, la soledad, el poder y la muerte.

Los escritores de la nueva novela fueron conscientes de la consolidación alcanzada por la novela regionalista con obras como La vorágine (1924) de José Eustasio Rivera (1889-1928), Don Segundo Sombra (1926) de Ricardo Güiraldes (1886-1927), Doña Bárbara (1929) de Rómulo Gallegos, Huasipungo (1934) de Jorge Icaza, El mundo es ancho y ajeno (1941) de Ciro Alegría (1909-1967), entre otras, pero no compartían el modo cómo estas enfocaban la realidad. Se propusieron una transgresión de los códigos realistas que los llevó a buscar nuevas formas de expresión de la realidad, aspecto que Augusto Roa Bastos define así:

Lo que resalta, en efecto, en el panorama de la narrativa latinoamericana -cualquier sea el punto de vista desde el cual se la considere- es que las formas superficiales del realismo han quedado definitivamente rezagadas y superadas8.

Los autores trataron de superar las concepciones objetivistas que habían caracterizado la novela anterior, dejaron de ceñirse a temas específicos (geografía, sistemas políticos, configuraciones sociales) y decidieron indagar en las estructuras profundas del lenguaje, considerando ahora una dimensión global y totalizante: «En determinado momento, la ‘nueva escritura latinoamericana’ pone su ojo en la superficie de su espacio y contempla no una relación que defina lo típico de Latinoamérica por los temas de su literatura»⁹, de ahí que se plantearon ampliamente el concepto de realidad, los temas por abordar, la función del lenguaje utilizado y sobre todo, la necesidad de incursionar en la subjetividad de los personajes.

Uno de los primeros cambios experimentados por la novela centroamericana contemporánea es la superación del regionalismo y del realismo que habían predominado desde principios del siglo veinte. Frente a la visión del mundo proyectada por estas tendencias, surge una narrativa crítica y diversificada en la que se incorporan múltiples puntos de vista. La realidad nacional es descrita con amplitud y se profundiza en temas de carácter social, histórico, político y cultural, así como se tratan y ahondan temas propios, mitos y símbolos vinculados a la identidad de los países, con códigos que responden a una preocupación estética diferente.

Esta transformación, iniciada por el guatemalteco Rafael Arévalo Martínez (1884-1975)¹⁰se concreta en las obras que Miguel Ángel Asturias publica desde la década de los cuarenta¹¹. Asturias, preocupado por crear una obra narrativa que trascendiera la concepción tradicional del arte, así como las fronteras geográficas, entró en contacto con la vanguardia europea, específicamente con el dadaísmo, el futurismo y el surrealismo francés. Producto de sus experiencias y de su relación con la obra de autores como James Joyce, André Bretón y Paul Valery, además de su talento y formación enciclopédica, logró crear textos, en los que explotando la riqueza verbal, se sumerge en ambientes psicológicos, íntimos e históricos, lo que le permitió revolucionar el lenguaje y asumir una posición epistemológica ante la realidad que superaba los criterios racionales y objetivos, sin dejar de interrogarse por los grandes problemas sociales, políticos e históricos de su país.

Asturias destacó, además, por la creación de ambientes mágicos y míticos en los que logró representar las leyendas y la tradición oral; también sobresalió por su particular modo de ficcionalizar el contexto histórico, haciendo una denuncia aguda de la dictadura y de las diferentes formas de represión a que son sometidos los grupos sociales marginados, todo ello con una nueva estética y con una extraordinaria experimentación lingüística. De esta manera, reelaboró las propuestas de la vanguardia y dio un tono particular al surrealismo en Hispanoamérica, al mismo tiempo que logró una síntesis entre la problemática nacional y el carácter universal, pues parte de una aguda y atenta observación de la realidad y de la cultura guatemalteca y le imprime a sus obras un tono de contemporaneidad que sobrepasa los marcos geográficos e históricos de Centroamérica.

Sus obras superan el realismo decimonónico, pues incorporan a la estructura de la novela diversas situaciones existenciales y los grandes problemas de la época que le correspondió vivir, sin adoptar una perspectiva única y «haciendo de la fragmentación su punto de partida esencial», según Gerard Martín. Este crítico, al efectuar un estudio de los contextos de El señor presidente, afirma que Asturias

...asume las contradicciones de su propia situación, admite la inevitabilidad, y aun la necesidad, de la enajenación, y se pone a buscar los instrumentos conceptuales que le permitirán reconocerse simultáneamente en su pueblo y en las ideas universales, para proyectar una imagen colectiva hacia el futuro. Se niega, en una palabra, a optar definitivamente o por América o por Europa, e intenta estar con una pierna a cada lado del océano histórico que las separa. Es por esto que nos parece un coloso literario: logra la primera síntesis verdadera en la historia de la novela latinoamericana12.

Apunta Roger Caillois que Asturias se separa de aquella literatura realista que presenta una visión falsa, mezquina y mutilada de la naturaleza humana y crea una obra en la que expresa «el mundo visceral y múltiple, temible y oscuro, hecho de fecundidad y podredumbre, inextricable de fuerzas conocidas y desconocidas»¹³, lo cual le permite ubicar la obra de Asturias dentro de lo que él denomina «realismo alucinado», por oposición al realismo que predominaba en las primeras décadas del siglo veinte.

La obra de Asturias significó la superación de un lenguaje que presentaba la realidad de un modo esquemático. Los escritores que lo empleaban dividían el mundo entre lo culto y lo bárbaro, lo tosco y lo fino, y con ello limitaban una aproximación auténtica a la realidad, compleja de por sí. Según Sergio Ramírez¹⁴, de ese modo se superó una imagen falsa que no respondía a la realidad, ni la reflejaba. Hoy día Asturias sigue siendo una figura cumbre de la literatura hispanoamericana y por lo tanto, un punto de referencia imprescindible¹⁵.

Este salto fundamental no se debe únicamente a Asturias. También la costarricense Yolanda Oreamuno¹⁶, entre otros, ha contribuido a darle a la novela centroamericana un nuevo espacio dentro de la novela hispanoamericana, gracias a su planteamiento de una literatura que no se limita a la reproducción de realidades regionales. Ella representa el tránsito de la novela regionalista y tradicional hacia la novela contemporánea, precisamente por su rebeldía y convicción de que el folclorismo y las percepciones superficiales de la realidad anclan la literatura en un estado engañoso, porque no revelan los complejos problemas sociales ni descubren el interior de los personajes.

En su obra La ruta de su evasión (1949), Oreamuno utilizó técnicas novedosas y trascendió la visión local, paisajista y folklórica que se encontraba en la narrativa anterior, por lo que su novela lleva a un cambio cualitativo en toda la novela centroamericana, precisamente por la profunda indagación psicológica existencial y el afán de tomar el ser humano como principal núcleo generador de la problemática planteada en la novela. En palabras de Ramón Luis Acevedo:

Yolanda Oreamuno en su novela La ruta de su evasión (1949), rompe con el costumbrismo regionalista prevaleciente en su país para darnos ya una novela plenamente urbana, de técnica moderna e indagación psicológico existencial profunda, incluso desde una perspectiva femenina que aflorará con mayor intensidad en las narradoras posteriores al Boom17.

La influencia de los autores del boom, así como de Asturias y de Oreamuno en los novelistas centroamericanos fue evidente en los setenta. Críticos como Ángel Rama sostienen que en Centroamérica, al igual que en América del Sur, en esos años también se produjo una narrativa que

pareció heredar el discurso social racionalizado, manejando la literatura como arma de combate y poniendo por lo tanto el acento en un mensaje de amplio espectro de comunicación, aunque es en Lisandro Chávez Alfaro (1929) donde ese proyecto se combina con una percepción más caótica y existencial del mundo, tal como se vio en Balsa de serpientes y Trágame tierra18.

Esta afirmación de Rama no aborda con exactitud el proceso novelístico centroamericano y hace bien en señalar que «pareció», pues justamente en ese periodo surgió un grupo de novelistas que no renunciaron a su compromiso ideológico, pero sí se propusieron una obra narrativa con una apertura mayor hacia diversos problemas y situaciones, sin limitarse a las fronteras geográficas de la región.

Varios críticos coinciden en señalar a Lisandro Chávez Alfaro, después de Asturias, como el primer novelista contemporáneo en escribir una novela de ámbito universal: Trágame tierra (1969) ¹⁹, novela que recrea el contexto histórico desde el derrocamiento del general Zelaya hasta la década de mil novecientos cincuenta, por lo que se refiere a temas medulares dentro de la historia nicaragüense como la dictadura, la intervención norteamericana y la consecuente lucha de resistencia, inaugurada y llevada a un punto culminante por Augusto César Sandino. La trama se estructura en tomo al conflicto generacional entre Plutarco Pineda y su hijo Luciano, y también en torno a la idea de la construcción de un canal interoceánico en Nicaragua, tema explorado en una de las novelas más recientes: Mil y una muertes (2004) de Sergio Ramírez Mercado. El primero es partidario del gobierno entreguista del presidente Adolfo Díaz y sueña con la construcción del canal por los norteamericanos, pues este representará para él la prosperidad²⁰; mientras que el segundo lo considera una maldición y se entrega a las luchas revolucionarias a favor de la soberanía y la nacionalidad.

Esta obra ha sido considerada como una novela de calidad continental y una de las más representativas de la época. Destaca, además, en cuanto al desarrollo de técnicas narrativas como el monólogo interior, la pluralidad de voces, la dislocación del tiempo cronológico y la fragmentación²¹. Mediante ellas el autor da un tratamiento particular a la realidad histórica, construye un mundo complejo y logra insertar a los personajes en una problemática humana, en la que aparecen la muerte, el amor, la derrota y la soledad, como lo sintetiza Sergio Ramírez, al referirse al final de la novela:

El hijo rebelde se convierte en guerrillero y muere asesinado en la cárcel; y el padre, después de hipotecar su parcela junto al río San Juan, que se volvería oro puro al construirse el canal, sin lograr salvar al hijo, se queda velando el cadáver en lo que es una eternidad de la derrota, la imagen cabal de un país que ha formado su historia a base de entregas y frustraciones interminables22.

La superación del realismo no implica prescindir de la realidad centroamericana, porque los contextos en que se desenvuelven los escritores son profundamente estremecedores; más bien, se trata de una nueva postura epistemológica y del empleo de códigos estéticos que hurgan en los diversos problemas sociopolíticos. Arturo Arias apunta que esta transformación experimentada por la novela centroamericana obedece a una liberación de todo mimetismo estático, en la que la obra se convierte en «un campo de juegos verbales para visualizar modelos de la realidad situados más allá de los modos racionalistas de percibir la identidad del ser, del espacio y del tiempo»²³, por lo que la reproducción de las condiciones de vida de la sociedad y la denuncia política han dejado de ser una finalidad en sí mismas. La realidad es sometida al tamiz de las reglas del discurso literario y representada de un modo dialéctico, con estructuras narrativas innovadoras y complejas.

La superación del realismo no sólo se debe a la introducción de nuevas temáticas que trascienden el marco referencial, tanto en el ámbito geográfico, político como histórico, sino también a una nueva concepción de la obra literaria y al empleo de técnicas que posibilitan la expresión de realidades interiores, fantásticas y míticas. Los escritores han sabido traspasar las fronteras nacionales mediante una narrativa que no abandona la realidad local y simultáneamente se inserta en niveles mayores, como el hispanoamericano, o bien, se internacionaliza, pues existe una conciencia supranacional que los lleva también a seleccionar determinados motivos y analizar el tratamiento literario que conviene darles. Obras como Campanas para llamar al viento (1989) de José León Sánchez (Costa Rica, 1930)²⁴, El Salvador de buques (1991) de Rodrigo Rey Rosa (Guatemala, 1958)²⁵, Margarita, está linda la mar (1998) de Sergio Ramírez²⁶, Big banana (2000) de Roberto Quesada²⁷, entre otras, se desarrollan en espacios geográficos, históricos y culturales que rebasan las fronteras centroamericanas.

Junto a los temas de carácter histórico y político, surgen otros como la mujer, la soledad, la preocupación por el ambiente, el amor, la muerte, la angustia... Incluso, hay escritores con una escritura universalizante, como la del costarricense Rafael Ángel Herra (1943) que, en sus novelas²⁸ trata principalmente temas de carácter filosófico como lo monstruoso y lo bello, la realidad y la fantasía, el bien y el mal, lo divino y lo demoníaco, muchos de los cuales remiten a la antigüedad clásica. Estos temas encuentran eco en el contexto latinoamericano, sin embargo, no se restringen a él porque son de carácter universal y tienen al ser humano y su problemática como su principal punto de interés.

Este esfuerzo por darle una dimensión diferente y más amplia a la novela también se aprecia en el empeño de los narradores por imprimirle a las obras un carácter centroamericano, de modo que los temas narrados no sean entendidos únicamente como representativos de un solo país. Las novelas Los barcos de Roberto Quesada, El general Morazán marcha a batallar desde la muerte (1992) de Julio Escoto²⁹, Castigo divino de Sergio Ramírez y El asma de Leviatán de Roberto Armijo³⁰, están llenas de referencias a distintos países centroamericanos y descubren problemas que no son exclusivos de un determinado país. Todavía con un propósito más abarcador, La mujer habitada (1988) de Gioconda Belli³¹trasciende lo específico de cada hecho histórico y no solo se limita a la referencia de múltiples hechos sino que alcanza una fuerza generalizadora, producida con la ubicación de los acontecimientos en lugares imaginarios como Faguas y también con la creación de personajes genéricos, que representan figuras del contexto histórico político, como El Gran General, síntesis del dictador y la dictadura. Es así como la novela trasciende el contexto inmediato, la Revolución Sandinista y la caída del dictador Anastasio Somoza Debayle en 1979, y adquiere espacios de connotación más amplios, no para denunciar únicamente un hecho o figura específica, sino para mostrar las consecuencias del poder dictatorial más allá de la geografía nicaragüense³².

La presencia de universos mágicos y míticos es otro elemento que otorga a la novela centroamericana un nuevo matiz frente a una novela enraizada en una realidad concreta. Los hechos pierden su dimensión objetiva y adquieren connotaciones singulares al estar integrados a realidades míticas. Las novelas de Rafael Ángel Herra recrean diversos mitos de carácter universal, los cuales son interpretados a la luz del nuevo contexto histórico; Roberto Armijo en El asma de Leviatán y Manlio Argueta³³en Cuzcatlán donde bate la mar del sur incorporan elementos mágicos de la tradición como las leyendas de la Ciguanaba, la Carreta Chillona y el Cura sin cabeza³⁴, con lo que le dan un nuevo sentido a obras que muestran fundamentalmente las contradicciones del sistema político dominante, y Gioconda Belli en La mujer habitada y Sofía de los presagios hace una extraordinaria valoración de la historia mediante la escritura de mitos indígenas y el rescate de costumbres asociadas a la magia y al encanto de la tradición. En la primera, Itzá vive en un árbol de naranjo y su sangre indómita y revolucionaria fluye en las venas de Lavinia³⁵, personaje que rompe los estereotipos con que se ha calificado históricamente a la mujer. En la segunda, la protagonista, vive en un ambiente mágico, que muchas veces ni ella misma es capaz de descifrar, y es sometida a exorcismos, a los designios del destino, a lo que dicten las cartas y en general a lo que decidan sobre ella los brujos Samuel, Doña Carmen y Xintal³⁶. Con este tipo de obras, el lector se encuentra frente a una realidad exuberante, fantástica y misteriosa, alejada de aquellas obras que pretendían agotar la realidad al reproducirla en sus dimensiones objetivas.

En la nueva novela hispanoamericana, la superación del realismo implicó un cambio radical en el lenguaje³⁷, el cual ocupó un primer plano y se volvió protagonista; la narración, llena de ludismo, se convirtió en una excursión por el lenguaje, en la que según Eduardo Becerra se demolieron las formas tradicionales del relato³⁸y se buscó la destrucción o resignificación de las formas fijas.

El lenguaje, uno de los temas de mayor discusión y análisis durante el siglo veinte, se aprovechó como el medio más idóneo para la expresión de realidades interiores. Los escritores partieron de un concepto intelectual, lúdico e irónico de la escritura³⁹y por ende, concedieron una atención especial a la tecnificación narrativa: se cuestionó la historia, se incorporaron registros lingüísticos que abarcaban los más variados niveles sociales y étnicos, se evidenció la imposibilidad de una novela objetivante y se abrió paso a la manifestación de la existencia como problemática humana. Se sustituyó el principio de causa-efecto por la narración fragmentaria y la secuencia por la simultaneidad. Ello implicó también un multiperspectivismo y la instauración de una trama anacrológica, en la que se apreciaba una constante ambigüedad entre el orden real, el mítico, el fantástico y el mágico, que se entrelazan y confunden en el texto y edifican una nueva realidad textual. Para ello, los autores emplearon como recursos fundamentales la parodia, el humor y la ironía, los cuales han sido armas de gran eficacia crítica y conducen a la conformación de los personajes en forma amplia, compleja y contradictoria.

La experimentación con el lenguaje y el uso de diversas técnicas produjo una escritura consciente de su artificiosidad e independencia y por lo tanto, autocrítica y autoparódica⁴⁰. Además, la reflexión metaliteraria apareció como un componente indispensable en las obras, que se presentan inacabadas, con lo que se pasó a una concepción más dinámica de la obra, que reactualizaba la tradición cultural con diversos matices ideológicos y establecía un diálogo muy particular con otras obras y autores, constituyéndose así la trama en una red de citas y referencias, a las que se le imprimían nuevos sentidos.

En Centroamérica, la situación política, caracterizada por golpes de estado, guerras y procesos revolucionarios trajo consigo una agudización de las relaciones entre el escritor, su obra y el contexto histórico. Al escritor se le asocia, ante todo, con el hombre comprometido con el pueblo, como el vocero de las víctimas de la opresión, sin valorar el lenguaje que utiliza en sus creaciones. Es así como el escritor corre el riesgo de quedar reducido a una bandera política⁴¹, sin escudriñar la especificidad literaria de sus obras.

Esta situación permitió que los escritores se plantearan cuál debía ser su misión como artistas inmersos en el contexto centroamericano. Al respecto, Sergio Ramírez afirma:

Lo primero que debe hacer un escritor centroamericano como yo -entiendo que «centroamericano» no es un término limitativo sino de proyección- es poner los pies sobre la tierra, preguntarse qué cosa es Centroamérica. Afortunadamente, yo creo que no existen actos literarios gratuitos, ni existe la creación literaria como un fenómeno que se pueda dar en el vacío42.

Según Saúl Sosnowski, la obra de Sergio Ramírez recoge ese doble compromiso del novelista: ser vocero de su grupo social o «lengua de su tribu» para revelar los heroísmos y derrotas de los países centroamericanos y crear un territorio literario en el que se elabore artísticamente la realidad, sin ceder a determinados condicionamientos ideológicos. El propio Sosnowski señala que el novelista tiene una función básica en la transformación del país, tarea que

...puede exigir que lo literario sea relegado a la urgencia de la reconstrucción total de un país en el cual lo cultural es uno de los componentes integrales. La secuencia es coherente. Su novela ¿Te dio miedo la sangre? (1977) muestra una clara elaboración de la historia nicaragüense y de las opciones que se habrían de inaugurar en lo que ya es futuro. Para lograrlo, Ramírez apela a las modalidades narrativas que impiden la reducción panfletaria de los «textos de protesta» que acaban en las buenas intenciones43.

Los novelistas centroamericanos llegaron a comprender que desde el discurso literario es posible la denuncia y el compromiso ideológico, pero para ello debían tomar conciencia sobre el hecho literario y dejar de creer en la posibilidad única y absoluta de que sus obras fueran instrumento de formación de conciencia de clase y de transformación social. Se proponen, así, conceder una mayor importancia al enunciado lingüístico, y como lo señala Carlos Fuentes, al referirse a la nueva novela hispanoamericana⁴⁴, crear un lenguaje renovador y capaz de revelar la dinámica histórica y cultural de las sociedades centroamericanas, sin que se establezcan relaciones directas y mecánicas entre la obra y el contexto. La transmisión de determinadas ideas o mensajes de un modo directo y autoritario se sustituye por el empleo de una palabra persuasiva, caracterizada por su intransitividad y por la configuración de un universo abierto, sin que los autores impongan un determinado punto de vista. El lector se enfrenta, entonces, a una escritura amplia que le expone una serie de problemas sin resolver, para que él los valore e interprete en función de su competencia cultural y de los elementos aportados por el contexto.

Es así como la novela centroamericana contemporánea se ubica en el plano lingüístico y por ello la realidad es asumida de un modo diferente, mediatizada por el lenguaje mismo, quedando atrás la idea de crear mensajes y sentidos únicos. Se exploran las múltiples significaciones que la obra puede producir, con lo cual se supera el discurso monológico anterior y se propone la obra como un espacio de diálogo que no se limita a la búsqueda de lecturas marcadas por la univocidad.

La gran importancia conferida anteriormente a la realidad sociopolítica es desplazada por la escritura, lo que no ha implicado evadir el compromiso de revelar el drama histórico que prácticamente todas las naciones han vivido. Se habla de ese drama histórico desde el lenguaje, y por eso la novela contemporánea se ubica más en un nivel lingüístico que en la historia, la filosofía o la política y no se reduce a los sentidos que devienen de una determinada disciplina, lo cual la hace más novedosa y revolucionaria al mismo tiempo.

La renovación lingüística permite profundizar en diversas formas de expresión y en el habla de los personajes, con lo que logra un mayor conocimiento de la realidad histórica y la conformación de personajes que parecen auténticos, ya que se tiende a eliminar la distancia entre su mundo y el mundo creado. Así, esta conciencia escritural funciona como un hilo unificador, pues no todos los novelistas siguen un mismo camino y es el elemento común que los asocia en determinados momentos. Para Marc Zimmerman, dichos escritores generan una multiplicidad de formas de representación del todo social, y con un lenguaje abierto que busca más asociaciones que equivalencias⁴⁵, crean una realidad compleja que trasciende el discurso mismo y no se limita a un simple reflejo de hechos históricos.

Los novelistas entienden la obra como un constructo artístico en el que coexisten las contradicciones, se cuestionan los convencionalismos y la lógica tradicional, pues para ellos el discurso literario implica y representa un trabajo muy minucioso sobre el nivel del enunciado y el de la enunciación⁴⁶. La escritura, por lo tanto, es un espacio donde el autor disemina los diversos materiales y fuentes de que se sirve y, de acuerdo con unos determinados procedimientos de selección y combinatoria, construye la fábula.

Esta conciencia escritural ha llevado a la experimentación en la voz narrativa, el tiempo y el espacio, y produce también una frecuente alteración de las normas sintácticas y de la morfología. Técnicas como el flash back, la visión onírica, el monólogo interior, la yuxtaposición, la dislocación del tiempo, el collage, la desaparición de la voz narrativa, la fragmentación, pueden apreciarse en novelas como Días de ventisca, noches de huracán de Julio Escoto, El asma de Leviatán de Roberto Armijo, Un baile de máscaras de Sergio Ramírez, Los barcos de Roberto Quesada y El genio de la botella de Rafael Ángel Herra. En ellas, las formas tradicionales son desplazadas por una escritura innovadora e irreverente contra toda forma de poder, en la que el lector puede participar de un diálogo directo con la realidad vivida por los personajes.

Además de la innovación formal, los escritores se han encargado de someter la escritura a una serie de preguntas y reflexiones que conducen a la incorporación de espacios metaficcionales que se pueden observar en Los barcos, Castigo divino, El genio de la botella, El humano y la diosa, Los demonios salvajes, entre otras. En Los barcos, la gran ambición de Guillermo, el protagonista, es ser escritor, pero, para obtener los recursos materiales necesarios para trasladarse a Tegucigalpa, debe someterse a los trabajos en la piñera⁴⁷. Al mismo tiempo que su vida transcurre va creando y analizando el lenguaje que emplea, lo cual hace que la escritura sea autorreflexiva en donde la ficción se construye y destruye a sí misma⁴⁸. Al final, las cartas que Guillermo recibió de Chago habían sido inventadas por él; al igual que el relato de Beti y su compañero, con lo que se borra la idea de la existencia de otros personajes o autores. La novela gira en torno a una ambigüedad generada por el juego entre realidad e imaginación que el autor ha escogido como eje estructural de la novela. En Castigo divino, en las últimas páginas se descubre la figura del autor, novelista, con lo cual el lector toma conciencia de que la obra ha sido un juego y un asedio a la misma ficción:

-Y que el periodista Rosalío Usulutlán se iba de León con destino desconocido, huyendo también de la catástrofe-. Alí Venegas atrajo hacia el rostro la toalla que le cubría la cabeza; y encorvándose, se lanzó a la calle-. Que el novelista no se olvide de ponerle ese cierre al libro. Si con Rosalío empezó, justo es que con Rosalío termine49.

A pesar de lo heterogéneo de esta producción narrativa, es importante destacar que muchos escritores utilizan el grotesco, la parodia y la ironía como recursos para describir con gran fuerza persuasiva, el entorno centroamericano. Mediante estos recursos, que también se han convertido en estrategias de verosimilitud, logran atacar los diversos problemas sociales y políticos, y de esa manera plantean una lucha contra los sistemas dominantes y ponen en duda las normas que han regido la sociedad.

Ramón Luis Acevedo afirma que esa renovación implica un desplazamiento de la realidad a la escritura, para volver a asediarla desde diferentes ángulos. Sostiene que:

De un discurso esencialmente mimético que pretendía ser traslado directo del entorno sociopolítico, pasamos a un discurso mucho más libre, irreverente e imaginativo que funciona más bien como metáfora, distorsión o reinvención de lo real para iluminarlo desde ópticas inéditas y representarlo en su problemática complejidad. Se había hecho antes pero ahora se generaliza y se hace con mayor conciencia. La creciente importancia concedida al lenguaje, el tono humorístico, paródico o satírico, la proliferación de voces, la reformulación de la historia, la complejidad estructural, la ausencia de soluciones narrativas fáciles, la problematización de la propia escritura implican también una transformación de los esquemas mentales del lector que necesita para redefinir su concepción del discurso literario50.

Esta cita de Acevedo es densa y representativa de la evolución experimentada por la novela centroamericana de las últimas décadas. Efectivamente los novelistas han explorado la escritura, sin eludir su conciencia ética, política y social. Las obras han cobrado su autonomía como productos artísticos y establecen un diálogo con el contexto mediante formas y códigos que le son inherentes, pero no por ello aparecen desligados de las condiciones sociales e históricas representadas, en una relación dialéctica.

En síntesis, los cambios que ha experimentado la novela centroamericana contemporánea se ubican, según Arturo Arias⁵¹, en el nivel discursivo, y por ello, la literatura crea una realidad lingüística, trabaja con diversos materiales del entorno, pero no confunde la literariedad con los ámbitos histórico y político. Ninguna obra rompe el compromiso del autor con su contexto y con una determinada posición política e ideológica y mantiene una especificidad formal y retórica que le permite incorporar los diversos microcosmos y el plurilingüismo de la región centroamericana.

La novela centroamericana contemporánea ha servido como espacio de reflexión sobre los procesos de identidad nacional. Muchas obras ficcionalizan la historia desde diferentes perspectivas y, además, en épocas distintas; unas se refieren a la conquista, otras a periodos determinados como el siglo diecinueve y a contextos más recientes. Los materiales históricos son analizados desde la óptica de la realidad actual y sometidos a tratamientos literarios particulares, de acuerdo con los objetivos de cada autor. Es tal la presencia y elaboración artística de los hechos históricos que puede considerarse el discurso histórico como uno de los principales ejes estructuradores de la novela contemporánea, como lo afirma Ligia Bolaños:

La importancia del discurso histórico como categoría estructurante alude a la utilización de este discurso particular, histórico, como orientador del proceso de selección que subyace en la inclusión/exclusión de las prácticas significantes. Involucra otro aspecto esencial cual es la lucha que existe entre la identidad(es) nacional(es), las producciones culturales y la formación del Estado y presupone una perspectiva teórico metodológica desde donde partir para el análisis de las producciones culturales en América Latina52.

Esta ficcionalización de la historia, en un primer momento, estuvo asociada al desarrollo de la nueva novela histórica, generada en toda Hispanoamérica, y que produjo una vasta cantidad de obras: El arpa y la sombra (1979) de Alejo Carpentier, Respiración artificial (1980) de Ricardo Piglia, La guerra del fin del mundo (1981) de Mario Vargas Llosa, Los perros del paraíso (1983) de Abel Posse, Noticias del imperio (1987) de Fernando del Passo, El general en su laberinto (1989) de Gabriel García Márquez, La campaña (1990) de Carlos Fuentes y El largo atardecer del caminante (1992) de Abel Posse, entre otras. Para Seymour Mentón, aunque existen múltiples razones por las que apareció y se desarrolló la nueva novela histórica, la más significativa es la conmemoración del Quinto Centenario del Descubrimiento de América⁵³y resalta el hecho de que El arpa y la sombra, obra a la que considera paradigmática de la nueva novela histórica, tenga como protagonista a Cristóbal Colón, personaje que permite la reconstrucción de la historia desde una perspectiva novedosa en la que se supera la imagen monolítica transmitida desde la oficialidad y además, genera espacios de discusión y polémica en torno a la historia de América Latina.

En Centroamérica desde la década de los ochenta ha sido evidente el interés de los novelistas por revisar el proceso histórico de la conquista y la colonia, sometiendo la visión oficial de la historia a un fuerte cuestionamiento y desmitificando los héroes tradicionales, con lo cual se rechaza la concepción antropológica de la historia y se le concede mayor importancia a los grupos sociales que han jugado un papel decisivo en la historia. Novelas como Campanas para llamar al viento (1989) de José León Sánchez y Asalto al paraíso (1992) de Tatiana Lobo (1939)⁵⁴están dedicadas por entero a la reescritura de la conquista y la colonia, no solo centroamericana sino también hispanoamericana. La primera narra la colonización mexicana durante el reinado de Carlos III, a partir de las experiencias de Fray Junípero Serra, misionero de la Orden Franciscana que llegó a México en 1749, con el fin de contribuir a la colonización del territorio de Baja California. La obra explora poéticamente la forma cómo se llevó a cabo este proceso, en el cual se distinguen dos posiciones bien diferenciadas. Por un lado, aparece aquella en la que el indígena es sometido a múltiples maltratos y explotado hasta provocarle enfermedades y la muerte, como se desprende del siguiente diálogo entre el Capitán Rivera y José Gálvez:

-Elevad los ojos, mi señor... La carne de los indios e indias la echamos a los tiburones... La orden era entregaros a los indios vivos o muertos, pero no fue posible y por eso ordené desollarlos... Ahí tenéis sus cueros. José Gálvez, visitador del Rey Carlos III de España, elevó la mirada a la mesana mayor del barco San Felipe... -¿Cuál de esos cueros pertenece a Nopoloó? -No podría deciros, mi señor, todos los pellejos de los indios son iguales, ya lo podéis notar55.

La otra posición la encama Fray Junípero Serra, incansable en su lucha por la paz, la libertad y la bondad. Entrega toda su vida para hacer realidad su sueño de transmitir la fe en Dios sin la necesidad de imponerla violentamente, pero al final de su vida sufre con amargura porque sus esfuerzos han fracasado, ya que después de recorrer todos los lugares de Baja California, se percata de que «sembró oraciones y cogió piedras» y que la muerte de los indígenas deja trunca su misión:

Y los indios, ¿qué les dieron a cambio de la libertad? Se murieron todos... entonces nada les había dado. Ni siquiera pudieron ver terminadas las iglesias donde ellos trabajaban a toque de campana como toques de esclavitud. Las iglesias se terminaron todas... Santa Rosalía de Mulegeé... San Xavier... San Ignacio... pero ya los indios no pudieron escuchar un Padrenuestro, un Avemaría... habían muerto56.

Asalto al paraíso narra la reconquista de la zona de Talamanca, Costa Rica, encabezada por el cacique Pabrú Presbere, en el periodo comprendido entre 1700 y 1710⁵⁷. Para Ligia Bolaños

En Asalto al paraíso se elabora, mediante un entretejido de espacios, tiempos, personajes y códigos sociales un fragmento de la historia de Costa Rica -aproximadamente de 1700 a 1710-; en el que se muestra una sociedad colonial marcada por el fin de la encomienda con sobre explotación indígena, crisis demográfica, débil proceso de mestizaje y desestructuración cultural. El hecho histórico clave es la reconquista de Talamanca, o visto desde otra perspectiva, la sublevación indígena de 1710, cuyo personaje central es Pabrú Presbere58.

La obra indaga en la historia costarricense, a partir de una perspectiva amplia del periodo de la conquista en la que el antagonismo entre el orden español, representado por Pedro Albarán, y el indígena, encamado en Pabrú Presbere, se constituye en el hilo conductor de toda la narración, con la particularidad de que los personajes, además de ser representantes de culturas y sistemas políticos muy diferentes, son abordados en su complejidad individual, como ocurre con Albarán que enfrenta serios problemas a la hora de imponer su poder y orden⁵⁹.

Además, hay novelas que reelaboran esta época pero insertan los episodios sobre la conquista en una serie de temas más relacionados con la realidad actual e inmediata. Tal es el caso de Cuzcatlán, donde bate la mar del sur (1986) de Manlio Argueta, La mujer habitada (1988) de Gioconda Belli, El asma de Leviatán (1990) de Roberto Armijo, El general Morazán marcha a batallar desde la muerte (1992) de Julio Escoto, La casa de los Mondragón (1998) de Gloria Elena Espinoza⁶⁰y Margarita, está linda la mar (1998) de Sergio Ramírez. En Margarita, está linda la mar Ramírez reconstruye la historia política nicaragüense de un modo crítico, para lo cual alude a las raíces del dominio y explotación de la sociedad, las cuales se encuentran en el primer conquistador y gran tirano nicaragüense: Pedro Arias Dávila⁶¹. También en La mujer habitada se retoma el mundo aborigen y la implantación de la cultura española en América, con un tono mítico, de denuncia y vinculado al tema de la mujer, como se desprende de estas palabras que Flor le dice a Lavinia:

Hay un Yarince indígena, cacique de los Boacos y Caribes, que luchó más de quince años contra los españoles. Es una historia hermosísima. Casi no se conoce la resistencia que hubo aquí. Nos han hecho creer que la colonia fue un periodo idílico, pero no hay nada más falso. Por cierto que, aunque no se sabe si es leyenda o realidad, Yarince tuvo una mujer que peleó con él. Fue de las que se negaron a parir para no darle más esclavos a los españoles62.

Por su parte, Gloria Elena Espinoza en La casa de los Mondragón efectúa una revisión del pasado colonial nicaragüense, tomando como núcleo de ficcionalización el sentido metafórico del lexema casa (Amoretti, 1999:49), en el que se presentan, cuestionan y revaloran tópicos semánticos como el heroísmo, la nobleza y el honor. A pesar de estas referencias a la colonia, la novela no se limita temporalmente a ésta, sino que a través de un asedio al poder simbólico aborda los siglos XIX y XX y proyecta una visión crítica sobre los códigos patriarcales y sobre los discursos que han articulado y justificado, desde una perspectiva oficial la mal denominada «historia nacional».

Siguiendo una secuencia histórica, El general marcha a batallar desde la muerte propicia una reflexión sobre el final de la Colonia en Centroamérica y para ello se ubica temporalmente en el siglo diecinueve y determina en él las bases de la unión centroamericana. El autor toma como eje la figura de Francisco Morazán⁶³, a quien pretende reivindicarlo como el pacificador de la región en las dos décadas posteriores a la independencia (de 1821 a 1842) y también aborda las luchas por el poder y los diversos enfrentamientos que se presentaron entre los liberales y los conservadores.

La obra se inicia con las glorias obtenidas por Morazán en 1827 en Tegucigalpa, en 1828 en El Salvador y 1829 en Guatemala hasta llegar a junio de 1830, cuando fue designado Presidente del Gobierno de Centroamérica, por nombramiento del Congreso Federal. En 1835 fue reelecto al mismo cargo. A medida que Morazán iba implantando su proyecto empezó a encontrarse con la oposición de los grupos conservadores y de la Iglesia Católica, y de ese modo se convirtió en el personaje más polémico de la época, cuyos opositores más radicales fueron el guatemalteco Rafael Carreras y el costarricense Braulio Carrillo, quienes habían asumido formas dictatoriales para gobernar. En una primera instancia Morazán se interpuso triunfante y llegó a tener mucho respaldo del pueblo, pero los intereses que Carreras y Carrillo representaban finalmente triunfaron y a Morazán se le condenó a morir fusilado el 15 de setiembre de 1842.

Desde 1824, fecha en que el Congreso de Naciones proclamó la primera Constitución, el personaje vislumbraba los grandes problemas que en el futuro enfrentaría Centroamérica:

Allí empezamos a conocer las grandes divisiones que habrían de marcar para siempre la vida de Centroamérica, allí vislumbramos la oscuridad de los hondos abismos entre los criollos y mestizos, entre ciudades, entre provincias y Guatemala, entre liberales y conservadores. Estos se horrorizaban de la pujanza con que se procuraba impulsar el cambio. Aquellos odiaban la lentitud de comprensión con que los conservadores se oponían a apresurar el nacimiento ordenado del país. ¡Éramos entonces tan pobres en riqueza material y tan ricos en pleitos y disensiones!64

La novela narra cómo el proyecto unionista del personaje Morazán, así como su filosofía liberal, enfrentaron la oposición de los grupos conservadores. Morazán quería renovar la educación, diversificar los cultos religiosos, modernizar las leyes, mejorar y aumentar la producción, fomentar la sana inmigración entre los países, fortalecer el sistema jurídico y construir el Canal de Nicaragua, el cual se convertiría en la principal ruta de navegación para el comercio⁶⁵, pero fue acusado de traidor de los intereses nacionales y de afectar los valores y la moral implementada por la Iglesia Católica.

El personaje no logra la unidad centroamericana y, por el contrario, los países se van separando de su proyecto, lo cual da cabida al surgimiento de caudillos que representan los intereses de pequeños grupos, con lo que aparece la fragmentación como un obstáculo central de su proyecto, y ya en 1839 Morazán sentía que la Federación había muerto en sus manos, no por su responsabilidad sino porque cada nación quería hacer lo suyo:

Creo que el pacto de las naciones hubiera podido sobrevivir con un poco de decisión y las necesarias correcciones, pero cada pequeño pueblo, cada aldea, cada villorrio querían repartirse sus extenuados recursos y hacer su propia voluntad66.

Julio Escoto en El general Morazán marcha a batallar desde la muerte resucita el proyecto político de Morazán, un icono del pasado, y lo trae al presente para que sea valorado a la luz de la nueva realidad, en la que se han intensificado las acciones por recuperar la unión y la solidaridad entre las naciones centroamericanas y se busca simultáneamente eliminar aquellas formas localistas que redundan en una vulnerabilidad de los países.

Con esta novela Julio Escoto reflexiona sobre la realidad histórica y política centroamericana, y su obra se convierte así en una rica metáfora de una sociedad conflictiva que no ha cesado de buscar su identidad y su estabilidad política⁶⁷, a lo que se le agrega la perspectiva pacificadora y progresista del autor, la cual ha sido característica de toda su obra y uno de los principales rasgos de la realidad centroamericana de los últimos años.

Cabe señalar que otro hondureño, Roberto Quesada, en su novela Big banana (2000), y aunque no es tema central de la obra, hace frecuentes alusiones a la figura de Francisco Morazán en el contexto centroamericano. Los personajes, desde la perspectiva de la época actual, miran con melancolía el sueño de este líder de convertir a Centroamérica en una sola nación, y el personaje Miriam indica que podría incluir incluso a Panamá y Belice⁶⁸. Así como Miriam reconoce la grandeza de Morazán, Leo, con vehemencia, resalta su extraordinario aporte, según lo describe el narrador:

Leo disertó su gran pasión: ni el marxismo ni ninguna otra doctrina política podrían, para él, compararse con el ideal de su compatriota más importante: Francisco Morazán. Morazán fue un revolucionario de la primera mitad del siglo XIX, que intentó unir Centroamérica en una sola nación, para hacerla grande y poderosa. Combatió contra las dictaduras, peleó con honor en varios países de Centroamérica. Se adelantó al marxismo socializando la medicina en tiempos de guerra: vencidos y vencedores eran atendidos por igual. Tal como Leo lo decía, no había duda de transportarse inmediatamente desde Aqueduc Avenue del Bronx hasta alguna zona montañosa de Centroamérica para hacerle eco a Francisco Morazán y combatir junto con él, ganar batallas a caballo y espada69.

Pero la situación histórica del siglo diecinueve no solo es tratada por Julio Escoto. También Sergio Ramírez en Tiempo de fulgor (1970) y Alfonso Chase en El Pavo Real y la Mariposa (1996)⁷⁰exploran este periodo. Son novelas prolíficas en referencias a diversos aspectos de la realidad y muy representativas de la polémica entre liberales y conservadores que se dio a lo largo de todo el siglo. Al igual que El general Morazán marcha a batallar desde la muerte, Tiempo de fulgor reconstruye los inicios de ese enfrentamiento pues alude a la lucha entre los liberales de la ciudad de León y los conservadores de Granada, además se refiere concretamente a la guerra de 1824 en Nicaragua⁷¹. La novela trata este tema entrelazado con una serie de historias de amor, superstición y realismo mágico⁷².

El Pavo Real y la Mariposa se circunscribe a la década que va de 1880 a 1890 y enfatiza los años 1885-1888, en los cuales Bernardo Soto fue presidente de Costa Rica. Presenta, con ironía, el escenario político costarricense dominado por una lucha artificiosa entre los liberales y los conservadores, ya que en el fondo, según el narrador, tienen los mismos intereses por el poder político y económico. Por un lado, aparecen los conservadores, sin perspectivas de futuro y por otro, los liberales que se autodefinen como revolucionarios, pero el narrador desentraña su comportamiento superficial y falso, como se lo explica el personaje Gerardo Matamoros a Félix Arcadio Montero al explicarle que los «liberales» de liberales solo tienen el nombre y que son los mismos jóvenes que frecuentan las prostitutas por las madrugadas⁷³. Pero, en términos más amplios, la polémica se produce en relación con la defensa de los lemas constitución/democracia, hecha por los conservadores y orden/progreso, representado por los liberales⁷⁴. Además de abordar las luchas políticas, la obra examina también las consecuencias políticas y culturales derivadas de la exportación de café, principalmente la creación de un gusto por lo europeo frente a lo nacional, anticipa los problemas que aparecerán con la construcción del ferrocarril a cargo de Minor Keith y teje una atmósfera sarcástica sobre la rapacidad y la corrupción que desde esa época se hacía evidente en los políticos, que solo pretendían sobresalir y aprovecharse de los recursos del estado⁷⁵.

La ficcionalización de la historia en la novela contemporánea centroamericana no se limita a épocas alejadas del presente, pues la historia del siglo veinte, incluyendo la de los años inmediatos, atraviesa muchas de las producciones novelísticas⁷⁶. Así, la revuelta campesina de 1932 en El Salvador está novelada de un modo muy particular en El asma de Leviatán de Roberto Armijo y Cuzcatlán, donde bate la mar del sur, de Manlio Argueta y Pobrecito poeta que era yo de Roque Dalton; el golpe militar de 1954 en Guatemala en Los demonios salvajes, de Mario Roberto Morales y Después de las bombas de Arturo Arias; la Revolución Sandinista en La mujer habitada, para citar hechos decisivos. Estos autores efectúan un enfoque amplio y recrean los enfrentamientos políticos e ideológicos, la guerra, la violencia y las formas del imperialismo, los cuales revelan las situaciones dramáticas que Centroamérica ha vivido a lo largo del siglo XX, principalmente a través de la revaloración de la voz de aquellos grupos o sectores que han sido víctimas de las imposiciones del poder, como los campesinos, los obreros y los indígenas⁷⁷.

Al igual que en otros países hispanoamericanos donde autores como Carpentier, Roa Bastos y García Márquez, construyen sus obras en torno a temas de naturaleza política y desinstitucionalizan la visión oficial de la historia, pues no dudan en rechazar «los enunciados institucionalizados desde el Estado, la historia y la alta cultura, tres escenarios que la época consideró invariablemente teatros propios de la ideología de la dominación»⁷⁸, en Centroamérica el tratamiento de lo político ha dado paso a novelas sobre el poder, la dictadura, la violencia, la guerra y la denuncia antiimperialista. El último juego (1976) de Gloria Guardia (Panamá, 1940) es una de las obras que mejor reelaboran el discurso del poder ficcionalizando el proceso político panameño de la década de los setenta. Las novelas Bajo el almendro y Días de ventisca, noches de huracán de Julio Escoto, ficcionalizan el tema de la guerra; ¿Te dio miedo la sangre? de Sergio Ramírez y La mujer habitada de Gioconda Belli, son una de las mejores muestras de la novela de dictadura, a las que se le adiciona una perspectiva latinoamericana con El corazón del silencio (2004) de Tatiana Lobo; Cuzcatlán donde bate la mar del sur de Manlio Argueta y El esplendor de la pirámide de Mario Roberto Morales tratan principalmente los temas de la violencia y la guerra; Los barcos de Roberto Quesada, Después de las bombas de Arturo Arias⁷⁹ y Cenizas en la memoria (1994) de Jorge Medina (1948) profundizan en el antiimperialismo y reconstruyen diversas facetas de la historia centroamericana.

El último juego explora, desde una perspectiva dialógica, la forma como se ha construido el poder en la sociedad panameña, para lo cual se recupera el sentido identitario generado por el Comando Urracá (símbolo de la resistencia de los indígenas ante los españoles) contraponiéndolo con el orden caduco impuesto por la burguesía tradicional (representada por Garrido), la cual históricamente ha aparecido asociada a la dominación norteamericana surgida a partir del contexto del Canal de Panamá. La obra se constituye, así, en un llamado a la responsabilidad y al compromiso del escritor con su entorno inmediato y cuestiona el icono de una sociedad próspera y progresista, forjado por el poder dominante. En una dimensión crítica, la obra adquiere un tono subversivo frente al oficialismo, rechazando el sentido hagiográfico de la historia tradicional. Para María Roof (2003):

Mediante la expresa intercalación de recuerdos personales del protagonista y de documentos históricos, El último juego presenta un nuevo historicismo que rechaza la premisa de las grandes narrativas nacionales, de héroes patrios que con sus visiones claras guiaran a la nueva nación defendiendo sus mejores intereses. Gloria Guardia admite errores, examina extravíos, expone los intereses venales de la clase rectora incapaz de seguir los grandes pasos de los próceres y propone correcciones a la mistificación histórica.

En la novela El esplendor de la pirámide de Mario Roberto Morales, mediante la incorporación de múltiples referencias históricas que otorgan al lector diversas posibilidades de diálogo con el contexto, se logra construir una imagen descarnada de la sociedad guatemalteca, víctima de la violencia y la represión por parte de los regímenes militares y gobiernos que únicamente pretenden afianzarse en el poder y evitar cualquier forma de subversión. La obra, desde un principio, denuncia la alianza entre los Estados Unidos y los gobiernos, y en forma gradual e intensiva va describiendo las masacres de que han sido objeto los campesinos e indígenas, así como la destrucción y quema de sus casas. Con imágenes llenas de plasticidad y dinamismo, pero profundamente desgarradoras, el narrador revela el cuadro doloroso vivido por los habitantes:

...son 250 campesinos que murieron, niños, mujeres y ancianos, matan a sus perros también porque el perro avisa que ellos del ejército vienen, entonces lo que hacen es meterle tiros al animal y entonces ya no laten los perros en los caseríos, y cuando encuentran los ganaditos de la gente comiendo su zacate, lo que hacen ellos es matar las bestias, y entonces piden comida y agarran las mujeres y piden comida, y después que comen hacen las matazones, y dicen que son los guerrilleros, pero no, son (ellos) el ejército los que llegan, agarran la gente y los cuelgan arriba, en los árboles, y les quitan los brazos y las orejas, y les dan en la cabeza y todo el pelo dejan ahí tirado, y por eso ya no le tienen confianza la gente en el ejército comienza a avanzar, salen de detrás de los vehículos, apoyados por el fuego de los helicópteros, que están suspendidos en el aire como los ojos de un loco...80

Cenizas en la memoria (1994)⁸¹, además de referirse al tema de la violencia, amplía la denuncia del imperialismo norteamericano no solo como una forma de explotación económica, sino como un atentado contra la dignidad de las personas y un instrumento de dominio ideológico. Los norteamericanos abusan de los trabajadores nacionales, que deben rebajarse a realizar los trabajos más detestables si desean realmente conseguir empleo. Así por ejemplo, el personaje Carlos se encargaba de botar los excrementos de los militares: «Botaba mierda en los campamentos militares de los gringos» y Marcial, que ha vivido en Estados Unidos varios años, le expresa a Fausto su insatisfacción por el trato que recibe: «Casi todos nos miran como a su trasero, hasta las viejitas»⁸². El narrador adopta un tono sarcástico y no oculta su rechazo rotundo a los norteamericanos, pero tampoco deja de aludir a aquellos latinoamericanos que fácilmente adoptan formas de vida, costumbres y actitudes que no responden a su idiosincrasia y al desarrollo cultural de sus países⁸³.

Los barcos reconstruye la historia hondureña, mediante la denuncia de la explotación de que ha sido víctima el país, producto de la presencia de las compañías norteamericanas para el cultivo de la piña. La novela es rica en descripciones de la realidad hondureña como el paisaje, las costumbres, la alegría y el carnaval, pero la acusación a la piñera es aguda y el narrador con frecuencia suministra datos que la van construyendo una imagen perversa de la Compañía, ya que el mundo de La Ceiba, lugar donde se instala y puerto en apariencia próspero, no trae el añorado desarrollo para el país y pasa a ser uno de los tantos espacios o enclaves de los que se ha nutrido el imperialismo norteamericano. La pobreza y la soledad son los resultados más tangibles y representan el fracaso de los que han creído hallar bonanza como trabajadores, y aunque realicen huelgas, estas fracasan porque la Compañía⁸⁴las maneja estratégicamente, viola los derechos laborales y se asocia con el poder político. Alfredo León ha sido explícito al señalar las consecuencias de esta explotación y las connotaciones que la obra adquiere:

El movimiento de los barcos, la subcultura impuesta por las transnacionales, las festividades y los días de asueto, las angustias de las gentes, ese pasar temporal que se ha vivido por décadas en nuestra Costa Norte sujeta a los caprichos del capital extranjero, todo ello con las iridiscencias de traje de luces prestado, surge a cada paso en las pinceladas del escritor85.

Junto a esta denuncia antiimperialista, Roberto Quesada también se refiere a la represión y a la guerra, causantes de la marginación histórica. Muy sutilmente y con ironía, el narrador afirma:

Beti no debe perder su tiempo pensando en la guerra, ya que es lo único que no se ha prohibido. Cualquiera puede pensar en la guerra, hasta el más tonto. Para pensar en la guerra la autoridad sí da boletas, montón, por docenas o como se quiera. Beti está aquí conmigo para pensar en lo que fuera de este lugar no se puede: En la paz, en el escape, en la familia, en los vecinos, en el gobierno, en la Ley, en hacer, en conspirar, en la mañana, en el sol, en solidaridad, en compañero, en etcétera86.

En el marco de la narrativa hondureña, la novela Bajo el almendro de Julio Escoto presenta un planteamiento para combatir la guerra y alcanzar la paz⁸⁷, además de atacar los problemas políticos que impiden lograr los cambios requeridos para mejorar la economía, la salud y la educación. En ella hay una fuerte crítica a la clase dirigente que no promueve una transformación integral del país y gasta en el ejército lo que los pobres necesitan para vivir dignamente. La novela, al cuestionar el sistema dominante y denunciar la miseria y mansedumbre del pueblo, cuestiona el poder y trasciende, incluso, los códigos estéticos y literarios, porque según Helen Umaña, Escoto no escribe por el puro placer de imaginar situaciones más o menos novedosas⁸⁸, sino para contribuir con su pueblo, para abrirle las ventanas que necesita para comprender su mundo.

Además de la ficcionalización de la historia política y de las consecuencias de esta en la sociedad, la novela centroamericana contemporánea también se ha abocado al tratamiento de las transformaciones sociales, básicamente aquellas relacionadas con el espacio urbano. Las obras El asma de Leviatán de Roberto Armijo, Caperucita en la zona roja de Manlio Argueta, Los demonios salvajes de Mario Roberto Morales, Los peor (1995)⁸⁹ de Fernando Conteras Castro, Diario de una multitud de Carmen Naranjo, Un día en la vida de Manlio Argueta, Una función con móbiles y tentetiesos de Marcos Carías y Después del tango vienen los moros⁹⁰de Luis Alfredo Arango, recrean el modo cómo la transformación de la sociedad ha incidido en el desarrollo de las ciudades y a la vez, cómo estas llevan a un cambio en la percepción del mundo de los personajes. Miseria, pobreza, prostitución, corrupción, violencia y terror, son muchos de los nuevos aspectos que se agregan a la realidad, así como el aumento de la burocracia en los sectores medios.

Esta serie de temas que trata la novela centroamericana contemporánea se alejan de aquellos tópicos relacionados con el mundo rural y describen las situaciones que enfrentan los sujetos en el ámbito urbano⁹¹, lo cual lleva también a la incorporación de una problemática psicológica y existencial diferente. Para Ramón Luis Acevedo, al mismo tiempo que surge una novela política, se va desarrollando

Una nueva novelística que explora los conflictos sociales, psicológicos y existenciales del habitante urbano de los sectores medios y altos de la sociedad. Aunque la circunstancia sociopolítica no está ausente de este tipo de narración, ocupa el primer plano la dimensión individual, los conflictos íntimos, de los personajes92.

Estas novelas llevan al plano ficticio las consecuencias del proceso de urbanización, no solo en Centroamérica sino también en Hispanoamérica, como lo ha afirmado Luz Ivette Martínez al estudiar la obra narrativa de Carmen Naranjo⁹³. Merece la pena destacar también la novela Después del tango vienen los moros de Luis Alfredo Arango, ya que el autor logra relacionar las transformaciones sociales y urbanas experimentadas en Guatemala, con la barbarie y el crimen. La obra presenta la ciudad como el núcleo de la opresión social, política y económica, pues en ella conviven las mujeres trabajadoras, niños que habitan en los cajones, borrachos y prostitutas; todos ellos arropados por la suciedad, el hedor y el desamparo. En palabras de Ramón Luis Acevedo, en esta novela:

La ciudad es un mundo de pobreza triste, de casas de cartón e indigencia sucia; una ciudad de cantinas pobres donde los desheredados se emborrachan porque el guaro es un anestésico para el dolor; una ciudad donde se intenta sustituir el amor por el burdel de las prostitutas en decadencia; una ciudad recorrida por desamparados que procuran sobrevivir, como los pájaros; donde dominan los medios masivos de comunicación que con su propaganda comercial hacen más ostentoso el abismo que separa a los ricos de los pobres. La capital es también, para los sectores medios, la deshumanización del trabajo monótono y burocrático; en contraste con la libertad de los pájaros que pertenecen a la provincia94.

Así como esta novela ahonda en el ambiente urbano de la ciudad de Guatemala, Una función con móbiles y tentetiesos de Marcos Carías edifica una imagen plural de la ciudad de Tegucigalpa, dominada por la presencia de múltiples voces y espacios que aparecen yuxtapuestos, conformando un mosaico social y cultural, caracterizado por el tratamiento de temas tan variados como la muerte, el fútbol, la belleza, la vida política, el sexo, las huelgas, el trabajo, la religión, la niñez y la represión, y por la consecuente aparición de personajes muy complejos y de distintas facetas⁹⁵.

Además de los cambios formales y lingüísticos, la nueva novela hispanoamericana concibe la realidad como un todo vasto y heterogéneo donde actúan y conviven diferentes grupos sociales, razas, ideologías, formas culturales y estilos, expresados mediante una pluralidad de discursos. No se excluyen grupos ni sectores y más bien se abren espacios para la incorporación de aquellas manifestaciones culturales y literarias que antes habían sido consideradas como marginales, entre las que se pueden citar, según el criterio de Sklodowska, la subcultura juvenil, la cultura judía y la experiencia femenina⁹⁶. Este hecho ha dado lugar al tratamiento del tema de la mujer y el ecológico en los últimos años en interesantes novelas que recrean estos dos importantes semantemas de la época actual.

La novela centroamericana contemporánea reconstruye la realidad desde perspectivas diferentes, entre las que sobresale aquella orientada a enfocar espacios de los que no se había ocupado la narrativa anterior, como es el caso de la voz femenina y del discurso ecológico⁹⁷. Ambos han sido considerados como dos de los principales ejes que articulan el pensamiento actual y contribuyen a aportar mayores elementos para la interpretación de la realidad. Para Arturo Arias⁹⁸, la emergencia de estos discursos, así como la afirmación de las culturas étnicas minoritarias, representa parte de la crisis vivida en los últimos años y se convierte en un rasgo de articulación del pensamiento posmodernista en Centroamérica.

Tradicionalmente el tema de la mujer había sido considerado como un asunto periférico; sin embargo, después de un periodo de protesta y defensa de sus derechos, esta ha llegado a ocupar un espacio relevante en la cultura, en la literatura y en la sociedad, como lo apunta Susana Reisz al afirmar que las dos últimas décadas se han caracterizado por un reordenamiento de los mapas políticos, sociales y étnicos del orbe y que la mujer se ha incorporado como grupo emergente, que había permanecido invisible y silencioso por varios siglos, pues deja de ser un sujeto de exclusión y se convierte en un sujeto activo que se reivindica, no como categoría universal, sino como una persona inserta en una realidad geográfica, histórica y política definida; aspecto que cobra pertinencia al establecer conexiones entre procedimientos textuales y determinadas formaciones sociales e históricas en las que se inserta⁹⁹.

La incorporación y presencia de la voz de la mujer en la novela centroamericana es, entonces, consecuente con los logros que esta ha alcanzado en la sociedad actual y también con la aparición de las obras de autoras hispanoamericanas como Griselda Gambaro (Argentina, 1928), Elena Poniatowska (México, 1933), Cristina Peri Rossi (Uruguay, 1941), Isabel Allende (Chile, 1942), Rosario Ferré (Puerto Rico, 1942), Ángeles Mastretta (México, 1949), Laura Esquivel (México, 1950), entre otras, que han aportado mucho a las escritoras centroamericanas, pero a la vez estas últimas han mostrado abiertamente su decisión de abandonar los cánones machistas de la sociedad y crear una literatura rebelde y liberadora, con lo que han creado una escritura feminocéntrica y dialógica, pues toman la mujer como eje y principio organizador del mundo:

En este panorama donde se alzan con fuerza las narradoras latinoamericanas de hoy y donde se ubican obras como Arráncame la vida (1986) de Ángeles Mastretta (México), Eva Luna (1987) de Isabel Allende (Chile), Como agua para chocolate (1989) de Laura Esquivel (México) y La última noche que pasé contigo (1991, finalista del XIII Premio ‘La Sonrisa vertical’) de Mayra Ocampo (Cuba-Puerto Rico). En ellas, como botón de muestra, encontramos gran parte de las brechas abiertas por la narrativa actual, donde las escritoras toman un lugar protagonista, lejos ya de la relegación de la ‘esencia de la mujer’ al discurso de la sensibilidad y la escritura emocional y sentimental; lejos de la necesidad de la rabia o la ironía reivindicativas de la pedagogía ejemplar, lejos también de la adhesión a los cánones para legitimar una voz particular. Con ellas, atisbamos el protagonismo de las escritoras latinoamericanas en la ‘descentralización’ de la narrativa actual, en esa nueva conducta escritural que subvierte los paradigmas literarios y cuestiona toda hegemonía cultural, que se erige desde la antiautoridad de los márgenes, que desmaquilla y desmitifica, que se ríe, que cotidianiza y humaniza, que ilumina zonas acalladas y enuncia espacios ocultos100.

La incorporación de la voz femenina a la actual novela centroamericana tiene sus antecedentes en las obras de Yolanda Oreamuno y Claribel Alegría (El Salvador, 1924). Oreamuno en La ruta de su evasión denuncia las imposiciones de la sociedad machista y señala que es necesario conferir a la mujer un espacio significativo en la sociedad. Teresa y Aurora, a pesar de los sufrimientos y desgracias provocados por sus maridos¹⁰¹, no ceden en su búsqueda de libertad y realización personal. Alegría, en Cenizas del Izalco (1966), obra escrita en conjunto con Darwin Flakoll, se atreve a plantear el problema de la mujer, centrando sus observaciones y críticas a la forma cómo vive dentro de la oligarquía tradicional¹⁰². Para ello, selecciona el personaje Isabel, que debe ser hermosa, recatada, culta, complaciente con el marido, conciliadora, religiosa y de buenos sentimientos, aunque internamente esté llena de pulsiones que la hacen sentir subyugada e incapaz de asumir todos los retos que la vida cotidiana le impone. Isabel desea que su hija Carmen tome conciencia de su situación y en el futuro supere esa enajenación y se realice como persona.

Esta línea que Alegría inició con Cenizas del Izalco, la ha continuado en sus obras Álbum familiar (1982) y No me agarran viva (1983)¹⁰³. En esta última, la mujer cobra un protagonismo en las diferentes organizaciones que se forman para luchar contra el poder político, alcanzando así, la categoría de sujeto histórico. A través de las acciones de personajes como Eva, Isabel, Marta y principalmente de Eugenia, la obra resalta el papel clave que ellas desempeñan en pro de la libertad y la justicia en El Salvador. Eugenia, en su condición de comandante, ejerce un liderazgo extraordinario, pues siempre está a la vanguardia de cualquier estrategia o acción revolucionaria, involucrándose en distintas actividades para ayudar a grupos campesinos, desposeídos de tierras y otros medios de producción, persuade a los obreros para que tomen conciencia de su situación marginal en que viven y se integren a las luchas por el poder. Realiza todos sus actos con mucha propiedad y ninguna circunstancia la hace sentir marginada por su condición sexual:

Eugenia tuvo un proceso de proletarización, pero no un proceso romántico. Su trabajo en el campo fue algo extraordinario. Se perfiló desde el primer momento como organizadora. Tenía la cualidad de saberse sumergir dentro de la problemática, convivir con la misma situación de los compañeros, los campesinos, sin que se armara ningún conflicto, sabiendo llevar todo lo que era el germen moral revolucionario sin ocasionarle problemas el que tuviera que ir entre un montón de hombres104.

El dinamismo que Eugenia le imprime a su trabajo y los resultados que va obteniendo al ver que cada día más personas se suman a su lucha son testimonio de que el cambio social debe llevarse a cabo con la participación de todos los sectores. Desde la perspectiva de la mujer, ella constituye un ejemplo para toda la sociedad y una prueba de su valioso aporte a la construcción de estructuras sociales justas y democráticas, a la vez que encarna los ideales y las utopías de una sociedad nueva en la que el ser humano alcance su felicidad sintiéndose libre y disfrutando de sus derechos.

Las obras de Alegría recogen los hechos políticos ocurridos en El Salvador desde mediados del siglo veinte y enfatizan los últimos años de la década de los setenta y principios de los ochenta, presentando además, una serie de referencias históricas correspondientes a la realidad centroamericana¹⁰⁵, lo cual da una mayor trascendencia a los hechos narrados. Así mismo, se plantean como objetivo liberar a la mujer de las estructuras patriarcales que la limitan y también al ser humano de las condiciones políticas, económicas e ideológicas que van contra su dignidad.

Otras novelas que han permitido una importante incorporación y revaloración de voz de la mujer en el contexto histórico y político centroamericano son: Las sombras que perseguimos (1983) y Mundo, demonio y mujer (1991) de Rima de Vallbona (Costa Rica, 1931)¹⁰⁶; La mujer habitada y Sofía de los presagios, ambas de Gioconda Belli, María la noche (1985) de Anacristina Rossi (1952); Sobrepunto (1985) de Carmen Naranjo, Desconciertos en un jardín tropical (1999) de Magda Zavala y El año del laberinto (2000) de Tatiana Lobo, entre otras ¹⁰⁷. Estas obras plantean revisar la situación de la mujer desde una perspectiva histórica, sin abandonar la situación actual. El propósito es mostrar que en diferentes tiempos y espacios la mujer ha ocupado una posición marginal y, a pesar de ello, ha realizado cambios muy importantes para la sociedad y hoy, más que antes, está en condiciones de emprender nuevos proyectos para construir una sociedad más progresista, de ahí que planteen la búsqueda de identidad de la mujer y la toma de conciencia para superar las imposiciones sociales, culturales, económicas, religiosas e ideológicas que han experimentado en el transcurso de la historia.

En estas novelas los personajes femeninos rechazan las divisiones exclusivistas del trabajo y participan en decisiones de carácter político, social, laboral, económico, familiar y bélico. No aceptan que determinadas profesiones u oficios estén reservados para un sexo específico y pretenden transformar el mundo, según su ideología. También se proponen la abolición de todas aquellas dicotomías que han sustentado y justificado diferencias artificiales entre el hombre y la mujer, tales como espíritu/materia, orden/desorden y actividad/pasividad, como puede deducirse en las palabras de María, personaje de la novela Desconciertos en un jardín tropical de Magda Zavala, cuando afirma que ella duda de tanto «asesinato de la razón por la razón misma y tanta ignorancia bajo formas de religión y otras ideologías que justifican otras divisiones, clasificaciones y absurdos»¹⁰⁸.

En las novelas citadas la mujer alcanza importantes niveles de representación, especialmente en La mujer habitada y en Sofía de los presagios, obras que construyen una visión crítica y mágica del entorno centroamericano, elaborada con una aguda percepción de la realidad e incorporando, además, voces de distintos sectores y grupos sociales¹⁰⁹. La mujer habitada rompe los paradigmas patriarcales que han asignado a la mujer ciertas tareas, pues irrumpe en campos que le estaban vedados a la mujer. Lavinia, la protagonista se impone como arquitecta, profesión que tradicionalmente corresponde al mundo masculino, ingresa y participa en el movimiento revolucionario ejerciendo funciones decisivas, es una de las dirigentes más destacadas en la toma de la casa del General Vela, grita consignas como ‘Patria libre o morir’, se rebela contra los mitos que han servido para someter a la mujer al dominio del hombre: la maternidad, el mito de Penélope, el de Nora y la virginidad¹¹⁰.

En Sofía de los presagios, Sofía, personaje protagonista, reafirma su papel en la sociedad por su carácter emprendedor, su decisión y capacidad de organizar el mundo. Ella pone a prueba y desestabiliza el discurso patriarcal que ha regido la sociedad y somete al hombre al ridículo, al ser desplazado de los comportamientos masculinos que se le han atribuido. René, con quien se casa y luego se divorcia, sufre la vergüenza y la burla social porque no logra dejarla embarazada y además, esta le plantea unilateralmente el divorcio, lo cual lo sorprende y lo convierte en un ser que ha perdido su honor y poder dentro de la sociedad machista en la que se desenvuelve.

Sofía también decide por sí misma sobre el sexo, la maternidad¹¹¹ y la familia; planifica por sí misma tener un hijo, en el momento que consideró adecuado y con la persona que ella quería. Después de atravesar una serie de crisis y un proceso de purificación para autoafirmarse y reconocerse como mujer y como ser humano, se niega a aceptar el absurdo de un mundo regido por los hombres: «Solo la oscuridad de las almas extrañadas de la naturaleza, ha podido inventar un dios macho con una madre virgen, para quien el placer que produce la vida es pecado»¹¹². Es así como la mujer está en plena capacidad de regir los destinos de su vida, con un espíritu emprendedor y con la sabiduría que le otorga su sensibilidad como persona. La novela somete a revisión todos los cánones machistas, es hiriente, irónica y sarcástica para atacar las aberraciones machistas. Pero la propuesta estética de Belli en esta novela tiene un matiz humano muy interesante en la medida que también busca la reconciliación y la felicidad de las personas, siempre que se respete su dignidad y su modo de ser, como se aprecia cuando Sofía invita a una fiesta a personas de diferente condición social y económica, y hasta al propio René; también Fausto, el homosexual que le ayuda en todas sus actividades finalmente logra unirse a otro hombre y alcanzar una vida feliz¹¹³. Por ello, la novela apunta hacia una revaloración del amor propio¹¹⁴, el único que hace a las personas capaces de superar sus problemas.

El año del laberinto (2000) de Tattiana Lobo representa una impugnación de las normas de la sociedad machista costarricense de finales del siglo diecinueve, ya que Sofía, ante los ultrajes e infidelidades de que es objeto, le pone una demanda de divorcio a Armando, y este para suspenderla se ve obligado a firmarle una hipoteca de los bienes adquiridos durante el matrimonio¹¹⁵, y en vista de que constituía un obstáculo, fue asesinada con toda frialdad. La voz de Sofía delata la forma cómo debió someterse a su esposo:

Mi marido dejaba su huella en mi cuerpo, año tras año. Y mi cuerpo, enajenado, regresaba a mí como una ola en los sufrimientos de cada parto. Cuando ya no fue necesaria mi presencia en la panadería y ya no tuve otra tarea que la crianza, y Armando dejó de ser un hombre joven para entrar en el camino de la madurez, mi encierro se hizo más riguroso. Sin la presencia de mi padre, su poder sobre mí fue absoluto [...]. Pude haberme muerto en alguno de mis once partos y ninguna ley ni juez hubiera señalado a Armando como responsable. Hay crímenes que nunca tienen castigo. Nunca me preguntó si yo quería tener tantos hijos116.

La novela muestra la imagen firme de una mujer que no se doblega ante los abusos y que vive convencida de la necesidad de alcanzar la libertad, para lo cual no debe silenciarse, sino expresar sus propias ideas y sentimientos, en un acto de «libertad soberana» que no la hace depender de voluntades ajenas¹¹⁷.

De acuerdo con las obras mencionadas, podría afirmarse que la novela centroamericana contemporánea recupera la voz femenina y se postula como una voz liberadora que trasciende cualquier limitación cultural¹¹⁸, pues en ella la mujer se convierte en copartícipe del desarrollo social e histórico, y ante todo, en un sujeto capaz de alcanzar su propia identidad, libre de los condicionamientos y prejuicios impuestos desde el orden patriarcal¹¹⁹. Esto incide también en que las relaciones entre el personaje protagonista y la realidad sean hacia adentro¹²⁰porque más que abordar el mundo de los otros, interesa el propio, para, como afirma Susana Reisz, «aprender a hablar con una voz única y auténtica, libre de temores y ambivalencias»¹²¹.

En un espacio político y cultural claramente dominado por la ideología patriarcal, las novelistas han contribuido a ampliar el panorama literario de la región, creando una escritura que muestra la realidad desde nuevos ángulos. La mujer en su dimensión humana y como sujeto histórico se incorpora al discurso literario, con lo cual se agrega una nueva sensibilidad y mayores elementos para interpretar la cultura y la historia centroamericana, con unos códigos tendientes a crear un marco de referencia más específico en el que la mujer transmite su visión del mundo y se integra a la dinámica social desde su propia experiencia. Este hecho produce, a nivel textual, un notable cambio expresivo y una tensión semántica derivada de la presentación de la realidad desde una óptica diferente¹²².

El desencanto observado en la novela centroamericana abarca diversos niveles y produce la impresión de que las sociedades han dejado de luchar por aquellas causas o valores esenciales para su desarrollo. Este desencanto se nota fundamentalmente en el rechazo a la guerra, en el tratamiento del fracaso de los procesos revolucionarios y también en la crítica a los sistemas políticos¹²³. Estos tres elementos aparecen entrelazados y generan un efecto desesperanzador.

Desde 1974, cuando se publicó Diario de una multitud, la novela centroamericana empezó a plantear un desconcierto ante los sistemas políticos que inmovilizan a los sectores sociales y les bloquean toda posibilidad de superar su «statu quo». Esta obra desvela la insatisfacción y el desencanto de la sociedad ante la manipulación de que es objeto por parte de los políticos y de la burguesía en general. Por un lado, la clase alta lucha por mantener sus privilegios y por el otro, los sectores marginados entran en crisis al verse abandonados y oprimidos, lo que los sumerge en una especie de vacío existencial, caracterizado por la soledad y la frustración¹²⁴. La novela está marcada por el descontento y por una imagen degradada del gobierno y de la misma sociedad, ya que los diferentes grupos se sienten impotentes al no poder cambiar los sistemas de dominación, que pesan demasiado sobre sus vidas, pues prácticamente las determinan.

Paralelamente a Diario de una multitud, la novela Los compañeros de Marco Antonio Flores expone el desconcierto ante el rumbo que ha tomado la lucha armada, y lanza una crítica a sus actores. Con excepción del personaje Patojo, que muere sin delatar a sus compañeros revolucionarios, los demás (Chucha Flaca, el Rata, el Bolo) terminan aburguesándose y traicionando el movimiento revolucionario. Incluso, el Bolo, personaje que ha ido a entrenarse a Cuba, no participa activamente en la revolución y decide no regresar a su país:

Aquí me voy a quedar y de aquí me voy a ir, pero no voy a regresar a casa de mi madre, al país de mi padrequenoexiste, a mi país donde nunca puedes estar solo ni ser libre, porque a todos conoces y todos te conocen y matas y te matan y tienes que huir que esconderte porque si no te desaparecen te encarcelan te matan te torturan te cortan los huevos te sacan los ojos te cortan la mano izquierda te cogen te violan asaltan tu casa te roban todo lo que hay adentro no te dejan vivir en paz no te dejan soledad te aconsejan te estimulan te dicen lo que tienes que hacer y lo que no porque todos te conocen y te quieren y te respetan y se meten contigo y te mortifican y te matan a pausas o de un tiro y allí está tu madre y está el tirano de turno y está la policía que en cualquier momento y por cualquier razón te persigue y te mata125.

Estas palabras del personaje delatan su falsa actitud revolucionaria y de apoyo a su país, ya que después de observar a distancia la difícil realidad que ha dejado, y de valorar las contradicciones y problemas de la revolución, prefiere mantenerse al margen de ella, y en realidad, nunca tuvo un comportamiento solidario con quienes la hacían.

Ideológicamente la obra es atrevida, pues el autor en un momento de auge de los movimientos revolucionarios en Centroamérica, los denuncia de manera radical; empieza con un repudio a los rusos que buscaban el dominio político de la región, continúa atacando a los dirigentes que solo pretendían beneficios personales y no duda tampoco en acusar a las multitudes que actúan, pero no piensan. La decepción y el desencanto son totales, pues no se ha efectuado una revolución inteligente y los principales actores de la lucha política han salido hacia el exilio o se han adecuado a los intereses de los grupos de poder. Por las anteriores razones, Los compañeros es una de las primeras obras en anunciar el desencanto que más tarde va a irradiar la novela centroamericana.

En las décadas de los ochenta y noventa, el pesimismo que se aprecia en las novelas citadas anteriormente, aflora con mayor fuerza. Los hechos revolucionarios se miran con cierta distancia, lo cual se confirma además con el empleo de técnicas narrativas que pretenden mostrar la realidad de un modo objetivo. La revolución ha dejado determinadas huellas y han repercutido en el presente, pero no han satisfecho las utopías que pretendían en su momento¹²⁶. Las novelas Castigo divino y Margarita, está linda la mar de Sergio Ramírez, Sofía de los presagios de Gioconda Belli, El esplendor de la pirámide de Mario Roberto Morales, Cenizas en la memoria de Jorge Medina, El humano y la diosa de Roberto Quesada, Bajo el almendro de Julio Escoto y Siglo de o(g)ro de Manilo Argueta, entre otras, son muy representativas de esta nueva actitud de unos autores que han querido liberarse del peso que implica una obra estrechamente vinculada y comprometida con la historia reciente de Centroamérica y han escrito obras sobre épocas anteriores.

Julio Escoto, Jorge Medina, Roberto Quesada y Gioconda Belli son explícitos al destacar la negación rotunda de la guerra, y tal como se planteara en el contexto centroamericano de las últimas décadas, se aboga por avanzar hacia la paz. Sofía de los presagios presenta el saldo negativo que ha dejado la guerra, de evidente desastre para el país. A pesar de ello, no oculta cierta melancolía por un pasado glorioso y espléndido, donde todos comulgaban con la misma causa. Pero esto solo se queda en un recuerdo, ya que es mirada desde un después, con una distancia bien marcada y concebida como un proceso acabado y fatal, pues ha generado pobreza, pérdida de muchas vidas, destrucción de carreteras y diversos problemas de infraestructura¹²⁷. No hay en la obra un afán por replantearse la guerra como un problema actual ni la proyección de nuevas situaciones bélicas. Belli se despoja de la marca ideológica que sí tenía su obra La mujer habitada, en donde se observa un antagonismo muy serio entre el dictador y el Frente Sandinista de Liberación Nacional.

En las novelas de Julio Escoto la voz narrativa toma una posición muy clara ante la guerra, la cual constituye una aberración¹²⁸, sobre todo entre los países pobres, que deberían abocarse a planificar su desarrollo y a planear distintas acciones que favorezcan a sus habitantes. La guerra produce grandes daños materiales y humanos, y sume a quienes participan en ella en un estado de confusión y violencia, como lo describe el narrador en Días de ventisca, noches de huracán:

Lo que hice fue taparme los oídos, abrir la boca, pero oía el golpe tosijoso cuando salía el mortero al aire y después, más allá, la explosión y el saltar de la gente a las cunetas cuando ya era inútil, todo hecho un amasijo de hierros retorcidos e incendiados donde volaban pedazos de pierna, explotaba doblemente un tanque móvil de gasolina y los transportes se ladeaban enmarañándose dando vuelta, y los vidrios se cubrieron primero de puntitos blancos, como salpicadura del mar, y después quedaron esparcidos sobre la tapa del motor. Les dije que no siguieran disparando después de que todo había quedado concluido y sobre los que huían, pero era la guerra y no se podía perdonar a uno solo aunque lo tuviéramos de espaldas y hubiera soltado las armas y volado el casco y abandonado una bota en su prisa loca por escapar de la muerte. Algunos de mis compañeros saltaron de alegría y se felicitaban abrazándose mientras daban gritos de montaña: qué guerra más pendeja129.

La guerra ha arruinado materialmente a las naciones, pero lo más grave son sus consecuencias a nivel psicológico: miedo, temor, traumas mentales, escisión y soledad. Se produce así un ambiente desgarrador del que no se escapa ninguna persona ni grupo. Hasta los niños ven caer su infancia de un solo golpe¹³⁰ y se sienten condenados al mundo inhóspito y desestabilizador de la guerra. En Siglo de o(g)ro¹³¹Manlio Argueta hace una interesante revisión de este tema, como parte de la historia centroamericana y salvadoreña del siglo veinte, sin desvincularla del contexto mundial. En ella, el narrador rememora la alegría y el candor del pasado, considerándolo como una edad maravillosa; recuerda a su familia, su pueblo natal (San Miguel), los parques, sus juegos y aventuras amorosas, pero no deja de referirse a la Segunda Guerra Mundial, que trajo carencias y todo tipo de problemas. No se narra la guerra directamente, pero sí se expone cómo ha repercutido, sobre todo en las familias, las cuales se desintegraron y se vieron muy afectadas, al punto de que muchos de sus miembros debieron exiliarse: «Me he encontrado con Herminia al regresar a mi país después de veintiún años de ausencia»¹³². Ante la muerte evidente que significaba la guerra, era preferible salir del país, con lo cual se producía una ruptura desgarradora, con la patria y con el núcleo familiar. Argueta retrata el modo cómo los ciudadanos interiorizaron la guerra y también manifiesta su desacuerdo con ella. Pero a pesar del protagonismo que le confiere, el modo de enfocarla es diferente a sus primeras obras; ahora emplea un distanciamiento narrativo que conduce a la reflexión y representa un grado de madurez en su proceso creativo, al mismo tiempo que reconstruye la historia salvadoreña y centroamericana más recientes.

La guerra no resolvió las abismales diferencias que existían en la sociedad, ya que como estrategia de los grupos insurgentes no rindió los frutos esperados, ni tampoco los procesos revolucionarios culminaron con éxito. Desde la perspectiva de la novela centroamericana, han desembocado en el fracaso y la incertidumbre. En Sofía de los presagios hay nostalgia por la Revolución, como se aprecia cuando Sofía se encuentra con su hija en el Parque de Diversiones y ve una gran cantidad de gente: «La gente se apretuja por todos lados y Sofía piensa que sólo en las concentraciones políticas, en los mejores tiempos de la Revolución ha visto antes tanta gente reunida»¹³³. Pero también hay una acusación directa a los gobiernos que no han sabido concretar las aspiraciones revolucionarias y han sumido de nuevo a los países en la crisis. En general, la novela representa el tránsito simbólico del fervor y la euforia político-ideológica al desencanto¹³⁴.

Jorge Medina en Cenizas en la memoria crea una conciencia desencantada de los movimientos revolucionarios, a partir de la voz de los guerrilleros que revisan sus vidas y se dan cuenta que no había razones bien definidas para luchar, pues actúan respondiendo al principio general de cambiar el orden social y político establecido, pero no muestran una vehemencia y convicción ideológica, como aparece en otras novelas de la década de los ochenta. Las palabras del personaje Carlos revelan esta duda en relación con las acciones revolucionarias: «Protestamos, denunciamos, organizamos y de repente tenemos algo bueno, pero si te agarran te joden». El proceso revolucionario aparece desdibujado y casi sin eco en el presente, ya que los personajes se sienten navegando en el fracaso. Incluso, piensan que la educación y la vida religiosa han sido una farsa, como ocurre con el pastor Fico Amaya y con el propio Fausto que se avergüenza de su trabajo porque «no había enseñado a nadie nada que lo dignificara como hombre» y nunca fue capaz de cuestionar los llamados «héroes nacionales» ni de decir los verdaderos nombres de los dueños de la nación»¹³⁵, como le corresponde a un educador comprometido con la realidad de su país.

Además del naufragio de los procesos revolucionarios, el desencanto se advierte ante los sistemas políticos que siguen actuando a favor de las elites económicas, ya que no hacen nada por ayudar a los marginados¹³⁶ y se caracterizan por su voracidad económica y su corrupción, siendo consecuentes con las demandas de los grupos de poder. En Días de ventisca, noches de huracán, Martín Ilí y Nova luchan por exoneraciones de impuestos para que sus negocios marchen muy bien a raíz de concesiones especiales. Se sienten muy seguros porque cuentan con el aval del gobierno:

No -dijo después -no creo que perdamos el negocio-. -El proyecto de pulpa y de papel es factible -explicó Nova- pero necesitamos también las exoneraciones de los impuestos por un periodo normal en la industria, el de consolidación-. -No hay duda -aseguró enfáticamente Ilí-. Podemos obtener la exoneración por unos quince años-. Con diez es suficiente -advirtió Nova137.

Esta corrupción trasciende el hecho de que las personas pertenezcan a determinados partidos políticos, como se desprende de la experiencia de El Pelón, quien trabajó con gobiernos diferentes y siempre se le había encargado lo mismo: garrotear maestros en las huelgas, vigilar la oposición y robar urnas¹³⁸. Además, cuando Pelón, personaje de esta misma novela, estuvo en la guardia personal de don Martín conoció los fraudes fiscales, los contrabandos, los problemas morales, las estrategias para desaparecer a quienes representan un obstáculo político. En fin, el autor, en la voz de los personajes, descubre los mecanismos empleados por los sistemas políticos para mantenerse en el poder, lo cual les resta la credibilidad y la confianza que, se supone, el pueblo debe tener hacia ellos.

Otra perspectiva de este tema se desprende de la novela Cárcel de árboles (1991), que constituye una sátira de la corrupción en Centroamérica, aunque la obra no posee una referencialidad geográfica muy directa. La sociedad que establecen la Doctora Pelcari y un funcionario de gobierno para convertir en esclavos, sin capacidad de entendimiento, a aquellos individuos condenados a desaparecer o a morir por los regímenes representa los extremos a los que llega el poder y la ambición¹³⁹, pues se transgreden todos los valores con el objetivo de obtener exorbitantes sumas de dinero. De ese modo, el ser humano es desplazado a la categoría de objeto y se le reduce a un medio de producción.

Una novela como Cruz de olvido (1999) del costarricense Carlos Cortés (1962)¹⁴⁰podría sintetizar bastante bien ese sentimiento de frustración y desencanto que vive la sociedad centroamericana. Efectúa una revisión minuciosa de lo que fue el proceso revolucionario en Nicaragua y por medio de Martín, el protagonista, crea una atmósfera espectral y desagradable de la ciudad de Managua, donde después del júbilo revolucionario solo queda el hastío. El cambio político que se dio con la pérdida de las elecciones por parte del Frente Sandinista de Liberación Nacional representa la caída de los ideales forjados durante varias décadas. Pero el regreso del personaje de Nicaragua a Costa Rica es un viaje a la farsa, al olvido y a la nada, pues ha dejado un país trágico para volver a un país de mierda¹⁴¹en donde los políticos son oportunistas y solo se interesan por satisfacer sus aspiraciones personales. La corrupción, el narcotráfico, la prostitución, el alcoholismo, el robo y un sinnúmero de problemas sociales llenan el escenario costarricense (o costarrisible, como irónicamente lo denomina el narrador) y el lector se queda con la amarga sensación de ver a una sociedad carente de nortes para orientar su desarrollo y asfixiada porque ha perdido las utopías que le dieron sentido a su pasado.

Una posición más radical que la observada en Cruz de olvido de Carlos Cortés se encuentra en la novela corta El asco (1997) de Horacio Castellanos Moya¹⁴², obra en la que se realiza una aguda revisión de la historia de El Salvador y centroamericana abordando aquellos elementos que han conformado el sentido de patria y nacionalidad, desentrañando los grandes problemas políticos que han llevado el país a la decadencia y lanzando una crítica mordaz sobre las costumbres y formas de vida de los habitantes. Eduardo Vega, el protagonista, viaja de Canadá a El Salvador, con el solo motivo de realizar las gestiones pertinentes para recibir una herencia que le corresponde y durante su periodo de estadía se siente defraudado y califica a la población como imbécil, inculta e incapaz de realizar cualquier proyecto progresista. Más bien, enfatiza que es un pueblo con vocación por el militarismo y el asesinato, azotado por el robo y la violencia, embrutecido, con serios problemas en las familias, sumido en el terror y acosado por políticos apestosos que propiciaron la muerte de multitudes y siguen actuando movidos por intereses muy personales. De esta manera, El asco despliega una visión paródica y desencantada de la realidad, en la que se cuestionan y niegan los valores nacionales, los proyectos políticos, el militarismo y la educación, para descubrir un país fragmentado¹⁴³que se encamina hacia el fracaso absoluto.

Obras más recientes como Sombras, nada más (2002) de Sergio Ramírez, Piedras encantadas (2001) de Rodrigo Rey Rosa, Managua, salsa city (2001) de Franz Galich y El desencanto (2001) de Jacinta Escudos continúan explorando literariamente los diferentes espacios centroamericanos, y con ello aportan perspectivas relativistas y complejas, donde la frustración ante los proyectos transformadores aparece como el tópico más reiterado y representativo, junto a la denuncia de todo tipo de imposición cultural.