Como la suministrada por los Comentarios de textos populares y de masas reunidos por C. Rodríguez Fer (1994).

Se suele suponer que todo acaba, tarde o temprano, en una versión escrita; pero aparte de que el momento en que se da la traslación al escrito (o la producción del escrito que alimenta la forma oralizada) tiene su importancia, no hay evidentemente garantía que de todo lo usado se conservaron huellas materiales.

Compárense, por ejemplo, las grabaciones de romances de cegos galegos hechas por Rivas & Iglesias (1999) y las adaptaciones por Pancho Álvarez (1998) de romances del «Cego de los Vilares».

A partir del mito de Progne, dada aquí en una versión de 1975 (recogida en Catarroja el 22-04-1975; cortesía de Cecilio Alonso): «y tratando de salud/mi hija cómo se encuentra/su hija se encuentra buena/lo que mucho me ha encargado/es que me lleve a Filomena/eso no lo verás turco/ ¿por qué no lo veré suegra?/porque condes y marqueses/se quieren casar con ella».

«y si al ingrato hallaras/en tu camino/dile que siempre en él pensando/siempre he vivido/que no me olvide/que no le querrá nadie cual yo le quise» (versión cantada por María Velasco, de Valdestillas; cf. J. Díaz, 1978), bastante próxima aún a «Lux Aeterna», con un tipo de voz cercana a las cultivadas en el escenario). «Lux Aeterna» es un interesante proceso de adaptación al gusto popular de una poesía (culta) de Juan Menéndez Pidal sobre el tema de la muchacha que muere de amores por falsedad del novio publicada en el Almanaque de la «Ilustración española y americana» para 1889 y que bajo el título de «Pobre Adela» se canta ya en Astorga con música perteneciente a Las Hijas de Zebedeo, zarzuela de Chapí de 1889 también, y con otra melodía «especialmente bonita y pegadiza» según L. Díaz Viana (1984), que viene a ser su tonada más usual en Trubia (Asturias) según consta por la publicación que de ella hace la revista Artes y Letras en 1901. El proceso de «tradicionalización» ha consistido en narrativizar la introducción (desaparece el diálogo entre madre e hija, con clara pérdida de importancia del personaje de la madre) y añadir un desenlace tras la muerte de la joven, en dar identidad a la chica (Adela) para hacer juego con Juan y Dolores de la poesía fuente, en una evolución del metro inicial hacia versos heptasílabos y pentasílabos combinados con rima en los pares que cambia cada cuatro versos pero también en uno de los dos grupos con asonancia, camino de una métrica y una rima plenamente romancísticas (cf. Díaz, 1984). El resultado es «una composición tratada con estilo melodramático propio del romanticismo más lacrimógeno» (Díaz, 1978).

Así quedan minorizadas unas literaturas de mujeres relacionadas con una capacidad memorística (Lemaire, 1995) relacionada con el analfabetismo y de carácter lírico doméstico ilegítimo (excepto cuando llega un colector interesado por los romances viejos...). Son manifestaciones de la literaturas de la voz que no son simplemente orales ya que pueden aunar texto escrito y realización oral, con intervención o no de la memoria (cf. Botrel, «Pueblo y literatura...»).

En la versión de Gil Blas de Santillana del impresor vallisoletense Santarén, por ejemplo, el último capítulo (capítulo X) se compone en letra de cuerpo menor que los anteriores para que el texto quepa en los pliegos de la historia de cordel; la princesa Alida puede ser convertida en princesa Adela, etc.

La clasificación de los impresos, incluso se podría hacer a partir de estos criterios: predominio de la imagen (estampa, postal, aleluyas), equilibrio imagen/texto (goigs, ventalls, etc.), predominio del texto en total (romance, historia). En el caso de los cartelones de ciego (cf. Rodríguez Fer, 1998), la imagen puede ser soporte para la literatura oral. He aquí como Zeda (La Época, 2-04-1892) describe esta específica relación: «Debajo de un pendón alzado, enorme lienzo pintarrajeado con diversas figuras representativas de los hechos más culminantes de un crimen [...] un trovador callejero, vara en mano, al mismo tiempo que señala las pinturas va recitando en versos (?) de romance toda aquella historia espeluznante, con gran contentamiento de las cocineras sensibles y de los vendedores de hortaliza», lamentando que «aquello (sea) la única poesía popular, la única literatura que deleita e instruye a las muchedumbres españolas».

Las piezas para sombras pertenecen al mismo campo: en 1870, la Imprenta de Llorens ofrece los siguientes títulos: El diablo de la cesta (donde queda precisado que las «figuras y accesorios que se emplean en esta pieza van comprendidos en el pliego n.º 11 de la colección de figuras»), Celestina o los dos trabajadores, La tentación de San Antonio, Leonardo y Luisilla, Los lances del Carnaval, La exposición de fieras, La enferma fingida, Merlín el encantador, Jorobinjoroba, El camino de presidio.

Sobre este concepto acuñado por D. Mac Kenzie, véase Botrel (1995).

Después de 1896, por ejemplo, la casa Hernando ofrece en un catálogo especial cuya copia debo a Jaime Moll: 103 historias, 165 romances (24 de ellos de a pliego), relaciones y sátiras, pasillos dialogados, canciones, décimas glosadas, trovos, seguidillas, jotas, cartas de amor, varias clases, místico, villancicos, romances de cuartilla, relaciones, trovos, libritos, 27 sainetes, 121 pliegos de aleluyas, santos y demás papeles. A finales del siglo XIX, sólo de sainetes la Casa de M. Borrás ofrece, desde Palma, 221 títulos. De la Historia de Flores y Blancaflor se conocen 6 ediciones del XVI, 4 del XVII, seis del XVIII, al menos 11 del XIX y 3 del XX (Baranda & Infantes (eds.), 1995).

Señal de la importancia del número de títulos y de su difusión es que en 1893 cambio por parte de José G. Fernández y García de Sevilla le cambie a Hernando 1.135 ejemplares de El Quijote para los niños arreglado [...] por José Manuel Villén por 851 pesetas de libros de romances, historias u otros análogos lo cual equivale a 85.000 pliegos de 4 páginas o 70.500 aleluyas (Botrel, 1993).