La literatura hispanoamericana más allá de sus fronteras

Ulpiano Lada Ferreras (ed. lit.)

Álvaro Arias-Cachero Cabal (ed. lit.)

La literatura hispanoamericana mantiene desde sus orígenes unas estrechas relaciones con la literatura europea en general y española en particular, fundadas en la influencia de las distintas corrientes culturales y literarias europeas que a través del tamiz de la cultura y la literatura española, en el caso que nos ocupa, llegaban a América. Estas influencias, puestas de relieve muy acertadamente por la crítica, junto con las peculiaridades existenciales americanas y el sustrato cultural precolombino, dieron como resultado un discurso literario propio y claramente individualizado que hoy conocemos como literatura hispanoamericana. Pero la íntima relación literaria entre ambos ámbitos culturales no se establece exclusivamente sobre la base de una acción unidireccional (Europa-América), al menos a partir del siglo XX, puesto que es en los albores del siglo pasado cuando podemos hablar de un punto de inflexión en las relaciones entre la literatura americana y la europea. De esta forma, el influjo de la literatura hispanoamericana se hace patente en las literaturas europeas por medio de la obra de autores que, a partir del Modernismo y hasta la actualidad, han contribuido a cambiar la dirección en las relaciones de influencia entre los dos continentes.

La VIII Edición del Salón del Libro Iberoamericano de Gijón fue un marco en el que diferentes especialistas en el estudio de la literatura pudieron articular, desde distintas ópticas, una reflexión sobre esta inversión de influencias literarias a lo largo del siglo XX, subrayando la continuidad de las relaciones y vínculos dentro del mundo hispánico, con independencia del foco emisor o receptor. Las ponencias presentadas¹, después de las matizaciones que sus autores consideraron oportuno introducir tras el debate y consiguiente intercambio de puntos de vista, se publican con la voluntad de llegar a un público más amplio que pueda continuar la discusión de ideas en ese incesante proceso de transducción necesariamente ligado a la literatura.

El primer capítulo de este volumen se debe a la Dra. D.ª María del Carmen Bobes Naves, catedrática emérita de Teoría de la Literatura y Literatura Comparada de la Universidad de Oviedo, introductora en España de la semiología con su obra La semiótica como teoría lingüística, publicado en 1973, en el que se ocupa de la semiología desde un punto de vista filosófico-lingüístico, que irá extendiendo, en numerosos trabajos, a la lírica, la narrativa y la obra dramática. En su trabajo, la Dra. Bobes analiza e interpreta recursos y temas presentes en la singular narrativa de Mario Vargas Llosa, que afectan desde un punto de vista formal a las unidades sintácticas y a los valores semánticos, y desde un punto de vista ético a las relaciones pragmáticas.

Una muestra de la difusión de la literatura hispanoamericana en un ámbito europeo distinto del español, es presentada por el Dr. D. Giuseppe Bellini a través de un pormenorizado estudio de la recepción de la narrativa hispanoamericana en Italia, que, como nos detalla el hispanista italiano, se inicia con las primeras crónicas, se incrementa a partir de los años cincuenta y llega hasta la actualidad con una importante presencia en el mundo cultural italiano.

El Dr. Bellini es catedrático de Literatura Hispanoamericana de la Universidad de Milán y responsable de la sede milanesa del Instituto de Historia de la Europa Mediterránea del Consejo Nacional de Investigaciones Científicas.

El Dr. D. Miguel Ángel Garrido Gallardo aborda un tema especialmente interesante por su escaso tratamiento, a pesar de su indudable importancia, como es el de la crítica académica de España y América Latina, que tiene sus orígenes en la labor de investigadores como Marcelino Menéndez Pelayo y Ramón Menéndez Pidal hasta críticos-autores como Octavio Paz o Vargas Llosa. El Dr. Garrido Gallardo, catedrático de universidad e investigador del Instituto de Lengua Española del Consejo Superior de Investigaciones Científicas, dirige desde esta institución el proyecto de investigación Diccionario Español e Internacional de Términos Literarios y el Programa de Alta Especialización en Filología Hispánica; es, además, catedrático «Dámaso Alonso» de cooperación con universidades hispanoamericanas y, por tanto, privilegiado observador de la realidad universitaria en ambos continentes.

La inversión de las influencias entre España y América es tratada por el Dr. D. José Carlos Rovira Soler a propósito de tres importantes acontecimientos que se conmemoran en el presente año: el centenario de la publicación de Cantos de vida y esperanza de Rubén Darío; la publicación, hace setenta años, de Residencia en la tierra de Pablo Neruda; y el sexagésimo aniversario de la concesión a Gabriela Mistral del Premio Nobel de Literatura. La innovación que para la poesía española supone la obra de Darío, las relaciones entre Neruda y los poetas españoles, así como la visión que la crítica española tiene sobre la obra de Gabriela Mistral son tratados por el Dr. Rovira, catedrático de Literatura Hispanoamericana de la Universidad de Alicante, director de la Unidad de Investigación Recuperaciones del mundo precolombino y colonial en el siglo XX hispanoamericano y de la revista América sin nombre.

El Dr. D. Ulpiano Lada Ferreras, profesor de Teoría de la Literatura y Literatura Comparada de la Universidad de Alicante, nos ofrece en este trabajo una muestra de las complejas relaciones que se producen entre la literatura española y americana, por medio del análisis de la obra de tres autores, Ramón de Campoamor, Nicanor Parra y Ángel González, que pone de manifiesto la existencia de una estrecha red de conexiones que se manifiestan en el tiempo y a través del espacio entre las distintas literaturas de ambos continentes, sustentadas y fomentadas por el uso de una misma lengua. El Dr. Lada Ferreras ha desarrollado su labor investigadora en universidades españolas, europeas y americanas, ocupándose principalmente de las relaciones entre la narrativa oral literaria y el discurso dramático, así como del estudio del componente pragmático tanto del texto literario como del discurso retórico.

Castalla y Felechosa, primavera de 2005.

Universidad de Oviedo

No voy a plantear cuestiones históricas ni clasificatorias sobre el conjunto de la obra de Mario Vargas, que es bien conocida, sobre todo en sus novelas, quizá no tanto en su teatro, que sigue a la espera de directores inteligentes. Voy a centrarme en dos novelas, Conversación en La Catedral (1969) y La fiesta del chivo (2000), porque, separadas por unos treinta años, reiteran recursos y temas y son testimonio de la trayectoria narrativa y narratológica de su autor.

Destacaré algunas de las formas del discurso de los relatos y algunos motivos del contenido referentes a la conducta de los personajes, con enfoques respectivamente formalistas y éticos. Son aspectos que muestran el dominio que Vargas Llosa tiene de las posibilidades de la lengua literaria, tal como las manifiesta el discurso de la novela y de las posibilidades estructurales del relato, tal como las descubre la construcción del argumento. Tanto el discurso del texto como la composición de las dos novelas producen en el lector lo que Freud denominó extrañeza inquietante, un efecto característico del arte, basado en el asombro por la expresión y por los temas tratados en la forma en que se organizan, que lleva a una gran admiración y a un desasosiego general.

El texto de Conversación en La Catedral, y antes el de La casa verde, utiliza la llamada técnica de los vasos comunicantes, principalmente en los llamados diálogos telescópicos del discurso; La fiesta del chivo sigue utilizando este mismo recurso y añade otra forma de vasos comunicantes, que se localiza en la trama, mediante las que llamaremos escenas comunicadas, enmarcadas o superpuestas.

Es quizá el rasgo más destacado en el estilo discursivo del autor, y a veces me he preguntado si es un recurso espontáneo o si ha sido buscado en cada ocasión, como una forma específica para expresar una visión del mundo en la que el tiempo puede quedar anulado parcialmente por la superposición de motivos que se repiten: dos o más conversaciones, en lugares y tiempos diversos, distantes y sucesivos, con temas y locutores que están parcialmente presentes en ellas (no todos en todas), se funden en una sola conversación, en un solo motivo, pero no en forma de resumen directo del narrador, sino mediante interpolaciones de frases, opiniones, palabras de las diversas situaciones, organizadas en un diálogo en el que intervienen todos, unos presentes, otros no. No se trata, por tanto, de un fundido de los habituales en el cine, sino de una composición hecha con fragmentos de varias situaciones, y palabras de varias conversaciones creando un diálogo cuyos verbos introductorios mantienen la orientación temporal hacia el pasado (dijo) o hacia el presente (dice), para dejar claro que son diferentes momentos. El diálogo telescópico que resulta apunta claramente a diálogos o conversaciones diferentes entre locutores, algunos de los cuales se repiten en varias conversaciones.

Las escenas comunicadas, bien sea porque se superponen o porque una enmarca a otra, ponen en relación dos momentos, dos espacios, dos motivos, pero no mediante la conversación o el diálogo, sino por razón de su temas, idénticos, contrapuestos o incluso diversos, pero relacionados causal o temáticamente entre sí.

De Vargas Llosa sabemos que reflexiona sobre su propia escritura. A propósito de La casa verde escribe cómo se gestó y a propósito de Lituma en los Andes oímos su conferencia en el teatro Campoamor de Oviedo, donde explicó cómo fue acumulando, de su experiencia lectora, viajera y docente, motivos que llamaron su atención, por ejemplo el mito griego de Dionisos y su culto, y cómo fue cristalizando el texto; pero, además, sus estudios y reflexiones teóricas, Historia de un deicidio (sobre García Márquez), La orgía perpetua: Flaubert y «Madame Bovary»; sus Cartas a un joven novelista, su análisis La tentación de lo imposible. Víctor Hugo y «Los Miserables», etc., constituyen una teoría narratológica muy amplia y densa, en la que opina sobre los temas más debatidos por la actual teoría de la literatura: la figura del autor-narrador; las relaciones entre realidad y ficción; la arquitectura del relato; el orden y el desorden de la línea temporal de la historia; las posibilidades de alteración de los espacios; las mudas o saltos (espaciales, temporales y referenciales), que identifican hechos de composición y disposición de la fábula que los teóricos de la literatura, desde Forster a Genette, llaman con otros términos prolepsis o analepsis, foco y punto de vista, etc. También reflexiona Vargas Llosa sobre el tema de la sucesividad de la lengua frente a la simultaneidad de la realidad (escena de los comicios en Madame Bovary), la técnica de la caja china, la ocultación continuada de los motivos, los fundidos narrativos, que el relato novelesco toma de la sintaxis y del montaje cinematográficos, etc. Sin duda la técnica de vasos comunicantes en sus dos formas, la discursiva de los diálogos telescópicos y la estructural de las escenas comunicadas, son efecto de una reflexión original sobre las posibilidades de introducir la realidad del tiempo en la realidad del cronotopo narrativo, los problemas de los que tantos novelistas tienen consciencia: la sucesividad de la palabra frente a las posibilidades de simultaneidad temporal de la realidad, la capacidad limitada del narrador humano frente a la ilimitada del narrador omnisciente, a la que ha renunciado la novela moderna, mueven al autor a buscar recursos que permitan expresar de forma modificada su propia visión de la realidad. La tentación de superar los límites impuestos por el lenguaje procura a lo largo de la historia de la novela muchos recursos al relato.

Cuando se cree que un autor escribe su novela desde el principio al final, atento a la inspiración de las benévolas Musas, se está muy lejos de la realidad de un escritor como Vargas Llosa del que se sabe que tiene una férrea disciplina de trabajo, de muchas horas al día, y que sus novelas lo ocupan años. Afirmar que el escritor no es consciente de los recursos que utiliza es una suposición arriesgada, y afirmar que el conocimiento de los recursos es suficiente para escribir una novela, está muy lejos de la realidad. Genio, imprescindible, y trabajo, necesario, parecen ser los dos pilares necesarios e imprescindibles para escribir una buena novela: el escritor es consciente en cada caso de los temas que elige, de los recursos que les pueden dar expresión y del fin que pretende. A veces ocurre que una forma, dispuesta para una determinada finalidad, se desborda y, bien sea por relaciones inmediatas suscitadas por el tema, o por la situación relativa respecto a otros motivos, descubre posibilidades que en principio no están previstas. Creo que con la técnica de vasos comunicantes ha pasado así. Sus efectos se dejan sentir en las formas, también en la sintaxis del relato y, desde luego, en los significados que adquieren en el conjunto de la obra, es decir en la semántica.

Muchos diálogos de La casa verde y, sobre todo, de Conversación en La Catedral, sorprenden en una primera lectura por el uso de los verba dicendi y por la fusión de dos o tres diálogos en uno solo. Los dos recursos tienen relación, porque los verbos introductorios están orientados en la locución directa de estas novelas para señalar que un interlocutor está en el pasado o en el presente, en una situación presente o lejana. El lector debe estar atento a lo que dicen, a las relaciones entre las diferentes temporalidades que se reúnen en una sola escena literaria, y debe saber en cada momento quién es el que habla y a qué momento corresponde lo que dice, y además, a quién se dirige, ya que en ocasiones sabemos quién está hablando por la forma en que utiliza el apóstrofe en el diálogo en presencia.

Haars, José Miguel Oviedo y el mismo Vargas Llosa² llamaron a estos diálogos telescópicos, también se han llamado diálogos cruzados o fundidos. Y todos coinciden en que, como hecho del discurso verbal, son el resultado de la fusión en un solo diálogo textual de dos o tres diálogos realizados en situaciones diferentes. El recurso está, por tanto, bien identificado y muy bien descrito.

¿Qué efecto buscan tales diálogos y qué logran en el relato? Silva Cáceres subraya algunos de los efectos: interiorización, contrapunto, visión fragmentaria y parcial, etc. A una pregunta directa que hice en Amberes a Vargas Llosa, me dijo que los utilizaba porque le parecían la forma más conveniente para expresar lo que quería en la ocasión. Sobre los verbos introductorios y sus variantes en los diálogos, afirmó que procuraba evitar la monotonía que supone usar siempre los verbos de lengua (decir y sus variantes), y sobre la superposición de los temas y el abanico de los interlocutores repetidos en varias conversaciones, parece que perseguía dar agilidad al relato y evitar reiteraciones de escenas poco expresivas.

Esto es lo que afirmó en «Conversación con Vargas Llosa», un acto que tuvo lugar en el Paraninfo de la Universidad de Oviedo el 6 de abril de 2005.

Buscando después las razones de esa indudable adecuación de esa forma dialogada y las exigencias de un relato que remite a unas situaciones sucesivas y distantes, se pueden encontrar más justificaciones estilísticas y estructurales: la posibilidad de manipular el orden temporal de las acciones y de superar las limitaciones de los espacios, además de la posibilidad de huir de la monotonía que supone el reiterar textualmente escenas parecidas. Otros autores, por ejemplo R. Pérez de Ayala en Belarmino y Apolonio, enfrentado al mismo problema, resume varias de las que llamo escenas modélicas en una sola, explicando después textualmente su reiteración («esto ocurría todos los días»)³.

Es indudable que, como efecto añadido, hay que considerar también que esa fusión de diálogos y esa manipulación del cronotopo de los hablantes que pasa de un presente a varios momentos del pasado en circunstancias que se repiten, puede dar al texto un sentido nuevo emergente de la sintaxis literaria, como el que consigue Faulkner en Las palmeras salvajes, donde, por el hecho de poner en alternancia los capítulos de dos novelas que nada tenían que ver entre sí, se generaron unas relaciones y unos sentidos no previstos. Los diálogos telescópicos reúnen dos o más situaciones cuyo rasgo común es la presencia de un mismo personaje, o bien, la presencia de una misma palabra, un concepto o una idea política que sirve de puente y, a partir de ahí, la fusión de las escenas puede crear relaciones que el lector se entretiene en señalar o descubrir. El análisis de un texto, lo dejará claro, según creo:

Sonó el teléfono y el mayordomo vino corriendo: su amigo Santiago, niño. Tenía que verlo urgente, pecoso. ¿A las tres en el Cream Rica de Larco, flaco? A las tres en punto, pecoso. ¿Tu cuñado iba a sacarte la mugre si no dejabas en paz a la Teté, pecoso?, sonrió el senador, y Popeye pensó qué buen humor se gasta hoy. Nada de eso, él y Santiago eran adúes, pero la vieja frunció el ceño: a ese muchachito le falta una tuerca ¿no? Popeye se llevó a la boca una cucharadita de helado, ¿quién decía eso?, otra de merengue, a lo mejor lo convencía a Santiago de que fueran a su casa a oír discos y de que llamara a la Teté, sólo para conversar un rato, flaco. Se lo había dicho la misma Zoila en la canasta del viernes, insistió la vieja. Santiago les daba muchos dolores de cabeza últimamente a ella y a Fermín, se pasaba el día peleándose con la Teté y con el Chispas, se había vuelto desobediente y respondón. El flaco se había sacado el primer puesto en los exámenes finales, protestó Popeye, qué más querían sus viejos. -No quiere entrar a la Católica sino a San Marcos -dijo la señora Zoila-. Eso lo tiene hecho una noche a Fermín. -Yo lo haré entrar en razón, Zoila, tú no te metas -dijo don Fermín-. Está en la edad del pato, hay que saber llevarlo. Riñéndolo, se entercará más. -Si en vez de consejos le dieras unos cocachos te haría caso -dijo la señora Zoila-. El que no sabe educarlo eres tú. -Se casó con ese muchacho que iba a la casa -dice Santiago-. Popeye Arévalo. El pecoso Arévalo. -El flaco no se lleva bien con su viejo porque no tienen las mismas ideas -dijo Popeye. -¿Y qué ideas tiene ese mocoso recién salido del cascarón? -se rió el senador. -Estudia, recíbete de abogado y podrás meter tu cuchara en política -dijo don Fermín-. ¿De acuerdo, flaco? -Al flaco le da cólera que su viejo ayudara a Odría a hacerle la revolución a Bustamante -dijo Popeye- [...]4

La técnica de vasos comunicantes se muestra en los diálogos telescópicos superponiendo o enmarcando situaciones diversas en una sola: la escena del almuerzo en casa de los Arévalo remite a una reunión de canasta de señoras del viernes anterior en la que la madre de Santiago, el flaco, se queja del comportamiento de su hijo y le cuenta a su amiga, la madre del pecoso Arévalo, cómo su marido está preocupado por los estudios del niño; se alude a otras escenas entre padre e hijo, entre los amigos, etc. A la vez se expresan intenciones de Popeye de convencer a Santiago para que le facilite un encuentro con la Teté, y todo ello en presente o pasado inmediato en la cronología del discurso, pero enmarcado en el presente del discurso de la Conversación en La Catedral, muy posterior, al que remite la frase de Santiago introducida mediante el verbo de lengua en presente (dice) y que la lógica narrativa sitúa en el futuro de los diálogos anteriores, puesto que Popeye es pretendiente de la Teté en los primeros (escena del almuerzo) y luego está ya casado con ella (escena de Conversación en La Catedral).

Los puentes entre las diversas escenas los hacen los personajes repetidos y las preguntas, y siempre quedan claros: Popeye dialoga con sus padres y aporta diálogos con Santiago; la madre de Popeye, presente en el primer diálogo, trae a cuento la conversación con la señora Zoila, la madre de Santiago; este es interlocutor de Ambrosio, el antiguo chófer de don Fermín, que pregunta por la Teté y suscita la respuesta de Santiago... Una cadena de presencias sucesivas procura una cadena de conversaciones sucesivas y las funde después en la unidad de un diálogo textual.

La economía del relato gana con estos recursos y, además, exige al lector una participación activa para situar cada intervención del diálogo en el emisor y en el tiempo que les corresponden.

La técnica de vasos comunicantes se manifiesta en los diálogos telescópicos que pueden encontrarse en todas las novelas, y se manifiesta de otra forma en La fiesta del chivo mediante las que vamos a denominar escenas comunicadas. El recurso es lo que Vargas Llosa llamaría una muda temporal, es decir, una alteración de la cronología literaria. Consiste en superponer dos escenas o en enmarcar una en otra, cuando realmente están alejadas en el tiempo, pero transcurren en el mismo espacio. Espacio y tiempo se independizan y funcionan cada uno con su propia trayectoria. La superación de las exigencias cronotópicas siempre fue una aspiración del discurso novelesco. Bajtín ha señalado la vinculación de las dos categorías kantianas de la sensibilidad en el relato. La sucesividad de las escenas en el mismo espacio, o la simultaneidad en espacios diferentes, permiten al narrador actuar como un observador de la escena y lo obligan a seguir los pasos de los personajes, o bien a ejercer una omnisciencia temporal o espacial. A lo largo de la historia de la novela pueden espigarse ejemplos bien conocidos en los que el narrador se queda con un personaje presenciando su presente, oyendo sus conversaciones con otros y olvidándose de estos cuando se alejan, o bien encomendando a otros narradores que cuenten lo que él no ha podido observar ni oír por la distancia, porque permanece en un lugar y lógicamente no puede dar testimonio de lo que ocurre en otro.

La fiesta del chivo ofrece escenas comunicadas en las que el narrador está facultado para presenciar el presente y el pasado, sin moverse y para ello sitúa el foco (no la palabra) en un personaje que está en las dos escenas. Generalmente Urania, además de protagonista, es el foco de la narración, aunque no siempre, pues hay escenas que ella no pudo ver y que dirige un narrador omnisciente.

En esta novela hay muchas superposiciones en el recuerdo de Urania que va de su presente a su pasado, bastante alejado en el tiempo, y lo hace a través de los cambios que observa en los espacios que recorre. La casa, los muebles, las plantas, etc., se describen como fundidos entre el esplendor de antes y la ruina de ahora. La protagonista de la novela sube la escalera de su casa viendo los geranios rojos y la pintura cuidada, los muebles bonitos a partir de las plantas ajadas y de los desconchados a la vista.

Una escena que enmarca otra muy claramente es aquella en la que Urania, en la habitación de su padre, oye un frenazo (¿del presente o del pasado?, ¿lo oye ella o su madre?) que abre, como la magdalena de Proust, una puerta al pasado, a una escena narrada en absoluto presente, cuyo protagonista es la madre de Urania en un diálogo con el personaje omnipresente y omnilatente en La fiesta del chivo, el dictador Trujillo. Es un flashback que no se presenta textualmente como un recuerdo, o como imaginario de Urania, sino en su transcurso como presente. Es una escena que pudo muy bien haber ocurrido, dentro de la lógica narrativa, es más, que convenía que hubiera ocurrido para explicar las relaciones de Trujillo con Agustín Cabral, el padre de Urania. No sabemos si es imaginación de esta, que quisiera ver en la actitud digna de su madre la causa de la caída en desgracia de su padre, o si es relato de un narrador omnisciente, pues los que pueden dar testimonio directo, la madre, la criada y el dictador, no asumen la palabra:

Es una vieja foto amarillenta, algo ajada. Se acerca al velador, se la lleva a los labios y la besa. Siente frenar el automóvil a la puerta de la casa. Su corazón da un brinco; sin moverse del sitio, percibe a través de los visillos los cromos relucientes, la carrocería lustrosa, los reflejos relampagueantes del lujoso vehículo. Siente los pasos, repica el llamador dos o tres veces y -hipnotizada, aterrada, sin moverse- oye a la sirvienta abriendo la puerta. Escucha, sin entender, el breve diálogo al pie de la escalera. Su enloquecido corazón va a reventar. Los nudillos en la recámara. Jovencita, india, con cofia, la expresión asustada, la muchacha del servicio asoma a la puerta entreabierta: -Ha venido a visitarla el Presidente, señora. ¡El Generalísimo, señora! Dile que lo siento, pero no puedo recibirlo. Dile que la señora de Cabral no recibe visitas cuando Agustín no está en casa. Anda, díselo. Los pasos de la muchacha se alejan, tímidos, indecisos, por la escalera con el pasamanos lleno de maceteros ardiendo de geranios. Urania pone la foto de su madre en el velador.5

Toda la escena de la visita rechazada se introduce en el momento en que Urania toma la foto de su madre, con el frenazo que puede ser presente y asociarse con uno del pasado; un pasado que Urania no puede recordar, porque no lo ha vivido, y que en todo caso puede ser una escena imaginada por ella para señalar la diferencia entre su padre, que se rebaja hasta límites inaceptables ante el dictador, y la dignidad de la madre, que rechaza eficazmente al tirano. El texto no aclara qué entidad tiene la escena dentro del mundo ficcional de la novela -recuerdo, imaginación, realidad- pero está claro que el presente y el pasado se textualizan como simultáneos: la escena del pasado transcurre textualmente entre el gesto de coger la foto y el de reponerla en su sitio.

Tanto los diálogos telescópicos, como las escenas superpuestas, responden a esa técnica de vasos comunicantes que relacionan motivos verbales o estructurales que están más o menos alejados en la historia, pero cercanos, superpuestos o sucesivos en el discurso. Son recursos que confieren un gran dinamismo al texto, a la vez que constituyen un rasgo permanente en el estilo de Vargas Llosa. Aparecen los diálogos en las dos novelas con claridad, y las escenas comunicadas más nítidamente en La fiesta del chivo, donde se depuran estilísticamente en multitud de variantes. La estructura de esta novela se presta particularmente a ello porque sigue el esquema del retorno del protagonista al lugar de la historia.

Y a la vez que estas técnicas, convertidas en rasgos estilísticos del discurso de las dos grandes novelas de Vargas Llosa, destacaremos la dimensión ética de determinados personajes, centrándola en el mundo ficcional de la novela y del universo que crea, sin acudir a un esquema ético externo, puesto que intentamos análisis literario.

La crítica ética es una forma de análisis literario que actualmente está surgiendo con fuerza, después de que se impusieran en el siglo XX, casi en exclusiva, los métodos formalistas, tanto lingüísticos como estructurales narrativos. No tratamos de ver si las conductas de los personajes responden a un sistema moral determinado, sino de ver la coherencia entre lo que dicen y lo que hacen en su propio mundo ficcional, o bien lo que dicen en dos momentos alejados de su trayectoria, y qué sentido alcanza su actitud en la trama de la ficción.

Las cuestiones que se plantean en este aspecto tienen relación con muchos de los temas siempre presentes en la Poética: la correspondencia de la realidad con la ficción, la forma en que se reflejan los valores éticos al texto, bien en el ser de los personajes, o bien como un sistema externo (novelas de tesis), la jerarquización, iniciada en la Poética de Aristóteles, de las partes cualitativas de la obra: la fábula, el personaje, el pensamiento, etc.

Queremos destacar que Vargas Llosa tiene 33 años cuando pone en pie ese fantástico panel de vida humana que es Conversación en La Catedral: un mundo degradado, de tiranías y sumisiones, situado en el Perú, que pertenece a su memoria empírica y que asombra que sea captado por un autor tan joven. Treinta años más tarde recrea con la misma amplitud y profundidad, en La fiesta del chivo, un mundo perteneciente a la memoria ajena, la de los dominicanos, igualmente degradado por la tiranía y las sumisiones. El sufrimiento que puede suponer para el autor la recreación de su mundo se le repite, como ser humano, en un horizonte más amplio donde verifica las mismas degeneraciones en una sociedad ajena o, al menos, distante.

El texto, en su discurso y en la construcción de su trama, sigue utilizando y perfeccionando algunos de los recursos formales y de composición del relato. La madurez literaria y el dominio formal de los recursos no difieren mucho, por eso hemos elegido estas dos novelas para plantear cuestiones generales de la narratología y darles ese enfoque ético que anunciamos.

No está textualizada directamente en ninguna de las dos novelas, porque no estamos ante la novela de tesis decimonónica, pero una amargura subyacente se deduce de los hechos y la novela de dictador es tan terrible en Conversación en La Catedral como en La fiesta del chivo. Tampoco hay el menor atisbo de humor en ninguna de las novelas: la crónica de hechos, relaciones sociales y de poder y la presentación de personajes se distancian hasta el punto en el que comienza a sentirse un horror inquietante, que se agudiza en La fiesta del chivo, porque se personaliza más en Urania que en la Amalita de Conversación en La Catedral. La posibilidad de mantener una fe mínima y una confianza tranquilizadora en los humanos que dé una cierta seguridad al lector en esa selva de corrupción queda muy en entredicho en las dos novelas, pero parece consumarse en toda su negatividad en la última.

No entramos en el realismo de los hechos novelados, el escritor tiene perfecto derecho a usar los de la experiencia o los de la imaginación como quiera, sino en la capacidad del relato para dar verosimilitud a un mundo de relaciones humanas tan complejas, tan extremadas, tan duras y tan increíbles que, sin embargo, parecen ser normales en una región del planeta.

Las preguntas de carácter ético que suscitan los textos son inquietantes: ¿es posible la anulación total de la persona, de sentimientos tan fuertes como el amor de pareja o el cariño a los hijos? ¿Es posible una sumisión tamaña y un dominio tan radical?

La sumisión de Ambrosio, el chófer de don Fermín Zavala, a su amo lo destruye totalmente como persona, lo anula como individuo. La pregunta es: ¿un personaje así es verosímil en la realidad, es verosímil en la ficción novelesca? En Conversación en La Catedral, desde luego, resulta verosímil y se mueve con una especial dosis de verdad ficcional: la fuerza de la narración es suficiente para que el lector lo admita. Pero la reflexión posterior suscita esa extrañeza inquietante a la que he aludido, porque la novela actúa de forma perlocutoria sobre el lector y remueve su fe en la humanidad.

El mismo tema, con otra anécdota, está en La fiesta del chivo. La fascinación que el dictador Trujillo ejerce sobre sus fieles seguidores es tal que por volver a su favor, si lo han perdido, se degradan hasta límites inhumanos: Agustín Cabral es capaz de entregarle a su hija; el chófer, Ambrosio, sin razones textualizadas, sólo porque lo trata bien, adora y compadece a su señor y la sumisión alcanza a todo lo que pide el amo (relaciones homofílicas) y lo que no pide y probablemente está fuera de su voluntad (esconder a la mujer, Amalita, por la remota posibilidad de que se ofenda el señor; matar a la prostituta, porque lo extorsiona, aunque esto horrorice a don Fermín). La sumisión es a la vez admiración por una bondad sólo imaginada por el sumiso, o admiración ante el ser que se considera superior por el trabajo, la inteligencia o la dedicación a la patria; es degradación de los propios sentimientos, es anulación del más rudimentario esquema ético.

El tipo de relación amo-criado, dictador-servidor se erige en caso patológico que, según parece, no es tan infrecuente como pudiera pensarse en la sociedad del siglo XX en la que están abolidos el rito de acatamiento y las ceremonias de fidelidad más allá de la vida. Parece reminiscencia de una concepción medieval del vasallaje y lleva a un escepticismo absoluto ante la idea de progreso de la humanidad.

El segundo caso de sumisión infrahumana es todavía más horrible, porque si el primero en Conversación en La Catedral está en un personaje inculto y un tanto bruto, el chófer Ambrosio en La fiesta del chivo se ofrece en la persona de un senador, Agustín Cabral, hombre culto y de una clase social que se supone un tanto refinada. Es tal la fascinación que el senador siente por la piltrafa que, en sentimientos y relaciones humanas, es el dictador, que es capaz de entregarle su propia hija a la bestia conociendo su sadismo. Es un absurdo impensable, pero real en la historia hispanoamericana de las dictaduras. La paradoja es que lo real resulta inverosímil (también de esto habló Aristóteles).

Hay casos de sumisiones degradadas en la historia de la novela: Dostoyevski en Stepanchikovo, o Eça de Queirós en El primo Basilio, narran la sumisión total de una familia al fantasmón al que acogen o la sumisión de Luisa ante la criada que conoce sus secretos; en un caso por exceso de admiración, en el otro por temor. La degradación humana se matiza en la historia y en la ficción y no parece reconocer límites, lo mismo en la sumisión que en la crueldad que en muchos casos denominamos infrahumana y que, no obstante, es tan propia del hombre.

Parece que los sacrificios humanos del culto de Baco que persisten en Lituma en los Andes se invisten de otras formas, en vasallajes y sumisiones, igualmente terribles. ¡No parece optimista la visión que de la humanidad tiene Vargas Llosa, ni a los treinta años, ni a los sesenta!

Recursos formales, relaciones humanas en situaciones límite son los temas más inquietantes, pero podemos entrar en otros abismos.

Pasarán años, se superarán o se olvidarán los hechos históricos que, realistas o ficcionales, son referencia de la novela, pero se recordará, por su exceso y por su ruptura de las normas de la interacción verbal, ese diálogo directo de dos personas degradadas: el dictador Trujillo, con su poder de seducción y su maldad, y el Presidente Joaquín Balaguer, con su maquiavelismo y su aparente insignificancia; es un encuentro que se mantendrá en el imaginario antropológico de los lectores, al menos de algunos lectores. Un hombre como una fuerza desatada, de mirada impúdica en unos ojos escarbadores que desconciertan y asustan; una figurita que se subsume apabullada por las preguntas y contesta con claridad y con movimientos y gestos de ardilla. Es el capítulo XIV, donde encontramos uno de los diálogos más sorprendentes, desde el punto de vista ético, entre los sorprendentes diálogos de La fiesta del chivo:

-¿Cree Ud. en Dios? -le preguntó Trujillo, con cierta ansiedad; lo taladraba con sus ojos fríos, exigiéndole una respuesta franca-. ¿Que hay otra vida, después de la muerte? ¿Cree en eso? [...] Las manecitas del Presidente fantoche se acariciaron la una a la otra mientras decía, como quien transmite un secreto: -A veces dudo, Excelencia. Pero, hace años ya, llegué a esta conclusión: no hay alternativa. Es preciso creer. No es posible ser ateo. No en un mundo como el nuestro. No, si se tiene vocación de servicio público y se hace política. -Usted tiene fama de ser un beato -insistió Trujillo moviéndose en el asiento-. Oí, incluso, que no se ha casado, ni tiene querida, ni bebe, ni hace negocios, porque hizo los votos en secreto. Que es un cura laico. El pequeño mandatario negó con la cabeza: nada de eso era verdad. [...] Dudaba a veces de la trascendencia, de Dios, pero nunca de la función irremplazable del catolicismo como instrumento de contención social de las pasiones y apetitos desquiciadores de la bestia humana. Y, en la República Dominicana, como fuerza constitutiva de la nacionalidad, igual que la lengua española. Sin la fe católica, el país caería en la desintegración y en la barbarie. En cuanto a creer, él practicaba la receta de San Ignacio de Loyola, en sus Ejercicios Espirituales: actuar como si se creyera, mimando los ritos y preceptos: misas, oraciones, confesiones, comuniones. Esa repetición sistemática de la forma religiosa iba creando el contenido, llenando el vacío -en algún momento- con la presencia de Dios. Balaguer calló y bajó los ojos, como avergonzado de haber revelado al Generalísimo los vericuetos de su alma, sus personales acomodos con el Ser Supremo.6

Es difícil encontrar mayor cinismo ni mayor sorpresa: los sentimientos religiosos más íntimos del ser humano sometidos a una funcionalidad política. Por otra parte, como otra vuelta de tuerca más, se deduce que el mundo no es de los dominadores, sino de los calmados, de los que se controlan, de los insignificantes, pues Balaguer sobrevive a todo y a todos. La conversación es terrible, pero verosímil literariamente, y transcurre con la naturalidad con que pueden conversar la fuerza y la razón, y si la fuerza crea monstruos, nunca son tan terribles como los que es capaz de crear la razón.

Esos dos pudieron mantener esa conversación o no (y qué más da que la hayan mantenido), pero serán por siempre sujetos de un diálogo demoníaco, feroz, en el que una fuerza sin límites se enfrenta a una suavidad de visón inalterable que la derrotará. La impudicia para preguntar es paralela a la impudicia para responder, aunque cambie el tono. Siempre que estos diálogos se intentaron en el texto literario, desembocaron en humor o en ironía, porque daba la sensación de que los autores no podían plantearlos en serio. Aquí el diálogo es serio en su totalidad.

Los diálogos, tiempos y motivos cruzados que aparecen en estas novelas renuevan el discurso narrativo superando las limitaciones que imponen las coordenadas de la sensibilidad: el hombre no puede representar percepciones fuera del espacio y del tiempo, y el lenguaje, por su parte, impone al discurso la sucesividad temporal. La novela desde su aparición, y no puede hacerlo de otro modo, narra historias en el espacio y en el tiempo, y lo hace mediante la expresión lingüística, intentando siempre superar las limitaciones que impone la realidad y las que impone el lenguaje.

Algún crítico ha dicho que el novelista lo es cuando domina el tiempo y que el placer de manipularlo es una de las razones antropológicas más fuertes para explicar la existencia del relato en todas las culturas. Hay novelas que relatan los hechos en el orden inverso al que seguirían en la realidad empírica, si en ella se dieran; hay novelas que dan saltos temporales, en doble columna o entreverando párrafos de dos situaciones, como la famosa escena de los comicios de Madame Bovary. Vargas Llosa considera que el orden en sucesividad o la simultaneidad es un recurso estructurador del relato⁷. Hay novelas que alternan pasado y presente, superponiendo el proceso temporal de los hechos al proceso temporal de su conocimiento... Las variantes son muy diversas.

Vargas Llosa sigue algunas de esas posibilidades de desorden de los motivos en el discurso mediante el uso de diálogos telescópicos y, por supuesto, mantiene el espacio y el tiempo como coordenadas básicas de la sensibilidad, pero no lo hace en forma autónoma en cada motivo narrativo, colocado o descolocado en el texto. La novedad reside en que la manipulación del tiempo no se refiere a la fábula, sino a la expresión, a la palabra. Si el novelista tradicional manipulaba el orden, el ritmo, la frecuencia del tiempo, Vargas Llosa da un paso más y manipula el tiempo de la expresión: dos o más escenas sucesivas en el tiempo, o simultáneas en distintos espacios, son reducidas a una única escena dialogada. Su genialidad consigue centrar en la palabra el mensaje y unificar dos o tres tiempos, dos o tres espacios diferentes en el límite de un solo diálogo.

La lectura primera resulta un tanto desconcertante, luego el lector se complace reconociendo los diferentes tiempos y espacios e interpretándolos. Al placer del texto literario, se añade el placer mental que producen los diálogos cruzados, lo mismo que los crucigramas; el lector se autocomplace y se siente inteligente al atribuir la frase a su emisor y al situarla en el tiempo y en el espacio que le corresponde: el texto le permite hacerlo, hay que prestarle atención. Creemos que los mismos efectos producen la suma, el enmarcamiento o la repetición de escenas comunicadas, como puede verse en los textos que hemos destacado y que no son únicos ni mucho menos.

La presencia de escenas que, bien sea por los diálogos cruzados o por la superposición de motivos, sobrepasan los esquemas éticos, dejan en el lector la impresión inquietante de que estamos ante un modo de relato desmesurado en todos sus niveles (discursivo, estructural, semántico) de análisis y de expresión.