Visor de obras.

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Estábamos celebrando el 20 aniversario de la muerte de Max Aub, cuando los profesores Rosa M.ª Grillo y Salvatore Casillo, llegaban a Segorbe en julio del 92. De ese encuentro con los representantes de la Universidad de Salerno y del Museo del Falso, respectivamente, se empezó a gestar la celebración de un congreso internacional sobre Max Aub, que podría realizarse en París, Salerno y Segorbe. El pretexto sería el 90 aniversario de su nacimiento. Durante el año 93 estuvimos trabajando en este proyecto con Salerno. El pasado diciembre tuvo lugar en Segorbe y en Valencia, 5 días de homenaje al escritor valenciano. Y hoy, estamos aquí, haciendo realidad el compromiso que nos fijamos en aquel verano del 92.

Desde Segorbe, desde su Ayuntamiento, propietario del Archivo y Biblioteca Max Aub, agradecemos a la Universidad de Salerno la invitación que nos envió, para celebrar juntos este encuentro. Estamos por Max, por difundir su vida y su obra, por hacerle justicia. Palabra en la que tanto creía. «¡Qué duro desentenderse de los demás cuando se ha creído siempre que la justicia era lo que importaba!»⁶⁸.

He de reconocer mis miedos de estar aquí. Los llevo compartidos con el del avión y el de no saber qué deciros. Es tan poco lo que sé que mi presencia bien podría haberse evitado: «El hombre puede poco porque sabe poco. No sabiendo lo hace mal. Lo mejor, tal vez, sería no hacer nada. (...) Tenemos límites»⁶⁹. Con gran esfuerzo he estado preparando un tema para alegraros y dejar en buen lugar al escritor. No sé si lo voy a lograr. Aunque, -con toda la humildad que necesitamos para   —50→   reconocer lo poco que sabemos, y nuestras limitaciones-, me apoyaré en vosotros y en el mismo Aub: «... os agradezco tanto el que me hayáis llamado a vuestro seno: descansaré, espero por lo menos, los jueves por la tarde hablando de cosas que no sé; aprendiendo»⁷⁰. Con estas palabras, que Max dirigió a los académicos de la Lengua Española el 12 de diciembre de 1956 al ser nombrado miembro de la misma para ocupar la «silla i minúscula» que había dejado vacante otro gran dramaturgo español, Ramón M.ª del Valle-Inclán, os saludo y os doy mi agradecimiento.

Cuando acepté participar en el homenaje que Salerno iba a rendir a Max Aub, me resultaba difícil elegir la ponencia, dado que la denominación tan hermosa y sugestiva del congreso: La poética de lo falso: Max Aub entre juego y compromiso, nos lleva a incluir prácticamente el grueso de su obra, que se mueve entre la ficción y la realidad: «Es imposible apresar el punto de unión entre lo real y lo fantástico»⁷¹.

Este proceso de unir realidad y ficción no se le escapa a Max y lo expone en momentos, incluso no literarios: «y digo famosa porque aparece usted en ella»⁷². La respuesta incrédula de Jaime Torres Bodet: «en modo alguno imaginé nunca ser personaje novelesco»⁷³. Max remata: «Mi querido Jaime: No aparece, como personaje novelesco en mi libro, que anda ya encuadernándose, sino tal y como es. Pero todos somos personajes novelescos, aunque no lo creamos»⁷⁴. El laberinto mágico es una forma de novelar, típica de Aub donde realidad y ficción, verdad y sueño forman un todo: «¿No sueñas? ¿Quién no sueña? ¿Qué maldición pesa sobre nosotros sajando esta tercera parte de nuestro ser? Los griegos tienen la culpa. Cronos primero; lo pagó, pero no bastante. El hombre sin sus sueños, medio hombre; sin sueño, muere de la muerte más atroz; abolir los sueños duele menos,   —51→   pero el hombre no se reconoce sin ellos. El que no sueña está solo, irremediablemente»⁷⁵.

Esta mezcla de personajes reales y novelescos, esta técnica de presentar globalmente lo que es la vida y lo que es el hombre fluye en su obra decididamente. «Diez forman entre todos El Retablo, teatro universitario. Los dirige Santiago Peñafiel, que no es estudiante, no por falta de ganas, sino de medios: encargado de un almacén de maderas del camino del Grao, mantiene casa: madre y dos hermanillos; tiene, además, pujos literarios, colaborador de algunas revistas de «Joven Poesía». Conocido -él dice amigo- de Federico García Lorca y Alejandro Casona»⁷⁶. Vemos en este fragmento resonancias biográficas del propio Max que las incluye como elementos reales conviertiéndolos en elementos de ficción. Sabemos que Max fue director del teatro universitario El Búho de Valencia; que no estudió carrera universitaria y se dedicó al negocio de bisutería de su padre; que tenía por entonces afición a la poesía; que escribió para las Misiones Pedagógicas que dirigía Alejandro Casona Jácara del avaro.

Y había que seleccionar y elegir de la obra de Max Aub, aquello que fuera más representativo para hacer frente a este gran reto que nos marcó la Universidad de Salerno: el compromiso. El de Max es con el hombre, con la vida: « La vida de verdad de Max Aub es su obra de escritor (...) Pero todavía esta vida no es toda su verdad. Su verdad artística que es también la humana, es la acción (...) Max Aub (...), siente la necesidad de que su obra sea expresión de su propia vida de hombre y del vivir de su pueblo»⁷⁷. Pero su inclinación está: «Con los pobres siempre, a pesar de   —52→   sus errores, a pesar de sus faltas, a pesar de sus crímenes»⁷⁸. Por ello, aunque a Max se le considera un excelente contertulio y muy dado al estilo dramático, creí oportuno referirme a los aspectos narrativos, quizá por ser éstos más conocidos de los lectores.

Sabemos que el cubismo, movimiento desarrollado entre 1907 y 1914, supuso para el arte una auténtica y gran revolución estética y técnica que no se había producido desde el Renacimiento. Cuando en el siglo XIX, Cézanne abandona la perspectiva tradicional, a través de la cual se reflejaba necesariamente en el lienzo lo observado desde un único punto de vista, dio una visión inédita del espacio mediante el facetado de los objetos sin ajustarse a ese punto de vista ideal, único y fijo, del Renacimiento. Este antecedente cubista alcanza su cima con Picasso, primer cubista. Y Las señoritas de Avignon son consideradas el prototipo de la pintura cubista. «El pintor cubista trató de representar simultáneamente sobre una tela diversos aspectos de un mismo objeto, es decir, lo que sabía de ese objeto y no sólo la imagen que sus ojos le permitían ver de él»⁷⁹.

Max Aub hace suyos los conceptos cubistas y los movimientos de vanguardia para crear una de las novelas más originales del siglo XX, Jusep Torres Campalans. En ella presenta al protagonista, como uno de los padres y fundadores del cubismo, además de ser amigo de Picasso. El nuevo punto de vista, el del cubismo, tiene que ver con el de la aviación: «El 21 de septiembre de 1908, el aviador norteamericano Wilbur Wright permaneció una hora veintiún minutos cuarenta y ocho segundos y tres quintos en el aire; el 28 voló más de cuarenta y ocho kilómetros. El desarrollo de la aviación había impresionado, hacía tiempo, a Jusep Torres Campalans. He aquí una nueva perspectiva: las casas aparecerán como cubos, los campos como rectángulos -había dicho meses   —53→   antes. De este nuevo punto de vista nació la palabra cubismo... No hay duda que la influencia del nuevo punto de vista, el de la aviación, impresionó a los principales valedores de la escuela naciente»⁸⁰.

Intencionadamente ha tenido la habilidad de forjarlo y adosarlo a Picasso, convirtiendo a Jusep en un segundo del cubismo. Suficiente para el propósito del propio Aub: hacer de su personaje novelesco un auténtico personaje real, creíble a los ojos del lector, como creíble y real fue Picasso. «La influencia de Picasso en Torres Campalans es otra cosa: su manera misma de ser»⁸¹. Ambos son hijos de la generación del 98. La pasión ética, tan determinante de la obra de estos escritores está presente en la obra de Picasso y en la de Torres Campalans. Llevan en las entrañas el sentido trágico de la vida que en el fondo no abandonan nunca. «Transplantados a París (...) el cubismo -a veces greguería- grita el ¡Adentro! de Unamuno»⁸².

Max juega con las palabras y consigue un efecto formalmente cubista para expresar un hábito higiénico de Jusep: «Su lavado de dientes llegó a ser famoso entre sus conocidos, no por repetido sino por tardo. Figúrese: ¡para que quince años después se acordaran esas mujeres! Untaba el cepillo con pasta, de arriba abajo, de abajo a arriba, de frente, el lado derecho, el lado izquierdo veinticinco veces en cada posición»⁸³.

Podríamos ver una correspondencia de formas cubistas en el cuadro de Picasso Las Señoritas de Avignon con la novela de Max Aub, Jusep Torres Campalans: Cuadrados, cubos, rectángulos; Anales, Biografía, Notas, Encuestas y declaraciones de Jusep, Artículos periodísticos, Conversaciones, Testimonios de amigos, Conjeturas y añadidos del narrador, Diario: Cuaderno verde, Cartas de Max a sus amigos, Cartas de personajes dentro de la biografía, respectivamente. El concepto de cubismo está inmerso en Jusep Torres Campalans, tanto en sus premisas teóricas como en su tratamiento narrativo. Aparece en las distintas partes de la novela, en los diálogos de los personajes, en las situaciones que el narrador plantea, consiguiendo situarla en el prototipo de la novela cubista: «¿Por qué pintar desde un solo punto de vista? Eso, cualquiera. Un pintor, por el hecho de serlo tiene la obligación de abarcar más (...)   —54→   Un objeto quedará siempre mejor si se le retrata simultáneamente desde varios ángulos; el ideal: que se viera desde todos: como Dios lo hizo. Desde adentro (...) Una pintura global. No hay frente ni perfil: todo uno. No hay arriba ni abajo, todo uno. Un cuadro no debe distraer la atención por ninguna de sus partes, debe verse todo de una vez»⁸⁴.

Aspectos como los referidos a la existencia, a la vida como un todo adquieren relevancia: «Lo que importa es la vida. Por eso hay que dar la misma importancia a todo y a todos los aspectos de las cosas, de los hombres. Darlos en conjunto, completos, procurando no olvidar nada. Por delante y por detrás, por arriba y por abajo. Una pintura total»⁸⁵.

Max justifica su necesidad de creer en el hombre. Para ello, inventa un personaje con todos sus defectos, pero humano, íntegro y coherente, una síntesis de catolicismo y anarquismo. Personaje incierto, sufre, evoluciona, piensa, dialoga. Y en las relaciones con los demás, se polariza entre lo social (la justicia) y lo individual (el hombre). Consigue un personaje moderno, del siglo XX. A Max, al mismo Jusep Torres, le interesa el hombre, el no-imbécil⁸⁶.

En la relación humanismo-cubismo ve en éste el medio mejor para satisfacer y dar sentido a la existencia: «la salvación personal sin importar la de los demás, le parecía poca cosa. Poseso de amor hacia los hombres (...) Como en todo, buscaba sencillamente ir más allá; (...) El cubismo fue su senda natural, la más difícil, estrecha puerta de lo verdadero»⁸⁷. Es necesario el hombre para todo: «No se puede hacer literatura con la literatura, ni música con la música. Se necesita -siempre- el hombre. Los que quieran prescindir de él, se hundirán»⁸⁸. «Hay, urgentemente, que volver el hombre a la medida de las cosas; las cosas a la medida del hombre»⁸⁹.

Esta estética del cubismo, la plantea Aub como la relación y el compromiso del pintor con su mundo. Incluso, curiosa e intencionadamente,   —55→   manteniendo una dialéctica entre artistas españoles, el madrileño Juan Gris y el catalán Jusep Torres: «Gris: -La estética es el conjunto de relaciones entre el pintor y el mundo exterior. Yo: -¡Qué bruto eres! (...) si la estética es algo, es (...) el conjunto de relaciones entre el pintor y el mundo interior»⁹⁰. La vida y el arte deben estar directamente relacionados: «Nada del arte por el arte, sino el arte por la vida»⁹¹. Lo interior, ¿qué entendemos por ello? La verdad, el alma de las cosas: «Llegar al origen de lo original, a las cosas por dentro⁹². Buscar el meollo de las cosas -no el aspecto visible, no la apariencia; dar con el sentido moral de lo que se representa»⁹³.

También plantea problemas existenciales del hombre: sus límites, el misterio, la incertidumbre y los aspectos inescrutables de la vida: «¿Para qué discutir si no acuden las palabras que necesito para decir lo que siento? Esa misma rabia impotente que me sobrecoge y aniquila frente al lienzo tantas mañanas, tantas noches⁹⁴. ¿Quién penetra mis intenciones? Ni yo mismo»⁹⁵.

Max reflexiona sobre la dificultad de escribir una biografía, lo difícil que es para el hombre alcanzar la verdad total, dadas sus limitaciones. De ahí, que quiera verlo todo en su conjunto, y como los pintores cubistas, facetar los aspectos de la existencia, vistos por uno y por varios, todos simultáneamente, y plasmarlos en una forma literaria, su novela Jusep Torres: «Pero ¿se puede medir un semejante con la sola razón? ¿Qué sabemos con precisión de otro, a menos de convertirle en personaje propio? (...) ¿Cuándo es lo justo?, ¿ayer o ahora? ¿Quién puede dar   —56→   entera noticia de algo, sí humano? (...) Lo que importa es describirlo (el cadáver) vívidamente (...) Escribí mi relación valiéndome de otros, dejándome aparte, procurando, en la medida de lo posible, ceñir la verdad; gran ilusión»⁹⁶.

Toda esta ética que Max Aub plantea en su obra se puede considerar una ética cubista, siendo el cubismo para él, otro mundo, otra manera de enfocarlo: «una nueva manera de sentir, una nueva manera de pensar (...) El cubismo fue un intento de salirse del mundo»⁹⁷.

Y formalmente, quizá, sin darse cuenta crea una novela cubista: «Es decir, descomposición, apariencia del biografiado desde distintos puntos de vista; tal vez, sin buscarlo, a la manera de un cuadro cubista»⁹⁸.

Génesis, organización y montaje de Jusep Torres Campalans:

A) En 1955, Max Aub es invitado en Chiapas a dar una conferencia sobre Cervantes.

B) En 1956, Max viaja a Europa. En París, cuenta a su amigo Jean Cassou el encuentro con JTC en Chiapas. Aquél le anima en la investigación proporcionándole datos y contactos.

C) A finales de diciembre de 1956, regresa de Europa y decide saber qué ha sido de JTC⁹⁹.

D) En 1958, publicación del libro y exposición de los cuadros en México.

El tratamiento cubista de Max en su obra se extiende al espacio, al tiempo, a los personajes, a las ideas políticas, artísticas, etc...

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Paisaje y personaje conforman una unidad, un todo. Una misma alma según las teorías del unanimismo, tan evidente en su obra, pero con un tratamiento cubista.

«Se traiciona una causa, a una mujer -o un hombre-, ¿se puede traicionar a una ciudad? Porque lo que han engañado -dorando las palabras como el atardecer las piedras de allá enfrente- urdiendo una sucia trama, sembrando cizaña, no es a éste o al otro, a un partido, a mí, a ti, a quien sea -ni a España siquiera, ya partida- sino a Madrid, a una ciudad de carne y hueso, a hombres de piedra y cemento»¹⁰⁰.

Centrándonos en la novela JTC, tres son los lugares donde ubica al protagonista: Gerona (España), París (Francia) y Chiapas (México). Tres son las etapas de su vida, siendo rasgos comunes las huidas del protagonista. Etapa 1.ª: entre 1886 y 1905, con el siguiente itinerario: 1886 Mollerusa, Vich y Gerona, 1898, Barcelona y Gerona. Se caracteriza por la búsqueda de un Nosotros desde un Yo. La primera huida, en 1898, no es pura casualidad, fecha que coincide con un acontecimiento de gran trascendencia social: el desastre del 98 que tanto impactó a los escritores y que influyó en Picasso y en el propio Jusep. Huye de la represión del seminario de Vich. La segunda huida, de Gerona a Barcelona en busca de una mujer mayor que él. Empieza entonces a pintar.

Etapa 2.ª: París 1906-1914. En 1906 huye a París empujado por los acontecimientos políticos de Cataluña y por problemas personales en su relación con la mujer. Es la época de las Pinturas Fauves, del primer cubismo y de su evolución hacia el arte abstracto: Las tramas. Es un proceso que va desde un Yo+Nosotros al Nihilismo.

Etapa 3.ª: Chiapas 1914-1956. En 1914 estalla la primera guerra mundial y huye a Chiapas. Ha perdido la fe en los hombres, pero no en el hombre. Dejará de pintar y su vida contemplativa se centra a sólo mirar y esperar. Es una vuelta al Yo.

Estas huidas de Jusep y los espacios a los que llega se pueden relacionar con los momentos decisivos y cruciales de su vida, la relación con los otros, con la mujer; con el componente artístico reflejado en su obra y consigo mismo. JTC es la vida, la propia del ser humano, cuyo proceso existencial va desde un Yo a un Nosotros, y viceversa. De lo individual a lo colectivo, y de éste a lo individual, siempre con un aprendizaje existencial: «Generalmente cuando un hombre -digo un hombre- se   —58→   va, huye; rompe con los demás. Yo lo hice, hace tiempo, al escaparme de Gerona... Ahora es distinto. Ahora rompo conmigo mismo. Cuando llegué aquí fue lo contrario: para seguir siendo tal como era»¹⁰¹.

El personaje busca en los espacios la posibilidad de su felicidad terrena, el paraíso. Cuando no lo encuentra, porque pierde la fe en los hombres, huye en busca de otro espacio, donde esa idea de felicidad sea posible. De ahí que desemboque en Chiapas. Veamos el tratamiento cubista de uno de estos espacios: París. La visión globalizada que el narrador quiere conseguir para que el lector así la capte, viene previamente desmenuzada y presentada desde varios puntos de vista, con enfoques y sentimientos reflejados en ella de los distintos focalizadores:

• 1. Visión de Jordi Avellac, viejo cronista y periodista de L'Opinion y de La Vanguardia. «Una manera de vivir. Una manera de entender la vida (...) otro mundo. El otro mundo»¹⁰².
  2. Visión de Picasso: «¿París? para un rato no está mal»¹⁰³.
  3. Visión de Enrique Beltrán Casamitjana, amigo de Jusep Torres: «Esa primera imagen de París, tan distinta de la del viejo Avellac, que recordaba con todos sus detalles, no se le fue nunca de la mente»¹⁰⁴.
  4. Visión del narrador Aub: «La vida de Jusep Torres Campalans, en París, podría subdividirse (...) según sus alojamientos»¹⁰⁵.
  5. Visión del joven Jusep Torres: «Por ahora París es una enorme tortuga bastante triste, que no se acaba nunca»¹⁰⁶.
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  6. Visión del anciano Jusep Torres; «En París la mugre tiene calidad (...) París es una ciudad vieja, no antigua, una ciudad de una vez»¹⁰⁷.

El influjo de las teorías de vanguardia sobre la concepción y tratamiento del tiempo como continuidad, duración y globalidad¹⁰⁸, lo podemos observar en el mismo Prólogo indispensable: así en 1955 el narrador dice que invitan a Max a dar una conferencia sobre Cervantes en Tuxtla Guitiérrez, capital del estado de Chiapas. A continuación cita la fecha de 1956 para indicar que viajó el año pasado -refiriéndose a 1955-, a París a contarle a su amigo Jean Cassou su encuentro con un personaje muy singular, Jusep Torres. Con ello nos situamos en 1957, fecha que enlazará con el final de la novela cuando Max al regresar de París en diciembre del 56, decide reencontrarse con Jusep. Enterado de su muerte, desiste de viajar a Chiapas.

Ejemplos de este tratamiento temporal en la parte de la Biografía: I) El Capítulo 2 se corresponde con los años 1903-1904. Jusep, un adolescente de 17 o 18 años, huye a Barcelona donde conoce a Picasso. Éste le abre los ojos en lo sexual, asistiendo a mancebías y prostíbulos de la calle Aviñó. El narrador en un salto cronológico, anticipa la acción que ocurrirá en París posteriormente: «Años después, en 1906, cuando encontró de nuevo a Pablo Ruiz, en París, rememoraron en su bistro aquellas andanzas que les parecían viejas; de ahí nació uno de   —60→   los cuadros más famosos de la pintura contemporánea: Les demoiselles d'Avignon»¹⁰⁹. En el siguiente capítulo, vuelve el narrador a situar la acción en Barcelona el mismo año que estaba en el capítulo 2, antes de recordar el encuentro de París. Se realiza, por tanto, un salto temporal retrospectivo: «Pablo llevó a su amigo -reciente, pero firme; eso se nota en la sangre- a su estudio en la Ribera de San Juan»¹¹⁰.

II) La estructura temporal forma un todo con el espacio, el personaje, los acontecimientos. Jusep y Ana María formalizan relaciones y: «... buscaron alojamiento... Encontraron un zaquizamí oscuro, en el Boulevard de Clichy (...) Allí, en el 168, mal vivieron tres meses». Ahora realiza el narrador el salto temporal-espacial: «La vida de un hombre puede escribirse, debiera escribirse, dividirse, según no sólo los lugares sino las casas donde vivió»¹¹¹. Después de nombrar sucesivamente las calles en las que vivieron, el narrador sintetiza una a una la actividad que realizó Jusep e incluso el año que residieron en esas calles: «En la rue Rambuteau conoció París metódicamente (...) descubrió a Gauguin y a los fauves. Durante los días de boulevard Clichy reanudó su devoción por Picasso. En la rue Caulaincourt -de fines de 1907 hasta julio de 1909- corrió la gran aventura del cubismo y se relacionó con algunos anarquistas. En la plaza Dancourt, donde se alojó hasta agosto de 1914, hizo amistad con Mondrian, tramó las tramas y se produjo la ruptura final»¹¹². Luego vuelve al punto de partida, allí donde el protagonista y su mujer buscaban otro lugar más económico para poder vivir.

III) En 1912 se cambiaron a la plaza Dancourt. Conocen por entonces a Guillermo Wolf y a su mujer Germaine. El narrador introduce datos de esa amistad, anticipando la acción: «A más le llevó el amor, en 1914, con la guerra (...) se negó a volver a su patria (...) Lo encarcelaron (...) El 15 de agosto le dieron por desaparecido. Debió morir en los lindes de Alsacia (...) Todavía lo alcanzó Jusep, en Burdeos, la víspera de embarcar para México. Pensó varios días en el buen alemán (...) El amor es una cosa rara, pensaba mientras tendía elementales redes para convencer a una norteamericana, no muy joven, de que le prestara sus relativos   —61→   encantos durante la travesía. Fue fácil y aburrido»¹¹³. Después de anticipar estos sucesos de 1914, referidos a Guillermo y a Jusep, el narrador retrocede situando la acción al año 1913 y dice que por los Wolf, Jusep y Ana M.ª conocieron a Rilke, el poeta. Sigue retrocediendo la acción a los años donde Jusep se hacía cada vez más retraído: «1910-1912 (...) iba perdiendo confianza en los hombres a medida de que se daba cuenta de que la inteligencia no servía para asistir cordialmente a los demás»¹¹⁴.

IV) El 3 de agosto de 1914, se produce un encuentro dialéctico entre Jusep y Alfonso Reyes. El narrador anticipa temporalmente la acción porque incluye fragmentos de una carta de 1957, que Alfonso Reyes le envió al autor Max Aub. En ella, hace referencia a Jusep. Luego vuelve la acción a 1914: otra carta, del mismo Alfonso Reyes dirigida a Julio Torri y fechada el 2 de septiembre de 1914 en Burdeos. Recomienda que Jusep sea bien acogido en Chiapas. Carta que no llegaría a utilizar el interesado. Después el narrador vuelve en otro salto cronológico a 1957, para indicarnos que en esa fecha Max realiza un viaje a París.

El retrato es una constante en la obra de Max, demostrando ser un maestro por su originalidad y dominio. Si insiste tanto en él, debemos convenir en su necesidad y obsesión por alcanzar el conocimiento pleno del ser humano, por vencer los límites que tiene el hombre. Para ello, utiliza como técnica y procedimiento el cubismo. Considera que es la forma más eficaz para aproximarse con mayor autenticidad al personaje, aunque a veces se queda en lo exterior, dada la dificultad que tiene el hombre por conocer y conocerse a sí mismo. Varios suelen ser los enfocadores que vislumbran facetas y aspectos de los personajes. Con ello se enriquece el conocimiento final del retratado acercándonos más y mejor a la verdad y poder conseguir esa visión global y completa, si puede ser, del hombre. Max no pone límites de cuántos y quiénes son objeto de este tratamiento. Individuales y colectivos. Reales y ficticios: «Es imposible apresar el punto de unión entre lo real y lo fantástico»¹¹⁵.   —62→   Los retratos aubianos, aunque tratados con ironía y humor, están llenos de cierta piedad y humanismo. El dolor y la frustración existenciales quedan así mitigados con esas pinceladas que nos hacen sonreír y más llevadera y tolerante la vida: «no salía de casa atendiéndola a la fuerza de languidez y continuas quejas contra la vida y la salud de los demás (...) Paría cada mes de mayo, para simplificar la celebración de los aniversarios. Pepita y su séptimo hermano, Joaquín, habían nacido el 22; Miguel, el primogénito, el 21; Juan, el 17; María, el 14; Nuria, el 8; Enrique, el 5; Manuel, el 3; Teresa, el 2, y, por excepción José María, el 18 de septiembre, porque el año anterior la buena señora padeció aborto a consecuencia de sonada inundación»¹¹⁶. A veces, las alusiones sexuales mitigan el dolor, al darle un tratamiento irónico a la relación hombre mujer: «Un atardecer de mayo -en que Ana María había ido a cobrar a las Galerías Magenta- la recién llegada se llevó a su cuñado al catre donde dormía y le forzó a aceptarla como era: entendida. Hubo sus más o sus menos pero logró convencer a su hermana -enajenada pensando en que podía perder del todo a Jusep- de que no tenía derecho a monopolizar tan buen hombre, más teniendo en cuenta que ella participaba en la manutención de todos. A Jusep tanto la daba una que dos»¹¹⁷. Son los retratos muy variados, van desde la presentación de un único personaje, a un retablo y mosaico, pasando por dípticos y trípticos: «Guillermo Wolf. Él, grabador, trabajaba con Daragnés; Germaine hacía cerámica; francesa, socialista, admiradora de Jaurés a machamartillo. Bávaro él, bajo, camino de la orondez, por su apetito siempre abierto; ella fina y cara aguda, siempre de filo; algo más alta, lo recalcaba con tacones de buen ver. Guillermo sólo veía por los ojos de Germaine»¹¹⁸. Un tríptico, el de Eva y Ana M.ª, y Josette: «eran buenas mozas. Eva, tranquila, joven y guapa; Ana María, más bien fea, inteligente, padecía por su edad. Josette era muy mona»¹¹⁹.

En el retrato de Jusep Torres se ve con mayor facilidad la técnica cubista empleada por Aub. La visión que tenemos del personaje, la conocemos a través de las distintas partes de la novela. Así en el Prólogo Indispensable, aparecen los primeros rasgos que proporcionan el Narrador,   —63→   el librero de Chiapas, el erudito del lugar y Luis Cuvalier en la Nota 1. En la Biografía: Cap. 1: Aub en 1956 recoge datos de la juventud de Jusep¹²⁰. Cap. 4: Datos de 1941, sacados por Max del libro de Enrique Beltrán, amigo de Jusep¹²¹. Cap. 8: El Narrador directamente¹²². Cap. 12: Berthe Ratibor¹²³. Cap. 13: El personaje Alfonso Reyes¹²⁴. Los lugareños de Chiapas, y el propio Max Aub¹²⁵.

La relación hombre-mujer rara vez es un éxito, cuando no, un fracaso. Podemos descubrir la concepción que Aub tiene de ambos en su obra, aplicando esta técnica cubista. Las referencias y las inclusiones de la mujer son constantes y amplias, incluso no puede escaparse de ellas: «¿Qué me han importado las mujeres sino para acostarme con ellas? Son animales horizontales. Recostado a su lado cobran su única razón de ser. No hay nada más muelle, mollar, suave, dulce, agradable, tierno, maleable, enternecedor, leve, cimbreño, amoroso. Antes, durante, después, pero siempre en la cama. Soy transigente: cama, catre, yerba, suelo -Elvira, ¿Elvira?, la Casa de Campo-...»¹²⁶.

«Las mujeres son aquí como las había soñado: agradecidas en cualquier momento. Siempre dispuestas a lo que se quiera: obedientes. No esclavas: es su gusto, serviciales y calladas. Físicamente, para los europeos, tienen el defecto de no ser del mismo número: de la cintura para arriba uno, de ahí para abajo menores. Se acostumbra uno fácilmente. Y una piel como no la hay. Con la gran diferencia de que aquí están deseando tener hijos, no para echárnoslos encima, sino para tenerlos ellas, porque es lo natural. En Europa, al contrario, lo que temen es quedar preñadas»¹²⁷.

-«Las mujeres, a diferencia de los hombres, creen que Dios les ha dado su sexo para conservarlo como oro en paño. Por eso son conservadoras y los hombres liberales de sí. (...) Las mujeres no saben, adivinan. De ahí su superioridad y su inferioridad. Huelen, se mueven según el olfato,   —64→   por su nariz. No hay manera de librarse de ellas, humilladas desde siempre por la menstruación, que les recuerda periódicamente su esclavitud. Tienen poco que ver con los hombres. Las sufragistas dan risa; aunque se salgan con la suya, aunque manden, no podrán con lo que oscuramente anhelan: acabar con los hombres. Podemos dormir tranquilos. Aunque tal vez, un día terribles hormigas»¹²⁸.

-Ana M.ª establece un concepto diferenciado del hombre y mujer: «Las mujeres nos ocupamos mucho más de los hombres que los hombres de las mujeres. Lo sois todo para nosotras. Desde pequeñas nos atraéis infinitamente más que nosotras a vosotros. No os dais cuenta. No os podéis dar cuenta.

... No sabéis lo que es un hombre para una mujer.

-No quieres a nadie

-Lo dices tú...

-Ni a ti siquiera. Sólo a los demás, pero así, en general.

(¡Qué inteligente es esta mujer! -pensaba el hombre-. Adivina -O sabe, que es peor. Me hiere al decir la verdad...).

-Que es como no querer a nadie»¹²⁹.

El hombre no se salva de este análisis de su fracaso existencial: «¿Puede más ser francés, alemán o español que ser hombre?... Vergüenza, ser hombre. Tanto luchar, ¿para eso?... Me siento hundido en la más negra vergüenza. ¡Llegar a 1914 para ver esto! ¡A la mierda! ¡A la mierda! El hombre solo, sólo el hombre puede hacer algo que valga la pena. No digo que no ayudado por uno o por otro -por uno o por otro hombre- pero nada más. Por uno o por otro hombre de su misma catadura -por un amigo-, por uno que se le parezca mucho. Y aún así. Pero nada más. La solidaridad es un engaño. El empuje que da el sentirse engarzado en la masa es una ilusión imbécil, una borrachera. Sólo vale lo que hace un hombre solo. El trabajo en grupo, bueno. Pero sólo lo que hace un hombre solo, vale. Sólo Dios es grande, porque es uno, porque está solo»¹³⁰.

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En 1910-1912 se inicia el desánimo de Jusep. En esta época de tristeza y pesimismo, deja de creer en los hombres. Ello le lleva a la pintura más abstracta, a las tramas, reflejo pictórico del Laberinto del hombre: «(...) iba perdiendo confianza en los hombres a medida de que se daba cuenta de que la inteligencia no servía para asistir cordialmente a los demás (...) Voy llegando a la convicción -escribió, en 1913- de que la trama y la urdimbre de los hombres varía poco de forma, sí, a lo sumo, de colores y de que podemos hacer poca cosa. Tal vez hay un hilo, un cabo, del que podemos tirar para deshacerlas. Muy pocos dan con él. Yo, no, desde luego; por eso las pinto. (...) Reduce su afán de hacer cuadros a la medida del hombre (...) ¿Qué le llevó a ello? Hablo por conjeturas. Sin duda sufrió un gran desencanto»¹³¹.

La dificultad, este laberinto por llegar a lo profundo del hombre, ya venía recogida en los campos del Laberinto Mágico: «Mira, hijo, hace mucho que perdí todas las ilusiones de la edad madura, es decir las de los veinte años. Ya no creo ni en la libertad ni en la fraternidad ni en la igualdad. He visto demasiadas cosas que me hacen desesperar de la naturaleza humana. Todo lo que nos mueve son intereses pequeños. El hombre es maléfico, hipócrita, incapaz»¹³².

«Los defectos ajenos -los que atañen-, se me hinchan (...) He ido perdiendo aquella virtud que me hacía querer a los demás, por el hecho de que eran otros. Me conformo con lo menos; cuanto menos mejor (...) Y, sin embargo, ¡cuánto amor! Nacemos callejón sin salida (...) No podemos salir de nosotros, por mucho que nos esforcemos; punzamos, empujamos por todas partes (...) Estamos en el vacío, encerrados en el vacío»¹³³.

El dolor de Jusep era tal que decide romper con los hombres: «hay que arreglar el mundo a tiros. Lo curioso: que en vez de pegarlos a sus   —66→   amigos de clase se los intercambian con sus ex compañeros del alma. (...) ¿Para qué hacerse cómplice de las imbecilidades de los hombres? (...) El hecho, los hechos son los siguientes: los obreros franceses van a matar obreros alemanes, obreros alemanes van a matar obreros rusos, obreros rusos van a matar obreros austriacos, obreros austriacos están matando obreros serbios»¹³⁴.

El resquebrajamiento de Jusep es total. La guerra del 14 cambió su proyecto humano en el que tanto creyó: «Nada vale la pena (...) soy anarquista. Me molesta que manden -que me manden-, y entiendo que si uno es hombre, sólo puede demostrarlo haciendo lo que uno cree que debe hacer. No mandar para que no me manden (...) Nosotros mismos armamos todo el teatro (...) Si ha sucedido hoy, sucederá mañana. Tal vez el hombre no está mal hecho. Los hombres, sí. Si no lo han logrado ahora, no llegarán nunca a entenderse. ¿Sabe usted por qué? Por los idiotas. Lo que sucede es eso: suman una cantidad incontable, inacabable. Y a medida que pase el tiempo habrá mas»¹³⁵.

Distintos son los planos y puntos de vista que utiliza Aub para conocer más y mejor al protagonista:

1. Autor-Narrador-Aub¹³⁶. Aunque aparentemente no es el más importante, en el fondo no sólo hace de hilo conductor sino que es la base del libro. Su función es complementaria y de fusión. Indaga, realiza conjeturas, engarza, recompone el mosaico y retablo de Jusep Torres y su entorno. Quizá resida en ello, la maestría de Max como fabulador.
2. Amigos y conocidos de Jusep:
   1. Con presencia en el texto: Personajes de la novela. Los artículos periodísticos de Avellac, los recuerdos de Berthe Ratibor. La carta de recomendación de Alfonso Reyes, los diálogos y conversaciones de Alfonso Reyes, de Berthe Ratibor.
   2. Sin presencia directa.
—67→

3. Addenda.
4. Conocidos comunes del narrador y Jusep: Jean Cassou, el colaborador de la Bande à Bonnot.
5. Amigos y conocidos del narrador: Roberto Camp, Alicia Pardo.
6. Diversidad y funciones de las 24 notas¹³⁷.

En el apartado de la Biografía son varios los focalizadores:

Capítulo: Punto de vista


1. N: Amigo
2. N: Aub
3. N: Aub+Artículo periodístico
4. N: Amigo
5. N: Aub
6. N: Aub+Nota 6: Addenda
7. N: Aub+Notas 7, 8: epístolas
8. N: Aub+Nota 9
9. N: Aub+Notas 10, 11
10. N: Aub +Notas 12, 13
11. N: Aub
12. N: Aub+Notas 14, 17, Recuerdos de Berthe Ratibor
13. N: Aub+Notas 18, 24

También la técnica cubista la aplica Max Aub a las ideas y comportamientos anarquistas. Cinco son las visiones que aparecen en la novela: 1.- La del pintor y anarquista Domingo Foix, que iniciará a Jusep en la pintura y en la política. Su anarquismo es todo amor¹³⁸.

  —68→  

2.- La de Jeanne Laurier: «... que se había hecho ramera por convicción. No que le gustase ese género de vida... Había llegado a la conclusión que el único modo de hacer propaganda anarquista efectiva era acostándose con los hombres a los que intentaba atraer a la causa»¹³⁹.

3.- La de Libertad, El Sabio, Bande à Bonnot, que eran todo acción.

4.- La del teórico Forestier¹⁴⁰.

5.- La del propio Jusep que evoluciona del socialismo al anarquismo moderado y a un cierto pesimismo: «Tampoco hoy el anarquismo tiene gran cosa que hacer por el mundo. El cubismo aunque no lo crea era anarquista. Había que acabar con todo y reconstruir. Por eso los españoles tuvimos tanta importancia en ese movimiento»¹⁴¹.

La necesidad de alcanzar el conocimiento absoluto del ser y su plenitud, la necesidad de dar sentido a la existencia misma, la dificultad del conocimiento humano por alcanzar la verdad total, llevan a Max Aub a aplicar en su obra el cubismo como técnica integradora¹⁴². Con este planteamiento ético y cosmológico y considerando al hombre como la medida de todas las cosas, Max quiere conocer y mostrar la realidad y al ser humano con la máxima autenticidad y verdad, porque: «La única felicidad consiste en saber, en conocer»¹⁴³. Pero Jusep y los personajes de Aub sufren desengaños en las relaciones consigo mismos y con los demás que les llevan a situaciones trascendentales: «Hizo cuanto pudo por retener a su amante. Lo consiguió, pero no pudo nunca gozar de la felicidad, por miedo del mañana»¹⁴⁴. Max se sirve de la estética cubista para hacer posible estos objetivos. Cree, en un principio, que el cubismo es el medio más adecuado para expresar esa ética, porque es el que mejor se aproxima al concepto global e integrador de la existencia. Como él, hay   —69→   que acercarse a la realidad, hay que verla desde distintos ángulos y puntos de vista: de frente, de lado, de atrás, por arriba por abajo, de izquierda a derecha, de dentro hacia fuera y viceversa. Descomponerla en planos y recuperarla después globalmente. El cubismo se convierte por tanto, en una estrategia y en un método para alcanzar aunque sea en sueños esa felicidad existencial del hombre¹⁴⁵. Toda la obra de Max es un compromiso con el hombre. Es en su conjunto, una obra cubista por que desde los distintos personajes y textos, Aub va buscando, va cercando y recreando, descubriendo nuevos aspectos y caminos para encontrar y dar sentido a la vida.

Este género Aub no lo desvincula en su proceso creativo de los aspectos realidad y ficción, historia y novela: «¿Historia? ¿Novela? Ni lo uno ni lo otro. No hay historia que no tenga algo de novela, y al revés. El solo documento no es historia sin interpretación. ¿Qué me lleva adelante? ¿Lo sucedido o lo inventado? ¿Los hechos o los personajes? Siempre quise atener éstos a aquéllos, por lograr imposibles. Lo imaginado no acaba nunca por llevárselo todo por delante... No me sirvió nunca la memoria con fidelidad, he recurrido constantemente a la de otros. A veces, he tenido de un mismo suceso, en los que participaron varios hombres con hombro, versiones dispares. Es achaque humano; nadie ve nada igual (es decir todos ciegos). Sin contar que no somos cíclopes y dos cuatro seis ojos ven más que uno, pero siempre desde ángulos dis tintos»¹⁴⁶.

«¿Qué demonios se propuso con tan estupendo libro? ¿Dónde comienza la realidad -si la hay- y concluye la facecia? Claro está: el Jusep Torres ha salido de su minerva: (...) Pero, ¿y los cuadros? ¿Quién los pintó? ¿Usted mismo? Levante un poco el secreto y cuénteme. Me gustó, me intrigó, (...) Es un acierto literario y una genial mixtificación de las que pasan a la historia. Si non e vero... debiera serlo»¹⁴⁷.

«No hay en mi novela, más invención ni más realidad que en otra cualquiera. Únicamente varié la forma, dando los materiales por separado.   —70→   Es un método divertido. Nunca inventamos el background, a menos que escribamos novelas de caballerías (...) Desde luego los dibujos y pinturas son míos, puro entretenimiento del escritor»¹⁴⁸.

Max Aub con este nuevo género cubista ha pretendido hacer la biografía de un español que no sólo existiese en la mente de su autor sino también en la del lector. Introducirá datos históricos de otros personajes o inventados por el propio autor pareciendo que son reales, en un mundo novelesco, donde va a ser difícil separar lo verdadero de lo ficticio. No sólo en la biografía de Jusep Torres: «Quien le haya conocido, ¿le reconocerá? Los demás que son todos ¿se figurarán cómo fue?»¹⁴⁹, sino también en su obra pictórica, el Narrador oculta y evita todas las pistas y datos de los cuadros del pintor catalán, para que no se descubra Jusep Torres como un apócrifo y aparezca, eso sí, como un personaje real y creíble a los ojos del lector»¹⁵⁰. «Luego, vida y obra, tan interdependientes. (Los cuadros y dibujos, apartes forzosos se colocan donde ofrecen mayor luz)»¹⁵¹.

En los momentos donde pudiesen faltar los datos precisos para comprobar su veracidad como personaje real, Max siempre integra a Jusep en un ambiente de época y alrededor de los cubistas para diluirlo y en mascararlo. Así evita que el personaje sólo fuese sospechoso de creación literaria. El narrador justifica su fidelidad a la biografía «(...) a pesar de la pobre iconografía»¹⁵².

Las consultas realizadas por el narrador le aportan mínimos datos para el conocimiento del protagonista¹⁵³: «De Campalans me acuerdo muy vagamente. Venía de cuando en cuando. No solía hablar ni concurrió   —71→   a exposiciones». La primera mujer de Picasso Fernanda Olivier en su libro sobre el cubismo no cita a Jusep: «De Torres Campalans me acuerdo poco. Picasso le aprecia pero aparte»¹⁵⁴.

En los Agradecimientos, si el autor reúne más datos de la mocedad de Jusep Torres, lo justifica irónica e ingeniosamente por el cuidado de los catalanes por servir a su grandeza. Los Artículos de los Anales parece que están motivados por el mismo Max, donde demuestra, una vez más, su ingenio para fabular la novela, y confundir al lector. Respecto a los datos que Max recoge de Ana M.ª Merkel, sigue un proceso indirecto, a través de una prima de ella, que a su vez, el pintor Juan Castrana lo puso en contacto con el propio Max: «Desgraciadamente lo ignoraba todo de los años en que Ana M.ª vivió en París. Tampoco pudo aclararme su actual paradero, si lo tiene. Se hizo vieja en un rincón. Lo más probable, que haya muerto. De Juana no tuve manera de sacarle palabra: la odiaba, no supe por qu黹⁵⁵.

El narrador oyó hablar de Jusep Torres por primera vez el año 1937 en París: «Y recuerdo, melancólicamente... aquella comida, en 1937, en la que sentado entre Bonnard y Vuillar, frente a Maillol, esperamos en vano a Picasso; y en la que oí -ahora recuerdo- por vez primera los apellidos de Torres Campalans.

-¿Qué fue de él?

-Desapareció sin rastro. Tenía talento»¹⁵⁶.

Analicemos ahora con detalle un ejemplo de esa integración verdad ficción, historia-novela. Nos centraremos en el proceso de localización de los cuadros del catálogo de las pinturas de Jusep Torres Campalans, preferentemente en el personaje franquista que según el narrador adquirió los cuadros. ¿Cómo llegan los cuadros y el catálogo a Max Aub?¹⁵⁷

  —72→  

I.- Max Aub en 1956 realiza un viaje por Europa. En París, su amigo Jean Cassou le enseña un catálogo impreso en 1942 de la exposición que el crítico irlandés Henry Richard Town iba a realizar por esas fechas¹⁵⁸.

II.- Amigos y familiares desde Dublín envían a Max el catálogo, ya que Cassou no se lo dio¹⁵⁹.

III.- Los cuadros se pudieron salvar y los adquirió un funcionario franquista que residía en Londres. Éste se los hizo llegar a Max Aub para perdonar ciertos agravios: «Los cuadros depositados en un guardamuebles, se salvaron. Un funcionario franquista catalán, residente en Londres, más amigo de la tranquilidad que del arte, los adquirió de manera no muy clara. Al saber de mi interés, queriendo tal vez hacerme perdonar antiguos agravios, me los hizo llegar»¹⁶⁰.

IV.- Javier de Salas, enterado por una carta de Max, de la novela de éste, la elogia, considerándola muy importante tanto como la figura del protagonista, aunque: «... nosotros los que vimos España y el Paralelo y sus gentes somos los que podemos entenderte -¡qué hombre inteligente y loco-lúcido- qué mezcla hispana más típica!» En la misma se siente aludido y le inquiere que le aclare algunos problemas y cuestiones: «¿Cómo es que dices que tengo un dibujo, que no tengo, ni tuve, ni nunca he visto? Segundo problema. ¿Quién es el funcionario franquista que te proporcionó, desde Londres, los dibujos etc. de Torres Campalans? Aunque y esté aquí ¡Vive el cielo! (seamos académicos) que yo no fui. Ni sé de dónde los sacaste, ni los vi nunca ni he oído cosa algunas -a pesar de los muchos chismes y noticias que de cuadros y pinturas me digan- ¿quién es? Soy aficionado a chismes, desde pequeñito: desembucha (...) Y aquella novela en que yo aparecía, ¿qué fue? Alguien me habló de un cuento tuyo en el que un Sr. J. Bosch, bajando las Ramblas (...) ¡qué lejos todo!»¹⁶¹.

V.- Podemos ver en el siguiente retrato aproximaciones e indicios de   —73→   algunas de las cuestiones que Xavier le planteó en su carta a Max Aub: «Con Luis Salomar y Rafael Serrador están un suizo y un joven catalán, profesor éste de una vaga arqueología o algo así: zangón, aristocrático venido a mucho menos, de maneras remilgadas, emparentado con familias de renombre mercantil, que no saca, pero que no deja de citar si viene a cuento; Viena y Londres en la boca a cada paso, con cierto aire marica, sin serlo, y procurando demostrárselo en toda ocasión a la peor pintada, (...) Dícese entendido en vinos y viandas, y no pasa de aficionado, como en todo. Llámase Bosch, de Bosch; tiene en mucho la partícula: Jorge de Bosch, distinguido, lo que se llama distinguido, (...); buena raya en el buen pantalón, leído y mejor relacionado con los Señores de Barcelona; muy dado a la juerga sorda y muy capaz, por un chisme, de vender a un amigo. Era hombre precioso para la Falange, recogía el aire de la Lliga y de los Carlistas y se lo daba -gratis, eso sí- a Salomar, que sentía debilidad por la heráldica y las partículas»¹⁶².

VI.- «Mi querido Xavier: Jusep Torres Campalans es una novela, nada más y nada menos que una novela y yo creía que se advertía en cada una de las páginas. Y más para un hombre avisado como tú: todas las revistas citadas son inventadas, como muchos de los libros a que hago referencia. Ningún crítico catalán, para mayor inri para ti, han existido más que en mi imaginación. Naturalmente, el contexto, el ambiente es verdadero, en lo que cabe; por lo visto, cabe mucho (...) Ah: todos los cuadros los hice yo, que nunca en mi puñetera vida había tomado un pincel. Compré tres, de los más baratos. Y empleé sencillas tintas de escribir y bastante agua»¹⁶³.

VII.- Max envía a Xavier su novela y le dice en su carta que, como responsable del Museo del Prado, tiene un cuadro para que lo exponga   —74→   allí: «En cuanto al tuyo, al que has de colgar en el Prado, pura y sencillamente si algún conocido tuyo pasa por aquí, se lo doy, si no ya te lo llevaré. No recuerdo ahora a quien pertenece -de verdad- el que aparece como tuyo en el libro, pero aquí quedan cinco o seis enmarcaditos»¹⁶⁴.

La realidad y la ficción implican a los mismos personajes. Reales algunos entran en el libro como personajes novelescos directa o indirectamente: «He tenido que reconstruir esta historia como un rompecabezas. Solo me hubiera sido imposible: lo debo todo»¹⁶⁵. Con esta técnica cubista, integradora ha logrado un ambiente de realidad bajo un su puesto de ficción.

Podemos concluir que Aub era consciente que había creado un nuevo género novelesco: «(...) este nuevo género, que abre posibilidades infinitas a cuantos imitadores quieran ir por este ancho camino»¹⁶⁶.

El compromiso de Max con la vida, con el ser humano, y en especial con los jóvenes fue una constante en él: «Me forjaron a fuerza de golpes, como crecen todos los hombres. Tuve algunos amigos -pocos, la mayoría han muerto. Me siento más a gusto con los jóvenes que con los viejos»¹⁶⁷. Colaboraba con todos, por muy alejado que se encontrase. Desde Barcelona el 27 de diciembre de 1967 un grupo de estudiantes de la universidad que formaban el teatro-estudio, a través de su delegada escribía a Max Aub para que le redactase unas líneas que servirían de prólogo a una lectura escenificada de la obra de aquél Morir por cerrar los ojos. Max respondía: «Mi querida delegada: Me escribió el 27 de diciembre y yo había salido para la Habana y no he regresado hasta ayer. No   —75→   sabe cuánto lo siento. Hubiese escrito con el mayor gusto unas páginas para vuestro grupo y estoy dispuesto a hacerlo en el momento que sea. Hace 30 años que escribo para vosotros»¹⁶⁸. La delegada llegaría a ser años después una gran escritora, hoy ya junto a Max, Monserrat Roig.

Para finalizar no sería justo dejar de escuchar la voz del propio Max Aub: «No son los de Franco palos de ciego; va adonde más duele. Los detenidos estos días son en su mayoría jóvenes, de todas suertes: ricos y pobres, socialistas y comunistas, anarquistas y demócratas cristianos. (...) Dije lo que tenía que decir, remacho: Creo en la juventud por su falta de experiencia. Sólo los jóvenes pueden hacer revoluciones, cambiar rápidamente la faz del mundo. Cristo murió a los 33 años, edad límite. ¿Qué edad tenía Marx cuando escribió el manifiesto comunista? ¿Cuál Maceo, cuál Martí, cuál Madero? (...) Jóvenes del Movimiento: hasta ahora vuestras manifestaciones han respondido a movimientos del enemigo: una iniciativa del señor Oñós de Plandolit, la detención de Luis Goytisolo. Lo que deseo es ver cuánto el enemigo responde a los vuestros. Responded a vuestra edad (...). Por la juventud de España. ¡todos a una!»¹⁶⁹.

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En la comunicación que presenté al Congreso Internacional sobre Max Aub celebrado recientemente en Valencia, apuntaba la necesidad de abrir el horizonte de las investigaciones sobre la obra de nuestro autor a la riqueza de las perspectivas metodológicas contemporáneas surgidas en torno a la discusión sobre le noción de ficcionalidad y sus límites. No se trata de subvalorar las aportaciones de los métodos de análisis contenidistas que abordan la obra de Aub con la mirada puesta exclusivamente en el permanente compromiso de éste con las circunstancias históricas, sino de demostrar que la capacidad de transmitir ese compromiso y de dotarlo de vigencia para trascender el espacio y el tiempo en que se produce radican precisamente en la originalidad rupturista de sus planteamientos formales y en la decidida actitud de subversión frente a las convenciones de la institución literaria, que actúan como motor permanente de toda su producción sea cual sea el género en que se inscriba.

Este encuentro que nos convoca parte del reconocimiento de tal evidencia y su enunciado, donde se aúnan los términos «juego» y «compromiso», ha de ser salutado como su primer acierto: el compromiso de Aub no puede ser entendido de una manera cabal si no se lo aborda en conexión con la actitud lúdica que subyace en el germen de toda su creación y que desemboca en la irreverente transgresión de los modelos en uso. Ambos conceptos aparecen en su obra tan estrechamente imbricados que resulta una ardua tarea la de trazar entre ellos fronteras con pretensiones de impermeabilidad. Especialmente si dejamos de circunscribir el contenido del término «compromiso» a la toma de conciencia frente a la trágica realidad histórica en que se desenvolvió parte de su vida y a la denuncia explícita que formula frente a ella y lo ampliamos al testimonio implícito pero permanente de la radical fragmentación del hombre contemporáneo que constituye toda su producción literaria. Desde los primeros tanteos al arrimo de la estética de las vanguardias   —82→   hasta el inconcluso proyecto de llevar a cabo una construcción ficcional sobre la biografía de Luis Buñuel, la totalidad de la obra de Aub es un testimonio fidedigno de la compleja problemática del hombre del siglo XX: la crisis de identidad que desemboca en la fragmentación del sujeto, la inaprehensibilidad del mundo real que se resiste a ser comprendido como un todo unitario y sólo resulta abordable como suma heterogénea de perspectivas subjetivas, la falacia del lenguaje, que de herramienta de conocimiento deviene en vehículo de confusión y engaño, son temas que se reiteran una y otra vez en sus páginas. La misma pasión con que Aub se entrega al juego, su permanente cuestionamiento de la institución literaria, su actitud subversiva frente a los modelos establecidos no son sino expresión de un escepticismo radical ante toda creación humana, tan lábil e inconsistente como la realidad que la alberga y el sujeto que la produce.

Por todo ello, en la obra de Aub que pudiéramos calificar de «seria», aquella en que el compromiso aparece explícito al adquirir sus textos la categoría de documento-denuncia sobre las penosas circunstancias que al autor le cupo en suerte vivir, a veces más como protagonista-víctima que como mero testigo, no suele nunca faltar un deje de radical escepticismo, manifiesto especialmente en un cierto distanciamiento irónico que se encarga de poner en entredicho el dramatismo de la historia narrada; aunque, paradójicamente, en virtud de su capacidad extrañante, pueda convertirse a la vez en un elemento reforzador del mismo, pues resulta obvio que una exposición fría y distanciada del horror conlleva un grado de efectividad mayor que aquella otra que es expresión directa del apasionamiento de la instancia narradora.

Dentro de las limitaciones temporales a las que mi intervención ha de ceñirse y acogiéndome a la otra mitad del enunciado de nuestro encuentro -«la poética de lo falso»- voy a centrarme en la consideración de algunos de los característicos «apócrifos» aubianos, esas construcciones falseadoras que tienen como objetivo cuestionar las convenciones de la institución literaria y embarcar al lector en una operación desmitificadora en la que tanto las fronteras genéricas como las que delimitan el territorio de la ficción frente a la realidad se esfuman ante sus ojos. Se trata en concreto de observar los mecanismos mediante los cuales la ficción es «desficcionalizada», convirtiéndose la narración imaginaria en un relato aparentemente factual. Después, como contraste, me detendré en la consideración de algunos otros textos que podrían proponerse   —83→   como paradigma del procedimiento contrario: narraciones a las que cabría adjudicar el estatuto de factuales por lo que tienen de testimonio histórico y que son sometidas a un proceso desrealizador basado fundamentalmente en el distanciamiento irónico desde el que se las presenta.

Para abordar la labor mixtificadora llevada a cabo por Aub en su obra narrativa¹⁷⁰ y que resulta perfectamente alineable junto a otros intentos contemporáneos cuestionadores de la ficcionalidad del texto literario (por ejemplo, Borges, aunque dentro de una larga tradición que habría que remontar cuando menos a Cervantes), conviene hacerlo desde el marco teórico de las recientes reflexiones sobre lo ficcional. De ellas podemos extraer como punto de partida dos aserciones fundamentales:

a) La de que la ficcionalidad de un texto se define tanto (o más) por la ficticidad de la narración como por la de la historia. Partiendo de la teoría sobre los actos de habla, B. Hernstein Smith apunta que «la ficticidad esencial de las novelas no hay que buscarla en la irrealidad de los personajes, los objetos y los acontecimientos mencionados, sino en la irrealidad de la propia mención. En otros términos, en una novela o en un cuento, el acto de contar acontecimientos, el acto de describir a personas y referirse a lugares, es lo que es ficticio»¹⁷¹.

b) La de la relatividad del concepto de ficción, pues como afirma Genette, «la definición ilocutiva del discurso de ficción no puede alcanzar por principio sino el aspecto intencional de dicho discurso y su desenlace logrado, que consiste al menos en hacer reconocer su intención ficcional (...). Un acto de ficción puede [por consiguiente] fracasar porque su destinatario no haya advertido su ficcionalidad»¹⁷². Autores como Landwehr o Schmidt insisten, por ello, en que no existe ningún tipo de propiedad sintáctica o semántica de la ficcionalidad, por lo que ésta es   —84→   una categoría que se constituye pragmáticamente¹⁷³. Darío Villanueva matiza, por su parte, que al hablar de la intencionalidad que confiere estatuto de ficción a un texto hay que referirse exclusivamente a la de la instancia receptora ya que la de la instancia productora no es en modo alguno determinante en tanto que textos producidos como ficcionales podrán ser leídos como verídicos «pues queda totalmente al arbritrio del destinatario la donación de ese título»¹⁷⁴. Genette, tras dedicar un capítulo de su citado libro Ficción y dicción a investigar las diferencias formales entre relato ficcional y relato factual, termina, igualmente, reconociendo la necesidad de «atenuar en gran medida la hipótesis de una diferencia a priori de régimen narrativo entre ficción y no ficción (...) [pues] si examinamos las prácticas reales, debemos admitir que no existen ficción pura ni historia tan rigurosa que no se abstenga de toda creación de intriga»¹⁷⁵.

Sin llegar a afirmar como hace Genette que esas especies puras serían producto exclusivo de probeta, sí cabe sostener, sin embargo, la existencia de un consenso basado en un conjunto de convenciones, todo lo relativas o modificables que se quiera sobre los límites entre el relato ficcional y el factual. Así, Pozuelo, reconociendo esa permeabilidad de fronteras y teniendo en cuenta de la división tripartita que para los dominios de la mimesis establece Ricoeur, incluye junto al componente pragmático como base de la ficcionalidad de un texto, la presencia de los componentes semántico y estilístico (entendido éste en el más amplio sentido del término)¹⁷⁶. En el significado de todo discurso ficcional tanto como en su organización lingüística y en su disposición constructiva es rastreable la presencia de marcas, más o menos convencionales, encargadas de delimitar la frontera respecto de los discursos factuales. Y son esas convenciones las sistemáticamente socavadas por aquellos autores para quienes, como para Aub, el ejercicio de la literatura es concebido como una permanente interrogación sobre el ser de ésta, como una incansable exploración de las problemáticas relaciones entre la realidad y los mecanismos que intentan reproducirla. Semejante ejercicio desemboca a menudo en planteamientos metaficcionales (tanto en el sentido   —85→   de «desvelamiento del artificio» como en el de autorreflexividad) que en la literatura postmoderna tienden a convertirse en plenamente metadiscursivos cuando la narración se hace autorreferencial al constituirse su proceso en núcleo temático de la historia¹⁷⁷.

En mi trabajo citado al comienzo me he ocupado de la dimensión metaficcional de la narrativa aubiana, revisando diversos procedimientos mediante los que se manifiesta y apuntando posibles direcciones de investigación. Quisiera ahora detenerme en otro aspecto más concreto, encuadrable dentro del amplio campo de estas prácticas literarias subvertidoras pero más circunscrito al tema de nuestro encuentro: el de la construcción de un «falso» o, dicho de otro modo, la revisión de los posibles mecanismos por los que se efectúa la «falsificación», entendida ésta como el encubrimiento del estatuto ficcional del texto. Escogeré para ello dos casos paradigmáticos: la seudobiografía Jusep Torres Campalans y el apócrifo discurso de ingreso en la Academia Española de la Lengua publicado bajo el título El teatro español sacado a luz de las tinieblas de nuestro tiempo.

Jusep Torres Campalans, publicado en 1958, supone la culminación de un proceso en cuanto compendio de mecanismos desficcionalizadores que, aplicados esporádicamente a lo largo de otros textos narrativos de Aub, aquí lo son de modo sistemático. Ha de ser, pues, enmarcado dentro de esos intentos mistificadores de nuestro autor en los que se establece el desdoblamiento de la función narrativa entre un narrador nuclear, responsable de la historia básica y otro externo, que actúa como editor, prologuista o anotador de aquélla: el prólogo, la nota a pie de página, las diversas glosas al texto, el acopio de paratextos pretendidamente no ficcionales y atribuibles a fuentes diversas, etc., actúan como otros tantos «realemas» encargados de promover en el lector dudas sobre la ficcionalidad del discurso al que se enfrenta. Piénsese, por ejemplo, en el relato titulado Homenaje a Lázaro Valdés cuyo núcleo temático son dos textos de carácter ensayístico del citado personaje rescatados   —86→   por el presunto editor y enmarcados por un profuso aparato seudobibliográfico; o en el caso de la Vida y obra de Luis Álvarez Petreña, en cuya edición definitiva alternan los paratextos simuladores de la labor crítico-erudita con escritos publicados con anterioridad por el propio Aub y atribuidos ahora al personaje biografiado.

Este tipo de juegos subvertidores en donde se enmarca el texto que nos ocupa ha sido, además, profusamente cultivado por las más recientes vanguardias narrativas llevando a su máxima expresión el intento de integrar el arte en la vida y la vida en el arte hasta borrar por completo la frontera marcada por la noción de ficcionalidad¹⁷⁸. Genette, desconocedor sin duda de la obra de Aub, señala para demostrar cómo el relato de ficción llega a convertirse en una mera mimesis de relatos factuales, un ejemplo muy posterior, el Sir Andrew Marbot (1981), de Wolfgang Hildesheimer, biografía ficticia de un escritor imaginario, que «finge imponerse todas las limitaciones (y todas las artimañas) de la historiografía más verídica»¹⁷⁹.

Tales limitaciones y artimañas son las que Aub aplica de manera sistemática en su biografía del imaginario pintor catalán (publicada en la temprana fecha de 1958) como técnicas productoras de realismo conducentes a promover la lectura no ficcional de un discurso que se inscribe plenamente en el terreno de la ficción. La primera y más evidente es la propia materialidad del texto, el cual se presenta en el formato característico de las monografías sobre arte con el acompañamiento de las correspondientes ilustraciones, del pertinente aparato crítico-bibliográfico así como de una impresión en esmerada tipografía. A ello habría que añadir los procedimientos de desambiguación encargados de reducir los lugares de indeterminación presentes en todo discurso ficcional y de facilitar, por consiguiente, la proyección del campo externo de referencias del lector sobre el campo interno de referencias del texto: así, la precisión de las informaciones cronológicas y espaciales o la mención de personajes históricos contribuyen eficazmente a permeabilizar por completo las fronteras entre el universo real y el de la ficción. En tercer lugar cabría referirse a la «legibilidad» que proporciona a la escritura la   —87→   ausencia de marcas literarias: con ello consigue Aub un «no estilo» capaz de dotar al texto de la transitividad informativa característica de todo discurso referencial. Por último, hay que mencionar también ciertos mecanismos que afectan al plano de la composición, concretamente la estructura polifónica del texto, lograda mediante el acopio de documentos y voces diversas que llegan a neutralizar la voz del narrador; éste queda, así, convertido en un transmisor objetivo y despersonalizado de los datos recogidos en una dificultosa tarea investigadora, dificultad que se encarga de señalar en un claro guiño irónico contenido en el prólogo al referirse a lo ardua que resulta la labor del historiador, preso de la objetividad y del dato, para un creador de ficciones¹⁸⁰.

Semejante despliegue de mecanismos conferidores de realidad está propiciado, como es evidente, por el propósito de desencadenar una lectura no ficcional de la biografía del imaginario pintor y con ello poner a la par en solfa el papanatismo que suele acompañar sin distingos a cualquier manifestación del arte postrealista. Y a juzgar por los testimonios que tenemos de la recepción del texto, no cabe duda de que Aub consiguió con creces tal objetivo. Pero hay que pensar que el alcance lúdico de su propuesta no se agota en el intento de montar una trampa para lectores desinformados. El Jusep Torres Campalans ha de ser abordado, además, en la dimensión paródica que indudablemente posee; y la parodia no funciona cuando el receptor hace una lectura plana, cuasi pragmática, del texto. La relativización de los límites entre ficción y realidad es producto obvio de una decidida intención del autor pero el juego no se consuma si el lector acepta de modo ingenuo todas las propuestas desficcionalizadoras que se le hacen, sino solamente si su recepción oscila entre la asunción del engaño y su desvelamiento¹⁸¹. En el horizonte del   —88→   lector del texto paródico debe encontrarse el texto parodiado, los códigos literarios que permitieron la construcción de éste y que en aquél son violados de manera sistemática. La propuesta de Aub, va por consiguiente, más allá del lector ingenuo, dispuesto a caer en la trampa; busca al lector informado que será quien asuma de modo consciente el juego desde su conocimiento del arte contemporáneo y de la trayectoria mistificadora de la literatura aubiana, que deja de buen grado en suspenso para disfrutar plenamente el «placer del texto».

Con El teatro español sacado a luz de las tinieblas de nuestro tiempo, publicado al parecer en 1971 aunque con fecha apócrifa de 1956, nos hallamos ante otra vuelta de tuerca en la labor subvertidora de la literatura aubiana: el propósito desficcionalizador, idéntico al que subyace en Jusep Torres Campalans y logrado mediante la utilización de similares mecanismos productores de realidad, se ve potenciado aquí por la supresión de la instancia narrativa, con lo que el lector se encuentra ante una simple colección de documentos, que hacen referencia a la intervención del autor real como personaje en un acontecimiento ficcional (en cuanto no sucedido): su recepción en la Academia Española de la Lengua.

El punto de partida para la producción del falso sigue siendo, en esencia, la misma: la utilización de un número considerable de «realemas» que impongan al lector una decodificación no ficcional del texto, interpretando el contenido del mismo como una realidad factual. Sólo que ahora se trata de un juego más sutil en cuanto esos elementos que permiten la remisión a la realidad factual y que edifican el campo de referencias interno del texto se ven neutralizados por el campo de referencia externo del lector: su conocimiento de la reciente historia española así como de los avatares culturales subsiguientes, le permite percibir el carácter ficcional del mundo representado y asumir, así, plenamente, la intencionalidad lúdica del mensaje, decodificando el mundo edificado por los «realemas» del discurso como una hipótesis perteneciente al terreno de la utopía¹⁸². Su finalidad última, como la de todo texto utópico, es la revisión critica de una realidad presente no satisfactoria mediante   —89→   su confrontación crítica con una realidad virtual edificada sobre las premisas de lo que pudiera haber sido el desarrollo deseable del curso de la historia.

La lectura no ficcional se produce, entonces, mediante el establecimiento de un pacto, por el que el lector entra en el juego y suspendiendo temporalmente su campo de referencias externo -su conocimiento sobre el curso de los acontecimientos de la reciente historia española- vive como posible, al igual que en la lectura de cualquier relato ficcional, la situación utópica que el texto presenta. Ello no impide, obviamente, la posibilidad de una lectura plenamente referencial, que sería la llevada a cabo por un lector desinformado y desconocedor, por consiguiente, de la realidad factual contra la que se edifica la utopía propuesta por el texto de Aub.

Tanto esta desficcionalización inconsciente como la consciente están apoyadas, en primer lugar, por la ya mencionada ausencia de toda marca narrativa. El texto se presenta, según se ha dicho, como una colección de tres documentos (el discurso de Max Aub, la réplica de Juan Chabás y la lista de los académicos que componen la institución el día 1 de enero de 1957) sin la intervención de instancia narradora alguna que pudiera abrir un resquicio a la asunción de todo el conjunto como producto de una fabulación. A ello hay que añadir los elementos paratextuales, especialmente la perfecta simulación tipográfica que el texto hace de la edición de los discursos de los académicos (incluida la falsificación del pie de imprenta). Y, por supuesto, la aportación masiva de datos tomados de la realidad factual en un hábil ensamblaje con otros que pertenecen al universo de la ficción, con lo que se consigue la completa difuminación de la frontera entre ambos mundos.

Con relación al Jusep Torres Campalans podría decirse que nos encontramos ante una inversión de la técnica constructiva del falso: mientras allí se trataba de introducir un personaje de ficción en una realidad plenamente asumible como factual, aquí se ha procedido a implicar a unos personajes cuya existencia es históricamente comprobable en una realidad por completo ficticia, en cuanto utópica y producto de la tergiversación del devenir histórico. De ahí que la asunción del falso como verdadero, lo que venimos denominando decodificación factual de un relato ficcional, sea en el caso de El teatro... bastante menos probable y funcione casi exclusivamente como un engaño plenamente asumido por el lector, quien, suspendiendo su incredulidad,   —90→   se aviene a entrar en el juego propuesto por el autor de imaginar un imposible histórico.

Pero, tanto en un caso como en otro, es posible llevar a cabo, una vez asumida la condición ficcional de ambos textos, una lectura factual de los mismos: tras sus propuestas lúdicas se insertan sendas reflexiones que podrían funcionar perfectamente, una vez desgajadas del marco ficcional que las acoge, como otros tantos discursos ensayísticos. Las agudas opiniones sobre diversos aspectos del arte contemporáneo que se vierten en Jusep Torres Campalans y las consideraciones sobre el teatro español del siglo XX albergadas en el seudodiscurso caben ser decodificadas como escritos pertenecientes a uno de los géneros de función práctica (en virtud de su referencialidad) como es el ensayo. Incluso, en algunos fragmentos concretos cabe afirmar no sólo que «podrían funcionar» como ensayos plenos, sino que de hecho «han funcionado» como tales: así, las opiniones sobre Aub vertidas en el discurso de Chabás proceden de un texto originariamente ensayístico, su Literatura española contemporánea, publicado en La Habana en 1952; y otro tanto puede decirse del «Proyecto de estructura para un Teatro Nacional», escrito dirigido en 1936 por Max Aub a Manuel Azaña, a la sazón Presidente de la República, y del que ahora se insertan varios fragmentos en el discurso del replicante¹⁸³.

Ambos textos son, en definitiva, producto de una poderosa capacidad mixtificadora empleada en cuestionar sistemáticamente no ya las divisiones tradicionales entre los diversos territorios literarios sino incluso la propia noción de lo literario al sembrar en el lector la duda sobre la naturaleza ficcional de la realidad que el texto presenta. El principio de indeterminación se constituye, así, en núcleo articulador de la creación literaria, la cual puede llegar en algún caso a estar justificada tan sólo como un mero ejercicio autorreferencial que el discurso lleva a cabo sobre sus propias posibilidades. (La Vida y obra de Luis Álvarez Petreña podría citarse como un caso paradigmático de texto-límite en tal sentido). De ahí el carácter de modernidad que adjudicábamos al comienzo a la producción literaria de Aub, la cual, a través de esa indeterminación esencial, remite en última instancia a la radical fragmentación del yo del hombre contemporáneo y a la subsiguiente inaprehensibilidad del universo que a su través percibimos.

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La presencia de ese factor de indeterminación que nos ha servido para caracterizar los textos aubianos adscribibles a una poética de lo lúdico no es, sin embargo, rasgo exclusivo de éstos sino que puede también detectarse en aquella parte de su producción escrita bajo el signo del compromiso. Este, como es sabido, constituye uno de los ejes vertebradores de la creación de nuestro autor, quien en sus escritos teóricos explicitó reiteradamente la misión que compete al intelectual contemporáneo de testificar sobre la realidad histórica en que está inmerso.

Pero el compromiso en Aub no es en ningún momento fruto de una opción ideológica asumida con vehemencia y defendida contra viento y marea; no resulta, por consiguiente, asimilable a la defensa a ultranza de un credo político concreto sino a una consciente actitud solidaria con una humanidad de la que se sabe parte integrante y cuya angustia, derivada del mero estar-en-el-mundo, comparte. De ahí que su compromiso produzca más dudas que certezas, más angustia ante la incertidumbre en que se desenvuelve la existencia humana que propuestas claras sobre normas de conducta o soluciones esperanzadoras. Y de ahí la imagen recurrente del laberinto a la que apela para designar su producción, porque en la obra de Aub no existen héroes de perfil definido y responsabilidades conscientemente asumidas sino individuos desorientados inmersos en el seno de una colectividad igualmente carente de norte y anonadados ante la marcha imparable de unos acontecimientos que escapan por completo a su control.

Ese estupor lleva aparejada una falta absoluta de certezas, que afecta a la presentación de los acontecimientos narrados, cuyo dramatismo puede ser neutralizado mediante el empleo de mecanismos desrealizadores: el discurso del narrador puede adoptar, así, un tono objetivo, cuando no decididamente irónico, o intercalar reflexiones distanciadoras, con el intento de producir en el devenir imparable de la tragedia una pausa que permita afrontarla desde la perspectiva de un sujeto no sumergido en el marasmo de la misma sino desde la de un hipotético testigo que la focalizara desde un plano superior. Piénsese, por ejemplo, en las reflexiones metadiscursivas que, con la denominación de «Páginas azules», interrumpen en Campo de los almendros la narración de los dramáticos momentos que viven los supervivientes del ejército republicano en el puerto de Alicante; o en el tratamiento distanciador que la selección de una instancia narrativa inverosímil imprime al relato   —92→   de los acontecimientos presentados en textos como Enero sin nombre y Manuscrito Cuervo.

Es en estos dos textos en lo que quiero centrar esta última parte de mi intervención con el propósito de poner de manifiesto la utilización que en ellos lleva a cabo Aub de unas estrategias narrativas de signo totalmente opuesto a las que presidían la composición de aquellos de los que me he ocupado con anterioridad. Si el principio estructurador de Jusep Torres Campalans y de El teatro... era el tratamiento desficcionalizador a que se sometía el relato para promover una decodificación que permitiese la ubicación de los acontecimientos narrados dentro de una realidad factual, el que preside la composición de Enero sin nombre y Manuscrito Cuervo es, por el contrario, un tratamiento desrealizador. Ambos textos podían, por su contenido, funcionar como relatos factuales, en cuanto documentos que dan testimonio de unos dolorosos momentos de la reciente historia española que Max Aub vivió como testigo directísimo. Pero el autor parece interesado en presentar tales acontecimientos desde una visión extrañante, que prive por completo a su relato del carácter de documento realista y para ello lo somete a un intenso tratamiento ficcionalizador, que, paradójicamente, pese al distanciamiento que imprime respecto de la materia narrada no actúa como elemento mitigador de su dramatismo; al contrario, esa visión inédita proporciona nuevas dimensiones de la realidad al cuestionar los resultados triviales de nuestra percepción, lastrada por el hábito, y obligarnos a profundizar más allá de la superficie de los hechos.

Enero sin nombre es la crónica del penoso éxodo hacia la frontera francesa de los republicanos españoles, que sucede a la ocupación de Barcelona por el ejército de Franco. Dicho éxodo se presenta narrado y focalizado desde una fuente de lenguaje inverosímil: un árbol situado a la orilla de la carretera de Figueras por la que circula la riada humana fugitiva.

Pero la inverosimilitud de semejante sujeto de la enunciación no constituye, sin embargo, el único elemento productor de irrealidad: el texto está sometido a un sistemático tratamiento ficcionalizador que abarca además del nivel pragmático el semántico y el sintáctico, entendido   —93→   éste en el más amplio sentido de conjunto de procedimientos de con-figuración¹⁸⁴.

Por lo que se refiere al nivel pragmático, la recurrencia a semejante instancia narrativa constituye ya una marca de ficcionalidad suficiente, que permite, además, relacionar el texto con un género por excelencia ficcional como es la fábula, uno de cuyos rasgos constitutivos más evidentes es su enunciación a cargo de sujetos no humanos. A esa relación no es ajena cierta actitud moralizante fácilmente detestable en el subtexto y sustentada, como suele ser habitual en el género, sobre la confrontación de la lógica que rige las acciones de los hombres con una lógica extrahumana a la luz de la cual aquella parece disolverse en la irracionalidad. Al encomendar la focalización de la historia a un árbol entra en juego un mecanismo de extrañamiento que actúa poniendo en evidencia el sinsentido de los comportamientos humanos: desde el estatismo imperturbable de la criatura vegetal y la simplicidad de sus planteamientos, el tráfago alocado de las criaturas llamadas racionales, matando y muriendo en los caminos, se convierte en expresión del radical absurdo de su existencia.

Si atendemos al nivel semántico del enunciado, la actuación de los mecanismos desrealizadores se centra principalmente en la dimensión simbólica que adquiere el texto a partir de la confrontación establecida entre el árbol y el hombre, la cual nos remite respectivamente a la sabiduría ancestral de la naturaleza y a la indefensión de la especie humana, náufraga y desorientada por desoír la voz de aquella. Este símbolo nuclear se expande en una amplia constelación semántica, expresable a través de oposiciones como solidez frente a fragilidad, permanencia frente a mutabilidad, fortaleza frente a desvalimiento, etc.

Esa voz ancestral de la naturaleza, a la que se ha encomendado la responsabilidad de la enunciación, es mimetizada mediante la feliz síntesis que logra el autor entre un tono moderadamente lírico, a través del cual las imágenes fluyen con completa naturalidad, y la riqueza expresiva de un léxico rescatado directamente del acervo campesino. Baste, como ilustración, con una única muestra:

He nacido de pie. Siempre fui alta mayor de lo que a mi edad corresponde;   —94→   nací allá por los alrededores de mil ochocientos ochenta y tantos y he ido, como corresponde, ensanchando poco a poco mi tronco y mi paisaje. Figueras ha ganado en planta lo que yo en vista, cuando me creyó cercada yo la vencía por lo alto. Los azacanes, con sudores y tiempo, fueron construyendo sus cuarteles siguiendo la disposición de las tierras, figurándose alinear atabones a su capricho. (...) En mis años mozos, cuando avisé sobrados, pasaron por mis pies los primeros automóviles. A mí no me sorprende nada, siempre fui un poco marisabidilla: lo sé y no me importa. Cubrieron el albañal, erigieron los palos del teléfono, cipos eternos de nuestra grandeza, los celemineros vinieron a mozos de gasolina185.

En el nivel sintáctico-estilístico, en el que se incluirían estos fenómenos expresivos a los que acabo de aludir, habría que reparar también en la presencia de otras «marcas» literarias que contribuyen a potenciar el efecto desrealizador. Pienso, especialmente, en el esquema compositivo del texto, articulado sobre una estudiada técnica de montaje de voces que se superponen en aparente desorden; tal desorden, en el que las voces introducidas llegan en ocasiones a ocultar la de la instancia narrativa básica, traduce tanto la confusión reinante en la fugitiva marea humana como la perplejidad de ese observador privilegiado, quien, en cuanto responsable a la vez de la enunciación, se muestra impotente para someter a las pautas de la lógica narrativa la caótica realidad que se extiende ante él.

El Manuscrito Cuervo constituye otro caso paradigmático de tratamiento desrealizador aplicado a un texto que podría haber sido formulado como mera transcripción de una realidad factual; pero al igual que en Enero sin nombre, la posible crónica o reportaje deja paso al relato de ficción y los trágicos acontecimientos vividos por el autor como testigo directo se presentan «extrañados» en la distancia que su adscripción a esa categoría les confiere.

El núcleo temático lo constituye aquí la descripción de la vida en los campos de concentración que el gobierno francés había dispuesto para la acogida de los fugitivos del derrotado ejército de la República española.   —95→   El principal mecanismo desrealizador al que se apela para dotar al mundo narrado de la condición de ficcional, es, como en el caso anterior, la inverosimilitud del sujeto de la enunciación: un cuervo, observador privilegiado de los prisioneros, sustituye aquí como fuente de lenguaje al árbol de Enero sin nombre.

Respecto del nivel pragmático del enunciado pueden, entonces, repetirse las observaciones que hacíamos más arriba sobre los efectos de la función extrañante, producto de una focalización extra-humana y sobre la subsiguiente adscripción del relato al marco genérico de la fábula. El mecanismo de producción textual y sus efectos son idénticos a los allí descritos: la reducción al absurdo de los comportamientos humanos al ser subvertida la lógica por la que se rigen y ponerse de manifiesto el componente de irracionalidad que albergan. Pero, mientras en Enero sin nombre la identificación de la instancia narrativa con la voz ancestral de la naturaleza impregnaba al enunciado de un tono lírico, la intervención de una fuente de lenguaje no humana actúa aquí como desencadenante de una visión decididamente sarcástica. Y ello debido ante todo al mecanismo de doble enunciación sobre el que se articula el relato, en el que la voz del cuervo no es la instancia narrativa única sino el resultado de otra voz previa, la del editor y comentarista de un supuesto manuscrito producido por aquella. Al marco genérico de la fábula se superpone, así, el de la parodia cuyos «estilemas» impregnan a la vez al discurso introductorio y al básico en cuanto su objetivo no es sólo la ironización sobre la jerga de la edición filológica sino también sobre la de la monografía científica. El mundo de los campos de concentración se nos ofrece, entonces, sometido a un doble proceso de distanciamiento: el derivado de la visión extra-humana y el que produce la jerga científico erudita con que se expresa el resultado de tal visión; no sólo la focalización de la historia es encomendada a un ser irracional, un cuervo, sino que éste se presenta, además, en calidad de científico que analiza desapasionada y objetivamente el comportamiento de una especie inferior.

A estos efectos desrealizadores adscribibles al nivel pragmático del enunciado hay que sumar, en el semántico, la potencialidad significativa que introduce la elección de la doble perspectiva focalizadora. La crítica de la irracionalidad que preside los comportamientos humanos, con su secuela de guerras, persecuciones y exterminios, se erige en eje temático del texto; en torno a él se desarrollan una serie de motivos que van poniendo de manifiesto, mediante la reducción al absurdo, el sinsentido   —96→   que ha caracterizado la actuación del hombre a lo largo de la historia. Así, por ejemplo, desde la perspectiva del cuervo, los campos de concentración pueden ser elogiados como instituciones educativas o la imaginación postergada como algo despreciable, por tratarse de una «facultad irracional de figurarse cosas inexistentes». En un nivel más profundo del enunciado creo posible, además, otra lectura que trascendería la explícita que acabo de hacer: es la que nos lleva a interpretar el Manuscrito Cuervo como una crítica al divorcio contemporáneo entre ciencia y humanismo capaz de convertir al intelectual en un ser deshumanizado que asiste impasible, atrincherado en la asepsia de su metodología, al dolor de sus semejantes, sin descender en ningún momento a hacer causa común con ellos; un divorcio que encuentra su cabal expresión en el contraste entre la escritura aséptica del observador y la dolorosa realidad transcrita.

Por ello, la presencia de mecanismos desrealizadores es también observable en el nivel sintáctico-estilístico. Por una parte, cabe llamar la atención sobre la composición del relato, que parodia la estructura de una monografía científica, con su división en una serie de apartados precedidos de enunciados-resumen y culminados con las pertinentes conclusiones; los abundantes paratextos que lo acompañan como simulación de la edición filológica -índices, consideraciones metodológicas, criterios de transcripción, notas a pie de página, etc.- contribuyen a reforzar el efecto paródico. A su vez, el enunciado se caracteriza por una sintaxis de cláusulas breves y enlazadas mediante rigurosa subordinación y un léxico de enorme minuciosidad y exactitud en el que la precisión terminológica y la preocupación etimológica van parejas.

Con todo ello se evidencia, una vez más, el tour de force a que Aub somete a la creación literaria y que le confiere esa dimensión de mise en abîme tan frecuente en sus textos: los rasgos que acabo de apuntar como definidores del estilo del Manuscrito Cuervo funcionarían, fuera de este contexto, como «realemas», encargados de conseguir el «estilo cero» característico de un enunciado no ficcional y que, paradójicamente, aquí actúan para dotar de verosimilitud a un enunciado que tiene carácter ficcional en cuanto parodia de un discurso científico. Sólo que la ficcionalidad de dicho enunciado está sirviendo como mecanismo de extrañamiento frente a una realidad factual cuya mimesis es el objetivo perseguido.

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Al termine del secondo atto, dopo aver assistito a una prova di abilità fornitagli dalla compagnia venuta a Elsinore per una recita, Amleto riflette sulla condizione del teatro e perviene a una considerazione per metà illuminante, per metà preoccupante. Che il teatro sia, cioè, una dimensione per gratificare attraverso l'istanza sublime della finzione; che esso sia contemporaneamente fondato sul trucco e sulla falsità, non per soddisfare chi vi si trovi implicato, al contrario per indurlo in tentazione, per ingannarlo. Amleto definisce, infatti, il teatro una trappola. Il teatro portatore in assoluto del principio della falsità. E come in tutte le manifestazioni che sull'uso del falso si basano, esso mostra come esistenti figure e situazioni che non esistono affatto. Solo che contrariamente a quanto fanno coloro i quali spacciano per autentici oggetti che sono soltanto contraffazioni, cioè agiscono premeditatamente, il teatro finisce per ingannare in maniera del tutto inconsapevole, e con l'ingannare in primo luogo quelli che vi agiscono come protagonisti. Un esempio molto preciso viene dalla pirandelliana Questa sera si recita a soggetto, nella scena in cui Sampognetta, uno dei protagonisti della commedia che si deve improvvisare, entra in scena disperato perché la disattenzione dei compagni di lavoro gli ha impedito l'entrata drammatica, lo sparato tutto intriso di sangue, e di venir a morire fra le braccia di moglie e figlie. È possibile ricominciare tutto da capo dopo che l'effetto plateale e venuto meno? È possibile. E infatti la scena potrà essere recitata senza che si perda un tanto della sua intensità.

Bisogna allora intendersi sul senso che il gioco sul falso può assumere. Alcuni anni addietro, un poeta nostro che collaborava con regolarità e successo alla rivista «Il Caffè» di Giambattista Vicari, pubblicò su quella rivista appunto la recensione a un libro dell'allora Ministro delle Finanze Luigi Preti dedicato ai proverbi finanziari del contado. La stessa persona, qualche anno più tardi, pubblicò e commentò sempre su   —98→   «Il Caffè», una poesia composta da Giulio Andreotti decenne e dedicata alla madre. L'uno e l'altra inesistenti. Gioco per puro divertimento, quello di Saverio Vollaro; gioco per pervenire a una conoscenza quello di Amleto. Dove si trova la differenza? Secondo me la differenza, che esiste certamente nelle finalità, non esiste affatto sul piano formale. In entrambi i casi si costruisce un meccanismo che, al di là dei differenti contenuti, determina la medesima sostanza, in quanto prevede, in un caso come nell'altro, l'ingresso in una dimensione che ha, come propria destinazione, di travolgere gli agenti attivi e quelli passivi del gioco in una situazione dalla quale si potrà uscire soltanto con la dichiarazione esplicita della fine del gioco. Anche nelle intenzioni sinistre di Amleto si contiene l'indicazione di questa fine non come espediente per metter termine a una situazione, bensì come necessità perché si individuino la natura e la struttura effettive del gioco. La recita organizzata dal principe avrà termine, sebbene in una maniera diversa da quella immaginata dal suo autore. Ma il falso adoperato per pervenire a una conoscenza non è granché dissimile da qualsiasi altro tipo di gioco per ingannare. Il falso, si intende, come lo si può concepire al di fuori di qualsiasi intenzione bassamente ingannatrice.

Perché mentre l'arco di una rappresentazione teatrale prevede un inizio e una fine, in cui si esplicitano la finzione alla quale si sta per dar luogo e l'agnizione che mette fine all'intera situazione, l'oggetto vile spacciato per autentico e di valore rimane come testimonianza della volontà di trarre beneficio dal trucco e dalla menzogna. L'esempio più chiaro di falso per ottenere un vantaggio viene dalle arti visive, ed è infatti su un argomento del genere che viene dibattuto preferibilmente il tema del falso. Perché quanto più alto e l'utile derivato a chi si serve del trucco, tanto maggiori sono lo scandalo o l'ammirazione che il fatto suscita. Va operata allora una differenza fra inganno per gioco e inganno per convenienza.

Nel secondo caso si cade nel dominio del codice penale, il quale prevede infatti l'entità della pena; nel primo si tratta del rispetto di un codice creativo conosciuto da tutti e accettato da tutti. Può darsi che il risultato provocato da ambedue i modelli ingannatori sia simile, e che ci si trovi sconcertati di fronte a elementi per qualche maniera turbatori di condizioni di normalità, ma è indubbio che se nel primo caso lo sconcerto è destinato a vanificarsi con la dichiarazione di differenza fra realtà e non realtà, nel secondo turbamento e rabbia permarranno fino   —99→   a quando esisterà l'oggetto determinatore dell'inganno o anche solo il ricordo di quell'oggetto. E poiché è il primo tipo di falso (o di finzione) che mi interessa e riguarda, è di esso che proverò a dire.

È possibile, innanzi tutto, distinguere tra finzione e falsità? A un primo approccio essi sembrerebbero la stessa cosa, ma a un esame appena più approfondito si noteranno facilmente le differenze. Rientra nel gioco della finzione non soltanto tutto quanto è programmato dall'agente della finzione stessa, ma anche ciò che viene accettato da coloro ai quali viene chiesto di entrare con consapevolezza nella dimensione del gioco. E non è indispensabile che la dinamica ludica venga mantenuta inalterata fino al termine della rappresentazione, importante è che la formula sia individuata come tale all'inizio del rapporto, un attimo dopo dimenticata davanti allo svolgersi degli avvenimenti, recuperata magari con sofferenza al termine dell'intero circuito rappresentativo. Esempio illuminante di come funzioni un meccanismo del genere viene dal gioco dei bambini, che dichiarano esplicitamente la finzione nella quale si stanno calando, ne diventano reali protagonisti, salvo poi a liberarsene una volta conseguita la piena soddisfazione della cosa che intendevano realizzare. Un oggetto finto può apparire a prima vista anche un oggetto.

In effetti non è così. Se la finzione pretende l'accordo fra chi agisce e chi fruisce, in ragione del quale è poco probabile che di finzione vera e propria si possa parlare perché quella cosa che si intende finta ha perso il suo carattere per assumerne un'altra, la falsità è determinata dal fatto che chi agisce sa cosa sta facendo, mentre chi subisce resta assolutamente al di fuori da ciò che per uno dei due attori ha un significato, per l'altro un significato totalmente diverso. La finzione discende da una convenzione, in base alla quale situazioni e oggetti individuabili per quello che sono diventan altri per l'intera durata della finzione. In teatro, per esempio, il palcoscenico, che smette di essere quello che e per diventare Castello di Elsinore, campo di battaglia di Bosworth, porto di Southampton, reggia di Cleopatra. All'inizio dell'Enrico V, Shakespeare invita esplicitamente gli spettatori a entrare nel clima della vicenda, immaginando che quei pochi metri quadrati di pedana siano la pianura sconfinata di Azincourt.

Da quel momento in poi attori e spettatori vivranno nello stesso clima e nel medesimo ambiente, trascurando del tutto il fatto che si trovano a vivere avvenimenti accaduti alcune centinaia di anni prima e a   —100→   farlo in un luogo che è stato dichiarato diverso da quello che in realtà è. Ma che, solo per essere stato dichiarato esistente, esiste effettivamente. La falsità dipende invece dalla volontà di procurare vantaggi a se stessi e danno ad altri. Prescindendo dal tema della truffa, che riguarda aspetti del problema distanti da quelli che mi riguardano, si può dire che il teatro adotta a volte un sistema truffaldino. Lo dice Amleto quando, al termine del monologo in cui disquisisce sulla natura del teatro, afferma letteralmente:

La recita è la trappola in cui farò cadere la coscienza del re.

In questo caso specifico ci si trova in presenza di una volontà precisa, quella di Amleto, che è rivolta a un fine altrettanto preciso: scoprire se Claudio è davvero l'assassino del padre, come non molto prima l'Ombra di Amleto il Vecchio gli ha confessato, sicurezza per il raggiungimento della quale il protagonista non tiene conto del danno che può comunque ricadere sul capo del suu rivale, colpevole o innocente che sia e che può essere determinato dall'essere caduto in una trama truffaldina. Volontà, sempre quella di Amleto, che si confronta con l'ingenuità dello zio, il quale assegna alla recita un valore diverso da quello datole dal nipote. Ci si trova di fronte a una situazione particolare e complessa se confrontata con la semplicità della opposizione finzione VS falsità. Nella dimensione finta che il testo scespiriano possiede e su cui si è conseguito il pieno accordo fra i due elementi principi della rappresentazione, si inserisce, a un dato momento, il tema del falso. E l'autore lo include in una maniera volutamente complicata, che rende ancora più difficile il ragionamento che sto seguendo. Il rapporto elementare attore/spettatore viene complicato dal fatto che sul palcoscenico si invera un altro e non meno importante rapporto, quello fra gli attori che recitano L'assassinio del duca Gonzago e altri attori che, in quanto spettatori, a quell a recita stanno assistendo. È evidente che in questo caso il teatro si fa portatore di una doppia esigenza, di essere cioè il luogo deputato della finzione e, nello stesso tempo, di avere nella sua natura la possibilità di essere tramite di inganni, o di correre il rischio di esserlo.

Nella particolare situazione dell'Amleto la condizione naturale del teatro viene raddoppiata. Allo stato esistono degli attori che rappresentano   —101→   il testo scespiriano e un pubblico che li guarda recitare. Ma sulla scena avviene un capovolgimento: c'è un altro spazio scenico sul quale altri attori recitano il dramma scelto da Amleto e c'è un pubblico che li sta a guardare. La complicazione consiste nel fatto che gli attori che interpretano L'assassinio del duca Gonzago sono anche personaggi del l'Amleto, che gli spettatori del dramma commesso da Amleto sono anche personaggi del testo scespiriano. E ancora, che il pubblico che sta assistendo all'Amleto guarda personaggi che sono diventati spettatori e ne svolgono interamente le funzioni.

Da un certo punto di vista si può ipotizzare che una situazione del genere valga a restituire al pubblico la sua funzione appunto di pubblico, con l'invito implicito a non lasciarsi catturare da una finzione che sembra divenuta realtà. Dall'angolo, però, che qui mi interessa, si può avanzare un altro tipo di considerazioni. I due pubblici non sono la stessa cosa. Coloro che stanno in platea vivono come reale una situazione finta sulla quale attori e spettatori convengono completamente. Coloro, invece, che stanno sul palcoscenico a recitare la parte di spettatori sono vittime di un inganno, perché essi non entrano nella dimensione che Amleto ha creato per loro. Il testo di Shakespeare, allora, per una parte ci riporta alla naturale condizione del teatro, per un'altra indica che esso può tranquillamente stravolgersi in un atto di falsità, con o senza complicità e partecipazione di coloro che stanno recitando. Sol tanto Amleto e Orazio conoscono, infatti, la finalità della rappresentazione, totalmente ignari sono gli attori della recita nella recita e i personaggi spettatori che vi assistono. La scelta di Amleto è un inganno, e lo è perché il protagonista ha architettato un sistema truffaldino, per recar vantaggio a sé a danno di un altro. Il testo scespiriano è un atto della finzione, perché intorno a esso esiste il consenso chiaramente manifestato della platea. Manifestato attraverso l'accettazione della convenzione scenica.

Ma la creazione artistica, che rientra certamente nell'ambito della finzione, può essere considerata anche una falsità? Il problema non è di poco conto ed è destinato probabilmente a rimaner senza risposta. Forse più che affrontare l'argomento dall'angolo dell'artista, bisogna farlo da quello dello spettatore. Dipende, infatti, dal modo con cui costui si collocherà di fronte all'opera se essa rientrerà meglio nella categoria della finzione che in quella della falsità, o viceversa. Anche in questo caso il teatro può essere un utile strumento di analisi. Si prenda il   —102→   caso del teatro classico. Il fatto stesso che esso sia stato adoperato come mezzo di pedagogia sociale lascia campo all'ipotesi che le due qualità, chiamiamole così -finzione e falsità- non solo vi figurino contemporaneamente ma siano complementari l'una all'altra. Le riconosciamo entrambe, perché da un lato lo spettacolo e pur sempre giocato sull'invenzione e sulla sua accettazione da parte degli spettatori; da un altro perché la classe dirigente ateniese adopera il teatro per dettare regole convenienti a essa e non all'insieme dei cittadini ai quali lo spettacolo è offerto. È vero che ciò avviene anche nello spettacolo moderno, in cui vengono suggerite in ogni modo norme riguardanti i comportamenti privati e non i pubblici, ma trattandosi appunto di convenienze private, ognuno è libero di assumerle o di rifiutarle. Il teatro classico, come del resto quello sacro medioevale, non lascia adito a interpretazioni diverse da quelle in esso contenute, in tal modo lasciando prevalere il tono predicatorio, ossia della falsità, rispetto a quello della finzione. Coloro i quali hanno strutturato il dramma greco in modo da lasciargli assumere addirittura forma e significato di legge, lo hanno fatto tenendo riguardo al loro particolare interesse e certamente non a quello delle persone alle quali si rivolgevano. Tanto che l'incredibilità oggi di quei testi è determinata proprio dalla distanza morale che separa il tempo nostro da quello di ieri. Il pubblico odierno non può essere ingannato più dall'Edipo re, e il testo rientra pertanto di diritto nella categoria della finzione, è diventato moderno; gli spettatori del V secolo a.C., al contrario, ritenevano perfettamente autentico e legittimo ciò che, invece, era principalmente uno strumento di manipolazione del consenso e di inganno.

A questo punto si è finito con il dare una definizione di finzione e di falsità ubbidiente al tempo storico in cui il tema viene affrontato. Ne discende una considerazione naturale, e cioè che se quello della finzione è uno statuto permanente dell'arte, e dell'arte teatrale in modo particolare, la falsità ha il valore che le si assegna a seconda del momento in cui viene adottata o fatta oggetto di discussione. Tenendo riguardo a questo piccolo particolare, ossia che in fin dei conti il problema può essere affrontato meglio in chiave dialettica, allora vuol dire che esso rimarrà irrisolto speculativamente, come avviene nel caso dell'Amleto, ma non solamente in esso. A meno che non si dimentichino le prudenze necessarie anche quando si punti all'inganno dell'interlocutore, come avviene nel caso della religione e della politica. E se nella religione il falso   —103→   è relativo, perché vi si svolgono questioni che possono esser vere o non vere, in politica il falso è conclamato e facilmente individuabile. Quando si promettono felicità e benessere partendo da situazioni di grande disagio morale, amministrativo, economico, allora vuol dire proprio che esistono truffatori poco abili ma anche persone destinate, per loro stessa insipienza, a rimaner truffate. Viva, allora, il teatro, che può magari dar le viste di ingannare ma non truffa mai; viva le sue di vine menzogne, dichiarate come tali, che ci mettono nella condizione di individuare -o di tentar di farlo- ciò che realmente gioca a nostro favore.