La práctica textual-sexual de Luisa Valenzuela en «Novela negra con argentinos»

Juanamaría Cordones-Cook

University of Missouri-Columbia

Siempre prolija de la escritura y consciente del acontecer político, Luisa Valenzuela, luego de un silencio editorial de siete años (en español), entrega al público Novela negra con argentinos (1990)¹. En su novelística anterior, Valenzuela ya venía proyectando una progresiva toma de consciencia socio-política determinada por el contexto argentino² Novela negra con argentinos se inserta en esta trayectoria buscando hacer presente lo prohibido y reprimido por el orden cultural patriarcal argentino, el militarismo de la guerra sucia³, y se descubre como etapa de reflexión y de entendimiento de una paradoja que ha venido intrigando a Valenzuela desde hace mucho tiempo⁴. Se trata del carácter oximórico del ciudadano argentino contemporáneo, presuntamente civilizado y probo, que inesperadamente se convierte en cruel asesino revelando de esta manera la cara oculta de una barbarie que no se creía ni existente ni viable en una sociedad de tan alto nivel cultural.

El texto se inicia con un oscuro incidente en una madrugada en la ciudad de Nueva York. Agustín Palant, escritor argentino, con un revólver en el bolsillo, abandona sigilosamente un apartamento donde deja muerta a una actriz de teatro, Edwina Irving. Se trata de una desconocida a quien Agustín abordara esta primera y única vez después de la representación teatral de una escena culinaria en un triste y pobre galpón que oficiaba de teatro. Agustín la acompaña a su apartamento y cuando, después de un dulce reconocimiento, ella está a punto de entregarse en sus brazos, él saca un revólver de su bolsillo, y, sin poder explicarse el motivo, sólo porque sí, le dispara un tiro en la sien. Inmediatamente después de producir esa muerte aparentemente gratuita, Agustín abandona el lugar del crimen. Deambula por los tenebrosos y desquiciados laberintos del detrito urbano hasta llegar a su apartamento. Después de dos noches de angustiosas y paranoicas cavilaciones, desolado y confundido basta el punto que llega a dudar sobre la perpetración del hecho, va al encuentro de su amante, Roberta Aguilar, también escritora y argentina. Espantado, le relata su crimen ocultando el hecho de que la víctima es una mujer. Se siente alienado de sí mismo ante la ejecución de ese asesinato infame y se pregunta, ¿por qué mató? La inexplicable gratuidad del crimen, también, intriga a Roberta quien se va a embarcar con Agustín por misteriosos conductos en una aventura de investigación sobre las posibles respuestas al enigma. El intenso deseo de saber qué los une se proyectará enlazado a una poderosa pasión de escribir, pero, con manifestaciones dialécticamente contradictorias y complementarias, como se verá más adelante.

Este estudio explorará las implicaciones ideológicas del género de la novela y de las indagaciones de Roberta y Agustín, el deseo que los motiva y que subyace y mueve toda la narración, bajo la perspectiva de las ideas psicoanalíticas de Jacques Lacan⁵. Se indagarán algunas estrategias de acceso al inconsciente, a la otra escena. Dentro de este contexto, se analizará la escritura sensual, metafóricamente inscrita en el texto con el cuerpo, a la luz de los conceptos de la escritura del cuerpo femenino de Hélène Cixous.

Con un ritmo incitante y sensual. Novela negra con argentinos registra la historia de una apetencia de significación que, en sus desplazamientos metonímicos y proyecciones metafóricas, se entreteje con una obsesión creadora. El texto se constituye en lo que Peter Brooks, en Reading for the plot, llama una narrativa de deseo y un deseo de narrativa (48), por representar la dinámica de un deseo, aquí epistemológico, que motiva la historia, y a la vez, por revelar al desnudo la naturaleza de la narración como deseo, la necesidad de contar como pulsión humana creadora⁶. Se hace necesario puntualizar que no se trata de un deseo natural de apetencia motivada por una necesidad biológica -aunque la narración al nivel anecdótico palpita con deseos eróticos- sino del deseo freudiano-lacaniano. Lleno de enigmas, este deseo opera en planos de contigüidad por un deslizamiento que lanza al sujeto en pos de un objeto por siempre elusivo -la manque à être- en un abismo de infinito inalcanzable.

En el empuje de ese deseo por el cual y hacia el cual se desplaza la narración, Valenzuela conduce al lector enlazando fascinación y horror desde la primera a la última página, mientras que lo seduce y encandila en busca de la respuesta al enigma del móvil del crimen ligada a la temática del lenguaje y la creación. Novela negra con argentinos, texto metafórico y autoconsciente desde el mismo título, integra dos niveles, el de la ficción -la escritura, la creación, los géneros- y el de la realidad -los argentinos con su guerra sucia, realidad afín a la violencia misteriosa y macabra del contexto del género negro⁷.

Desarrollada a partir del crimen, la novela, inicialmente, parece presentar una trayectoria policial⁸. Sin embargo, teniendo en cuenta las características básicas de este género, rápidamente se abandona tal percepción. El meollo de la narrativa policial siempre se plantea alrededor del enigma del criminal y de su identificación por el detective. El detective, al ubicar al criminal, quien embiste y desequilibra el orden social dominante, no destruye el mal ni descubre implicaciones ideológicas, sino que erradica una amenaza al orden social. La novela detectivesca oculta, así, la verdadera naturaleza del orden violado y lo restablece, con lo cual proyecta falsas soluciones.

Novela negra no parte del enigma del crimen, al contrario, escruta y cuestiona el orden social dominante para codificar una ideología de oposición. Se aproxima más al género negro⁹, aludido desde el titulo mismo, pues este género no restaura el orden de los discursos ideológicos dominantes, sino que con fuertes dosis de violencia, escenas eróticas y crueldad, apunta a desnudar la otra cara de la sociedad, que por oculta no deja de existir. En Valenzuela, este género popular funciona como práctica política pues ofrece un espacio apto para la descripción alegórica de profundos problemas sociales. Con este objetivo, Valenzuela lo emplea extendiendo y transformando sus posibilidades al cooperar con algunas convenciones y subvertir otras¹⁰.

El escenario característico del género negro es el submundo urbano. Novela negra se ubica en una ciudad moderna contemporánea, una Nueva York plagada de peligros sórdidos, mezcla de corrupción y fascinación, con una humanidad que embiste todos los cánones sociales.

El detective, generalmente, es un individuo con una ideología muy conservadora. Personaje duro, autónomo y muy masculino, con una vida sexual muy activa que se manifiesta como poder y dominio sobre la mujer, el detective se compromete emocionalmente, no con la mujer sino con el caso. Valenzuela desconstruye el estereotipo sexista del detective, a quien aquí deberíamos llamar investigador por la naturaleza de su misión. Este papel va a ser adoptado por una mujer sexualmente liberada, Roberta, una intelectual, competente, muy activa y con iniciativa propia. Roberta no necesitará identificar al asesino, pues lo conoce ya. Comienza haciéndose cómplice de él y desplaza el enigma del autor del crimen a un nivel más abstracto, el de las motivaciones secretas que empujaron a Agustín a cometer el crimen.

La víctima, Edwina, aparece sin caracterización detallada. Se trata de una oscura actriz, una desconocida, sin lazos emocionales que la unan al asesino. La perpetración del crimen en sí está rodeada de ambigüedades que no se dilucidan, ya que no hay evidencia material concreta del hecho. Agustín huyó inmediatamente después de disparar el revólver y no llegó a ver a Edwina muerta. Aparentemente no quedaron manchas de sangre en su ropa-aunque la camisa era marrón y ni siquiera él mismo pudo volver a encontrar el lugar del crimen. Quizá la perpetración del crimen sea baladí, pero el hecho es que, en última instancia, no importa si el crimen sucedió al nivel de los hechos concretos o si pertenece al de los sueños, las alucinaciones o los deseos. Lo que sí interesa es que esté inscrito en un lugar simbólico de la historia de ese sujeto, pues la inmunidad y la culpa es la misma (220). Por este motivo, es que Roberta, para recuperar ese elemento perdido en el encadenamiento de la historia interior de Agustín, se percata que hay que indagar más allá de la realidad concreta penetrando el lado oscuro de la realidad, la otra cara del espejo. Y, así, por diferentes caminos, sigue técnicas psicoanalíticas haciendo visible lo invisible. Saca a la superficie ansiedades, temores y deseos, y los articula como evocaciones imaginarias en temas excluidos, prohibidos y silenciados que se actualizan metafóricamente como negación y muerte.

Roberta busca alternativas para llegar a una percepción profunda de una experiencia real que el lenguaje no puede ni permite expresar directamente. Comprende que el sujeto al entrar al orden Simbólico¹¹ sufre la separación y castración que conlleva la aceptación de la prohibición de la Ley del Nombre-del-Padre. Con la adquisición de la palabra, el sujeto se encuentra con la desposesión de sí, la falla de la representación lingüística que lo distancia de lo Real. Consciente de los obstáculos del lenguaje, Roberta opta por ejercer una imaginación expresada por el cuerpo. Escribe con el cuerpo para liberarse de la palabra manoseada (232), de la palabra escrita con pluma prestada como la de la canción de cuna francesa que Héctor Bravo le canta al moribundo Edouard en el «loft» (212)¹². Roberta sabe que la palabra impresa lo «embadurna» todo, pues implica un modo de tachar, de eclipsar «la otra realidad» (79), de modo que con el cuerpo podrá retornar a su estadio primordial y generatriz.

Estas nociones de la escritura con el cuerpo¹³ inscritas en la práctica textual/sexual de Novela negra, naturalmente, nos remiten al artículo de Hélène Cixous, «The Laugh of Medusa.»¹⁴ Según Cixous, la mujer ha sido exiliada de la escritura por la ley patriarcal -en términos lacanianos diríamos por la Ley del Nombre-del-Padre, el Phallus¹⁵. La escritura se ha visto dominada por un sistema de intercambio cultural absolutamente masculino. La mujer hasta ahora ha funcionado dentro del discurso androcéntrico, como significante cuyo referente, el significante masculino, aniquila su propia energía. Por lo tanto, se hace necesario superar la economía libidinal masculina y obliterar el dictado castrador del Phallus que confiscara al cuerpo femenino para, así, recuperar ese cuerpo y con él, la palabra. Pero esta será una palabra vibrante y renovadora, una palabra que permita inventar un lenguaje que acabe con todas las regulaciones, códigos y divisiones de una cultura androcéntrica. De esta manera, la mujer podrá ser confirmada en un espacio diferente del que le reserva el Simbólico, un lugar más allá del silencio (Cixous 881), llegando a producir efectos radicales con cambios en toda la praxis de las relaciones humanas, sociales y políticas.

Ya que el deseo inconsciente, según Lacan, se inscribe en el cuerpo, la mujer, con su propio movimiento corporal, podrá registrar en el texto el inagotable imaginario femenino con su copiosa corriente de fantasmas. En un cuerpo a cuerpo con la escritura y la ficción, Roberta se deja llevar y permite que su cuerpo, voluptuoso y suntuoso, se exprese libremente escribiendo su historia con palabras apasionadas e inauditas. Roberta realizará, así, no sólo su sexualidad sino que, sin el intermediario del orden Simbólico castrador, podrá superar las barreras interiores, y ahondará en la profundidad insondable, allí adonde la razón no accede, al secreto y misterioso inconsciente (11 -12). De esta manera, los inmensos recursos del inconsciente aflorarán en su potencialidad explosiva y emancipadora. Producirán valores nuevos que se harán presentes para proyectarse a un nivel social y para modificar la ideología y la praxis de las relaciones humanas promoviendo, en última instancia, radicales cambios políticos y sociales.

Desinhibida y humorísticamente, Roberta entabla una comunicación incitante y sensual directamente desde su cuerpo. Lo inscribe en el texto, sin retaceos, con una energía lingüística lúdica subversiva. En ocasiones, incorpora un lenguaje soez para hablar de fantasías y deseos sexuales llevando a cabo las transformaciones y las rupturas de los códigos que la niegan, como gesto de política sexual de desmantelamiento de las jerarquías lingüísticas semánticas impuestas sobre la mujer.

Roberta despliega una economía femenina expresiva y creadora que le permite liberar sus demonios interiores para recuperar su fuerza original. Rechaza la pasividad a la cual la mujer ha sido relegada para ser reducida a esclava del amo, el varón, y ser nada más que su Otro, espacio vacío, pero eminentemente necesario por la proyección confirmatoria que le brinda el varón. Roberta irá desmantelando esa estructura del poder masculino. En cada instancia, Roberta dará y Agustín tomará. Roberta hará y Agustín dejará hacer. Roberta tomará las iniciativas -en verdad, ella las toma todas- mientras que Agustín será absolutamente pasivo y dependiente de ella. Valenzuela postula, así, una relación de inversión de poderes planteando un transitivismo complementario en el cual el dominio estará en Roberta y la debilidad en Agustín: ama/ esclavo, activa/pasivo.

De acuerdo con Cixous, la mujer nunca se distancia totalmente de la noción de madre como fuente nutricia que da vida. Cixous liga el deseo del lenguaje y de la escritura al deseo de ser desde las entrañas mismas, a las pulsiones fundamentales generadoras de la mujer. Concibe la creación literaria como producto de una pulsión de gestación:

De Novela negra con argentinos se desprende esta misma concepción. El deseo de Roberta de escribir con el cuerpo inevitablemente se vincula a la noción de creación, de dar a luz. Con un poder gestador, mutante y audaz, Roberta se mete «en las letras con el cuerpo» para desplazarse metonímicamente por diferentes estados metamórficos y así cruzar fronteras (14). Sabe que en «brazos del otro», en la zona misteriosa del inconsciente, se genera la energía vital creadora que la impele a la escritura (12), y, así, con su cuerpo, va dando vida al texto que nosotros mismos estamos leyendo.

Su cuerpo, movido por el principio del placer y por las pulsiones vitales de unión, constituye un espacio atravesado por Eros. Como energía que fluye, se derrama sin control en mutaciones, que se escabullen siempre en función de otra cosa articulando un juego dialéctico entre la inestabilidad de la diacronía constante y el deseo imposible de asir. Movida por el deseo de retener la unidad absoluta del ser, Roberta puja por establecer y conservar unidades cada vez mayores. Por la energía libidinal y creadora que la mueven, ella encarna la pulsión de vida. Genera una escritura fecunda, y, en el fluir creador de su líquido amniótico de palabras, envuelve a Agustín.

Por su parte, Agustín, débil y pasivo, se siente hecho pulpa, «atrapado entre las dos tapas del libro de Roberta» (22). El también desea crear y afirmarse como escritor y como sujeto, pero, se sabe estéril, nada nace de él. Cuando trata de escribir con su pluma sólo obtiene garabatos indescifrables. Desea escribir algo con más barro, con más sangre. Roberta le aconseja meter el cuerpo donde se meten las palabras, porque al ser el cuerpo lo único vivo y verdadero, las palabras de ser significantes vacíos han de pasar a ser significantes llenos.

Agustín sigue esta sugerencia y crea, entonces, un escenario dramático en el límite entre la ficción y la realidad que él mismo no discierne, y, allí, su cuerpo lo traiciona. Con el cuerpo, se mete en una novela, pero, le sale mala letra, garabatos sin sentido y con borrones de sangre, una «novelita barata» de destrucción (35). Se lamenta, entonces, resultar fiel a las pobres lecturas locales e «infiel a lo único que podía importarle, la escritura» (7). Frente a Roberta, colmada de la energía que le da su compromiso con la vida y del poder generador y creador que le otorga Eros, Agustín advierte que no puede dar vida (23), pues habita el espacio dominado por las fuerzas de destrucción y de muerte, Thanatos.

Por el arte creador, Roberta busca colmar el vacío del deseo de significación que sólo puede ser satisfecho al ser representado. Dentro de los parámetros lacanianos, el verdadero creador no conforma, no sigue ningún dictado de la Ley del Nombre-del-Padre sino que elige y selecciona, inventa algo no programado por el orden Simbólico. El verdadero creador produce una novedad radical que se proyecta hacia el gozo, la jouissance, más allá de los límites de la articulación lingüística del orden simbólico. En Novela negra con argentinos, Agustín acata, a pesar de sí mismo, el modelo del orden Simbólico, la Ley del Nombre-del-Padre de represión y exterminio del orden militar argentino, y escribe una novela de muerte con Edwina. En cambio, Roberta, la artista-creadora, que desacata la Ley del Nombre-del-Padre, no acepta los modelos del orden Simbólico militarista y subvierte ese orden para gestar su recodificación a partir del Imaginario, espacio de las fantasías e imágenes conscientes e inconscientes.

Por conductos oblicuos más allá de la dialéctica verbal lógica, Roberta busca entender y, también, liberar a Agustín de su ignorancia. Con audacia y aliento lúbrico, convoca constantemente el cuerpo, la sexualidad y la muerte. Al interrogar con el cuerpo, experimenta para saber y comprender, y llega a generar una escritura de indagación y elaboración de conocimiento. Roberta asume, así, una palabra liberada que ha de recuperar su capacidad generadora primordial para producir el gozo que emerge en el punto en que el sentido va más allá de las palabras y accede al inconsciente. De esta manera, Roberta emancipa y realiza el texto que es ella misma permitiendo dar expresión al universo femenino reprimido.

Con energía verbal, Luisa Valenzuela inscribe en Novela Negra Con Argentinos una práctica textual/sexual de acceso a la otra escena, al otro del «ethos» cultural, banco de recuerdos y mensajes colectivos reprimidos. Logra plantear una visión y misión celebratoria y liberadora de la escritura femenina por la expresión de las fuerzas libidinales de un cuerpo de mujer hasta ahora silenciado, de un cuerpo que ya no responde a ningún otro centro, a ningún otro sol, de un cuerpo que se abre dispuesto a poner toda su pujanza en la indagación y en la creación.

• Brooks, Peter. Reading for the Plot. Design and Intention in Narrative New York: Alfred A. Knoopf, 1984.
• Cawalty, John G. Adventure, Mystery and Romance: Formula Stories as Art and Popular Culture. Chicago: University of Chicago Press, 1970.
• Cixous, Hélène. «The Laugh of Medusa», Signs. 1(1976): 875-93.
• Cordones-Cook, Juanamaría. Poética de transgresión en la novelística de Luisa Valenzuela. New York: Peter Lang, 1991.
• Cranny-Francis, Anne. Feminist Fictions. New York: Si. Martin's Press, 1990.
• Garfield, Evelyn Picon. «Interview with Luisa Valenzuela.» The Review of Contemporary Fiction. (Fall 1986):25-30,
• Lacan, Jacques. Ecrits. A Selection. New York: Norton, 1977.
• Laplanche, Jean, y J.B. Pontalis. Vocabulaire de la psychanalyse. Paris: Presses Universitaires de France, 1968.
• Ragland-Sullivan, Ellie. Jacques Lacan. A Philosophy of Psychoanalysis. Chicago: University of Illinois Press, 1987.
• Valenzuela, Luisa. Novela negra con argentinos. New York: Ediciones del Norte, 1990.