—[234]→ —235→
Màrsias i Adila és una de les obres que han passat per més etapes i transformacions. L'interès de Bartra pel mite de Màrsias i el seu significat en funció humana donà com a primer indici el poema breu Cant (posteriorment Mots al destí de Màrsias). Després aquest interès anà madurant fins a la necessitat de la creació d'una figura que fos l'home nostre heroicament exposat al perill de martiri; i donà el poema Màrsias, l'epopeia lírica del lluitador guerriller amb la seva fe, la companyonia, l'amor, la fecundació de la dona, i la mort (Mèxic 1946). Però no acabà aquí i s'imposà aleshores la voluntat de continuar la composició per a intensificar el relleu de la figura de la dona i el seu destí de maternitat i fidelitat. Amb aquesta continuació, aquesta segona part, tres vegades més extensa que la primera, es formà el poema total Màrsias i Adila (Mèxic, 1948). Així restà durant molts anys i en aquesta forma aparegué la segona edició a Barcelona el 1957. Però no trigà gaire més l'autor a sentir-se insatisfet de la seva obra, fins que el 1961 es posà a refer-la per donar la versió definitiva, la qual aparegué abans en castellà, anglès i portuguès, que en català. La segona versió catalana no es publicà fins el 1971 dins de l'Obra Poètica Completa, i difereix una mica de la castellana no solament per les llibertats que l'autor, fent ús dels seus drets, es pren en passar d'un idioma a l'altre, sinó també perquè en la catalana aprofita quelcom més de la primera versió, inclús alguna part sencera. Tant les variants com els aprofitaments i les composicions noves introduïdes es remarcaran i compararan en la revisió que segueix.
Les dues versions tenen una estructura formal diferent. La primera és dividida en Llibre primer -Màrsias (el que fou publicat amb la versió francesa de Louis Bayle sota el títol de Le livre —236→ de Marsias per Pierre Seghers, París, 1956) compost de parts o composicions numerades fins a XIX i cadascuna amb un títol, i Llibre segon- Adila, que conté una composició a manera de preàmbul i onze Cants tots ells titulats i alguns amb subtítols per a les diverses composicions que els formen. La segona versió és formada per una sola seqüència de XVI cants o, podríem dir, capítols.
Entre les dues versions la principal diferència és que la primera, amb factura de tall clàssic, té més retòrica, més preocupació exclusiva per la bellesa del dir, major exuberància d'imatgeria i menys contingut de pensament, sobretot menys multiplicitat d'idees d'abast ampli, des del metafísic al social. A la segona versió hi ha la presència del Cor, artifici en l'estructura -jo diria neo-hel·lenista- al qual el poeta s'ha inclinat sovint i l'ha aplicat repetidament. Amb el recurs del Cor, per un cantó ha cenyit més sòbriament certes descripcions i per l'altre ha donat esplai a idees i reflexions que no podrien tenir sortida sinó per mitjà de la veu que és alhora expressió individual i col·lectiva, veu del propi poeta i veu del poble.
Tot i que la base èpica de la composició és la guerra, les escenes bèl·liques hi són escasses i breus, limitades a la més restringida exigència de la situació ja que el poema, tot i les digressions, segueix tanmateix un fil narratiu. Les al·lusions sovintegen, però actes de guerra concrets, dits de manera directa, apareixen només als cants La torxa i El pont.
I. La torxa.- La primera composició d'aquest cant (format amb els cinc primers de la versió antiga, Bivac, Crema de les messes, Alba, Cant de Màrsias. Tornada molt modificats), titulada Bivac, ens situa de cop a l'ambient de l'acció, el campament de guerrillers en un país el nom del qual no s'esmenta mai en tot el poema, i destaca ja la figura de Màrsias. La segona, La crema de les messes, és la sensació i visió líriques d'un acte de destrucció que ha d'ésser -encara que el text no ho digui- imposat per una retirada; acaba amb els quatre versos -sols amb una esmena- que constituïen Alba a la primera versió.) A Tornada hi ha conservats gairebé intactes els seus sis versos (on Màrsias torna al campament després de cremar els blats). El Cant de Màrsias que a la primera versió precedeix aquell, és escrit de nou, completament distint: el primer d'alexandrins sonors, musicals, com cantats per un tenor, el segon aspre i tràgic amb les seves —237→ estrofes de quatre versos de sis síl·labes i dos alexandrins que fan com un plany enronquit, on les visions de pàtria i esperança no són idíl·liques com en el primer; és l'única part de tot el poema on s'insinua el lloc real de l'acció en el pensament del poeta amb l'evocació d'un nom propi geogràfic-erudit-arcaic, Hispània.
II. Cor.- La veu explica, en forma de versicles imatjats, el drama que viu el país.
III. El pont.- Ajunta, canviant-los i ampliant-los molt, els cants Tarda, Ells i Escaramussa de la primera versió. Dividit en quatre parts, descriu una hora de repòs dels guerrillers en un vell molí, després l'acció -l'atac al pont-, la caiguda d'un dels companys i la tornada de Màrsias al molí amb el ferit als braços.
IV. Les donzelles.- Prescindint dels alexandrins i adoptant un ritme de cançó, substitueix amb aquest cant els titulats Festa i Nit a la primera versió. Una festa, un ball, noies i soldats, en una era. Allí Màrsias coneix Adila, la cega, que no dansa; i damunt de l'herba, a la segona part, s'inicia la meravella amorosa amb uns pocs versos de calma i encanteri.
V. La casa.- Íntegre, amb lleus modificacions de la primera a la segona versió (a la primera era el Cant IV del Llibre Segon), aquest cant descriu la casa pairal, la vida familiar del passat, la masia avui destruïda per la guerra. La principal diferència és que a la segona versió qui parla a Adila de la casa és Màrsias, mentre que a la primera, situada la composició més endavant, després de la mort de Màrsias, el qui parlava era Ramon, un dels companys: simple canvi d'un nom. A la versió castellana aquest cant no existeix i tampoc a les subsegüents traduccions a l'anglès i al portuguès.
VI. L'amada és el dia.- Els amors de Màrsias i Adila són desenvolupats amb llur col·loqui que té lloc A la vall i durant L'ascensió -intercalada la veu de Pere de Montesquiu, qui canta la visió dels amants pujant als cims- i amb la realització amorosa plena a La cabana. A la primera versió ocupaven els cants Llum i ombra, Preludi, Ascensió, Amor, Nuesa i Requesta, dels quals l'autor aprofita per a la segona, a més de les situacions, moltes idees i imatges i, en bona part, la forma d'alexandrí.
—238→VII. Cor.- Hi ha en aquesta veu del Cor anònim un «cant de gènesis», de llum, d'amor còsmic, d'esperança, de joia tel·lúrica, de destí. Al final hi apunta per primera vegada la idea del martell que treballa la llum damunt l'enclusa.
VIII. Llunes.- L'amor germina en el cos d'Adila. A la primera versió la prenyesa era dita només amb dos alexandrins que formaven el cant Anunciació. A la segona, segueix a Anunciació (subtítol, la mateixa idea i les mateixes imatges de maduresa de llunes, de vela i de fruita oberta, però trencats els alexandrins per a fer-ne tres versos) L'establa, visió d'Adila prenyada, i Cançó de bressol, que a la primera versió es troba més endavant i aquí és modificada. El cant té encara una quarta part, El somni de la bandera, que a la primera versió també seguia a Cançó de bressol i que no té relació amb l'estat d'Adila, hi és tan sols per localització fortuïta, la bandera que somnia fets punyents de la pàtria ha estat plantada per Ramon vora d'Adila. La versió castellana d'aquest cant consta només de les dues primeres parts, el mateix que les traduccions anglesa i portuguesa.
IX. El bedoll.- La mort de Màrsias es presenta a les dues versions de manera oposada. A la primera, en el cant Mort als cims, és una escena objectiva, un fet que l'autor veu i pinta com a espectacle, amb algun sentiment íntim endevinat. A la segona versió, en El bedoll, el poeta diu l'agonia subjectivament, des de dins del pensament de Màrsias. No hi ha dolor físic ni sensacions escatològiques, només visions i fragments d'idees -vers lliure sense puntuació. Ferit mortalment per una bala d'algun enemic emboscat, Màrsias, després de xiular al seu cavall- ¿desitja la companyia de l'animal en la seva soledat de moribund? -camina encara vint passes, a cada una de les quals correspon una imatge, fins a l'arbre al qual s'abraça per anar caient. Pensaments d'Adila i de la mare, visions lluminoses, records; consciència i exalçament de la mort-vida; descens i cavalcada d'aigües i nou naixement. Al parèntesi final, el cavall troba ja només el cadàver de Màrsias.
X. Cor.- Amb la intensitat i condensació dramàtica d'aquests versicles de la veu que canta per Màrsias el poeta ha substituït el Ritual del descens que acabava el Llibre Primer de l'antiga versió, compost per les veus alternades d'Adila, els tres companys, —239→ la bandera, les àguiles, la terra, el cel, el mar, les estrelles (aquesta forma recordava una mica la Cantata per a un soldat mort), i també el primer cant, Enterrament de Màrsias, del Llibre Segon, que entre els dos feien un llarg plany per la mort i una exaltació de la figura de l'heroi.
XI. Les tres cançons.- L'autor, a la nova versió, ha prescindit del preludi del Llibre Segon on cantava Adila, de L'àngel de la mort (Cant II) i de L'arbre infinit (Cant III). Passa al de les cançons -suprimits els versos narratius que les acompanyaven-, que són: La cançó del verd soldat -cantada per Albert d'Orris-, La cançó d'Ariela -per Ramon d'Areo-, amb poques correccions, i la cantada per Adila, Cançó del gegant, l'àngel i la carreta, que és nova i substitueix l'antiga que ha passat al Cant VIII.
XII. Cor.- Substitueix El carro de l'antiga versió, on el naixement del fill de Màrsias era descrit per mitjà d'un espectacle dansat amb intervenció de les Mediterrànides i la veu de la Terra. Aquí és la veu del Cor, aquesta vegada en forma d'una mena de geni de la vida, qui diu líricament el part d'Adila dalt de la carreta de fenc.
XIII. Oració del fill.- Expressió de tendresa maternal conservada, amb supressions i modificacions, de la primera versió. No existeix a la versió castellana (i tampoc a les traduccions fetes a partir d'aquesta).
XIV. La llum sobre l'enclusa.- Aquest cant substitueix el que a la primera versió es titulava Les noces del foc, aprofitant-ne elements. Adila corre, amb la càrrega del fill, per un món gelat on només hi ha ecos (hom pot veure-hi l'al·legoria de l'efecte de la guerra). Quan Adila ha caigut, els ecos parlen de la vinguda al món de la fòssil arruga, de la mort del mar lluminós, de la caiguda de l'home, del festí dels xacals a la taula de l'alba; evoquen la veu de Rilke i de Machado i, per fi, assenyalen, enmig de l'horrend desastre, el començ de l'ascensió, les primeres flames, els nous assalts de l'home, la reivindicació del bes, l'ocell i el pa, el somriure de l'esperança i la claror d'Esquil. Aleshores l'ós -la vida animal pura- recull Adila i l'infant i en una mena de somni-cançó de verb transparent i ritme ràpid (estrofes de —240→ quatre versos de cinc síl·labes), seguit de totes les bèsties, els porta per cims i senderes, per boscos i valls, fins als peus de l'ànima de Màrsias que crema dins el tronc d'un avet. Aquí comença el Col·loqui dels dos amants, i ambdós es defineixen, ell que ja nia en la Història i té la llum forjada, ella, la qui el cercava sempre, dona, mare, terra, vida i misteri.
XVI. L'ànima i el titella.- Aquest cant substituí l'última part titulada L'ànima del cant Les noces del foc de la primera versió, on l'ànima de Màrsias descendia en ample vol d'alexandrins rimats a través dels aires del món gelat que anava despertant-se al foc de Màrsias, fins al mar, i s'hi submergia, tocava el fons i torna va a alçar-se per sorgir convertida en sol. A L'ànima i el titella de la segona versió el poeta ha volgut abocar la problemàtica social del nostre segle dins d'una forma de poesia adequadament lliure i alhora controlada, amb esquinçaments i sons melòdics, rebel i continguda; aquí és el Bartra de 1961, ric d'experiències i de vida com no ho era el 1947 quan escrivia la primera versió. En aquest cant l'ànima descendeix cap a la Nit, beu de la font del destí, travessa el Riu de remor d'eternitats més enllà del qual troba la vida, el Dolor, la seva infantesa morta, i s'enfonsa al Carreró del Segle: allà hi ha el món actual, la simbòlica fira, el Titella penjant d'un fil en el teatre. El Titella també vol anar més enllà, salta de l'escenari, però encara el fil el té pres i el fa moure, el fa dansar, si bé en coincidència amb el seu esperit dansant, i ja hom no sap si aquella dansa és ordenada per la tirànica Mà invisible que estira el fil o si l'impulsa alguna altra força que obscurament s'endevina, perquè Ecce, el Titella, es desperta, neix -mentre l'ànima de Màrsias pressent que «s'engendraran nous pobles»-, trenca el fil i avança, travessa la Ciutat del Dolor i arriba prop del pont (és sens dubte el pont vers la vida nova), on una multitud invisible espera «davant l'etern ascensor del bes». Ecce cau abans de pujar al pont i la Història el besa. Una boca rovellada -interpretem que és la dels esverats enemics de la vida nova- murmura pregàries plenes de por i mesquinesa. És negada la Mort, afirmat el Parteratge. Una donzella canta l'Aurora. Ecce ja és dalt del pont amb el símbol de les ales obertes de la gavina i el gosset que celebra la victòria. L'ànima de Màrsias ha triomfat en el futur i el cant acaba amb aquesta exclamació: «Màrsias sega al sol!»
—241→XVI. Cor.- És la darrera part, una mena d'epíleg; substitueix els dos últims cants de la primera versió, La gran faula i La vela roja. La faula que es representava davant els ulls d'Adila que havien contemplat el triomf de Màrsias convertit en sol naixent era una mena de digressió: hi parlaven l'aire, el vent, el riu, el cérvol, els brins, els arbres i, finalment, la llum i l'ombra en un diàleg polèmic definien llurs naturaleses i es disputaven la possessió d'Adila. La vela roja era un cant narratiu de la fi d'Adila, que moria encalçada pels trets enemics quan anava a abordar la barca en la qual havia de fugir amb el fill i els companys. A la segona versió l'autor fa contar el final pel Cor, que aquesta vegada és un cantaire popular de carrer doblat del propi poeta; la forma és de romanç de cec, i ho justifica quan diu que la poesia, l'èpica, «és patrimoni del déu / i els rodolins de les auques» i més precisament en la versió castellana: «es patrimonio del dios / y del ciego de la esquina». En català, però, comença adreçant-se directament a la «gent del meu ferro i bandera, / catalana gent d'avui». El romanç explica com Adila amb l'infant i els tres fidels companys davalla de les muntanyes -naturalment, en la fugida final- vers el mar on els espera la barca i, a ella, la mort. En aquesta segona versió el poeta prefereix no explicar de manera concreta com es produeix la mort d'Adila, no parla de trets ni de sang, es limita a dir que mor damunt la post i a deixar caure una llàgrima per ella. El fill salvat dorm als braços d'un dels companys quan, a l'alba, Adila flota en el mar i al seu costat flota l'ànima de Màrsias. El cantaire acaba afirmant que, malgrat «el signe de la bèstia», Màrsias i Adila viuen i s'alcen per a tots, ell amb remor de flama, ella amb l'oreneta del retorn.
—[242]→ —243→
La primera versió d'aquesta novel·la portava el títol de Xabola i aparegué a Mèxic el 1943. Per a la segona i definitiva (publicada a Barcelona el 1968 i el 1974, però en castellà deu anys abans a Mèxic i el 1970 i el 1971 a Barcelona) l'autor tragué el títol d'un vers seu que apareix a la Tercera Elegia d'Ecce Homo. Aquest títol, Crist de 200.000 braços, indica d'una manera més precisa quin és el tema de l'obra: no sols la circumstància de quatre companys que viuen en una xabola construïda per ells en el camp de concentració d'Argelers, sinó, predominantment en el fons, la dels cent mil homes que omplien aquell camp.
Conseqüentment, l'autor en refer la novel·la canvià l'ordre dels capítols i en lloc de començar amb la situació particular dels quatre companys donà a les primeres pàgines la visió general del camp, de la «ciutat de derrota», amb els cent mil metafòricament crucificats damunt la sorra. És més, cada una de les tres parts del llibre comença amb variants d'una panoràmica general: el lent existir expectant després de la frenètica agitació dels primers dies, el sentit diferent del temps, per a tots, a la «Sorra de Ningú»...
Ells mateixos, els quatre companys, són una mostra dels diferents tipus d'aquella multitud. Tarrés, l'home sà i robust, vinculat a la naturalesa, amb força i mestria per als requeriments pràctics, d'una honradesa rectilínia. Roldós, el dèbil, el qui ha de sucumbir físicament, sense amarguesa, gairebé radiant, en l'acceptació del seu destí de víctima. Puig, l'home complex però segur en el domini de si mateix i en l'ascendent sobre els altres, en la convicció i en l'exemple. Vives, esperit filosòfic i poeta, que extreu totes les possibilitats intel·lectuals de les observacions d'allò que el volta. En segon terme hi ha encara llur veí, Caliban, —244→ el primitiu. Més enllà n'hi ha d'altres: els malhumorats i furiosos, els apàtics, els sorruts, els alienats. Tots, a vegades, fosos en un rostre únic.
De la primera versió no fou suprimida cap part, però totes refetes, modificades; i se n'hi afegiren algunes. Després de la visió panoràmica de la platja d'Argelers convertida en aquella miserable «ciutat de brusca naixença», es presenten els quatre companys que, entremig d'una llarga corrua, entren al camp amb un gos que els ha seguit, Boira. Hi ha llurs converses sobre les petites coses importants en la immediatesa de la necessitat; llurs reflexions particulars; l'evocació de l'anterior fugida de Puig i Vives del camp de Saint-Cyprien una fosca nit de tramuntana. L'alba damunt el mar i el camp de concentració adormit; el dia, quan els cent mil formen un sol rostre d'Ecce Homo; el capvespre, el reflex de la lluna en els plats d'alumini. Reflexions de Vives ajagut a la sorra en contemplació; la seva repugnància pel vell brutal a qui anomena Caliban. L'esperit pràctic de Tarrés, proveïdor de pa, dirigent de la construcció de la xabola. L'astúcia de l'esmirriat Roldós per procurar-se, deambulant pel camp, algunes canyes que sostindran el sostre i parets de mantes de la xabola. El dia que estrenen la xabola els altaveus del camp anuncien que el darrer comunicat de guerra dóna aquesta per acabada: notícia sense importància per a ells; la cosa important és que aquella nit dormiran aixoplugats.
Les hores, en el camp, tenen una fluència variada, aspectes característics que les diferencien.
Dins de la xabola els objectes prenen significació als ulls de Vives. Boira dorm a la porta; Puig i Tarrés dormen, però Vives i Roldós estan desvetllats. Vives llegeix a Roldós la versió del cant dramàtic d'Herik, el bard alemany. Quan Vives també dorm, Roldós parla de la seva filla a l'orella de Boira.
Intercalades tres vegades en el curs del llibre hi ha les notes del Carnet de Vives. No totes es refereixen a la situació immediata; hi ha records, reflexions subjectives, comentaris de lectures, evocacions, referències a múltiples coses del món, fins una versió de Rimbaud i d'un fragment de l'antic Poema de la Creació, i tres poemes originals; però també hi ha relats de fets del camp, observacions sobre la gent i sentiments envers els companys.
Les converses entre Puig i Vives son «una possibilitat de furga interior i una necessitat de la imaginació». Puig fa confidències, —245→ parla de fets de la seva infantesa que expliquen la seva personalitat d'avui, l'origen del seu extraordinari domini. Les vetllades dels quatre, en calma i germanor, transcorren contant històries; les de Vives són sobre el seu pare, records d'infantesa també. El que conta Tarrés, penosos, horribles esdeveniments de guerra, dóna esgarrifança i tristesa.
Tarrés, amb irresistible desig de llibertat, fuig nedant fins a l'altra banda de la filferrada; prop d'un ametller florit un gendarme li barra el pas. Tarrés lluita; és fort i podria deixar estabornit el gendarme, però es deixa vèncer perquè té la conciència que ha de tornar a la xabola, als companys que ha abandonat. I torna, amb una branca de l'ametller florit.
Cada un dels companys té un objecte que el simbolitza: Tarrés, la branca d'ametller; Roldós, una papallona que ha caçat damunt la filferrada; Puig una flauta que s'ha fet amb una canya, amb la qual toca la marxa nupcial en la seva nit d'amor amb Joana; Vives, una vareta que sembla màgica.
Vives, en els seus passeigs solitaris entre la multitud, amb els seus pensaments, coneix el boig del cavall invisible. Per a ell les experiències són de dimensió espiritual.
Joana, l'amada de Puig, entra al camp gràcies al suborn d'un empleat i la parella passa la nit a la xabola. Els altres la passen, malgrat la repugnància de Vives, a la de Caliban, el qual no resulta en el fons tan «bèstia bruta» com sembla.
Roldós ha anat empitjorant. Havia fet prometre que no el portarien a la infermeria. Mor a la xabola, sota les tristes reflexions dels companys i dins de les seves pròpies visions lluminoses. En lloc de campanades funerals, hi ha el colpeig rítmic, incessant, d'un martell ignot. Les notes de la Marsellesa transmeses com cada vespre pels altaveus fan un grandiós escenari a la mort humil. Als ulls de la imaginació de Vives, dels tres companys que vetllen, Roldós té una apoteosi d'ascensió i de música.
El darrer full del Carnet de Vives constitueix l'epíleg del llibre, una mena de llegat al futur de les quatre figures singulars.
—[246]→ —247→
Aquest llibre, compost d'onze Elegies i una Cançó (publicat a Barcelona el 1968 i per segona vegada el 1971 dins de l'Obra Poètica Completa) es pot considerar una autobiografia lírica de caràcter més espiritual que històric, no pas narrativa, no hi ha en ella relat ni línia d'acció, però sí un cert ordre cronològic en els fets anímics que constitueixen el seu tema. El primer vers diu ja el que és tot el llibre: una herència. «A les muntanyes del meu cor m'hereto -faula...» El fragós ésser interior del poeta hereta la seva pròpia faula i ens la dóna amb pàgines que comença a omplir, enllaçada, diu ell en la nota a la Primera Elegia, «amb la fabulació de l'esperit col·lectiu».
En començar a parlar, el poeta se sent tant curull com aquell Cigne fecund que contenia tota la divinitat de Zeus. D'antuvi es deixa anar pels records llunyans, els del temps de l'adolescència, del contacte amb la Terra, de la primera consciència d'unes confuses veritats, de les primeres preguntes, de la nebulosa existència d'un destí; i després, ja la recerca del «real, l'espiga de la vida en el flanc dret del Cant», o sigui, del camí de la poesia més pressentit que trobat i que era per a ell la forma del real. Estimava amb els ulls la terra encara no posseïda, davant d'ella era com un amant primerenc, fins que ella se li dóna en abraçada de pluja a l'hora del comiat, quan, diu, «m'allunyava de tu per sembrar-te en mon ànima» i «sense entendre, sabía», «ja pur i nu per sempre». Diu el poeta en la nota explicativa que aquell allunyament era el de l'èxode, i que cap de les grans ciutats on —248→ ha viscut no ha pogut desarrelar en ell l'enyorança del camp, de la Terra a la qual s'adreça en els últims versos de l'Elegia: «la teva durada es convertia en temps, dins el riu de ma sang.»
«En aquesta Elegia -diu l'autor en la nota- la realitat consisteix en l'experiència del dolor i l'heroisme de l'home.» La guerra, doncs: «Sintaxi de la bala sobre els murs de la mort... de l'oest arribaven / silenciosos trens de cotó xop de sang». Ell hi era: «Vaig arribar gris al bivac, / amb ma sarna d'estrelles, / un rosegó florit i nissagues de polls...» Hi havia anat amb un bes fraternal, on eren tots, «a les simes unànimes», amb disposició de destraler, «obrer de meteors contra la vanitat / del brollador», contra l'artificialitat luxosa i a favor, amb mans constructores, de la crua força harmònica que acata la Terra.
Però el poeta va més enllà. Diu la nota: «El dolor tràgic és el punt de partença cap al descens als reialmes de la Ploranera, és a dir, del dolor original dels homes en llur condició de perduta gente sense estrelles...» Guiat per ella descendeix vers el país «del dolor mil·lenari, / del dol petrificat», del silenci -perquè la Roca (la Mort) devora fins els ecos de la música. Enmig d'aquell silenci els batecs del cor del poeta (soroll de vida) espanten els rat penats. Travessa els camps dels segles, fumosos i adobats (fertilitat del pretèrit), contempla el paisatge «des dels ponts suspesos de la història», veu els conreus del gemec, «els arbres retorçats i amb els fruits ferris de la guerra, / la tristesa sense teulada, les bardisses del plor, / els llindars sense pedra» on l'ombra de l'amor s'arrauleix com un gos.
Quan veu de nou les estrelles (però cap no era seva, eren alienes, clavades a la pedrera del temps que fou, esgotades pels vents còsmics), en sortir de les ombres, la Ploranera s'atura devora de la font d'aigües callades i li fa recordar les paraules, i recula. La Ploranera és guiadora a través de les ombres però -diu l'autor en la nota- és encarnació de la vida, o millor, de l'amor. En acomiadar-se per tornar on són esperats els seus xiscles solidaris del dolor, li diu «fill meu» i li indica l'altra font, la freda i dura però bategant, deu viva que s'estimba des del Llac del Record, la boca profètica entre l'herba que viu d'ella (font de vida o de poesia o de saviesa existencial, potser). El poeta beu, pronuncia —249→ les paraules rituals («Sóc el fill de la terra i del cel estrellat»), i veu l'au, certesa de vida, dalt al cel; el poeta la compara al somriure salvat de l'estàtua d'un déu rescatada del fons del mar, abans gloriosa en el temple, ara mutilada per la caiguda i rosegada pel verdet. Si bé encara amb angoixa, veu espai de futur: creació, pau, alegria, l'«herència de les mines del sentiment», el deure de rebutjar la constel·lació vermella de la guerra, negar l'eixorquia i arribar al regne de la terra. Havia baixat convocat per Eurídice, que no és la morta, sinó la «reina de les llavors de l'eterna tornada», però en eixir de les ombres no es gira com Orfeu, sinó que va de cara a la llum, als cants, a l'aurora -i també al dolor dels homes-, i així, sense perdre l'Eurídice de l'e tern retorn, perquè el colibrí, l'ocell simbòlic de la resurrecció, enfonsa el bec en els seus ulls, la mirada del poeta torna al món real.
L'autor adverteix en la nota aclaratòria que en aquesta Elegia es fonen les seves experiències dels camps de concentració d'Argelers i d'Agde, i que l'arbre condemnat del qual parla al començament «creixia al camp d'Agde, part de dins de les filferrades, com un refugiat de la naturalesa». I diu: «En aquesta Elegia l'allau al·lucinatoria envaeix la paraula en estat febril. Idees, imatges, sentiments i crits hom diria que sorgeixen de l'exasperació d'un vast esperit socialitzat per la tragèdia, no del jo emocional del poeta. Passat, present i futur es mesclen i confonen per a formar un tumultuós cabal que, malgrat tot, desemboca a l'esperança.»
Ço que no explica l'autor, és el procés pel qual ha passat al llarg dels anys el text que constitueix avui la Tercera i la Quarta Elegies i que en el seu primer estat fou, l'any 1946, el Poema de l'Home publicat dins de L'arbre de foc. El segon estat, encara sota el mateix títol, aparegué l'any 1957, en castellà, dins la breu antologia que formava part del llibre de Cecilia Gironella El ojo de Polifemo -Visión de la obra de Agustí Bartra (Mèxic); en veure's obligat a traslladar el poema a l'altre idioma, el poeta el modificà considerablement. En el cant I canvià algunes paraules, algunes imatges, i suprimí un parell de versos. Entre les modificacions que fa en el II, substitueix la interrogació sobre la neu —250→ per la cita de Villon: Où sont les neiges d'antan?, canvia l'ordre i a vegades el sentit d'algunes expressions, fa més concisa i directa la imatge de la mà roja i la mà blanca. El cant III, on parla de l'amada, és totalment canviat. El IV, modificat i reduït a la meitat, a cinc línies. El V, amb el pressentiment de la missió, presenta grans canvis, és també reduït a menys de la meitat, prescindeix, entre altres coses, de l'expressió: «l'ILLA on la llum és un pa definitiu». Del cant VI no n'aprofita gairebé res més que la visió de la gavina per donar-li rotundament el símbol de la poesia; hi introdueix aquella oració de la sorra -presó i calvari- amb la imatge del Crist de dos-cents mil braços, que serà permanent. El cant VII és totalment nou; presenta el rostre multitudinari dels cent mil, introdueix la idea de Sísif per aprofitar la frase: «Cançó de músculs ofegada pels salaris» afegint-hi «entre l'espasa i la mitra»; aprofita també l'exhortació: «En marxa!» i, al final, l'aparició dels DOTZE. El VIII, per contra, de quatre versos, resta idèntic; i el IX només sofreix lleus modificacions. El cant X, amb algunes rectificacions, es conserva igual fins a l'afirmació del primer mot del cant que neix: NOSALTRES; la resta és suprimida. I el cant XI, final, té algunes modificacions, no pas de fons.
Molts d'aquests canvis i, especialment, les noves aportacions, foren acceptats per l'autor en compondre la Tercera i Quarta Elegies, però n'hi afegí un bon nombre.
El cant I de la Tercera Elegia descriu en «allau al·lucinatoria», efectivament, de paraules i d'imatges, l'aspecte del camp de concentració i l'estat d'ànim dels seus habitants, que escupen, odien, es planyen, se senten «pols supervivent» sense nom individual. L'home (el poeta) també està irat, amenaça, acusa, però sent que té un deure: el d'ensenyar als homes espellifats a estimar el que és bell i delicat. Si allí la flama de l'esperit és un record vague, ell, malgrat la desesperació, s'afirma camarada dels sols no nascuts, demana amor, demana i ofereix salvació, en cara que es trobi damunt aquella «pols beduïna», lluny dels arbres (l'arbre refugiat ja té arrencades totes les fulles), allà on les flors han estat oblidades «fa mil plats de llenties». Amb aquesta imatge, una de les noves que crea a l'Elegia, diu la diferent mesura del temps en aquell lloc on la llentia és la menja única del miserable ranxo.
II.- El poeta, ajagut sobre les posts, té lleure per lliurar-se —251→ als seus pensaments, pot interrogar-se, somiar, divagar i tenir visions, el mateix que passava al Poema de l'Home en els seus dos estats. A l'Elegia segueix evocant la pregunta de Villon i contestant-la a la seva manera incerta: potser les neus d'antany són «sota les túniques de la pedra», potser «dins la boca del mort coronat d'esperança i benes», probablement són la puresa del passat que quedà amagada sota les pedres de la pàtria o servada com llavor pels caiguts en la guerra. Com al Poema de l'Home, a l'Elegia segueix desitjant enderrocar sordideses, però aquí amb instruments sortits de manera més concreta de la naturalesa i de la poesia: pensaments marins, flautes verdes, vocals i bedolls. Aquí se sent ja no aquell que poc temps abans cercava la flor dels rius, sinó un molt més estès, aquell que fa cinc mil anys besava els peus de les hieròdules -un sentit dilatat del temps personal. També segueix veient la mà roja al mar, però ja no la mà blanca a la sorra, sinó un ventre núbil. Les gavines arriben, aquí, no se'n van com anteriorment, no augmenten la desolació, sinó que aporten conhort- per tant, amb més raó llur presència suscita el crit d'«Eternitat i sedició!» Aquesta nova agudesa que tenen les visions de l'Elegia justifica més el «tumult de llances i ocells» a l'ànima del poeta.
III.- Apareix l'Amic, com al Poema de l'Home, d'antuvi només una ombra «dolçament hostil», després cada cop més apropat i real; i l'escolta; a l'Elegia li escolta El cant, atent, doncs, al poeta, el qual canta i conta el seu amor, adreçant-se a ella tot i que vol que el senti l'Amic: una confidència indirecta. Ja des del primer estat del poema sorgeix intermitentment la veu o el pensament (del propi poeta o de qui?) amb la pregunta misteriosa: «Sents els rems?», la qual en repetir la interrupció (en la nova forma) fa: «Sents la marxa de les herbes?» i finalment: «Sents la sang?» Abans deia que la creava, a ella, anomenant-la, a l'Elegia diu que la creava callant-la: sembla que el poeta descobreix que a vegades el silenci és més creador que la paraula. Evoca com abans les primeres nits d'amor (amb alguns canvis en la forma) i acaba amb la sonata lluminosa del vent.
IV.- Amb canvis de conceptes, ajunta en aquest cant els IV, V i VI del Poema de l'Home. El poeta, en disposició d'esperit atent, capaç de saludar «la caiguda dels cossos» i acceptar-ne amb respecte l'ensulsiada, escolta la veu del vent que el defineix i li diu —252→ com és ell enmig de les legions de parracs. Després ell s'adreça a la gavina, la qual identifica amb la Poesia com féu ja en la segona versió, castellana, del Poema de l'Home, amb un fragment nou que per l'Elegia adopta gairebé textualment. Dins d'un parèntesi enmig de les invocacions adreçades a l'au-verb pronuncia la canticela de la sorra amb la insistència o ritornello d'aquesta paraula: «calcigant la sorra... agenollat a la sorra... Crist de dos-cents mil braços / dolor nostre que ets a la sorra...» La gavina, l'au-verb, la Poesia «parida a focs i a freds», obre una font en el pit del poeta, ensagnada -de sang d'ell- s'emporta el seu cor en el bec, vers el sol; el pit del cel respira i el sol batega amb el cor del poeta. Zaratustra -ell mateix, que en lloc d'àguila té la gavina- cal que s'alci vigorós, perquè ja ha vist la Poesia sortir de la cançó hermètica (la de la seva introspecció?) i entrar al cant unànime que deurà ésser tot el que encara dirà a l'Home, ell, fent-se veu de tots; ja ha vist que baixen de les muntanyes dels records els pastors de l'esperit amb els ramats de paraules.
V.- Seguint gairebé textualment el cant VII del Poema de l'Home que creà, nou, per a la versió castellana, barreja la visió present dels rostres del camp de concentració amb visions evocades del passat, les rurals radioses i les urbanes sòrdides que li arrenquen les imprecants exclamacions per al Sísif social i els màrtirs que marxen trontollants i el decideixen a adreçar-se als «germans» i afirmar que «només l'amor és destí». Se sent profeta, demana l'àgora, vol parlar en públic, doncs, i vol imposar la pau violentament -«encenc la pau». Creu que el seu pensament solar tindrà apòstols, perquè veu avançar pel mar els DOTZE.
Encara que amb aquesta Elegia segueixi fidel a la línia del Poema de l'Home, prescindeix dels cants VIII i IX d'aquell i agafa els X i XI fent-hi modificacions, supressions i adicions. El poeta ja no és al camp de concentració, es troba a l'urbs (París, no anomenat) al principi de la Segona Guerra Mundial (tampoc no anomenada, però s'endevina per l'atmosfera angoixada dels versos, en aquell crepuscle que «brilla com el saló d'un prostíbul»). —253→ També aquí s'interposa una veu misteriosa, planyívola, que li diu «estranger» i sembla confiar en ell (¿és la seva pròpia ànima o és la vida pura amenaçada per la guerra?). Al Poema de l'Home el poeta es veia crucificat damunt l'urbs, convertit en una mescla de Prometeu i Crist: si els penells li travessaven com claus les mans i Longinos bevia la seva sang, també apareixia, en lletres majúscules, el voltor. A la Quarta Elegia, diu l'autor en la nota corresponent, «l'home no és ni viu ni mort, però no vol ésser crucificat. Pot acceptar, sí, l'encadenament prometeic...» I així, s'estima més un voltor de penells que la llança de Longinos: potser és que, abans que el destí d'anyell sacrificat, com l'ha vist al camp de concentració, elegeix el de rebel encadenat. Aquesta tria li dóna el somni on pot adormir-se i li porta l'alba. El son és el descens al fons del riu on trobarà les visions. El somni és el futur que arriba dins d'una xarxa amb totes les coses del món: infants, pomes, mar, telers, mort, sol, llum, poltres... No hi fa res el dol del voltant -mares amb mantells negres-, no hi fan res les campanades lúgubres, llàgrimes del campanar; en mig d'elles hi ha la profecia esperançadora, el manament. «El primer so / de l'himne nou / serà: NOSALTRES!» Després d'això les visions de futur, dins de l'estança transparent del fons del riu-somni, són més clares i contundents, fins arribar a sentir l'hàlit de la terra en el cor, les muntanyes del temps a la sang, i ésser testimoni de les noces de la vida i els astres. Tot i la presència de l'arbre terrible del món d'avui on moren una ala, una mà d'infant i una rosa, l'home-poeta pot ascendir, sorgir del sepulcre d'aigua sense abandonar el somni, ara fet verb. I la Quarta Elegia acaba amb el mateix pensament que acabava el Poema de l'Home: «dempeus il·luminat i sol, alçant la càntera del somni plena de paraules, ressuscito...»
El poeta segueix avançant per la seva herència de memòries. Ara apareix l'amor, nascut aquell «autumne dels llops» de l'any trenta-nou. L'Elegia és construïda equilibradament: cançó al principi, cançó al final -ambdues referides al lloc i l'ambient del començ de l'amor: París amb la seva boira i el seu plugim, la seva impalpable angoixa per la presència de la mort, de la guerra- i al mig la cadència dels alexandrins i l'amplitud irrestringida —254→ del vers lliure per a dir l'exaltació cimal de la unió amorosa.
El cant que primitivament havia format part de Contrapunt (IV-París) li forní la matèria, els temes per a les dues columnes laterals de l'Elegia en forma de cançó, però fou completament reescrit i modificat fins i tot en la mètrica: el vers una mica sincopat de sis síl·labes es convertí en heptasíl·lab rítmic d'accent llarg. La insistència llòbrega de l'atmosfera grisa i amarga, autumne de París, autumne dels llops, autumne de boscos ferris, boira, por, darrers somnis, es barreja amb les emocions ignies de la parella, la joia i les clarors eròtiques, i un resquill de pau camperola, el refugi de Roissy.
Per compondre la part central tragué una sèrie d'alexandrins de La parella, primera versió del poema El paradís, que contenen apassionades paraules d'exalçament que Ella adreça a Ell, i els enllaçà amb els versos de nova creació, lliures en una entonació rítmica, fets d'imatges i metàfores eròtiques amb coherència i connexió narratives. Observem que en aquests versos repeteix, segurament per inadvertència, dues o tres imatges que figuren a El paradís, com són les de la «forma dels meus ports» (aplicada a Ella), la «boca huracanada» o «bes huracanat» que la fa «país» i «cant»; cosa comprensible ja que tracta retrospectivament el mateix tema, utilitza les mateixes vivències i n'aprofita en part l'expressió.
El nucli del sentit d'aquesta Elegia és la situació d'errabund que assumí el poeta. Per això al fragment central es descriu caminant a través de la terra, dels llocs i dels homes, marxant «vida avall, home amunt», per ànima, treballs, dies i somnis. I en aquesta situació, esperant dempeus en el destí, recordant el foc dels anys ombrívols, cercant la rialla, pot replicar a Eliot, als seus espectres, mort, disgregacions -concretament al poema Marina, com fa constar en la nota corresponent- amb afirmacions de vida, de fe en els germans dins l'esperança. Aquesta part fou, primitivament, a III de Contrapunt, subtitulada L'albatros blanc, en la primera versió del poema que es publicà dins L'evangeli del vent (Mèxic, 1956). La qualifico de fragment central perquè ho és en efecte, encara que es troba, separada només per uns asteriscos, dins de la part I i que l'Elegia numerativament —255→ només en té dues, de parts, no obstant que els canvis de tema i de forma poètica en realitat la divideixen en tres.
Radialment, s'hi veuen altres sentits. Primer, la indicació del lloc determinat, un entre els múltiples de l'exili, on aquells pensaments de caminant de la terra i lector de la pau en les estrelles li dicten les paraules poètiques: és Nord-Amèrica. I més significats: el poeta dóna a la primera part el títol de Paumanok, nom indi de Long Island, perquè allà, molts anys abans, havia escrit la composició amb la qual comença, que és el poema Davant el mar, a Center Island (aparegut a L'evangeli del vent el 1956) on s'exhorta a mirar i recordar, servar gravat a la memòria el paisatge i allò que suggereix, a bategar amb la mirada i contemplar amb el cor, sobretot recordar, viure per la seva estela (com fa ara en escriure Ecce Homo). Senzillament recordar: la flama és tan senzilla com la vela i amb senzillesa el poeta ha d'aplegar les visions passades que arrossega en l'estela.
Altra vegada és Nord-Amèrica la localització de la segona part: New Haven. Aquí ell no marxa, treballa; no contempla, sent. El seu treball i el seu sentiment signifiquen tantes coses: que li arriben murmuris d'herbeis seus llunyans, que al seu obrador fulgura el llamp (de la creació?), cantusseja la nostàlgia i vetlla l'esperança. Tot i submergit en l'activitat de l'ofici de la seva ànima, percep al defora de la finestra la nit vulgar, la nit apagada vora el mar que no parla amb l'estrella (mar brut d'un port industrial), la nit del carrer i els seus embriacs solitaris de cantar vil. Com treballa? Damunt la taula, la mà pairal (l'exilat no té casa pairal, però sí que conserva la mà). La mà està oberta i plena de paraules constel·lades. El poeta treballa.
En la circumstància d'aquesta Elegia, el poeta en exili era a Mèxic des de feia molts anys i se'l veu acostumat al país que ja mirava, sense perspectiva d'estranger, des de dins de la seva quotidianitat polivalent com és la de tots els països.
A la part I la imaginació del poeta travessa de nit els suburbis pobres de peus descalços, obscures cabelleres soltes i les típiques llànties i flors de paper sota una imatge. L'urbs dormia. A una plaça hi havia la fira immòbil amb els seus símbols característicament bartrians: la Roda, el Forçut, el salt parabòlic —256→ del Titella. Hi havia també l'estàtua de bronze d'algun personatge històric que rígida baladrejava, amb el gest, patriotisme tòpic. I el poeta arribà als camps de la planura, i veié la boira com una munió de guerrilleres que corrien (evidentment pensava en les soldaderas de la Revolució mexicana, però ¿com les anomenaria en català, si no tenen equivalent en cap altre idioma ni cap altra història?)
A la part II jeia entre conreus i en la nota precisa el lloc exacte, camps de moresc que s'estenen entre el poble de Zoyatzingo i els faldars del Popocàtepetl, com també hi explica qui és la deessa Itzpapàlotl. Però no dóna cap explicació sobre les metàfores i els símbols que empra en els versos; deixa que els lectors els interpretem al nostre albir i possibilitats. «Conreus de silencis tolteques», diu. L'antic poble tolteca va desaparèixer, però resta en la terra mexicana l'empremta muda de la seva existència sàvia: així és com els silencis dels camps poden ésser tolteques. El poeta somniava de nou «els cinc sols mítics» com els somnià en escriure Quetzalcòatl, aquells cinc sols en què es dividia la història de l'home en el pensament antic. A l'altra banda del mur dels anys caminava Itzpapàlotl amb el seu nahual -altra personificació, invisible, que posseeix cada ésser. Ran d'aquell mur el poeta, ja despert, esperava i escoltava l'ahir. Veié el símbol doble, les dues Estrelles, i el sol i la lluna i l'arbre (esperit, vida i mort, terra), els demanà que li toquessin el cor: tocat per ells podia crear poesia- afuar-se del foc a l'aire, alçar les ales de l'aigua -penetrar la terra amb la vara del nard- com els camperols mexicans la penetren amb la coa per sembrar-la -i aterrar l'estàtua pudent a voltor, l'au que evoca crueltat, tirania, mort i putrefacció.
Tot plegat, una altra etapa, un altre fragment de la seva vida.
L'autor indica en la nota corresponent a la Vuitena Elegia que s'ha inspirat en el mite d'Apol·lo i Dafne per identificar-se i barrejar-se ell mateix amb el déu, però en desvia els fets, el mite no ha estat més que el trampolí des d'on s'ha llançat la seva imaginació. Els versos descriuen l'arbre-àngel, força alada i captiva, que és el poeta: marcat pel llamp, madurat per la volada i la tortura, alerta i nostàlgic, les arrels tossudament endinsades —257→ al terrer vençut per nodrir els seus múltiples braços colèrics, el fullatge cantaire, el tronc tibant, pur i adolorit d'espai i temps, sostenint aurores, trenat eternament a l'ànima com un amant. L'aroma de Dafne el fa saltar anhelant metamorfosat en aigua, però, davant la duresa d'ella (Dafne per fugir d'Apol·lo es convertí en llorer), desisteix de la persecució d'una dona (així ho diu l'autor en la nota) per a enfonsar-se fet onada en la terra florida que espera. I el mar dansa la joia del fruit que vindrà.
Aquesta composició també havia tingut un estat anterior, el poema Arbre i tors aparegut a la primera edició de L'evangeli del vent. Però allí no tenia tantes implicacions mitològiques, filosòfiques i humanes, ni era tan estreta la identificació del poeta amb l'arbre.
En l'aspecte anecdòtic aquesta Elegia refereix la visita a Grècia, però en el d'autobiografia espiritual és un capítol on el poeta revela els estats de la seva ànima i exposa, condensat en metàfores, el seu pensament ja madur, el seu sentit de la vida.
La quarteta inicial, com si fos un preàmbul, ens diu de quina manera vibren d'existència les imatges del món que «neix dintre l'ull» (evidentment, el món no ha nascut abans que els sentits el percebin) quan entren a la mirada «sotjadora» de l'ésser, no pas tan sols la dels ulls de la cara. I floreixen, es desvetllen, entre els símbols que les celebraran: allò que farà el poeta amb la imatge captada, donar-li i extreure'n simbolisme per destriar la amb totes les seves valors. Perquè la pura imatge no basta -diu a la segona estrofa- si és una forma només. «Cada cosa és la mansa ovella del seu nom», les coses són mots, són verb, i tant com la forma les distingeix llur so particular per al poeta que les canta esmentant-les, com esmenta, per evocar el seu nom grec, la pedra i la llàntia.
A la nota corresponent l'autor relata com adquirí aquelles dues coses, la pedra de marbre a Delfos, i la llàntia d'argila a Egina.
I els alexandrins diuen quines són les valors d'aquells dos objectes, les idees que d'ells emanen: la pedra té «pes de fundació», i fundar, crear, és l'aspiració màxima del poeta; la llàntia suscita la flama, tan present i tan simbòlica en l'obra bartriana. —258→ Entre ambdues treballa l'esperit del poeta «en la seva alta nit de sega i soledat», o sigui, de creació; entre elles, amb elles i per elles -l'obra d'harmonia i la flamarada, Apol·lo i Dionisos, suggereix en la nota- compon les estrofes. Amb la pedra pesa la vida, a través de la flama arriba a la vidència: reflexió per entendre, passió per veure clar. Així vénen i l'atrauen i el reclamen les seves vivències, noms, llocs, fets, sentiments, somnis, els records que el recorden, i també els oblits, i les finestres clares i les portes obscures, i les arades que li van solcar la sang, i les veus, i «la petja de la dona que duu el càntir pregon» (la poesia?).
Aleshores s'atura. Diu que és una cantonada «de poema i de vida». Allí sap que el déu sempre és. (L'autor adverteix en les notes sobre les Elegies en general que el déu «no ha d'interpretar-se en cap sentit dogmàtic religiós ni mitològic: representa l'esperit de la vida total...») Una «llum jònica» el torna cap a Grècia amb Ulisses i Hölderlin. No havia estat mai corpòriament a Grècia, no obstant, diu que hi torna. Pensem que vol dir, doncs, que a Grècia hi ha els seus orígens als quals ha de tornar, o que espiritualment ja hi havia estat altres vegades, o bé ambdues coses.
A l'estrofa següent arriba a Patras, trepitja terra grega. Ulisses va a la seva dreta, l'«heroi dels retorns» amb qui sempre s'havia sentit identificat; a l'esquerra Hölderlin fratern, qui li vessa a l'oïda la veu visionària. L'autor ens transmet les paraules que atribueix imaginàriament a Hölderlin plenes de visions i de sentències i d'autodefinicions que escauen tant a Hölderlin com a Bartra: «Vaig beure en les titàniques corol·les de la nit...», «Escull l'aigua profunda...», «Endevina i basteix!», «Però greu és la joia com la divina mar...»
Ha passat per Corint i per Súnion, i puja a Delfos, «el lloc on més anhelava pujar», segons diu en la nota. Aquí es fa la pregunta que nosaltres ens hem fet abans: «Tornava? O naixia, entre marbres esparsos / a revelacions salvades del meu temps?» Però afirma que «no pidola respostes», ell que ha llançat des d'un antic llindar «el nou astre a les eres ombrívoles / i espera l'arribada del fidel batedor»: des de la fe en l'origen antic però possessionat de l'estrella de la seva època, els ajunta a les eres del temps que indefectiblement bat el gra dels segles (interpretació meva). Mentre, enhartat, li semblava sentir els xiscles de la Pítia, s'acostà a les aigües ancestrals de Castàlia i hi va «beure existència»; boca delirant, la de la font i la d'ell mateix que era també font, esquinçada pel part del misteri. Havia vist a —259→ poca distància una estàtua mutilada de la Terra, i allí en el doll se sentia fet aigua entre els genolls d'aquella Mare, és a dir, rebia i donava, se sentia renascut, esdevingut, parit i parint, sabia el misteri, sabia que era, com el déu i com la Terra.
Dedicada a les reflexions que li inspira la mort d'una gossa que estimava. L'autor l'explica en la nota d'aquesta manera: «Incorporada la gossa morta a l'esperit de la poesia, entra a la consciència del temps històric i del temps del poeta, i cadascuna de les seves transformacions prové d'una dinàmica on la vida i la mort s'engalzen no com dos contraris irreconciliables, sinó com la tensió del tràgic necessari.» L'ineludible tràgic és a La pedra i la lletra del cant I, on el poeta diu la seva pena i la seva tendresa davant la tomba de l'animal; a Metamorfosi de Laila en el cel la tragèdia es resol en lirisme triomfal i adolorit. Del cant II de l'Elegia, L'espantall i l'au de foc, diu l'autor: «De la mateixa consciència dual, crec, sorgeixen la imatge del fosc Sembrador (rememorativa del quadre de Van Gogh), la tornada encara que és de nit (vers manllevat a Sant Joan de la Creu) i l'aparició final de la camperola Idàlia, quotidianitat simbòlica de la lluna com a astre eixorc i, ensems, personificació de la fecunditat, expressada pels seus genolls esquitxats de la munyida. La Constel·lació del Ca és l'última metamorfosi de Laila, que s'ha convertit en un mite celeste que també raja.» En la primera part d'aquest cant II el poeta, adolorit, passeja pel camp i pensa no pas concretament en Laila: reflexiona sobre les coses de la nit, té pensaments que les transcendeixen, i l'acompanya la imatge d'ell mateix feta espantall de canya que «desafia el vent» i porta al muscle l'au de flames. A la segona part el poeta és dins de la casa, vora la llar de foc, i treballa amb les paraules. És quan entra Idàlia. I torna a aparèixer la idea de Laila en els tres últims versos on raja sobre el poeta, «com una agra verema», la Constel·lació del Ca.
Elegia de Tardor potser podria titular-se aquesta. Les primeres —260→ paraules són contra l'efímer punyent. En aquell autumne d'ell i de la terra, voldria repetir-se com la terra, i potser es repeteix, ja que se sent un «nou ésser». Té la muntanya, el vent, els arbres, ara habita «l'íntim espai» creat pels murs de la casa que s'ha fet i que ha vist pujar lentament; grava en el vers els noms dels obrers, «àngels de bastida, / alats de sorra i calç», que construiren aquells murs on deixaren per sempre, als ulls del poeta, l'ombra de llurs mans. «Aquí visc», diu. Aquí viu finestra d'aurora i estança de sols. Viu, no s'endormisca «sobre la blanca pàgina», atent a la destral, a l'ombra del voltor, al pa, la flor i la gerra amb tota l'alerta del seu cor despert. Puja amb els seus records per la blanca escala de cargol del mirador, acte del qual dóna una doble versió: també pugen, ell i els records, «per dins la flor en espiral del temps», fins a ésser fora de l'abast de les «hivernenques hordes» que representen potser la brutalitat del món. Vénen, durant l'ascensió, una sèrie de reflexions, de pensaments en metàfora, cadascun dels quals requereix que el lector s'aturi per desentranyar-ne el sentit. L'autor fa constar en la nota que el temps per on ascendeix el seu esperit és el «del seu alt exili gràvid de les imatges cabdals que pot oposar als astres que ja no cerquen el destí en el seu rostre»; deu voler dir, per tant, que el seu destí ja està forjat. Ja no interroga. Allà dalt, en el cel sense història petjat per la Deessa (podem donar a aquesta Deessa la significació que volguem) sent en el cor, que és el «llindar dels dos reialmes» -llum i ombra- despertar-se la sínia amb el desgel, i les voltes de la sínia són els batecs amb els quals l'ésser expressa la submissió a l'existència natural. Allà dalt vol oblidar que els seus ulls anteriors són desposseïts de la seva mar i les seves aus, vol ésser infant que ignora la càrrega dels comiats. Ara sap, finalment, «que mai no fou exili cap arbre»; recorda que quan el reberen els camins estrangers i li caigué als peus el do de l'amor, el foc múltiple de la creació llampeguejava, el trontollava («com un ocell d'esglai en la xarxa del torb») i, solitari i «cec d'enyors», li sostenia enlairada la lloança. Ara vol mirar i viure; encara que tingui a dins el doll d'imatges, no es vol tancar en símbols; es repeteix que la realitat i la poesia poden unir-se, «lligar en un mateix vers els mots atzur i fems»; invoca la Vida i la veu en el salt de l'amazona de circ que somriu sota l'aquiescència de la Constel·lació del Trapezi. Aleshores dansa la seva joia que no s'extingeix quan l'ombra de la Nit blava li fa anomenar la mort junt amb l'amor, florides I «última —261→ por», però en maduresa; i l'estima, aquella Nit, n'evoca el rostre que ha vist altres vegades cisellat en pedra -a Venècia, a Florència-. Aquesta evocació deixa anar la deu de les reminiscències de la qual beu el seu esperit assedegat: altres records inunden els versos en doll precipitat, de Roma -la cambra de Keats-, del cant d'una captaire a Nova York, de la seva misèria de soldat a Bóixols, de sang i banderes, de somnis fecunds, d'emocions diverses i barrejades.
Entra i és finestra de cara als dos pits de l'aurora. Un batec és una porta que s'obre: ell surt a banyar-se la llengua amb la rosada. El poeta, com inundat de pau, accepta, «és a dir, que ha accedit a la realitat de l'amor i la mort», explica en la nota. S'anomena fill i pare de la seva llum. Agenollat a l'herba, es proposa crear, ara que «del seu cor sense cendres» s'ha alçat l'au que traça en el cel «l'immens perfil feliç del fruit». Observem una certa premonició involuntària en aquesta darrera estrofa, on allò que es proposa fer amb el fruit de la creació és transformar «la vasta mort del vent», perquè vuit anys després escriuria La mort del vent, un d'Els himnes, amb el vent figurat com a Samsó.
Els dos primers versos de la Cançó amb la qual acaba Ecce Homo són una mica críptics, però l'autor en dóna la clau -i els completa- amb la nota explicativa. «Abolida l'estrella al final de l'aurora» vol dir que el poeta es troba a plena llum del dia real, i si la mà que obre porta empremta de crisàlide és perquè havia contingut un capoll que tancava una crisàlide viva, el qual, també segons l'explicació, havia deixat caure a terra com si l'hi sembrés.
El que segueix és ben clar: el poeta invoca la Pau tan anhelada en aquest segle. Ell té la pau, en aquell moment. Es troba encara a Mèxic i al camp, algunes paraules ho indiquen: la tilma (manta), l'aroma de violer, poltres, esbarts, fonolls, la feroç atzavara. Hi ha una frase que ningú que no sigui expressament assabentat no pot saber que és una localització geogràfica exacta: «el sagrat pujol dels morts» és el tossal on hi ha el cementiri d'Amecameca i també l'antiga ermita i l'olivera que hi plantà aquell fra Martin que hi visqué fa més de quatre segles; en aquell —262→ pujol -que en una part de la novel·la La lluna mor amb aigua té molta importància- s'alça també «la gran torre de ferro del guaita d'incendis» al peu de la qual, en el poema, un infant obscur diu que «van posar l'eriçó a la boca del llop», una afirmació que l'autor no ens aclareix, es limita a oferir-la a la nostra imaginació.
L'últim vers s'equilibra amb el primer del llibre: diu que la Muntanya (el món o l'univers) hereta el seu cor conreat. Així, doncs, comença Ecce Homo heretant-se ell mateix a les muntanyes del seu cor i l'acaba donant-se en herència a la Muntanya dels altres. Algú ho sap, meravellosament, diu el penúltim vers. I l'autor explica en la nota que aquest algú és múltiple, és el vast solidari que l'escolta i l'escoltarà; també afirma la joia serena, madura, que expressa la Cançó i que pervé, diu, de la consciència de cloure un cicle de la seva vida, de constatar que existeix el seu «hereu auroral» i de comprendre «que estimar l'home és l'única forma de poder arribar a convertir-se en el germà d'ell mateix».
—263→
Amb aquesta obra Bartra converteix en peça de teatre la narració de Franz Kafka La metamorfosi; però fa quelcom més que escenificar-la: també li dóna major extensió (el drama té tres actes i un quadre final), la qual cosa obté per mitjà de l'explicació més minuciosa de la psicologia i la situació de cada un dels personatges, especialment del protagonista, i amb l'aportació d'alguns elements nous adequats.
Advertim que amb el seu treball el poeta no traeix en el més mínim la concepció de Kafka i que, malgrat les aportacions pròpies, conserva sempre les idees bàsiques i l'atmosfera general kafkianes. Si ell fa més clara la conclusió final de cara a la vida, aquesta en el fons no deixa d'existir realment en el text original, malgrat que aparentment la situació hi sigui plantejada només de cara a la mort. L'impuls vers la vida i no la mort és la clau de sortida que hi descobreix l'autor d'El tren de cristall i que, segons fa constar en el pròleg, un cop descoberta li facilità l'execució ràpida del treball.
El pròleg té molta importància com a aclariment dels motius de Bartra per a voler treballar amb els valors kafkians evidents i ocults. Comença per afirmar la vigència actual de l'obra de Kafka dient que allò que aquest va escriure fa més de cinquanta anys és «un mite de l'angoixa moderna sense sortida». Després explica la personalitat de Gregori Samsa tal com ell la veu, i que indubtablement no s'aparta de la visió que en tenia el creador del personatge. Diu: «En rigor, Gregori comença a viure quan comença a morir la seva inútil llibertat per a una mort que té tan poc sentit com el seu viure quotidià anterior a l'horrenda transformació.» En efecte, la metamorfosi de Samsa en escarabat, si és horrenda als ulls dels espectadors, no significa pas per —264→ a ell degradació ni empresonament, sinó una alliberació que no més resulta inútil perquè el condueix a una mort sense sentit, excepte el molt personal de fugir de si mateix. Però és també una rebel·lió, potser de les que alguns qualifiquen de sense causa, com si fos possible l'absència de causa en un rebel; en tot cas serà sense causa exterior, o sense Causa amb majúscula. Com que «un viatjant de comerç mai no es rebel·la», l'única manera possible de fer-ho es convertir-se en escarabat. El sentiment alleujant, inclús joiós, de veure's per fi lliure d'aquella esclavitud, d'aquell monòton i absurd anar i venir del viatjant sotmès a horaris inflexibles, carregat amb el mostrari que «pesava tant!» sempre sol, tancat, sense estar «mai en el món amb els homes», s'endevina en el text kafkià i es destaca explícitament en el bartrià.
Si bé al comerç l'obra segueix gairebé al peu de la lletra la narració de Kafka, a mesura que avança va eixamplant els límits formals exteriors de la seva expressió. El primer acte gairebé es limita a l'escenificació del relat, amb poques ampliacions, però el segon ja comença amb un llarg monòleg de Gregori en el qual es defineix, i més endavant en conté un altre on l'home escarabat expressa la seva alegria de sentir-se lliure i de veure per primera vegada el món exterior des de la finestra, i balla de joia i per fi declara el seu amor a Astra, la noia del retrat -il·lustració retallada d'una revista- que té penjat a la paret. Amb aquesta escena -i algun altre fragment de monòleg- Bartra posa al descobert la migrada vida amorosa del que fou infeliç viatjant de comerç, però no hi inventa res que no pugui trobar-se, analitzant bé, en el personatge de Kafka; així com en aquest hi són implícites les meditacions penetrants que potser mai no havia tingut abans de la transformació i que Bartra li dóna declaradament en tots els altres monòlegs d'insecte des de la seva «efímera i única primavera» fins a la seva mort, millor dit, suïcidi. El poeta afirma en el pròleg que es tracta efectivament d'un suïcidi i el compara amb el de Kirilov (d'Els endimoniats de Dostoievski), qui es mata perquè no vol inventar Déu, dient que n'és l'antípoda, perquè el de Gregori Samsa «manca completament de força dialèctica». Per a aquest, «des de la seva espessa mediocritat sense horitzons, viure ha consistit a haver d'enfrontar-se a resistències quotidianes que calia vèncer per tal de continuar subsistint dintre la rigidesa d'una societat alienada en la qual s'ha tingut de moure amb una funció de simple instrument. Gregori Samsa, més que «suïcidar» el seu terrible present, mata —265→ tot allò que ja era mort en ell, perquè l'esperança no era feta per a ell, ni per al seu primer pare, Kafka.» El compara després amb l'home existencial de Heidegger definit per Buber, aquell que no pot dir Tu al conegut Déu mort ni adreçar-se al desconegut Déu viu dient Tu a un home viu conegut i es tanca en la il·lusió de la seva soledat, «però com a home està perdut». I per fi el compara a l'home solitari i fort d'Ibsen, la força del qual és la seva pròpia meta buida de continguts comunitaris. Per a Dostoievski, per a Heidegger i per a Ibsen, el problema és religiós, diu Bartra, però en el de Gregori Samsa de Kafka ni tan sols existeix la noció de Déu.
L'esperança en aquesta història és la germana, Greta, la noia de disset anys, la qual, diu Bartra, assumeix la significació de la vida que vol ésser viscuda malgrat tot com una necessitat instintivament feliç i dóna al drama un desenllaç obert, més obert encara en la interpretació que trobem en El tren de cristall del final de La metamorfosi. Greta és també declaradament una rebel i no pas sense força dialèctica, ella: la seva actitud sublevada s'alça contra la mesquinesa espiritual de la seva família.
El perfil dels altres personatges és intensificat en El tren de cristall: el pare, autoritat totxa i fàtua; la mare dolorosa i resignada, amb tanta grisor en la seva vida que no pot arribar a ésser tràgica; el gerent, mostra reduïda del poder econòmic amb apetències carnals de petit burgès; la dona de fer feines, immune a l'horror per manca d'imaginació. N'hi apareixen tres de nous que no existeixen a La metamorfosi però que hi encaixen perfectament: els tres dispesers, grotescos i amargs, amb uns parlaments que, seguint una línia de la lògica de l'absurd, permeten a Bartra introduir-hi un poema, Els set pecats capitals, de caient surrealista, i amb llur vulgaritat disfressada serveixen de contrast a l'evident, simple i misèrrima vulgaritat de la llar dels Samsa.
Al tercer acte hi ha un altre monòleg llarg de Gregori, el de l'agonia, que conté el seu somni del tren de cristall, tot de cristall, símbol de l'ànima humana, segons diu el poeta, vehicle de la humanitat condemnada a desaparició i destinada a resurrecció. Les al·lusions als trens, marca indeleble de la seva vida de viatjant, apareixen moltes vegades en els pensaments, en els monòlegs solitaris de Gregori escarabat.
El quadre final, després de la mort de Gregori, és la vida que continua amb caient distint en cada un dels personatges.
—266→Bartra ha canviat el títol de l'obra segurament perquè, en el fons, allò que té més importància en la concepció kafkiana no és precisament la metamorfosi de la forma humana en la d'insecte, sinó el procés psíquic que produeix en Gregori Samsa, qui es transforma de mer instrument d'un ordre social en veritable home lliure en ell mateix i lliure de pensar i somniar perdicions i salvacions i de deixar-se morir per la seva veritat subconscient.
—267→
Aquesta novel·la aparegué quasi simultàniament (setembre i octubre del 1968) en primera edició castellana a Mèxic i catalana a Barcelona, la darrera amb algunes mutilacions fetes per la censura. La versió castellana ha tingut una segona edició a Barcelona el juliol del 1973 (sense mutilacions perquè ja havia estat permesa a Espanya la distribució de l'edició mexicana).
El relat La lluna mor amb aigua se centra en la figura de Braulio Solar, un pobre camperol i llenyataire mexicà de la regió dels volcans Ixtaccíhuatl i Popocàtepetl, el qual està agonitzant en la seva cabana feta de troncs i canyes, atès per la seva dona Maria; divaga i evoca fets del seu passat.
L'obra té tres parts: Els murmuris, La flama i La cendra. La primera i la tercera es corresponen quant a la situació del personatge i a la tècnica expositiva: els pensaments de Braulio són dits en primera persona i amb lletra cursiva; per l'evocació delirant i visionària de Braulio passen escenes viscudes que l'autor aclareix narrativament entre parèntesis; a més d'aquestes dues alternatives hi ha, precedint-les o interposant-s'hi, la barreja de relat directe i de divagacions de Braulio dites en tercera persona, o sigui que des de la perspectiva del narrador es conta el que passa a l'entorn i a dins del protagonista. En la primera part, però, hi ha més narració; en la tercera més al·lucinació. Amb dues comencen de la mateixa manera: el mugit de la vaca, anunci de l'alba (també amb aquest anunci acaba la novel·la); l'escena de l'interior de la cabana, Braulio al llit amb el pensament divagant, la dona afligida que el vetlla.
La part central, que es refereix enterament a la Revolució, és trencada per capítols, més bé podria dir-se relats, perquè tenen la forma de narracions soltes, unitàries, arrodonides, —268→ susceptibles d'ésser aïllades de la resta sense perdre sentit. L'estil de tot el llibre és d'un lirisme barrejat de cruesa realista, aquesta accentuada en els diàlegs i l'expressió poètica més abundosa en les al·lucinacions.
Els murmuris poden ésser els que arriben al narrador i li dicten veus del passat remot i veus de l'ànima de Braulio, o bé els que ressonen dins del cervell de l'ancià. El pensament del moribund copsa fets de la seva situació actual, d'aquell moment, i s'escapa vers l'evocació d'altres fets llunyans barrejats: els seus gossos; l'entrada dels zapatistes al poble; Àngela, el seu amor idealitzat, immemorial; el començ de la vellesa; hores de quan era vailet, amb la nit dels morts al cementiri d'Amecameca on apareix el desbordament de vida de la mare lactant anomenada Esperança, en la qual Braulio pressent, sense comprendre, una encarnació de la Terra; Melitón, el nen idiota a qui Àngela contava rondalles i Braulio estemordia amb la llegenda de l'ahuizote.
De les visions incoherents de Braulio l'autor en treu reminiscències, murmuris, ecos de l'antiga terra d'abans dels europeus i de l'arribada dels «homes de ferro», memòria sense memòria d'una èpica, uns mites, unes llegendes que el vell ignorava.
Entre els nombrosos personatges evocats en els records dels episodis de la vida de Braulio hi ha el pare, figura amb quelcom de mític i de patriarcal; la mare, llunyana, dolça i vaga; el caràcter dur, implacable, de l'avi i la seva mort i les dues ties sòrdides; la fugaç aparició de la misteriosa primera dona que Braulio coneix; Maximina, la bruixa del poble, i el seu company cec, Tiresias Maldonado; les xafarderes del veïnat que amb llur xerrameca vulgar ens conten fets realistes que no caben a les imaginacions del protagonista ni de l'autor; i de manera insistent hi ha sovint la suaument lluminosa, tendra, ideal i humana aparició d'Àngela, que «també és un murmuri», l'amor immoridor de Braulio, la noia del destí dolorós i tràgic arrossegada pels violents homes en lluita, violada, prostituïda, maltractada, que ser va sempre una zona d'ella mateixa pura i dolça i que acaba penjant-se i per això Braulio l'evoca així: «Àngela que va morir, ai!, en l'aire...» I al temps de la mort d'Àngela se sent el somicó misteriós de mal presagi que arreu estremeix de paüra la gent de la —269→ terra mexicana sempre que vénen malastres, perquè ja l'allau de foc i sang s'escampava per tot el país, i la lluna moria amb vent...
L'autor adopta en aquesta segona part el to habitual de la narració en tercera persona, excepte en la mena de preludi que titula Cant i que és efectivament un cant en prosa que comença amb unes paraules homèriques d'invocació a la Musa i diu com es proposa contar la història de Braulio Solar (encara que ja n'ha contat tantes coses) i com s'hi identifica.
Al primer relat, Cavalls, és presentada la figura intensa de Belisario, l'italià que s'ha convertit en un dels cabdills zapatistes, i les de quatre dels seus seguidors: Venancio, Dimas, Alejo i Camilo. El jove Braulio, que s'ha quedat sol perquè els federals li han afusellat el pare, s'incorpora a la guerrilla de Belisario, fascinat per l'home.
El grup entra en una cabana on hi ha un vell camperol -el qual resulta traïdor-, una vella boja i un nan, Macario, que se'n va amb ells.
El nan i Alejo, segon relat o capítol, és un breu diàleg d'insults en el fons amistosos entre Alejo, ferrer d'ofici, i el nan Macario que cavalca a la gropa del mateix cavall.
La llanterna, també breu, relata l'atac a una hisenda en el qual Macario revela valentia.
El riu. Belisario ha estat ferit. Els seus homes, entre ells Braulio, el transporten en un rai a l'altra banda del riu. Damunt les aigües Belisario evoca la seva terra italiana entre les sensacions de dolor, els pensaments, les imatges de la nit que el volta, i recorda el seu rodar pel món.
Sidora. Dóna títol al relat el nom d'aquella dona extraordinària, forta, bella, valenta i amorosa, que s'incorpora a la guerrilla, en el campament de la muntanya, té cura dels homes i es fa respectar per ells.
El cap. Braulio, Venancio, Dimas i Camilo baixen a la plana —270→ en cerca de farratge. Com que han de prendre precaucions per què hi ha pobles ocupats per l'enemic, es divideixen per seguir dues direccions. Braulio va amb Venancio i, en arribar al poble de Pahuacán, els disparen des de l'església i maten el cavall de Venancio; ells dos, emboscats, contesten el foc, maten un home, provoquen la fuga d'altres tres, pugen al campanar on hi ha un home mort i un jove, un vailet esporuguit que havia estat movilitzat per força i a qui deixen en llibertat de tornar al seu poble.
A ranvespre s'aturen els quatre per descansar i menjar, i després pujar de nit al campament. Venancio s'allunya. Mentre esperen, Braulio té reflexions sobre la mort. Venancio torna amb una euga i el cap de l'enemic que n'havia estat amo. Braulio reconeix l'euga i el cap: eren de Catarino, el macarró que havia explotat Àngela i a qui ell temps enrera havia volgut matar -no ho féu perquè el seu pare li ho desaconsellà. Venancio arrenca una dent d'or del cap de Catarino.
La carta. Alejo el ferrer, que no sap de lletra, dicta una carta per a la seva estimada al nan Macario, qui cobra pel servei la dent d'or de Catarino.
El corneta és la història de Juan Darío, el noi de setze anys que ha desertat de les tropes federals, es presenta al campament amb la seva corneta i acaba essent mort en un combat.
La verge alada. Belisario, a més de cabdill, és mestre dels seus homes. Durant les vetllades, al campament, els explica coses que els instrueixen; aquell vespre els parla dels costums de les formigues i de llurs volades d'amor que acaben amb la mort de l'amant i la tornada a terra de «la verge alada» que s'arrenca les ales per dedicar-se a pondre. Després resten sols Belisario i Sidora i acaben revelant i realitzant llur amor.
Escoli de la muntanya i et colibrí. Descriu el vol d'un colibrí fins que és caçat per un infant. És un nen que vaga abandonat (els soldats s'havien endut el seu pare, un tinent s'havia emportat la seva mare). El nan Macario, que cobeja el colibrí -només estabornit dins la mà de l'infant- convenç el petit que vagi amb ell a la muntanya prometent-li que allà Sidora li donarà menjar, que tots el cuidaran, que ell matarà el tinent i que portarà el nen a Cuautla a cercar la seva mare.
—271→La narració té una segona fase que constitueix el final de La flama, part central del llibre. Belisario ha aixecat el campament i acomiadat els seus homes. La lluita ha de desplaçar-se. Braulio se separa de Belisario amb un doble sentiment dolorós, el de la pèrdua del seu cabdill estimat i el d'una imprecisa gelosia, per què sense confesar-s'ho s'ha enamorat de Sidora. Belisario i Sidora -ella prenyada- se'n van sols muntanya amunt; Sidora porta a la mà el colibrí que li donà Macario -el del nen abandonat- i el deixa anar quan surt el sol.
Braulio ara és a les acaballes; les flames de la Revolució i les de la seva joventut són de fa temps apagades, encara que el seu esperit les reviu damunt la cendra. L'autor ens diu de primer com tot es barreja en aquell esperit, els sorolls i els dolors d'allò que envolta la seva misèria, Maria que pensa en la llet i en la llenya, la seva set i el seu fred, la campaneta de la cabra de la qual ell, vailet, xuclà la llet bo i mirant les estrelles mentre la mare, aquella mare de la veu dolça que li havia contat meravelloses històries de cérvols, jeia morta dins la cabana, i també la seva primera soledat, i ara la seva boca de vell que xucla el so dringant i l'esperança i la vida.
El deliri de Braulio posa en escena el general zapatista Maclovio Padilla que fins fa poc, desferra de noranta anys, visqué en un poble proper, mig invàlid, xuclant llimones i procurant tocar les mossetes. Braulio li venia llenya i quan la hi portava conversaven tots dos d'aquells seus temps llunyans de revolucionaris i Maclovio contava i repetia fetes i bretolades i facècies de l'improvisat general que fou. I ara el record de Maclovio evoca en Braulio la seva entrada a la ciutat de Mèxic amb les forces revolucionàries; i la seva nit, sol, pels carrers de la ciutat que li era hostil, pensant en Belisario i Sidora, avergonyint-se de la seva gelosia, enyorant la muntanya i desitjant tornar-hi, fins que troba Demetria la prostituta d'amorositat maternal, i conversen i fan l'amor i ella li parla de l'home de les taronges que la visita només per veure-la, i Braulio dorm, i a l'alba, en acomiadar-se, decideix que tornarà tot seguit a la muntanya.
El divagar del pensament de Braulio evoca el somni d'aquella nit. Aleshores intervé la veu del poeta que s'adreça a Braulio —272→ i li diu el somni en forma de poema (és el que apareix a l'Obra Poètica Completa amb el títol de Destrucció de la ciutat dels palaus) on una host immensa d'arbres envaeix la ciutat i la destrueix.
La imaginació de Braulio divaga cada vegada més, barreja llegendes de l'antigor amb visions seves, especialment la del cérvol, el seu nahual i la seva dèria de tota la vida, el cérvol prodigiós que sempre ha volgut caçar; i tot ho barreja també amb records de la seva tornada al poble després de la Revolució, de quan se li acostà Maria, la seva dona, dels seus esforços de camperol amb la mica de terra que li pertocà i que sembrà per primera vegada com ho feia el seu pare, nu i de nit. És evocat el pare...
El seu desvari li fa recordar el capellà del poble el dia de la festa organitzada per celebrar el casament col·lectiu de dotze parelles que vivien amistançades, perquè fou després d'aquella festa que Maria s'uní a ell per sempre. Entre els pensaments directes de Braulio i les intervencions de l'autor són descrites la cerimònia i la festa, i el sermó del capellà, i l'apropament de Maria i la primera nit amb ella.
I en aquells moments Maria és allí al costat del llit, observant el malalt i parlant amb la veïna que li proporciona la llet, perquè ells ja fa molt temps que no tenen vaca. Però Braulio no s'adona d'ella, té la imaginació plena de coses llunyanes... Ara se li apareix el cec Tiresias Maldonado amb les seves bruixeries, les seves dones, la seva borratxera. Vénen després Juan Darío amb la seva mort innocent, ve Belisario i ve Sidora, per a ell l'única dona veritable, mai no oblidada, vénen els seus anys de vellesa i misèria, però Tiresias torna i li presenta una mena d'escenificació de fantasmes: el de la mare de Juan Darío, el de Melitón l'idiota, vell i amb careta de noi; la veu del cenzontle i la de la font- l'escena del cementiri de Tepetlixpa amb un toro blanc immòbil damunt d'una làpida i l'arribada de quatre disfresses (que resulten ésser Dimas, Camilo, Alejo i Venancio) seguides del nan Macario. Entren després un grup de prostitutes i llur mestressa Salomona; el deliri de Braulio allarga l'actuació i el diàleg de matís caricaturesc de les prostitutes i l'alcavota, que acaben amb una reproducció del mite de Pasifae entre Salomona i el toro blanc en una pàgina que, per les mutilacions de la censura que he esmentat, no aparegué a la primera edició catalana.
A continuació les ombres dels companys guerrillers conten —273→ com moriren i un d'ells com sobrevisqué. Desapareixen galopant al so de la corneta de Juan Darío.
Se senten veus de velles parlant de Zapata, de tlàlocs cantant, piuleig del cenzontle, murmuris d'ànimes amb frases en llatí i en nàhuatl.
Desfilen tres tipus grotescos (caricatures d'individus que conegué l'autor) junt amb la Pelada (la Mort). Quan aquests deixen l'escena sona la trompeta de Darío, apareix Emiliano Zapata dalt del seu cavall i refila el cenzontle.
El deliri de Braulio s'amanseix. L'autor ens diu que el vell dubta de si fou real o no tot allò que havia vist i sentit. S'ha alçat del llit i dempeus continua el seu divagar. Maria dorm, Braulio no ha fet soroll en alçar-se, sostingut per la seva última força, ni en despenjar el fusell, no sap per què. Les visions i els records ara són desconnectats, salten en el temps, en la seqüència, reapareix una de les ties de Braulio, Remedios, quan en entrar ells, els revolucionaris, a Amecameca, havia estat violada, ja vella i resseca, i Braulio havia percebut en ella quelcom que cantava obscurament com un triomf secret; reapareixen molts altres records, anys, treballs i misèries, murmuris antics, Tiresias, Belisario, i reapareix Àngela, la idealització pura del seu esperit: la mirada d'Àngela en la lluna a través de l'aigua salada que raja de l'ull de Braulio fins a la boca on mor, la lluna; els ulls d'Àngela que són els del cérvol blanc de la seva obsessió, de la vida possible i impossible, del misteri de llum pura. El deliri del vell s'adolla en vol, allau i vertigen d'imatges fins que percep l'anunci de l'aurora i sap que no caurà perquè sent que el sosté per la cintura el «fort braç de terra» de Maria i veurà un altre sol, «sí, l'aurora».