Los «Brevs» de Luisa Valenzuela

Guillermo Siles

Universidad Nacional de Tucumán

Los microrrelatos de Luisa Valenzuela continúan en la literatura argentina una tradición iniciada por otros escritores -pensamos en las raíces modernistas y vanguardistas de las formas breves, y en los nombres de Macedonio Fernández, Jorge Luis Borges, Julio Cortázar, entre otros-. Los brevs, tal como los llama lúdicamente su autora, coinciden con el momento de mayor auge en la historia del género en Latinoamérica, el de su más intensa propagación y el de la indiscutible autonomía con relación a otros sistemas y subsistemas¹. Es la etapa signada por el máximo grado de conciencia genérica (del lado de los productores y del de los receptores), lo cual implicaría la estabilización del género y su apoteosis, debido a la existencia de un mercado editorial que demanda la publicación de textos breves. La velocidad con que se multiplican torna casi imposible la labor de inventariar tan abrumadora cantidad de textos; hasta los narradores orales y los entusiastas buscadores de experiencias en talleres literarios encuentran fructífero el aporte que este campo les provee. Luisa Valenzuela fue pionera en el arte de contar oralmente historias brevísimas en un programa radial de la década de 1960². En la actualidad es frecuente ver a reconocidos escritores o críticos incursionando por estos dominios.

Más allá de las cristalizaciones finiseculares y de sus proyecciones contemporáneas, las escritoras, Luisa Valenzuela o Ana María Shua, por ejemplo, se valen de estrategias orientadas a desbaratar los paradigmas de los géneros literarios y a cuestionar la representación de las identidades sexuales, a fin de establecer una continuidad, pero también la diferencia, con el corpus que les precede. En sus relatos encontramos alusiones, guiños y réplicas a algunos de sus precursores, desde posicionamientos que revelan los diversos matices de la literatura escrita por mujeres y la originalidad de sus propuestas. Tal vez lo más interesante en ellas consista en percibir la intersección operada entre las representaciones de géneros sexuales y literarios en consonancia con posicionamientos teóricos de los estudios de género. Se trata de estéticas refractarias³ en las que la escritura pone a funcionar mecanismos deconstructivos, simulacros e hibridaciones especialmente afines con las convenciones inestables y móviles del microrrelato.

La dimensión política de los textos se asienta en la capacidad de discutir la hegemonía de los discursos legitimadores y en la marcada irrupción de las disidencias en la escritura. Desde el punto de vista de la textualidad, las rupturas se traducen en términos de fragmentación, de autorreferencialidad, de deriva y nomadismo, de dispersión de sentidos y de los diferentes usos de la voz que organizan los relatos, que se proponen, en gran medida, desbaratar y cuestionar las convenciones social e históricamente establecidas. Por otro lado, estas estéticas contribuyen a repensar el fenómeno de la recepción, los vínculos entre literatura y mercado, y entre lo material y lo simbólico, en un mundo regido por la economía neoliberal que busca excluir las diferencias para lograr constituirse bajo el paraguas unívoco de la globalización.

Parte de la narrativa valenzueliana se integra de modo singular a un tipo de narrativa producida en la Argentina a mediados de la década de 1980, expresión de la emergencia de la literatura escrita por mujeres. Es el momento en que empieza a configurarse una nueva experiencia del lenguaje, de la percepción de lo real y de las representaciones de género en la literatura⁴. En torno a estas cuestiones Valenzuela, en una primera instancia, afirma la existencia de un lenguaje femenino, erotizado por las hormonas del emisor/a que «nos traiciona, se sacraliza, revienta, y sí hay un lenguaje femenino escondido en los pliegues de aquello que se resiste a ser dicho» (2001: 23). Gracias a la existencia de numerosos ensayos recopilados en Peligrosas palabras (2001), es factible leer la evolución de sus reflexiones acerca de la actividad literaria vinculada con el feminismo, las relaciones de poder, pero por sobre todo su concepción de la escritura como territorio de incertidumbre, de exploración del conocimiento y aprehensión de saberes.

Si en los primeros ensayos arremete contra el falogocentrismo, al adherir al feminismo más ortodoxo, en otros continúa una línea de pensamiento en donde encara la cuestión del erotismo, la posibilidad de escribir el goce -refutando a Lacan- y vuelve a convocar el fantasma de la incertidumbre en la escritura. En este último aspecto afirma: «La mujer cuyo mandato fue ser bella y callar va perdiendo su máscara y ya no le importa la belleza, le importa decir lo que no pudo ser dicho desde la hegemonía del padre, y siembra algo peor que el desconcierto: la duda» (2001: 29). En ensayos más recientes se acerca a la teoría sobre la marginalidad, la subversión, la disidencia, sostenida por Julia Kristeva, así como a las concepciones literarias de Clarice Lispector y Nélida Piñón.

Valenzuela, al igual que Shua, revela posicionamientos próximos a las formulaciones teóricas de los estudios de género. Es oportuno confrontarlos con las reflexiones de escritoras norteamericanas como Jean Franco, Francine Masiello, al igual que por otras mujeres del tercer mundo, sobre todo las referidas a las relaciones entre teoría metropolitana y praxis latinoamericana. Nelly Richard (1996), siguiendo las especulaciones del feminismo francés, reformula la división entre escritura masculina/escritura femenina y entre latinoamericanismo metropolitano (enfocado como teoría y conocimiento) y Latinoamérica (experiencia y práctica). Sus trabajos definen la escritura femenina como marginal, subversiva, disidente; transformada en nexo entre una subjetividad minoritaria y lo que denomina las políticas del signo. Para ella lo femenino propone una dinámica de constante interacción con lo masculino y con otros sistemas de referencia. Esta concepción, según nuestro parecer, resulta coherente y al mismo tiempo inclusiva al extrapolar el feminismo de la diferencia al contexto latinoamericano, pues intenta pluralizar el análisis de los discursos de la violencia, de la imposición y de la segregación étnica y cultural, de la colonización y de la dominación, que confluyen en la experiencia de la subalternidad. Richard invita a pensar en un feminismo latinoamericano capaz de contener las diferencias, combinando los diversos signos y registros de identificación sexual, de participación social y de lucha cultural en oposición al pasivo conformismo que produce el pluralismo institucional y de mercado.

El significado de lo femenino, de acuerdo con esta postura, no solo apunta a los propósitos feministas en favor de políticas igualitarias o a la inversión de posiciones binarias relativas al poder, sino que se extiende para englobar fenómenos como la cultura gay, travestis, prácticas culturales revolucionarias, con lo cual contribuye a desestructurar los discursos de la sociedad gobernada por los medios masivos de comunicación. Estos, según Richard, sostienen un discurso monumentalista, plural, pero sin reconocer las ambigüedades, las contradicciones y las diferencias.

A esta perspectiva se suman, en una línea cercana de preocupaciones, las de Jean Franco y Francine Masiello. Ambas ponen sobre el tapete las posibilidades de discutir los modos en que las identidades de género se instalan en el marco de las relaciones culturales Norte/Sur. Frente a los peligros de la dominación metropolitana y a los mecanismos que ésta implica (dominación, discriminación y reconocimiento), planteados por Franco (1989)⁵, Masiello (1996) piensa que el problema no ha sido aún resuelto. Esta actitud se debe a la insistencia en la inferioridad latinoamericana en el campo de la teoría, que sigue alimentando la imaginación de los críticos.

El aporte más significativo sería el rescate de la parodia, el uso de la traducción entendida como factor de resistencia y el énfasis puesto en las identidades móviles, tanto sexuales como sociales. Creemos importante señalar brevemente las relaciones entre estas formulaciones teóricas y las posturas de Valenzuela, quien pone a funcionar en sus relatos enmascaramientos, parodias, simulacros, hibridaciones y el cuestionamiento de las identidades de género. A la experimentación con el lenguaje se suma el valor refractario de su estética en la que se advierten conflictos y tensiones inherentes al orden social. Valenzuela, en particular, recurre a la teoría psicoanalítica y ha cultivado alternativamente diversos géneros (novela cuento, ensayo, microrrelato). Sus ficciones exploran el erotismo, lo fantástico, el policial y con frecuencia, la relación entre la sexualidad, el poder y la capacidad del lenguaje para expresarlos. La crítica más reciente sitúa su obra en los marcos (flexibles) de la posmodernidad, ya que cuestiona los valores patriarcales, re-semantiza y parodia las expresiones y las prácticas culturales en términos genéricos-sexuales (Bilbija: 2003).

Parte de la obra de Valenzuela (escrita en el exilio)⁶ integra el corpus de narrativa escrita en la Argentina en las últimas décadas producto de la puesta en crisis y de los debates generados en torno a la insistente impugnación de los modos de representación realista. Beatriz Sarlo piensa que el imperativo de desvincularse y cuestionar el sistema de representación realista «no sólo fue una forma de escribir durante el gobierno militar, sino una decisión independizada de los avatares de la política» (2006: 17).

La escritura de Luisa Valenzuela enriquece nuestra perspectiva sobre la formación del microrrelato como género en el siglo XX al desplegar un conjunto de operaciones de inusual interés en sus primeros textos. Es posible leer en ellos el registro de la transición literaria efectuada entre dos décadas, las de 1970 y 1980 y sus proyecciones en el presente. En referencia a esta situación de pasaje de un período a otro elaboramos una propuesta de lectura concentrada en el volumen Aquí pasan cosas raras (1976), que da cuenta del contexto político. Para mostrar brevemente el influjo del libro en el presente y, en particular, su articulación con la poética del microrrelato formulada por Valenzuela, que por analogía nos permite leer los avatares de la recepción del género.

En Peligrosas palabras (2001) la autora confiesa que los cuentos de Aquí pasan cosas raras (1976)⁷ fueron escritos con el cuerpo, gestados en el lapso de un mes en los cafés de una Buenos Aires arrasada por el terrorismo de estado. Concentrados en la violencia, una multitud de hechos insólitos, de situaciones absurdas o disparatadas, cuando no grotescas, alteran la vida de ciudadanos comunes enfrentados con el horror de una Buenos Aires invadida por el caos. Por sus páginas desfilan una galería de personajes envueltos en experiencias extrañas, a menudo siniestras: un linyera enardecido protesta porque un suicida retarda el funcionamiento del subterráneo y termina preso, un grupo de hombres hambrientos saquea a los automovilistas atrapados en un embotellamiento, una punguista aviesa finge estar a gusto con el hombre que la manosea en el colectivo para poder sustraerle la billetera, niñas de apariencia inocente aprenden a conjugar el verbo matar, mediante la acción. Los mendigos andan bien calzados gracias a los zapatos que rescatan intactos de los cadáveres arrojados en baldíos o zanjones. La incomodidad para el lector de «Los mejor calzados» sobreviene cuando el narrador declara que es inútil despojar a las víctimas de la violencia de sus ropas porque presentan orificios de bala, rasgaduras producto de latigazos o quemaduras de picana eléctrica, con lo cual se torna imposible convertirlas en mercancía de canje como a los zapatos⁸.

El lenguaje del libro recrea el habla coloquial rioplatense con los habituales giros irónicos, mordaces y despiadados utilizados por la autora en pos de lograr el efecto humorístico, de desestabilizar los discursos autoritarios y de revertir el falocentrismo en la escritura, al desbaratar tabúes. El libro marca el tránsito hacia lo que ella denomina «escritura política», puesta de manifiesto en Cambio de armas (1982), o bien en la novela Cola de lagartija (1983).

Los relatos, de variada extensión, se concentran en focalizar acontecimientos inusuales, situaciones absurdas o grotescas, entremezclados con fuertes dosis de humor negro para dar cuenta del caos imperante. El libro se inscribe en la tradición de la ruptura vanguardista, la del humor repetido de Macedonio Fernández y el absurdo de Espantapájaros de Oliverio Girondo, aunque la organización discursiva de algunos textos sea más cercana al paradigma del cuento fantástico practicado por Julio Cortázar en Historias de cronopios y de famas⁹.

Aquí pasan cosas raras registra un caótico presente, pero también diagnostica en forma anticipada la implantación del terrorismo de estado y la sensación de miedo generalizado que experimenta la sociedad. Como se sabe, el accionar de grupos terroristas de derecha, entre ellos la Triple A, a cargo de José López Rega, comenzó antes de que la Junta Militar tomara el poder e instaurara el denominado Proceso de Reorganización Nacional, en marzo de 1976. Es decir que ya estaba, en marcha la guerra sucia y debido a ello la guerrilla fue diezmada en los dos primeros años del golpe. El libro contiene relatos de mayor extensión que la de un microrrelato, no todos responden a las prerrogativas de este género; pese a ello, las diferencias formales permiten verificar que los cuentos, como el de título homónimo al del libro, «El lugar de su quietud», «El don de la palabra», demuestran mayor apego al referente. Al no estar constreñidos por la extensión, presentan ciertas derivas, asumen un carácter fragmentario, formalmente no siguen las pautas de ningún modelo y tienen la posibilidad de explayarse sobre la situación contextual de manera más detallada. Para Josefina Delgado: «Valenzuela elige la marginalidad como técnica de la representación, disloca, fragmenta, encubre, desplaza» (2002: 118), a partir de este modo de narrar registra el horror y se anticipa al futuro. Su escritura representa un riesgo, pero a la vez se transforma en protección frente al desorden.

Estas libertades, a propósito del cuento, le permiten a la autora ensayar diferentes ritmos e intensidades, transgredir los límites hasta desembocar en la construcción de textos que responden a un orden genérico distinto. En los microrrelatos la condensación pone a prueba la capacidad creativa; resultan ser los mejores ejemplos de variantes del humor, de las admisibles picardías del lenguaje popular, de los juegos lingüísticos y del recurso a la ironía. Al mismo tiempo, constituyen una demostración de que en la brevedad anida el secreto de la eficacia porque tanto la ironía, el sarcasmo, como los juegos de lenguaje no admiten desarrollos extensos. Así lo demuestran «Visión de reojo» o «Se lo digo yo»; igualmente la situación absurda y trágica formulada a través del discurso sustituido en «Zoología fantástica».

En este sugestivo relato concurren varias cuestiones de interés, según nuestra hipótesis de lectura: en primer término, la economía de recursos, los juegos de lenguaje, específicamente el de la sustitución léxica, en segundo lugar, las remisiones al mundo animal por medio de las comparaciones extraídas de frases populares convencionalizadas en el habla coloquial. Desde el título el texto insinúa un doble recorrido para interpretarlo. En primera instancia señala una falsa adscripción a la retórica del fantasy, que emplea con el propósito evidente de parodiarla. El título es irónico porque la zoología fantástica en este caso involucra lo humano, de hecho el protagonista es un joven con nombre y apodo de animal, además observa costumbres asimilables a diferentes especies de la escala zoológica.

Otro recorrido de lectura nos induce a pensar el texto como respuesta irónica a los bestiarios, a la serie de libros sobre seres imaginarios o monstruosos, utilizados desde los albores de la literatura de occidente con fines didácticos, en ciertos casos como punto de referencia para cuestionar la racionalidad del hombre, al enfrentarlo con su propia estupidez. La alusión del título a la obra borgeana, Manual de zoología fantástica (1966)¹⁰ en este aspecto, es notable. En «Dos animales metafísicos», los autores agregan «dos curiosas criaturas a la zoología fantástica» (sic): la «estatua sensible» de la que se valió Condillac para refutar la doctrina de las ideas innatas de Descartes y explicar la aprehensión del mundo sensible y el «animal hipotético» de Lotze, surgido a propósito del problema del conocimiento. Dicha entidad, sin el auxilio de las categorías kantianas, desarrollaría la habilidad de retraer o proyectar una antena sensible para descubrir el mundo externo y de distinguir un objeto estacionario de uno móvil. Como vemos, estos seres imaginarios, dotados de inteligencia, contrastan con la torpeza del personaje elegido por Valenzuela para ridiculizar los hábitos masculinos y la tontería que considera connatural al género humano.

El doble posicionamiento, común a otros microrrelatos -recordemos el caso de «El dinosaurio» de Monterroso-, incluye ser parte de un libro de relatos más extensos y, a la vez, constituirse en paradigma del género, en atención al espacio que ocupa en varias antologías y en sus infinitas variantes de reescritura que han configurado una asombrosa constelación. Por tal motivo, el relato valenzueliano merece, por nuestra parte, una lectura más atenta con la inquietud de mostrar que quizás su perdurabilidad resida en el modo de escamotear el referente, en su no decir en forma directa y abrirse a un horizonte de lectura situado más allá del contexto político inmediato.

«Zoología fantástica», citado por antólogos y por críticos de diferentes latitudes¹¹, genera una constelación de sentidos que permiten interpretarlo, en el presente, a la luz de una particular colocación en la literatura argentina. Situado en el umbral de la dictadura, Aquí pasan cosas raras, plantea una serie de cuestiones referidas a la comprensible y tardía recepción que tuvo por parte de la crítica académica y a su restringida circulación durante más de quince años, pues reenvía a un campo de experimentación, según creemos, imposible de asimilar por aquellos años. Tal vez a consecuencia de esto, «Zoología fantástica», a diferencia de su libro de origen, se haya convertido en texto «muy leído» en el presente, aun cuando no haya encontrado en forma inmediata el horizonte propicio para su legibilidad. En tal sentido, consideramos que este y otros textos del volumen anticipan estrategias e ideas comunes a obras escritas con el lenguaje enrarecido por el poder autoritario, aunque no hayan tenido mayor difusión aún después del retorno a la democracia¹².

Nos interesa destacar que las condiciones históricas padecidas durante la dictadura generaron la retracción del humor en la literatura argentina, convertido en espacio a recuperar en tiempos menos sombríos. La diferencia que separa a «Zoología...» de su libro de origen, reposa en el uso de los lugares comunes de la lengua, en las estrategias discursivas -elipsis, sustitución, alusión-, que estructura la lógica de casi todos los relatos del volumen. Sin embargo, se distancia de ellos merced a la ironía con que pone a funcionar las resonancias de los ancestros textuales (Borges, el género fantástico, los bestiarios), para constituirse en referente clave del género, desde un espacio de transgresión y disidencia. Es este plus intertextual el que facilita su desagregación del volumen de origen, más allá del contexto político en el que fue escrito -sin quedar anclado en él- y las múltiples posibilidades de ser asimilado a otras series de microrrelatos y de ser integrado a diversas antologías.

Si durante los años de la dictadura en Argentina los narradores dejan de lado la posibilidad de recurrir al humor como alternativa de creación de universos ficticios, «Zoología fantástica», que habla también de la muerte, a diferencia de otras composiciones del volumen, no recurre a las marcas de la violencia ni intenta expresar el horror como lo hacen las novelas sobre el tema de la dictadura -valiéndose de la cifra o de la alegoría- sino que explota el doble sentido y se inscribe en otro registro: el del humor negro.

Sin duda, Aquí pasan cosas raras continúa la línea del humor explorada por escritores de vanguardia y posteriormente por Cortázar, como se ha señalado. Además cuestiona la representación del realismo, sumándose a una tendencia que se profundiza en los años de la dictadura, pero que en rigor de verdad había comenzado antes; así lo prueban las propuestas vanguardistas de este y otros textos de la década de 1970¹³. A la vez, la separación del realismo se evidencia en la adopción de las máscaras del humor negro, el grotesco o el hiperrealismo, según la autora, «para eludir censuras que en casos como el que sufríamos los argentinos puede llegar a ser tan triple como la A desencadenadora del terror» (1991: 6). Sin embargo, más allá de este propósito inicial, las estrategias mencionadas, a nuestro parecer, superan el contexto de producción para unirse, en parte, a un campo de experimentación -en el caso de los relatos más breves del volumen-que remite a la tradición del microrrelato, constituida en el siglo XX, cuya vigencia en la actualidad es indiscutible.

El inusitado éxito del microrrelato como género en la actualidad, alentó a la autora a publicar Brevs. Microrrelatos completos hasta hoy (2004). En la compilación impera una rigurosa y en consecuencia, el volumen no incluye materiales de sus dos primeros libros que hubiesen alterado las convenciones del género: extensión, funcionalidad, entre otras. El grado de conciencia genérica, acrecentado con los años, las demandas editoriales, el mercado que hoy favorece la difusión y la circulación del género, no existen en el momento de aparición de sus primeros libros concentrados en lo breve. En la introducción a Brevs, la autora señala que la compilación incluye composiciones «que son en realidad cuentos muy breves». La aclaración reforzaría la idea de que el microrrelato se diferencia del cuento y del cuento breve al no ser identificable por su estructura narrativa únicamente. Asimismo, justifica la exclusión de relatos más extensos que contienen los libros originarios en sus diferentes ediciones.

Si los textos de Aquí pasan cosas raras son repentistas, escritos en el fragor del espanto, los del Libro que no muerde (1980)¹⁴ logran potenciar lo breve a fin de lograr mayor intensidad, a la vez que cuestionan el concepto de relato, tensándolo de inusual manera, hasta conducirlo al límite de sus posibilidades. Los fragmentos de apertura y cierre explicitan el propósito de búsqueda concretada en la experimentación con el lenguaje, en ocasiones muy próximo al de la poesía. Se distinguen por el énfasis con que recurren a la idea de escritura de transición, dado que el libro se configura como bisagra entre Aquí pasan cosas raras y Cambio de armas; en este último se manifiestan los resultados de la «escritura política», que permea la trama de novelas posteriores.

A propósito de Libro que no muerde, la autora declara: «está hecho de retazos, de pequeñas piezas mínimas encontradas en los sempiternos cuadernos que habría de dejar atrás porque partía hacia un exilio que nunca quise considerar como tal» (2001: 206). A pesar del contexto, impera el humor en exiguas acotaciones cuya extensión, a veces, se reduce a una o dos líneas, como es el caso de «Confesión esdrújula»; dice así: «Penélope nictálope, de noche tejo redes para atrapar un cíclope» (1998: 378) o este otro: «Hay algo más a la vida que la vida misma: hay la muerte que le da a la vida su particular textura (un brillo insospechado)» (1998: 342). La picardía y el doble sentido estallan en uno titulado «Crisis»: «Pobre. Su situación económica era pésima. Estaba con una mano atrás y la otra delante. Pero no la pasó del todo mal. Supo moverlas» (1998: 334).

Los ejemplos escogidos dan pruebas del hábil juego con las palabras y el significante para producir sentido en un acotado espacio textual, donde la instancia de la voz asume rasgos específicos comparables a la situación enunciativa del discurso poético. A partir de diversos estudios sobre la subjetividad en poesía, sabemos que en la lírica, en particular la de vanguardia, se reduce al máximo la distancia entre sujeto poético y sujeto autobiográfico.¹⁵ Apreciaciones semejantes se mantuvieron vinculadas al discurso ensayístico y es factible extenderlas al microrrelato, pues llama la atención la fuerte presencia de la voz autoral en ellos, en detrimento de una voz narradora encargada, en general, de conceder espacio a otros emisores en el interior del enunciado. La condensación, como también el carácter reflexivo y la necesidad de provocar impacto en el lector impiden la utilización de tales procedimientos propios de géneros narrativos más extensos.

Otra variante la encontramos en «Consejo», en donde la voz de la autora se dirige en forma directa al lector: «Echado/a sobre la piedra, sentir el latido de la piedra que es el propio latido» (1998: 328). El texto no prevé un lector modelo (entidad abstracta) propuesto por Umberto Eco, sino que se acerca a una instancia en la cual se contempla el posible género sexual del receptor, por ello ofrece la alternativa de asignarle, según corresponda al momento de leer, la marca de género al verbo inicial. El carácter ambiguo del enunciado promueve una interpretación de valor autorreferencial: el autor/a dirigiéndose al lector/a, pero también a sí mismo/a.

«Principio de la especie» (2004: 14) nos proporciona otra instancia de lectura sobre los usos de la voz. Narrado en primera persona, se construye mediante el juego de la presuposición del lector instado a reconocer quién habla en el texto. No solo se escamotea la identidad, que es obvia para el lector informado y cuyo develamiento le restaría encanto a la narración, sino también los nombres comunes y propios que designan ciertos elementos harto conocidos, ya que trata el motivo bíblico de la caída por ingestión del fruto prohibido. Al igual que en «Zoología.» se emplea el mecanismo de la sustitución, en lugar de designar las cosas por su nombre; se dice, sin decir, aquello que se considera tabú, pero también porque de acuerdo con el texto: «Pocas cosas tienen nombre, por ahora». La narradora (que por presuposición se identifica con Eva) recurre a formas perifrásticas; así en lugar de mencionar el árbol prohibido, dice: «la planta perenne de tronco leñoso y elevado que se ramifica a mayor o menor altura del suelo»; en vez de manzana: «el órgano comestible de la planta que contiene las semillas y nace del ovario de la flor». Al final remata con la ironía de utilizar el nombre que habrá de designar en el futuro el último tramo de la acción narrada, que sin embargo, la voz emisora preferiría alterar: «A esto que hicimos creo lo van a denominar pecado. Si nos dejaran elegir sabríamos llamarlo de mil maneras más encantadoras».

El texto juega con la desfamiliarización de los significados transparentes al plantear la desconfianza en la palabra que nombra, en las disposiciones del fiat lux que ha marcado las diferentes instancias de la creación, estableciendo un orden discusivo de jerarquías y prohibiciones. Valenzuela, esta vez, le concede la voz al personaje para revertir el relato patriarcal estereotipado sobre la caída del hombre en pecado. La ironía es que la voz se hace eco de la prohibición al designar en forma oblicua los objetos, pero acciona en contra desestabilizando el sentido de los significantes interdictos. Eva toma la palabra para hacerse cargo, con picardía, de la parte que le corresponde en el relato, pero no del discurso que la (los) señala culpable(s). Promueve la modificación del discurso de los otros (los hombres), señalados en plural, según el cual el sexo, a partir del hecho que la involucra, y desde entonces, sería considerado pecado. Al escamotear ciertos términos (árbol, manzana, sexo) nos hace pensar en el estado de inocencia de los primeros habitantes del paraíso, anterior al funcionamiento de los mecanismos autoritarios de la lengua, donde era factible todavía referirse a los objetos de otras maneras. Además, instaura la paradoja de hacer presente lo que está aludido o ausente. Al proponer otras formas más amables de nombrar la experiencia del cuerpo niega el poder autoritario de la lengua que naturalizó la palabra «pecado».

En este punto el texto podría llegar a interpretarse, de modo parcial, consustanciado con la inversión del falogocentrismo que caracteriza la teoría de Luce Irigaray. Esta autora no se muestra a favor de las políticas de igualdad en tanto convienen al patriarcado y no ayudan a revertirlo e insiste en des-cubrir esa diferencia fundante que sea realmente Otra de lo otro, que no esté impregnada de falogocentrismo. Irigaray, desde la lingüística y el psicoanálisis, explora y desarticula los sistemas filosóficos clásicos y modernos con el objeto de contribuir con una terapéutica psicoanalítica no-falogocéntrica. Para este cometido se vale de conceptos controvertidos, tales como «experiencia de mujeres» o «corporalidad». Insiste en lo pre-discursivo, en una plenitud originaria, en una suerte de continuum fusional que vincula naturalmente el cuerpo a la experiencia y a la verdad.

Según la lectura de María Luisa Femenías (2000), la fluidez corporal de la «experiencia», en Irigaray, evoca una zona de no-corte, de no-censura, que antecede a la estructura diferencial de vacíos y ausencias que promueve el signo por medio de la regulación nominativa y de la legislación sintáctica del lenguaje. El hecho de recurrir a la lengua para nombrar obliga siempre a un sistema de diferencia, de cortes, escisiones y oposiciones que formalizan el habla, donde esos cortes y separaciones obedecen al arbitrio masculino (de los varones). Basándose en el artículo de Richard, que citamos anteriormente, Femenías plantea varios interrogantes en su exposición sobre Irigaray, en parte porque considera propuestas antiesencialistas con respecto a las diferencias sexuales, específicamente la de Judith Butler (2001). Para esta última, las diferencias sexuales son maleables y se sitúan más allá del marco binario; esto implica que la diferencia de género es una pura construcción discursiva. A pesar de las objeciones, Femenías reconoce el influjo y la vigencia que todavía tiene la teoría de Irigaray. Su reivindicación del cuerpo como experiencia y verdad natural de la feminidad, supone la desconfianza de la palabra mediadora que corta, divide y sujeta desde el registro simbólico masculino.

Sin embargo, sobre el final, «Principio de la especie» da una vuelta de tuerca cuando la narradora abandona la primera persona singular para introducir un nosotros inclusivo, que contempla al otro término de la pareja primordial y por extensión a los que heredarán la culpa a causa del pecado, sin considerar necesariamente las diferencias de sexo. El discurso se inscribe más allá de cualquier identificación o posicionamiento sexista radicalizado, al producir la desnaturalización de las atribuciones genéricas. Eva habla por ella y además por él/ellos, es decir, por todos los que pudieran incluirse en el «nosotros» del final, sujetados por el lenguaje y dominados por estructuras más poderosas. A partir de esta estrategia podría pensarse que existe en el relato una postura a favor de un feminismo plural, capaz de absorber los signos de la diferencia múltiple y heterogénea.

Valenzuela revierte el discurso patriarcal acerca de un motivo en el que intervienen aspectos culturales y religiosos, pero a la par reformula su postura respecto del feminismo más ortodoxo, cuestiones enfocadas en sus ensayos iniciales. Como indicamos con anterioridad, sus ideas se fueron modificando en consonancia con teorías que exploran la condición representacional de las marcas de identidad fijas (masculino/femenino) impuestas por la cultura sobre los cuerpos. Con respecto a este punto es importante volver al trabajo de Nelly Richard que afirma lo siguiente:

Con el paso de los años, Libro que no muerde, atravesado por otras variantes del humor, le proporcionará a la autora las claves para redefinir el lugar de su producción de textos breves, redimensionando los alcances de una poética que funciona como vector paralelo al resto de su narrativa. En la introducción a Brevs, señala:

La mención relativa al nombre del género y el intento de caracterizarlo, según las innumerables posibilidades de realización que ofrece, como vehículo apto para ejercer la función de mejorarnos el humor, apuntan a reorganizar los alcances de su poética. Como vemos, las formulaciones metadiscursivas constituyen un estímulo para la creación de una literatura promotora de la reflexión crítica sobre determinadas situaciones experimentadas por los seres humanos. En cuanto a la expresión que indica la pertenencia de los textos al género «que hoy llaman microrrelato», delimita la aceptación y el empleo de una denominación en el ámbito de la comunicación literaria. Como se sabe los nombres son importantes trasmisores de la conciencia con respecto al género literario, y en este aspecto la posición de Valenzuela confirma nuestra hipótesis relativa al máximo grado de conciencia genérica alcanzado en las dos últimas décadas.

La influencia de la crítica y de la teoría adquiere importancia capital, pues conduce a redefinir poéticas individuales, incita a promover cambios en el horizonte de expectativas del lector y reactualiza o modifica ciertas convenciones establecidas para los géneros literarios en determinados momentos históricos. Valenzuela aprovecha las influencias señaladas no solo en la reflexión seria sino también como excusa para replicar con ácido humor a las argucias del discurso crítico aplicado al comentario de obras. El registro paródico abarca también las lecturas críticas sobre su propia obra, que han seguido o adscriben a los denominados estudios de género. Es el caso de «Escrito con el cuerpo», que desde el título anuncia la materia que habrá de tratarse: el de la escritura vinculada con problemáticas genérico-sexuales. El texto, que contiene en sí mismo el principio de su propia deconstrucción, en dos páginas socava los protocolos de la crítica y asume un carácter doblemente subversivo. A continuación transcribimos un breve fragmento:

El relato se deconstruye a sí mismo, a la par que promueve el desmontaje de los discursos teórico-críticos como evidencia de los vacíos de significación que éstos producen, mediante la utilización de una serie de lugares comunes, de arbitrarios tecnicismos, de redundancias, de fragmentos inconexos para referirse a los textos. La perniciosa maleabilidad a la que es sometida la literatura queda expuesta en la estrategia doble de escribir deconstruyendo, junto con el lector, la materia del relato, convertido en parodia de un discurso académico ciertamente artificioso y en ocasiones estéril. El carácter profundamente corrosivo y desestabilizador de «Escrito con el cuerpo» nos recuerda el gesto de Monterroso, quien llevó al extremo este procedimiento en la imagen del inolvidable Eduardo Torres, el tonto-sabio de San Blas, un prototipo creado para ridiculizar a la comunidad de críticos latinoamericanos.

La práctica paródica como mecanismo deconstructivo en este relato, en «Principio de la especie» y en muchos otros que conforman la narrativa de Valenzuela, parecieran encontrar la salida planteada por Butler para el género. La parodia puede ser útil para volver a implicar y consolidar la distinción misma entre una configuración de género privilegiada y naturalizada y otra que aparece como derivada, fantasmática y mimética. La parodia, en la perspectiva de Butler, fue también útil para propulsar una política de desesperación que demuestra la exclusión, en apariencia inevitable, de los géneros marginales del territorio de lo natural y lo real. El fracaso para hacerse «real» y encarnar «lo natural» es constitutivo de todas las prácticas de género, debido a que estos lugares ontológicos son imposibles de habitar. Existe una risa subversiva en los efectos de pastiche de las prácticas paródicas, en las que lo original, lo auténtico y lo real se construyen igualmente como efectos.

El discurso literario es permeable a la absorción de propuestas provenientes de las disciplinas que lo analizan e interpretan; por esta razón hemos intentado leer en los brevs de Valenzuela las metáforas que registran la intersección entre lo contextual, la formulación de una poética que gira en torno al microrrelato como opción discursiva, en la que se produce la intersección entre géneros sexuales y literarios.

• Bilbija, Ksenia (2003). Yo soy trampa. Ensayos sobre la obra de Luisa Valenzuela. Buenos Aires: Feminaria Editora.
• Butler, Judith (2001). El género en disputa. El feminismo y la subversión de la identidad.1990. México: Paidós / Universidad Autónoma de México.
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