—187→
*1 Capítulo primero, página 4. «Ya en la primera década del siglo XX hallamos una tentativa consciente de aplicación de la biología a la política en el llamado movimiento eugenista». J. B. S. Haldane, «Si viviese usted en el año 2123»... Revista de Occidente, Madrid, año I. Vol. IV. Octubre, 1923.
*2 Capitulo primero, página 7. «De un modo semejante, las instituciones basadas en las vidas cortas decayeron (hoy) completamente. Por ejemplo, el régimen inglés de la tierra requería que el terrateniente muriese hacia los cuarenta y cinco años fuese reemplazado por su hijo mayor a eso de los veinte años. El hijo había consumido en la heredad la mayor parte de su vida y tenía fuera de ella pocos intereses. La manejaba tan bien como cualquiera otro pudiera hacerlo. Ahora, el padre renquea hasta los ochenta años y es, por lo general, inútil desde diez años antes de su muerte. Le sucede su hijo a los cincuenta, es decir, a una edad en la que podría ser un buen coronel o comerciante, pero no puede esperar aprender el arte de llevar una tierra. La encomienda, pues, a un agente, que está desprovisto de toda iniciativa y es con frecuencia inmoral o la gobierna por rutina»... (ídem, ídem.)
*3 Capítulo primero, página 8. Coincidentemente con estas lecturas desarrolló en la Universidad de Santander el profesor J. Huizinga un curso sobre el Estado actual de la ciencia histórica. Considero útil mencionar aquí algunos —188→ pasajes en los que el insigne profesor holandés explica la relatividad de las conclusiones históricas juntamente con la necesidad de formularlas, a sabiendas, por una parte, de su inexactitud «de detalle% y por otra de su posibilidad de verdad «en sentido general». Los extractos siguientes pertenecen, todos ellos, a la segunda conferencia: El proceso del conocimiento histórico. (Revista de Occidente, editora; pág. 40 y sigs.)
«No se puede decir que el año 1900 signifique una conclusión o un nuevo principio para la ciencia histórica. Un tipo de historiador del primer período del siglo XX no se destaca de uno del último período del siglo XIX. La obra vital de los representantes de la ciencia histórica en el tiempo moderno se encuentra con frecuencia a ambos lados de los límites del siglo... Esto no obstante, se pueden señalar ciertos rasgos que iban dando a la producción histórica otra forma de la que tuvo antes, sin que aquí sea decisivo el cambio de la fecha del siglo.»
«Habéis estudiado cualquier fenómeno histórico, sea concreto, sea de índole abstracta, en un manual o monografía, y con eso os habéis hecho cierta idea esquemática del asunto. Luego bebéis en las mismas fuentes para hacer vivir vuestra representación por el conocimiento de éstas. Vuestras primeras experiencias tal vez no estén libres de cierto desengaño y desorientación. No sólo no halláis vuestro esquema en las fuentes, sino que encontráis gran número de datos que parecen no estar del todo conformes con el mismo...» «En cada representación concisa de cierto curso de la Historia se ha aplicado un grado de escarzo y simplificación que es incompatible con la imagen abigarrada del vivo pasado. Todo esquema histórico es un esquema insatisfactorio... Cada nueva investigación más —189→ minuciosa le parece que desmiente en mayor o menor grado los resultados de los estudios anteriores. ¿Desistirá en su empeño de describir el fenómeno histórico valiéndose de alguna figura? En manera alguna. Seguirá tratando de corregir el anterior esquema, demasiado simplificado, refundiendo en él trazos anteriormente desatendidos...»
«A menudo el pasado resulta ser mucho más semejante al presente de lo que se había creído...» «Rara vez, mejor dicho, nunca, pueden llamarse definitivos sus resultados (los de la Historia), tan pronto como se trate de algo más que fijar un mero hecho y se trate de un juicio...» «La Historia no aspira nunca a aprovechar en su sistema de conocimientos cada hecho conocible del pasado. La totalidad de los acontecimientos de una época pasada no es nunca su objeto.»
*4 Capítulo primero, página 11. Ha de ser útil al lector la lectura de los párrafos del libro mencionado de Huizinga que corresponden a los apartados siguientes, en la segunda y tercera conferencias: La Historia no es nunca reflejo mecánico del pasado. El dato histórico no es susceptible de completo análisis ni aislamiento. Es imposible conocer leyes históricas. El concepto de la causalidad en la Historia es débil. La idea de evolución es para la Historia de utilidad limitada, sin embargo, indispensable; asimismo el concepto de organismo histórico. El conocimiento histórico no puede prescindir de ideas. La Historia no aprehende su objeto en un concepto, sino que lo intuye como un proceso que no está absolutamente determinado, pues que es contingencia. La Historia significa la aspiración de una cultura a entender el sentido de su pasado y dar a éste una forma. El elemento inevitablemente subjetivo en la formación de los conocimientos históricos no es perjudicial al grado de certidumbre —190→ de sus resultados. El método crítico triunfa sobre el escepticismo.»
Así dice Huizinga por una parte: «el concepto de desarrollo o desenvolvimiento es para la ciencia histórica de una utilidad limitada, y a veces actúa de un modo perturbador». Y a seguida: «Y sin embargo, nuestro pensamiento exige casi imperativamente el uso de esa imagen (la idea de Evolución) para entender el mundo en que vivimos» (págs. 65 y 64). Y: «la ciencia histórica ha ganado enormemente en valor cognoscitivo y en fuerza persuasiva, desde que han sido comprendidos los grandes fenómenos bajo el aspecto de un proceso de desarrollo». «Para concebir este pensamiento (la conciencia moderna del desarrollo histórico a partir de Herder) fue necesario que se comprendiera un grupo diferenciado en sí mismo de fenómenos históricos como una unidad de esencia y sentido. Sólo atribuyendo a tal unidad cierta finalidad, concibiendo el sentido del fenómeno como destinado a un ascenso, se podía aplicar al proceso histórico el concepto de evolución. El todo histórico que se aspiraba a conocer, para eso tenía que ser visto como un «organismo». En este concepto de «organismo» estaba ya incluida de nuevo una metáfora atrevida... La representación de un organismo histórico es la condición necesaria no sólo para poder aplicar el concepto de evolución, sino también, en general, para entender las formas de la sociedad, sea en el presente, sea en el pasado» (págs. 68 y 69).
*5 Capítulo primero, página 12. Véase en Hermann Schneider, Filosofía de la Historia (Editorial Labor, Barcelona), su concepto de las «leyes» que se pueden observar en la evolución histórica (págs. 263 y 321), y lo que llama «normas» (o «normalidades» en la traducción castellana, —191→ pág. 273). Según eso, en la evolución histórica aparecen «normas» cuyo ritmo permite sacar deducciones que tienen un color de «ley», aunque no sean, rigurosamente hablando, «leyes» en el concepto científico. La misión de la ciencia histórica consiste para este autor en hallar las primeras, o sea las «normas». La Filosofía de la Historia deduciría las que, en sentido traslaticio, pueden considerarse como leyes; esto es, una teorización sobre las normas, consideradas como fenómeno. El ritmo más general es lo que Hegel llama «ritmo ternario»: tesis, antítesis y síntesis, que, en términos sociales, podría definirse así: tesis o doctrina; lucha; resultado (victoria o derrota). Llevado ese ritmo ternario al juego de generaciones, puede considerarse formulado de esta manera: tesis o doctrina, expuesta por la generación A; es debatida por la generación B, que la sigue; y en la tercera generación, C es aceptada como norma general o definitivamente rechazada. La generación B, o sea la de los hijos, es analítica. La tercera, la generación joven, es sintética; y, o se prolonga esta actitud en una cuarta generación, o bien se produce una reacción, con el consiguiente planteamiento de una nueva tesis (véase la nota siguiente).
El proceso es ampliable al orto y decadencia de los pueblos (pág. 185) o de los ciclos de un sistema de cultura o movimiento evolutivo del arte, trasladando «debidamente una imagen» (una proposición metafórica, como la que anteriormente he propuesto al lector) «u otro material de experiencia» (pág. 278). (Schneider estudia aquí ese traslado de proposiciones). «A este material puede aplicarse sin violencia alguna la imagen del desarrollo individual: podemos hablar de juventud, edad viril y vejez de la cultura nacional» (pág. 308). La extensión del ciclo —192→ cultural de las generaciones es también fácil de seguir en los razonamientos que continúan después. Por lo que se refiere al creador respecto del público, es útil la lectura de la página 312.
*6 Capítulo primero, página 12. «Entonces, la joven actitud teorética se lanza contra lo antiguo, situándose como teoría que no admite consideración alguna para la práctica, para los «fines comunes» e «instituciones sagradas» y como ideal que exige implacablemente algo más elevado y mejor. En la demolición general de lo antiguo aparece el primer genio de la reflexión sobre los límites de la teoría y del ideal, el crítico que parte de un objetivo; éste no forma la marcha de las cosas; pero aun siendo un teórico, echa los cimientos de su futura reorganización» (Hermann Schneider, op. cit., página 338).
*7 Capítulo primero, página 13. Sobre el Barroco. «Después de las elaboraciones históricas del siglo XIX se extendió la idea del Barroco al período siguiente al Renacimiento, en que adquieren ventaja los elementos estilísticos...» «La más reciente teoría del arte ha interpretado estilísticamente como «barroco» una forma final que resurge periódicamente en distintas trayectorias artísticas, y así se habla de un barroco antiguo romano y de un barroco gótico...» «El conjunto de formas del Barroco sale del renacentista, sigue utilizándolo y se transforma con vistas a sus propios fines...» «Menos se trata de reunir y dar a luz nuevas formas aisladas que de transformar las recién adquiridas en un sentido nuevo, variándolo y formando con ellas nuevas combinaciones» (Werner Weisbach, Arte Barroco. Ed. Labor, Barcelona, págs. 13 y 14).
*8 Capítulo primero, página 15. «Italia da, durante todo —193→ el «settecento» (el siglo XVIII), un movimiento de ideas y de reacciones políticas y sociales en las que se presiente, mucho antes de la sacudida de la Revolución francesa, el soplo del siglo XIX» (contra la pena de muerte, transformación de las prisiones, supresión de la tortura, impuesto sobre la propiedad) (Conde Sforza, L'A-me italienne, pág. 24. Flammarion, ed. París).
*9 Capítulo primero, página 16. «El espíritu debe estar a cinco o seis grados por encima de las ideas que forman la inteligencia de un público. Si está a ocho grados por encima, produce dolor de cabeza a ese mismo público» (Stendhal, Vie d'Henri Brulard, cap. XXX).
Véase en ese mismo capítulo cómo Stendhal supone que la «temperatura del espíritu» de La Bruyère desciende paulatinamente conforme se suceden varias generaciones. A lo cual Sainte-Beuve replica: «... ceci tient à ce que La Bruyère, venu tard et innovant veritablement dans le style, penche deja vers l'âge suivant» (Sainte-Beuve, Portraits Littéraires).
*10 Capítulo primero, página 17. «Toda época creadora procede de una exaltación religiosa; sus primeros espíritus creadores son profetas, entusiastas» (H. Schneider, op. cit., pág. 336).
*11 Capítulo primero, página 17. «Tanto en el caso de un cambio completo como en el del completo fracaso de la primera revolución, no se consuma la victoria de la capa ascendente hasta que tiene lugar un movimiento similar». Es decir, hasta que sobreviene una segunda revolución que confirma el sentido, triunfante o fracasado, de la primera. Por ejemplo, Rousseau como promotor de la joven revolución romántica, Hugo, como confirmador. —194→ Mientras no llega la segunda revolución, la primera queda flotando en el aire a título de «ideas avanzadas», «tipos rebeldes», etc. (Hermann Schneider, op. cit., págs. 344 y 345).
*12 Capítulo primero, página 30. «Para comprender una obra de arte, a un artista, a un grupo de artistas, es preciso representarse con la mayor exactitud posible el estado de las costumbres y el estado de espíritu de su país y del momento en que el artista produce sus obras. Esta es la última explicación; en ella radica la causa inicial que determina todas las demás condiciones...» «Recorriendo las principales épocas de la historia del arte, podemos observar que las artes nacían o morían al mismo tiempo que aparecían o desaparecían ciertos estados de espíritu y de costumbres con los cuales el arte estaba íntimamente ligado» (H. Taine, Filosofía del Arte, capítulo primero).
La tesis es conocida. La exactitud es mayor en la segunda parte de esta citación que en la primera. Aqueja a ésta lo que se refiere en particular, individualmente, a «una» obra de arte y «un» artista. Pero en líneas generales parecen ciertas para el «arte» de una época determinada, y en cuanto la tesis se refiere solamente a estas líneas generales. A este punto recuerdo el texto citado del profesor Huizinga en la nota 3.
*13 Capítulo primero, página 34. Sobre la Cantata de Bach, véase Charles Sanford Terry: Bach, The Cantatas and Oratorios, en sus capítulos The Cantata form, The church Cantatas y The Cantatas and the Luteran Service (Oxford University Press, Londres, ed.). La Cantata, como la Ópera, son un producto derivado de la evolución de la monodia a lo largo del siglo XVII. De una simple voz con acompañamiento de clave se pasó a varios —195→ solistas, coros y orquesta, según textos que diferenciaban el género muy poco de la ópera. Bach denominaba Cantatas a sus obras profanas de este tipo, pero a las más desarrolladas de entre ellas les dio el nombre de Dramma per musica. El nuevo estilo monódico entró en la iglesia luterana con Schutz (m. 1672), que había estudiado en Italia y que reemplazó el Motete polifónico por un trozo de estilo monódico. En los primeros tiempos de Bach el nombre de Motetto se conserva todavía en trozos monódicos, y Bach los denomina a veces simplemente stucck y a veces Dialogus. El término Cantata entra en sus composiciones como sucedáneo de éstos. A algunas de ellas les otorga Bach el título de Oratorium, sin un motivo formal suficientemente justificado.
El nuevo sentido monódico introducido en Alemania por Schutz era prematuro, por no existir en aquellos países un público capaz de comprender los primeros avances de la ópera que él y otros coetáneos intentaban hacer oír, sin pasar más allá de lo puramente local, en calidad de importaciones caprichosas (véase nota 21).
*14 Capítulo II, página 59. La Misa no comenzó a adquirir carácter de forma musical, es decir, una organización artística, o, como se ha dicho, una especie de Cantata en cinco partes (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus y Agnus), hasta la primera mitad del siglo XIV. Esos trozos constituyen la parte invariable de la Liturgia, o sea, la parte «ordinaria» a los cuales se adaptaron diferentes cánticos de canto llano entre los siglos IX y XII que carecían de conexión entre sí. Los demás fragmentos de la Misa (Introito, Gradual, Requiem, etc.) se juntaban a los anteriores con semejante diversidad en su carácter melódico y modal, pero la unidad del sentimiento litúrgico —196→ se mantuvo permanentemente, por lo menos después de la reforma Gregoriana, en el siglo VII.
*15 Capítulo II, página 65. El Concert Spirituel fue fundado en Francia por Anne Danican Philidor, en tiempos de Luis XV, para continuar las sesiones musicales con músicas que no fuesen de ópera, pues que éstas terminaban, llegada la Semana Santa, con unos festivales religiosos que se celebraban en la Académie Royale de Musique. Philidor comenzó sus Concerts Spirituels el Domingo de Pasión, en el mes de marzo de 1725, entre seis y ocho de la tarde. El programa comprendía un concierto para violín y un Capriccio de Lalande, el Oratorio de Navidad de Corelli, el Confitebor y Cantate Domino de Lalande. Llegaron a celebrarse hasta veinticuatro conciertos al año en los días en que se cerraba la Opera: el día de la Purificación (2 de febrero), otros en marzo, abril, el 15 de agosto, septiembre, noviembre y 24 y 25 de diciembre. El Concert Spirituel estimuló la creación de otras instituciones de semejante índole en París, en donde se intensificó el cultivo de la música de más noble índole en un sentido cada vez menos religioso: así los Concerts de la Loge Olimpique, los de la rue de Clery (1789), el Concert Feydeau (1794) y los Concerts du Conservatoire, que dieron sobre todo a conocer la música de Beethoven.
*16 Capítulo II, página 70. Por eso aún se ha de prolongar por algún tiempo la creación de formas pequeñas, aunque estén en contradicción con las reacciones sociales, típicas de esta época, que son reacciones de masas, sobre todo en la Europa Central. En España esa prolongación del cultivo de formas pequeñas será conveniente, ya que toda iniciativa propicia a las grandes formas, en música —197→ tanto como en arquitectura, encuentra fuerte hostilidad, especialmente económica, y porque la tradicional política española es o reaccionaria o disolvente. En los países centrales y en los del norte se nota una vuelta muy acentuada a los grandes patrones formales, sean sinfonías o concerti, y el público parece asimilar rápidamente los últimos procedimientos técnicos si van involucrados en un concepto estético tradicional, sentimental, por decirlo así, cosa que han hecho compatible, o por mejor decir, no han dejado de practicar nunca los compositores centroeuropeos, con Schoenberg y sus sucesores inclusive. Véanse mis reseñas de las sesiones de la Sociedad Internacional de Música Contemporánea y otras análogas entre 1928 y 1934, recogidas en mis libros anteriores.
*17 Capítulo II, página 70. Recuérdese la nota 14. Me refiero exclusivamente al arte europeo y por lo tanto a la Misa de la Iglesia occidental. Aparte del idioma latino en esta Iglesia, existían las orientales con los suyos respectivos, empleados en los ritos bizantino, eslabón, armenio, copto, sirio, caldeo, etiópico, etc.
*18 Capítulo II, página 73. Extracto de Antonio Capri: Il seicento -musicale in Europa; capítulo primero: «Le origine del melodramma»; párrafo cuarto. «El Trisino, en la sexta división de la «Poética», no admite, sea en la comedia o en la tragedia, más que el canto coral; pero se ve después obligado a notar que, «en vez de tales coros, en las comedias que hoy se representan se introducen sones y bailes y otras cosas», las cuales exigen "intermedios"»... «Cosa inconvenientísima y que no deja gustar la doctrina de la comedia». Análogos lamentos exhala Lasca a causa del desarrollo creciente de los «intermedios» notando que si primero se hacían «los intermedios —198→ para la comedia», ahora se hacen las comedias para los intermedios». La costumbre de intercalar didascalias escénicas en los dramas en verso, uso muy anterior a la llegada de los primeros melodramas, (como se puede comprobar examinando los textos de las tragedias, de los idilios, de las fábulas pastorales y silvestres estampadas antes de 1600), permite darse cuenta plenamente de este proceso evolutivo. Parece que debe adscribirse al año 1480 las primeras representaciones de tragedias con partes musicales, de lo cual se proclamaba instaurador el gramático Giovarini Sulpizio da Veroli, llamado por antonomasia il Verolano28. La Orbecche, tragedia de G. B. Giraldi Cintio, representada por primera vez en Ferrara en 1541, fue musicada por Alfonso della Viuola, nacido al principio del siglo XVI. En Vicenza se representó el Edipo Rey, en la versión de Giustiniani, con música de Andrea Gabrielli, en el teatro Olímpico, construido por el Paladio. De mayor interés son las dos representaciones celebradas en Venecia en 1571 y 1574, la primera, quizá, con música de Zarlino, la segunda con música de Claudio Merulo. La Calandra de Castiglione fue representada en Urbino en 1513 con musiche bizzarre, tutte nascoste e in diverse lochi29. Conviene recordar este detalle de los músicos ocultos, a comienzos del siglo XVI y en una pequeña corte, como la de Urbino, porque se ha explotado mucho semejante ocultamiento. La Panfila —199→ ossia il Demetrio de Antonio da Pistoia se representaba en Ferrara aun en vida de Hércules I «con canzonette alla fine degli atti» , como en las Églogas de Juan del Encina, que eran de fines del siglo XV y comienzos del siguiente. En una farsa de Sannazaro representada en Nápoles en 1492 ante el Duque de Calabria, un personaje femenino cantaba acompañándose a la viola, mientras otros cuatro sobre la escena completaban con viola, cornamusa, flauta y rebeca (un antepasado del violín).
Eso por lo que se refiere a la extensión del teatro con música por las diferentes regiones de Italia. Por lo que hace a su forma, añadiremos: «Hecha excepción de Domenico Megli (o Melli), que musicando el lamento de Aminta (acto primero, escena segunda) se valió del estilo monódico, todos los que le precedieron y los subsiguientes que pusieron notas a algún fragmento de las pastorales del Tasso emplearon el estilo polifónico». «Otro género de representación dramática puede indicarse entre los precedentes del melodrama: la Commedia del Arte, que desde su origen fue una exageración y casi una exasperación de la farsa popularesca, de la cual complicó los enredos, hizo más rígidos los personajes en sus gesticulaciones grotescas y, agrandando la bufonada hasta lo gigantesco, hizo de la improvisación una regla intransgredible y de los actores gentes de oficio» (véase la nota siguiente).
«Todos los elementos musicales y literarios que constituyeron la ópera en música, nacida como forma de arte independiente y orgánica en la última veintena del quinientos, definiéndose al principio del siglo XVII, aparecen, pues, como producto de una elaboración que viene gradualmente efectuándose en la segunda mitad del siglo XVI». —200→ «Más particularmente -dice Solerti en Precedenti del Melodramma- los intermedios y las fábulas pastorales eran ya totalmente composiciones musicales...» «El melodrama, pues, no es una forma nueva más que por lo que respecta a la nueva música vuelta a encontrar por la camerata florentina entre 1590 y 1600; pero por lo que se refiere a la letra, no era más que una adaptación particular de formas preexistentes y ya adornadas con música».
«De la colaboración de Peri y Rinuccini (A. Capri, op. cit., cap. II, párrafo primero) nace la primera opera in musica, la Dafne, representada en el carnaval de 1579 ante un público de príncipes y cardenales». Los mismos compusieron la Euridice, representada en el Palazzo Pitti con motivo de las bodas de María de Médicis con Enrique IV, el 6 de octubre de 1600. «De Florencia no tarda la ópera en difundirse por toda Italia, convirtiéndose en breve en una pasión dominante, absorbente, exclusiva, que asume el carácter de un verdadero fanatismo» (ibíd., cap. III). «En Roma el primer período del teatro musical fue eminentemente aristocrático y de corte, como el de Florencia, y aun musicalmente su forma fue modelada sobre la del melodrama florentino en estilo recitativo». «En Milán la música dramática se emplea primeramente en la representación de intermedios de magia y fantasmagoría». Viterbo... Parma... Lucca... Los Barberini, en Roma, construyen cerca de su palacio «de las cuatro fontanas» una sala vastísima provista por el Bernini y otros arquitectos de los más complicados mecanismos escénicos...»30. «El paso de la ópera veneciana —201→ a la napolitana y de la declamación trágica a la melodía refinada, sensual... que hacia el final del seiscientos y después se expande y se dilata en las óperas de los compositores italianos en abundantes florituras, está netamente señalado en la producción de dos músicos en los cuales se perfeccionan todos los caracteres de este período de transición y ejercitan una notable influencia sobre sus sucesores inmediatos: Marco Antonio Cesti y Alessandro Stradella». «Los comienzos del teatro musical napolitano datan de 1651, por obra del virrey, el conde de Oñate, el cual, según testimonio de Celano, «introdujo comedias en música al uso veneciano». «La primera compañía de cantantes de ópera, llamada en Nápoles «del conde de Oñate», llevaba el bello nombre secentesco de Febi Armonici, y el primer lugar de récitas fue una sala del Real Palacio que servía de juego de pelota. Uno de los primeros dramas musicales representados fue la Incoronazione di Popea, de Monteverde.» «Hacia 1660 la ópera en música era ya un espectáculo ordinario en este teatro», y la compañía representaba commedie alta stanza publica in musica.
«La primera juventud de Alessandro Scarlatti transcurrió en la Italia septentrional, habiéndose madurado artísticamente en el ambiente romano». «Aunque, como recientemente se ha demostrado, no debe atribuírsele la invención del aria col da capo, que se debe a Cesti, fue él, sin embargo, quien la desarrolló e hizo de ella uno de los fundamentos de la ópera, y fue él quien estableció —202→ una determinada forma de la ouverture, transformando el plan de Lullí...»
*19 Capítulo II, página 75. «Los cómicos 'del arte' que se difundieron al principiar el quinientos fueron a la vez críticos de las cuestiones teatrales y creadores de nuevos tipos o eficaces personificadores de las máscaras tradicionales...; la commedia del arte ayudó, pues, a la ópera de dos maneras: prestando sus máscaras y sus tipos al desarrollo futuro del melodrama jocoso y dando forma, en la fresca espontaneidad de sus desarrollos improvisados, elementos de una música popularesca, canciones alegres y melodías pegadizas que dieron su ligereza a no pocas escenas de la ópera bufa setecentesca, en las cuales harán que circule el aire de los suburbios napolitanos y de los campillos venecianos, del mismo modo que el vaudeville y la brunette franceses darán una impronta de inconfundible gracia parisina a las óperas cómicas de Filidor y de Monsigny» (Antonio Capri, op. cit., capítulo primero, párrafo cuarto). (Véase la nota 33)31.
«Cuando el drama religioso penetró en los conventos, el teatro Barberini (en Roma) no se limitó ya a representar obras de argumentos sagrados, sino que acogió también argumentos profanos y especialmente cómicos.»... «Una multitud de espectadores asistía al espectáculo que ofrecía todas las maravillas de la mecánica escénica: huracanes, batallas, apariciones, etc. Un acto representaba un cuadro de la vida popular.» «En 1657 se creó para la comedia musical, nacida en el teatro de los Barberini, un teatro especial, fundado en Florencia en la Vía della —203→ Pergola dall'Accademia degli Immnobili. Este teatro fue inaugurado con un drama civil y rústico (drama burgués y campesino), La Tancia ovvero Il Podesta di Colognola, de Moniglia y Melani.» «Entonces es cuando la ópera se hace pública en Venecia, y cuando Nápoles y Roma la imprimen fuertemente su sello» (ibíd., cap. III, párrafo primero).
*20 Capítulo II, página 76. «Antes de mediar el siglo XVI tenía ya nuestra música dramática profana los mismos elementos de que pudo disponer en adelante, hasta que, parte por desenvolvimiento propio y parte por la asimilación de ideas y procedimientos extranjeros, pudo, a fines del siglo XVII, ensanchar notablemente el elemento musical de nuestro drama» (Emilio Cotarelo y Mori, Historia de la Zarzuela, o sea el drama lírico en España, pág. 27. Madrid, 1934).
En las comedias de Lope de Vega y sus inmediatos discípulos: «No es que estén en absoluto proscritas de ellas la música y el canto, sino que sólo aparecen como un accesorio breve y de poca importancia. Ya es una canción popular cantada a coro por aldeanos o pastores para festejar algún buen suceso de los principales personajes; ya un romance que entonan al son y compás de las vihuelas los músicos de la compañía, fuera del teatro, para entretener a la dama...; bien un romance que en su presencia canturrea la doncella favorita..., o bien el comienzo ruidoso de la obra en noche de San Juan o en otro día de fiesta popular...; por último, una serenata que con voces e instrumentos daba algún galán a la dama, que a veces revestía los caracteres de matraca o cantaleta satírica. Estas músicas nocturnas... eran siempre un episodio desligado del argumento» (ibíd., pág. 32).
—204→«Las escenas de canto, música o baile, o las tres cosas juntas, toman mayor incremento, aunque sólo por excepción, en cierta clase de comedias, tales como El maestro de danzar de Lope de Vega, en la cual puede decirse que la música y el baile forman de por sí el asunto de la obra».
«En estos casos y los anteriores la música de estas piezas incidentales o era ya conocida y el poeta le adaptaba la nueva letra, o bien la componía para cada caso el músico de la compañía, que además tocaba la vihuela, la guitarra o el arpa y aun cantaba detrás de bastidores cuando era necesario.»... «Cuando, más adelante, fue necesario, para las fiestas de Palacio y Buen Retiro, mayor número de cantantes, se tomaban los de varias compañías sólo para aquel acto.» «Estas fiestas palaciegas se hacían a veces con personas ajenas al arte del teatro, y entonces solían tener mayor ingerencia la música y el canto. La primera de estas funciones de que tenemos noticia algo detallada es la fiesta celebrada en Aranjuez el 15 de mayo de 1622, en que las damas y meninas de la reina Doña Isabel representaron la comedia del conde de Villamediana titulada La gloria de Niquea... Se cantó un cuarteto por cuatro ninfas, acompañadas de vihuelas y tiorbas, que sonaban dentro.» Luego, los músicos de la Capilla Real cantaron «en acordadas voces» una redondilla. El héroe canta luego tres redondillas con acompañamiento interior de una vihuela. Dos coros puestos en lugares distintos cantan alternativamente. «Nuevos coros dan el pláceme al vencedor, deslumbrado por la grandeza y el lujo del aparato escénico32, donde en un trono —205→ estaba la propia Reina, que hacía un papel mudo.» «Hizo el aparato el capitán Julio César Fontana, hijo del famoso arquitecto de Sixto V.» «La música fue del maestro de la Real Capilla» (ibíd., págs. 33 y 34).
«En 1609, el Ballet de la Reine tiene recitados para la voz sola de gran interés dramático (recitados cantados con música de autor conocido). El espectáculo fue montado con magnificencia que maravilló a los contemporáneos... La reina encarnaba el papel de la Belleza, y sus damas, las Ninfas» (H. Prunières, Le ballet de cour en France, pág. 108. París, 1914). En La gloria de Niquea una ninfa sale a escena cantando un soneto. En el Ballet de la Reine una náyade canta acompañándose del laúd. Terminó la obra cantando los músicos el soneto con que empezó el acto segundo y danzando el turdión la Reina y la Infanta con sus damas» (Cotarelo, ídem). (El turdión era danza extranjera que en el siglo XVI se bailaba en Francia e Italia; probablemente de origen francés.) «Las ninfas, conducidas por la Reina, entraban entonces y danzaban su ballet. Un coro acompañaba sus danzas» (Prunières, ídem, pág. 109).
«El teatro de corte no respondía por lo general a un acentuado tipo nacional, sino que tenía las características internacionales del estilo barroco europeo según los modelos creados por los arquitectos e ingenieros teatrales italianos. Es, de todos modos, digno de notarse el hecho de que el Palacio Real de Madrid no sólo tuviera un salón de comedias construido en tiempos de Felipe II, sino que tuviese una escena popular también a partir de 1607» (Karl Vossler, Lope de Vega y su tiempo, pág. 228).
«No se crea que en los demás espectáculos cómicos de esta época faltaba la música, íntimamente ligada con —206→ las piezas representadas. No estaba en las comedias, sino en las jácaras, en los bailes y en los entremeses cantados» (Cotarelo, ibídem, pág. 34). «En los autos y otras piezas devotas del siglo XVI y principios del XVII tenían ya grande ingerencia la música y el canto, como se ve en las cuatro 'moralidades' de Lope de Vega... Una de ellas, titulada Las bodas entre el alma y el amor divino, alusiva a las del rey Felipe III con la archiduquesa Margarita de Austria, se representó en Valencia en 1599, con ocasión de dichas bodas y con grandes apariencias escénicas» (ibídem, pág. 35). Se recordará este género de espirituales contiendas entre lo divino y humano, como en la Reppresentazione di Anima e Corpo de Alessandro Guidotti, toda ella «posta in musica (representada en Roma en febrero de 1600) dal Signor Emilo Del Cavalliere per recitar cantando».
«Pero en 1629 vemos con no poca sorpresa que se representó en Palacio un drama todo cantado..., La selva sin amor, y fue autor de la letra Lope de Vega; el de la música se ignora33. Lope dio a su obra el subtítulo de Égloga pastoral que se cantó a su Magestad en fiestas a su salud.»... «Se representó cantada a sus Majestades y Altezas, cosa nueva en España...» La máquina del teatro (muy complicada y espectacular, según Lope detalla) la hizo Cosme Lotti, «ingeniero florentiril»... «La música vendría probablemente de Italia y la acomodarían a los —207→ lindos versos de Lope o éste los escribiría para ella» (Cotarelo, ibídem, págs. 35-37)34.
«Este espectáculos que no penetró en el pueblo, continuó siendo una diversión meramente aristocrática, y aun dijéramos mejor real, pues sólo en los palacios de Felipe IV se podrían hacer dignamente funciones como El mayor encanto amor, Los tres mayores prodigios (representadas en 1635 y 1636) y otras semejantes.» «Otra tentativa de incorporar en los espectáculos teatrales el drama lírico hizo don Pedro Calderón de la Barca, autor de los dos dramas que acabamos de citar y en que también se canta algo, cuando en 1648 contrajo el Rey segundas nupcias con su sobrina Doña Mariana de Austria... Calderón, genio organizador y gran combinador de toda clase de asuntos dramáticos, aunque poco original en la invención de ellos..., ideó hacer entrar en los nuevos dramas y en mayores proporciones que hasta entonces, la música, comenzando por la pieza El jardín de Falerina..., con «mucha intervención que se concedió a la música y al baile». «Al principio se finge un sarao en el palacio de Carlomagno. En el mismo escenario, detrás de las damas y caballeros, están los músicos «en ala» (ibíd., pág. 39)», según se observa en los grabados de los ballets de Corte —208→ en Italia y Francia. Por ejemplo, en la estampa de Callot: representando La liberazione di Tirreno (ballet danzado en Florencia en 1617) (en Prunières, op. cit., plancha 4 y la plancha 16) y los grabados Luis XIV danzando un minué (de 1682), en la Biblioteca Nacional de París (reproducido por René Dumesnil, Histoire de la Musique, París, 1934). Es natural que durante los siglos XVI y XVII, en que tan grandes fueron las relaciones políticas e intelectuales entre Francia, Italia y España, se reprodujesen en cada una de ellas las mejores invenciones de las otras. La espectacular y musical viene a España de aquellas naciones; España, en reciprocidad, envía su literatura teatral, aunque en lo lírico prestase tan atento oído a las musas italianas.
*21 Capítulo II, página 76. «La ópera francesa, emparentada en su origen con el ballet de Corte, tiende menos al despliegue de la voz. Según la naturaleza de la lengua francesa, busca más bien una acentuación ritmada y una declamación patética. Nos encontramos aquí con el gran modelo de una obra de arte que cultiva el gran recitativo de aire dramático al lado de la danza y de la canción por estrofas. No desea ser popular, porque tiene conciencia de ser un arte representativo, destinado a la Corte. Esta separación de la ópera y del pueblo, su destino exclusivo a los placeres de la Corte, son características también en Alemania y en Viena. Henri Schutz, el compositor alemán más renombrado del siglo XVII, sajón de origen, escribió una ópera traducida del italiano al alemán por Martin Opitz: la pastoral Dafne. Se representó en 1627 en Torgau, con motivo de un matrimonio principesco, pero solamente se ha conservado el texto. Del resto referente a la ópera alemana —209→ sabemos poca cosa. Cuando los príncipes podían ofrecerse este lujo, mandaban llamar a italianos. Hacia fines del siglo XVII solamente (en 1678) se abrió en Hamburgo un teatro alemán de óperas. Su compositor principal, más tarde, fue Reinhard Keiser. También tuvieron que ver con ese teatro Philip Teleman y Johan Mattheson. Ese teatro subsistió cerca de cincuenta años. Después he hundió, falto de fuerza interior. Nos acordamos hoy de él principalmente porque Haendel colaboró también. Su compositor más fértil, Keiser, era uno de esos semigenios dotados de un talento extenso, pero pobre en fuerza creatriz verdadera. Por otra parte, la burguesía alemana a la que se dirigía esta ópera no estaba en condiciones de comprender todavía este arte, y esta fundación cayó en un nivel de bufonerla local» (Paul Bekker, Musikgeschiechte als Geschichte des Musikalisches Form-wandlungen, cap. VIII, final).
*22 Capítulo II, página 77. Juan Cristian Bach marchó a Milán en 1754 para estudiar contrapunto con el P. Martini. Convertido al catolicismo, fue nombrado organista de la capital de Milán. De ahí su sobrenombre de il Milanese. Pero en 1762 se trasladó a Londres, haciéndose maestro de música de la reina; así se le conoce también por el nombre de «Bach el inglés». Sus óperas italianas influyeron notablemente en Mozart, que lo conoció muy niño, en uno de sus primeros viajes. En cuanto a Felipe Manuel Bach, era «un innovador al que nada asusta y no titubea en lanzarse a las combinaciones enarmónicas más atrevidas»; pero, «lejos de querer destruir el viejo orden de cosas en aras de su propia personalidad, Felipe Manuel Bach permanece siempre fiel a las enseñanzas de la tradición. Inconscientemente original, —210→ modificó la construcción de la Sonata, sin darse cuenta quizá de que sus modificaciones se harían necesarias para asegurar a esta forma una larga y gloriosa existencia.»... «Juan Cristian Bach hizo su primera educación musical bajo la dirección de su hermano Felipe Manuel.»... «El estilo musical de Haydn es, sin discusión, la continuación del de Felipe Manuel Bach.»... «Se puede decir que las obras musicales de Mozart, tanto como las de Beethoven, están fundidas siempre en los antiguos moldes de Felipe Manuel Bach» (Vicent D'Indy, Cours de Composition Musicale, primera parte, cap. III).
*23 Capítulo III, página 105. «El movimiento hacia la sensación armónica del sonido da nacimiento a cambios importantes para toda la formación del organismo sonoro. El sonido no se percibe ya como una unidad cerrada en sí misma y caracterizada por la sonoridad individual de la voz, sino como una pluralidad de sonidos relacionados entre sí.» No puedo transcribir aquí las consecuencias que Bekker deduce, desde el punto de vista social, de ese hecho estético trascendente para la comprensión del agente sonoro. Véase el capítulo VII, «La armonía instrumental», de su obra antes mencionada.
*24 Capítulo III, página 106. «Armonía no es multivocalidad en el sentido de la polifonía vocal. Armonía es univocalidad, descompuesta en la refracción del acorde, univocalidad en la pluralidad del sonido dividido en sus elementos sonoros. La sensación del sonido armónico sería, pues, comparable a un prisma que descompusiese la luz en los elementos de sus colores. En consecuencia, la ley primaria de todas las formaciones armónicas se basaría en el principio de la descomposición, de la dispersión, de la expansión dinámica. Por lo tanto, la ley —211→ primaria del movimiento refluyente se basaría en el principio de la concentración, de la condensación. El objeto de esta concentración será volverse a la unidad primitiva del sonido. Se renunciará a la forma ganada por la refracción prismática del sonido en la armonía. El impulso creador tenderá a presentar el sonido en su plenitud primitiva e indivisa, tal, por ejemplo, como lo ha conocido el viejo arte polifónico» (Paul Bekker, op. cit., capítulo XX). La citación me parece inestimable para comprender la razón interna de los movimientos hacia un remoto pasado que se observan en toda Europa. En casi todos mis libros he hablado reiteradamente de estos movimientos mal conocidos y peyorizados bajo el calificativo de «neoclasicismo». Un punto de vista coincidente con el de Bekker quedó explicado en mi libro Música y músicos de hoy (Madrid, Mundo Latino, 1928, en el capítulo titulado «Disonancia y color armónico»).
*25 Capítulo III, página 117. «Su armonía (la de Juan Sebastián Bach) está basada en los acordes de su tiempo. No es el primero que haya escrito novenas de dominante, quintas aumentadas ni acordes sobre pedal ni tales o cuales apoyaturas o resoluciones excepcionales. Pero lo que le pertenece enteramente es el encadenamiento de ciertos acordes, maneras especiales de modular, la utilización magistral de las notas de paso y esa manera tan amplia, tan abierta, tan profundamente viva por la fuerza de su sentimiento expansivo, con que presenta en una síntesis homogénea la unión perfecta de su armonía, de su contrapunto y de su melodía.» «Bach tiene tres rostros: uno vuelto hacia al pasado (porque no ha olvidado el esplendor del arte contrapuntístico ni aun a veces el del Gregoriano, y ciertos contemporáneos —212→ suyos lo tratan en retardatario); el segundo hacia el presente, puesto que emplea los acordes de su época; el tercero hacia el porvenir, porque sus encadenamientos de acordes por notas de paso o modulaciones parecieron tan atrevidas que se le tenía por anárquico» (Ch. Koechlin, Traité de l'Harmonie, vol. II, pág. 148. Max Eschig, ed. París, 1930).
*26 Capítulo III, página 122. El mismo año 1930 se imprimía en Nueva York (Alfred A. Knopf, editor) el libro de Henry Cowell New Musical Resources, donde se encuentran proposiciones interesantes sobre la influencia de los armónicos, poliarmonía, calidad del color, contrapunto disonante, ritmo, dinámica, escalas rítmicas, formación de acordes, etc.
*27 Capítulo III, página 127. «Cuando se estudia las obras escritas entre 1900 y 1910, por ejemplo, encontrando en ellas notas extrañas a la tonalidad, se descubre que tienen una razón expresiva y evocadora, y que, en definitiva, el músico no pudo proceder de otro modo sino escribiendo esas notas. No fue con un deseo pueril y vanidoso de originalidad por lo que se recurrió a esos medios, sino porque eran necesarios a la correspondencia íntima entre la realización y la idea» (Ch. Koechlin, op. cit., pág. 254). La primera obra de autor español donde aparece tratada la bitonalidad más acusada (do y si mayores) en un sentido estético y a lo largo de toda la composición, es en la Marche Joyeuse de Ernesto Halffter, que data de 1922. Es fácil comprender cómo esa superposición tonal responde a un concepto de «extensión de la apoyatura» tomada en un sentido horizontal y de corriente melódica (Unión Musical Española, editora. Madrid).
—213→*28 Capitulo IV, página 144. Una descripción sucinta, claramente expuesta, de los instrumentos de producción musical por medio de la electricidad así como los de lámparas fotoeléctricas (en el «cine» sonoro) se encuentra en el libro del compositor mejicano Carlos Chávez Toward a new Music (Music and Electricity) W. W. Norton & Co. New York, 1937.
*29 Capítulo IV, página 146. Considero como primera generación romántica en la Música aquella que, estando todavía unida al concepto y estilos del XVIII en sus primeras obras, desarrolla su personalidad en un sentido romántico dentro de los primeros treinta años del siglo XIX. Esta primera generación la integran Beethoven (1770-1827), que llena toda la capacidad sinfónica del ochocientos; Weber (1786-1826), que con Der Freischutz funda el teatro lírico romántico alemán y la orquestación romántica (1821); Schubert (1797-1828), en quien las pequeñas formas de salón toman categoría de arte elevado poco después de esa fecha.
La segunda generación romántica, es la integrada por los músicos cuyas obras reveladoras nacen hacia la segunda treintena del ochocientos y se enlaza directamente con los anteriores. En esta generación es fácil distinguir sus tres promociones características, mejor por el grado de avance de sus obras que por la simple cronología, aun cuando ésta coincide singularmente con aquélla. Primera promoción: Berlioz (1803-1869) (la Sinfonía fantástica nace en 1830), cuyo arte sinfónico deriva a la par de Beethoven y de Weber; Mendelssohn (1809-1847): sus cinco primeras sinfonías y sus oberturas más características nacen poco antes de 1830 y se revisan después para corregirlas a tono con el avance de las ideas, un tanto —214→ retrasadas en Mendelssohn por su contacto a través de Zelter con el concepto setecentista. A su vez, Mendelssohn se enlaza con Schubert en su música de cámara y en las pequeñas formas de salón. Segunda Promoción: Schumann (1810-1856; su obra para piano más característica se revela entre 1830 y 1835) y Chopin (1810-1849; ídem, ídem). Tercera Promoción: Liszt (1811-1886); sus obras para piano, como los Estudios de ejecución trascendente y Grandes estudios de Paganini, continúan las de la anterior promoción. Sus grandes obras sinfónicas se enlazan con Berlioz a veinte años de distancia); Wagner (1813-1883; entre la primera representación de Der Freischutz y la primera de Tannhauser han pasado veinticinco años; entre aquélla y la de Lohengrin, treinta). Una nueva generación está llamando a la puerta. Es la tercera generación romántica, o bien la generación «postromántica» de Raff (1822-1882) en una primera promoción aún mendelssohniana; Brahms (1833-1897), cuyas obras pianísticas se enlazan con Schumann y cuyo arte sinfónico, al intentar un enlace con Beethoven, está ya considerado como un «retorno», mientras que la tercera promoción es ya la de los nacionalistas (Smetana nace en 1824, Borodin en 1834, Mussorgsky en 1839, Pedrell en 1841, Grieg en 1843). Toda su producción es posterior a 1860, fecha en la cual estaba ya terminado Tristán: La novia vendida (1866), Boris Godunof (1868-71), Peer Gynt (1876).
Aún queda largo trecho del siglo XIX para que el nacionalismo musical desarrolle su evolución y tras de él sigan las nuevas tendencias. Hay, pues, espacio para una cuarta generación dentro del siglo XIX, que avanza sus —215→ últimas consecuencias dentro del XX. Así ocurre que esa centuria sea, calificadamente, un siglo largo.
*30 Capítulo IV, página 166. «Con frecuencia un príncipe, un partido reformista de los círculos predominantes, pone las nuevas fuerzas al servicio del poder, y tiene éxito y logra abrir nuevos caminos. Mientras las primeras obras de la nueva fase elaborativa van apareciendo paso a paso en las distintas artes y ciencias, y demuestran el vigor y razón de ser del nuevo sentimiento vital, una capa del pueblo, la capa embrionaria entre las dominantes y la masa, de la que en todas partes salen los creadores de la cultura, reconoce por sus iguales a los aportadores de lo nuevo y ve en lo nuevo el medio de llegar al poder.» (Hermann Schneider, Filosofía de la Historia, pág. 338).
*31 Capítulo IV, página 168. En el capítulo IV de su libro L'Ame italienne, el Conde Sforza habla de la hinchazón y ampulosidad que produjo en las costumbres napolitanas y aun en el idioma nacional la influencia de la dominación española, produciendo como reacción un incremento en las hablas dialectales. «Pero -añade- caeríamos en un nacionalismo estrecho y falso, como el de Filicaia, si quisiéramos hacer a España la responsable única del españolismo que infestó a Italia durante dos siglos. En realidad, España e Italia no hicieron más que obedecer a una suerte común, en un común período de decadencia que, en Italia, se hizo antes evidente porque España pudo ocultar el mal durante algún tiempo bajo el armazón de un estado potente y unitario». Sforza reproduce aquí la idea de Croce en su libro España en la vida italiana durante el Renacimiento (Mundo Latino, editor, Madrid). Véase sobre todo el capítulo VIII: «La —216→ lengua y la literatura española en Italia en la primera mitad del siglo XVI».
Añade Sforza: «Entre tanto, ¿cómo hubiera podido expresarse el alma de un pueblo cuyos mandarines literarios incluso habían cambiado el idioma?»... «El pueblo italiano no cantó ya ni amó más que en los dialectos. Fue como cuando en un período de opresión política se adopta un lenguaje cifrado entre conspiradores» (ibídem, pág. 80. Flammarion, editor. París, 1834).
*32 Capítulo IV, página 168. «La suerte de la obra artística en Italia ha sido con demasiada frecuencia la de Boccaccio: tiesa o sobrecargada cuando no se ha sentido más que el respeto y la veneración por las sombras gigantes... Por eso el alma italiana se siente más vivamente en los cuentistas y croniqueros de nombres relativamente oscuro mejor que en las páginas firmadas con nombres inmortales» (Sforza, ídem, pág. 72).
*33 Capítulo IV, página 169. «He aquí una de las paradojas de la vida italiana: en toda Europa las literaturas dialectales no son sino bocetos, ensayos que una literatura nacional suprime cuando se afirma, como en Francia, con la autoridad de un Bossuet o el brillo de un Corneille. Solamente en Italia los «patuás» suceden a una época literaria de una brillantez incomparable, vengándose de su tiranía desde el momento en que se adormece, brotando aquellos del corazón de las viejas «gentes» italianas. Pulcinella, que se apodera del teatro napolitano y arroja de él a los actores italianos que se habían engolado demasiado, es, probablemente, aquel viejo Macchus, tal y como nos lo encontramos en tantos bajorrelieves antiguos. Ciertamente que se siente en Pulcinella al pueblo por donde pasaron griegos y romanos, bizantinos y —217→ españoles... Los hombres de letras han hablado frecuentemente de la Commedia dell'Arte como de un episodio vulgar de nuestra vida artística. En realidad, Pulcinella en Nápoles, Arlequín en Venecia, y con ellos Brighella, Pantalone y el Capitán Fracassa, nos entregan los secretos de la vida y de las costumbres populares mejor que los ejercicios clásicos, tan sosos, de los siglos XVII y XVIII»35.
«Es cierto que el dialecto napolitano había ascendido con Alfonso de Aragón a la categoría de lengua administrativa; pero en 1554 había sido excluido del Parlamento. La gloria de la lengua italiana estaba entonces en su mayor esplendor. Después de los españoles y de la Contrarreforma cayó sobre Nápoles un silencio aún más absoluto que en otra parte. Los Pontano y los Sannázaro, que habían sido una de sus glorias, no tuvieron imitadores. Y el dialecto triunfó. Basile, en su Cunto de lo Cunti, se convirtió en el Boccaccio del dialecto meridional. Después de Basile vino Cortese. Más tarde, el poeta anónimo de la Tiorba a taccone, cuya forma es una parodia —218→ de los poetas amanerados por Marino, mientras que pinta la vida más animada de Nápoles y sus calles, danzas, tabernas, lazzaroni y muchachas alegres» (ibídem, págs. 79 a 85). Por lo que se refiere a la lengua general, Sforza dice: «La lengua italiana, más neta y más dura que el francés o el inglés, es admirable para el pensamiento; pero lo es menos para la música, a pesar de la leyenda contraria. Al revés, los dialectos tienen todos las palabras cortas del francés y del inglés, de donde proviene la gran ligereza de sus rimas». Y la volubilidad de su recitativo melopéyico, importante sobre todo en la ópera bufa (pág. 91).
*34 Capítulo IV, página 170. El Berliner Tageblatt del día 14 de septiembre de 1934 publica un artículo firmado por K. W. (Karl Westermeyer), con motivo del sexagésimo aniversario de Arnold Schoenberg. Este compositor, que desde 1925 profesaba la cátedra superior de composición en la Academia de las Artes (Akademie der Kuriste), tuvo que resignarla en 1933 a consecuencia de las medidas políticas adoptadas por los gobernantes del tercer Reich. Descontando la influencia que puede ejercer en este artículo el deseo de justificar esas medidas, lo cual le lleva a desdeñar la personalidad de Schoenberg y su enorme influencia sobre la joven música alemana y de los países de la Europa Central, es de interés transcribir alguno de los párrafos de dicho artículo de K. W. como síntoma de la apreciación actual de la crítica alemana respecto a Schoenberg. «Es muy difícil estimar con justicia -dice- el valor de la obra de Schoenberg, puesto que su influencia indirecta sobre el desarrollo de la nueva música ha sido mayor que la directa. Así vemos cómo Hindemith, Thiessen y otros compositores —219→ alemanes de talento se han libertado de la influencia schoenbergiana para encontrar su propio camino. Las obras de Schoenberg nacen del Tristán (cuarteto en re menor) y Verklaerte Nacht; sufren después la influencia de Mahler (Gurrelieder), y a partir de la obra 11 (Tres piezas para piano) quieren buscar una terra nova musical negando el Romanticismo mediante una consecuente repulsa de lo que hasta entonces se tenía por armonía y melodía, con una voluntad indomable hacia la «expresión en sí» («expresionismo»). El Tratado de Armonía (1911) y sus Klavierstuecke (op. 24) constituyen las bases didácticas de su teoría sobre los doce sonidos, y es lógico que en una época de general pobreza ejerciera gran influencia.
«Hoy, la nueva música, así como la nueva poesía y la nueva pintura, han pasado ya del proceso de fermentación expresionista y han llegado a un terreno más tranquilo y con una finalidad más concreta, lo cual exige otra vez a la música su «melos» y su «placer de juego», y esto requiere del compositor algo más que una negación de la tonalidad y de la armonía para que su arte pueda ser sentido como nuevo, apreciado como nuevo. La importancia de la inspiración y la significación del contenido espiritual son, otra vez, nuestros valores para estimar las obras. Schoenberg quería vencer al Romanticismo y lo intentó -con una pasión que en el fondo le hacía seguir siendo romántico- a través de una hipertrofia de la voluntad expresiva romántica. Su intención consistía en la objetivación de la violencia trascendental mediante la negación de todo lo natural, lo cual, en el fondo, era una exaltación de la individualidad; precisamente lo contrario de lo que busca nuestra época».
—220→*35 Capítulo IV, Página 174. «Nuestros mejores profetas muestran cada día mayores inquietudes por lo que atañe al futuro. Se asustan de lo mucho que nuestro saber adelanta y temen que, probablemente, vayamos a emplear nuestra sabiduría para suicidarnos...» «A tan tremendos presagios conviene replicar que no es nuevo nada de cuanto ocurre en el momento presente...» «¿A qué viene, pues, armar tanto alboroto sobre la crisis contemporánea?»... «Una sociedad más que nunca viciada por un largo régimen de halagos, propagandas y subterfugios.» «Lo más saliente de la posición biológica del hombre consiste en el hecho de que su pervivencia está mejor determinada por sus relaciones con el grupo social a que pertenece que por su personal experiencia» (F. C. S. Schiller, Tintalo, págs. 2S, 26 y 31. «Revista de Occidente», ed. Madrid, 1925).
Sobre los grupos profesionales, asociaciones de profesores y técnicos, Academias y entidades semejantes, véase dicha obra, páginas 39-40: «...se envolverá en el ropón misterioso de una jerga técnica y se hará tan ininteligible y esotérica como le sea posible». «Está claro que si estas tendencias prevalecieran, las ciencias terminarían por hacerse inenseñables y, por lo tanto, indignas de ser estudiadas.» «En una sociedad estancada o decadente por otros conceptos, esas tendencias llegan al máximo desarrollo, corrompiendo totalmente la memoria social.» «La Historia está llena de ejemplos. ¡Cuántas religiones no han perecido por culpa de sus propios ritos escleréticos! Y ¡cuántas ciencias no han degenerado en seudociencias o en simples juegos!» (ibídem, pág. 42).
*36 Capítulo IV, página 178. «La cultura se infiltra por todo el pueblo, le eleva a la mayor edad, le unifica; —221→ pero ella misma es adecuada a la capacidad media de comprensión, y se rebaja lentamente hasta situarse en un nivel intermedio. Así envejece una nación -o un ciclo cultural-, se unifica, y una vez resueltas sus tareas creativas, se hace homogénea, esto es, adquiere un estilo» (Hermann Schneider, op. cit., pág. 310. Véase también pág. 338, párrafos penúltimo y último, y pág. 339, primer párrafo. El concepto «cultura nacional» puede ser sustituido por «cultura de la época o ciclo cultural»).
*37 Capítulo IV, página 183. «El movimiento de ideas (de la Revolución francesa) al abandonar la esfera intelectual y prorrumpir furiosamente en la esfera política, hizo, verdaderamente, una grande y memorable carrera; pero no produjo los frutos intelectuales comparables con el movimiento de ideas del Renacimiento, y creó, en oposición a ella misma, lo que yo puedo llamar una «época de concentración»... «Pero las épocas de concentración no pu een continuar eternamente. En la marcha normal de los tiempos, las siguen otras «épocas de expansión» cuyo primer síntoma es (para Matthew Arnold) el «criticismo». «Criticism first; a time of true creative activity hereafter, when criticism has done his work». Primero la crítica; después un período de verdadera actividad creativa, cuando la crítica ha hecho su obra. (Matthew Arnold, The Function of Criticism, en Essays Literary and Critical. Dent and Co., ed. Londres).
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Este libro se acabó de imprimir el día 22 de junio de 1939, en «Artes Gráficas Comerciales», S. C. L., con tipos propiedad del Fondo de Cultura Económica, en papel importado por la «PIPSA» y al cuidado de: Director: Daniel Cosío Villegas. Regente: José C. Vázquez. Linotipistas. Salvador P. Hernández y Salvador Gutiérrez. Cajistas: Pablo González y Fernando Detrí. Prensistas: Pedro Quintanar, Ernesto Osorio y Alfonso Sánchez.