Novela y teatro en Galdós

Manuel Alvar

Algo de teoría

La especie se ha divulgado de una u otra forma. Galdós ha llevado al teatro sus novelas, con sus planteamientos y con su ideología. Poco importa que los juicios sean de Clarín, de Cejador o de cualquier otro crítico¹; para mí esta manera de plantear las cosas es, unas veces, miope; otras, impresionismo perezoso. Y, siempre, falsa. En efecto, siete novelas de Galdós pasaron a las tablas, pero la simple enumeración Realidad, La loca de la casa, El abuelo, Casandra, Doña Perfecta, Gerona y Zaragoza nos hace pensar muy seriamente: ¿cómo comparar las exigencias técnicas que le plantean las versiones dramáticas de Realidad con Zaragoza? ¿En qué podrá parecerse su quehacer entre El abuelo y Doña Perfecta? Pero, ¿acaso se han comparado las dos versiones de Casandra? He aquí que hemos de empezar por el principio: volver a las obras para olvidarnos de la crítica. Como siempre, la imperiosa necesidad de romper con una rutina. Porque lo que poseemos son, sí, unos títulos que se repiten en las narraciones y en los dramas, pero una simple lectura cuidadosa nos mostraría cómo el autor se ha planteado dos quehaceres totalmente distintos: concebir novelescamente lo que es novela y dramáticamente lo que es drama. La verdad de Perogrullo se nos convertirá, sin adjetivos, en verdad.

Que Shakespeare o Lope tomaran sus argumentos de una novelita italiana o de una crónica de su patria, no quiere decir que la fuente anegara a la creación o que ésta se resintiera de su origen. Ni Fuenteovejuna ni El mejor alcalde el Rey pierden nada con que sepamos que los hechos que las motivaron se narran en la Crónica de las Tres órdenes Militares de Rades y Andrada (1572) o en la de Ocampo (1604). Ni tampoco con que Bandello (Novelle, II, IX) o Painter (Palace of Plesure, 1567) hayan motivado Romeo y Julieta ni que la Historia de Enrique III proceda de las Crónicas de Hall o Holinshed. Lo que hace dramáticas a esas obras maestras es, precisamente, el dramatismo. Lo que da valor al teatro galdosiano es su eficacia teatral; es decir, algo que no consta en las novelas, porque no tenía que constar. El que el autor tome motivos de otras de sus obras es tan accesorio como que se inspire en fuentes remotas. El problema de su arte es -justo- aquello que queda fuera de la contingencia. Al considerar la dualidad del escritor Galdós (narrador, dramaturgo) se ha pensado en las cartelas que amparan a sus creaciones; no en las propias creaciones. Y entonces resulta que se manejan los conceptos que el crítico quiere que valgan desde su apriorismo, no los que el autor hace valer desde el trasfondo de la creación. Me es imposible comulgar con la especie de que el teatro galdosiano procede de la novela porque ésta haya precedido cronológicamente a aquél. Pero, ¿no se ha pensado que Galdós empezó siendo dramaturgo y que como dramaturgo escribía desde los quince años?² Subyacente quedó en él esta veta por más que en apariencia renunciara a ella. Insisto en la apariencia, porque gran parte de sus novelas son -fundamentalmente- diálogo, tal el caso de Doña Perfecta, que tendremos que considerar más adelante. Lo que ocurre es que en tales novelas procede según un recurso «ortodoxo»: narra, y en el relato incrusta el diálogo. Pero lo que domina es la conversación, por más que no lleve la entrada de cada personaje. Éste es un resabio teatral de don Benito -no valoro, expongo-, pero es el paso adelante hacia un nuevo procedimiento: la novela dialogada. Y ya -de aquí- en una ininterrumpida progresión el «descubrimiento» del teatro. Galdós había salido del mundo teatral para crear una novela y, desde ella, un nuevo drama. Pero se trataba de evolucionar en busca de una eficacia expresiva que le diera la más íntima comunicación con su público. Y entonces cabría plantear las cosas al revés de como se viene haciendo: es el teatro la técnica que Galdós transplanta a sus novelas, no a la inversa. Sus novelas están vistas con el esquema fijo e ineludible del teatro: planteamiento, nudo y desenlace, todo ordenado en un orbe finito desde el principio hasta el fin, y el diálogo como el asidero en el que se van prendiendo las peripecias de los personajes. Creo que la cronología ahorra más discurso. Doña Perfecta, bien encasillada por todos como género novelesco, es de 1876, vienen después las novelas dialogadas: Realidad (1889), La loca de la casa (1892), El abuelo (1897); por último, el teatro, precisamente desde estas novelas-diálogo: Realidad (1892), La loca de la casa (1893), Doña Perfecta (1896), El abuelo (1904).

El descubrimiento de su manera teatral viene a confirmar la evolución interna de su quehacer literario, la unidad sin fisuras de ese inmenso mundo que, atisbado con ojos de cíclope, quiso encerrar en la caverna de su creación. Creo, que esto es lo más ajeno a la frivolidad o a la moda. Hay unidad de concepción y unidad de fines, no la fácil sumisión a unas maneras o el beneficiarse, sin riesgo, de los frutos conseguidos en otros campos. Clarín censuró a don Benito su distanciamiento del mundo teatral cuando empezó a estrenar; el propio Galdós lo ha contado y sus palabras son bien claras:

Hallábame yo por entonces en la plenitud de la fiebre novelesca. Del arte escénico no me ocupaba poco ni mucho. No frecuentaba yo los teatros.

Desde mi aislamiento sentía el rumor entusiasta de los grandes éxitos de don José Echegaray. Aquel portento iba de gloria en gloria fascinando a todos los públicos. Conocía yo las obras de Echegaray por la lectura, no por la representación. Pasaron años antes que yo viera sobre las tablas las obras del gran maestro. De este modo corría el tiempo hasta llegar el 85³.

No veo que el estar lejos de las modas teatrales sea un impedimento para hacer teatro. Cuando más, faltará eso que se llama oficio que no es precisamente la panacea capaz de mejorar cualquier dolencia. En los años en que Galdós empieza a escribir con la pretensión de que sus obras se representen, el panorama escénico español se muestra en un estado lamentable. Era necesario acabar con el «oficio» para poder hacer teatro. Galdós -yendo o sin ir- bien lo sabía. Nada nuevo podía esperarse del adocenamiento de las gentes de la farándula, porque se movían en el círculo vicioso que tanto se repite para no perturbar la apacible calma chicha: hablar en necio. Sólo un hombre ajeno a las arbitrariedades de tirios y troyanos podría salvar aquel desdichado marasmo. Y como siempre, in interiore homine. Las fuerzas estaban en las grandes creaciones de nuestra literatura, no en la tediosa repetición de un estéril amaneramiento. Y así acertó con aquella veta sorprendente; incluso en los vicios, encontró estímulo para escudriñar en sus propias posibilidades.

El arte escénico propiamente dicho ha venido a encerrarse, en nuestra época (por extravíos o cansancios del público, y aun por razones sociales y económicas que darían materia para un largo estudio), dentro de un módulo tan estrecho y pobre, que las obras capitales de los grandes dramáticos nos parecen novelas habladas⁴.

He aquí la convergencia: el teatro que se representaba era como una «novela hablada». En su mano el prodigioso Sésamo que iba a abrirle todo un nuevo mundo. Porque si el mal teatro había conseguido disociar al autor del público, se imponía virar ciento ochenta grados para volver a restablecer la sutura: una buena novela dialogada podría ser teatro vivo. De pronto, el creador se estrella contra la preceptiva de los retóricos. Novela y teatro han llegado a incidir. Cualquier limitación mezquina sólo atestiguara incapacidad y pobreza mental. ¿Qué es teatro? ¿Qué es novela desde el espíritu creador? ¿Qué son para los manuales de literatura? Del bizantinismo no va a quedar gran cosa. Para comodidad del pobre practicante de la industria textil, se inventarán nivolas y sonites. Apaciguada la afición de poner etiquetas, el escritor tendrá que volver a esa criatura delicada e inasible que es su propia obra. Galdós se ha tropezado con una verdad fundamental: la insuficiencia de los casilleros. Y ahí está la gran caverna de su espíritu, el redil donde entran los hombres como a la gruta platónica, pero no para ver sombras, sino para convertirse en seres perdurables. Porque la vida es mucho más que un espejo que recoge figuras inanes, es -sobre todo y bajo todo- la convulsión íntima y dolorosa de los seres.

Que me diga también el que lo sepa si la Celestina es novela o drama. Tragicomedia la llamó su autor; drama de lectura es, realmente, y, sin duda, la más grande y bella de las novelas habladas. Resulta que los nombres existentes nada significan, y en literatura la variedad de formas se sobrepondrá siempre a las nomenclaturas que hacen a su capricho los retóricos⁵.

Y como consecuencia, Galdós resultó ser el más original y revolucionario de los escritores de su tiempo. A la novela le dio el sentido vivo y dramático que la vida tiene; algo que en el teatro se considera imprescindible, pero que iba a crear las narraciones descarnadas, de sólo el alma, de nuestra novelística posterior. Al teatro le llevó -lejos de convencionalismos atosigantes- un aura de verdad, como vendaval purificador. Y esto tan sencillo, tan sin problemas, tan viejo ya, resultó inmensamente nuevo por los años en que Galdós se asoma a las candilejas. Cierto que Clarín acertó a descubrir las razones del éxito, pero no menos cierto que le faltó claridad para ver sin prejuicios⁶. Galdós como todos los grandes creadores no fue hombre de pre-ceptos, sin o de post-ceptos. La teoría ha sido siempre el refugio de quien es incapaz de la praxis; el hombre que crea lo hace fuera de las reglas escolares y la teoría le hace -justo- de su propia capacidad de creación. El enterrador de Eleusis descubrió que los muertos no le venían bien a la uniformidad de sus ataúdes, y el bueno de don Avito Carrascal se quedó atónito ante Marina del Valle, que vino a dar al traste con todos sus principios teorizantes. Y es que ni en el arte ni en la vida valen las recetas. Cada criatura es un mundo inalienable, esfera que gira sobre sí misma y en sí misma lleva el meollo de su esencia. Algún crítico ha dicho y escrito cosas como éstas:

El novelista necesita tres vidas, casi tantas como el vulgo atribuye a los gatos: una, para vivirla intensamente; otra para observar las vidas ajenas, entresacando de ellas [...] lo interesante; la tercera, para escribir cuanto ha vivido y observado. Galdós prescindió de las dos primeras, concentrando su actividad en la última. Escribir, escribir... y lo asombroso es que sus obras están vividas y contienen prodigios de observación⁷.

Según esto, con tres vidas de tal tipo bastaría para ser un gran novelista. Lo asombroso, no es nada de ello. El asombro se llama Dostoievski, Balzac, Dickens, Galdós. El prodigio está más allá de la contingencia. Ni siquiera cabe en ese reiterado «escribir, escribir». No. Hay que aceptar el don portentoso de la capacidad y no olvidar, tampoco, que la fecundidad es también un regalo de los dioses.

Las novelas dialogadas

En 1889, Galdós publica la primera de sus novelas dialogadas y, tres años más tarde, con ella comienza sus versiones teatrales de estos mismos temas.

El riesgo de la aventura había comenzado antes, cuando tomando como punto de partida la tragicomedia de Calixto y Melibea se decidió a escribir «novelas» en las que el alma de los personajes aflorara muy al desnudo, con apenas concesiones al ambiente, a la circunstancia externa que rodea y condiciona el comportamiento de los seres. Por más que este procedimiento perteneciera a una gloriosa tradición (La Celestina y sus seguidores, La Dorotea) venía a resultar revolucionario en un momento en que la novela española usaba de unos recursos estrictamente narrativos. Galdós comprendió muy bien las ventajas de este procedimiento cuando años más tarde escribía:

El sistema dialogal adoptado ya en Realidad, nos da la forja expedita y concreta de los caracteres. Éstos se hacen, se componen, imitan más fácilmente, digámoslo así, a los seres vivos, cuando manifiestan su contextura moral con su propia palabra y con ella, como en la vida, nos dan el relieve más o menos hondo y firme de sus acciones. La palabra del autor, narrando y describiendo, no tiene, en términos generales, tanta eficacia ni da tan directamente la impresión de la verdad espiritual. Siempre es una referencia, algo como la Historia, que nos cuenta los acontecimientos y nos traza retratos y escenas⁸.

Los riesgos de esta manera de novelar tampoco son escasos. Viene a sacrificarse el tiempo, el gran aliado del novelista. La posibilidad de decir todo lo que es necesario contar, con los recursos que hagan falta, con las referencias útiles y el engaste requerido. Todo esto se pierde al transportar la narración discursiva al pie forzado de jornadas y escenas, por más que éstas no se sientan como necesariamente representables.

La idea de Galdós, si no nueva en su génesis, lo era en su aplicación moderna. De ella nacerán las nivolas de Unamuno, preñadas de los mismos riesgos. He tenido ocasión de hablar en otra parte cómo Baroja reaccionaba contra el esquematismo de las narraciones unamunescas⁹, por más que don Miguel no llegara al puro diálogo galdosiano y es que en definitiva se trata de una determinada interpretación del mundo (hacia dentro, hacia fuera), más que de una técnica novelesca. O, si se quiere, ésta depende de aquélla. Pero el paso del hombre no es una huella que se queda incrustada sobre la blanda arena; es la marca de un continuo caminar. Y he aquí cómo Galdós con su problemática se nos hace motivo en estas mismas calendas. Al comparar la técnica de la novela con los recursos cinematográficos se ha visto que sólo aquélla acierta a dar el movimiento exacto de las criaturas, demasiado vivo -crispado, se ha dicho- en lo que a una cámara se exige¹⁰.

Cuando Galdós decide llevar Realidad a las tablas¹¹ su prestigio congo novelista es enorme: ha publicado las dos primeras series de los Episodios Nacionales y buena parte de la Serie contemporánea de sus novelas. Como volverá a repetirse, Emilio Mario y María Guerrero hicieron posible el sueño de Galdós¹². Pero esto pertenece a la historia externa; lo que nos interesa es ver cómo procede el autor para saltar el abismo que separa la lectura de una novela de la representación de un drama¹³. En primer lugar, hay una serie de exigencias que el teatro impone implacablemente: la duración, el progreso lógico y eslabonado como una cadena, el enfrentamiento directo del autor con un público, que ejerce su labor crítica sobre impresiones momentáneas. De otra, la «realidad» corporal de los personajes.

Si las dificultades fueran -sólo- las que imponen las manecillas del reloj, nos las habríamos con una simple labor de poda. Pero he aquí una primera consecuencia. El tiempo acorta, necesariamente, los parlamentos y exige la supresión de los personajes. Larga nómina la que Galdós inmola ahora, pero al desaparecer una docena de sus dialogantes todo tiene que resultar mucho más económico, las posibilidades expresivas se aminoran y, como se diría en lingüística, el rendimiento funcional aumenta: cada escena, cada personaje, cada una de sus palabras es un elemento que con un mínimo de medios debe estar potenciado para un máximo de expresión. Esto no es repetirse, sino replantear los problemas de nuevo. Ni más ni menos que si llevara a las tablas una crónica ajena, aunque ahora -justo es decirlo- cuenta con un cañamazo que él mismo se ha trazado y sobre el que ya ha dispuesto unos puntos de cruz anteriores. De una u otra forma esto es síntesis, pero no como la entendió la crítica de finales del siglo, XIX, sino como un proceso de intensión en el que iban integrándose pluralidad de recursos expresivos, sin sacrificar ninguna de sus posibilidades. La oposición de Galdós con sus críticos es bien clara en el texto que copio seguidamente:

Tanto les habéis repetido que el teatro es síntesis que se han apoderado gozosos de tan manuable formulilla para hacer de ella el acicate con que estimulan la vertiginosa carrera de la acción teatral. Síntesis es, ciertamente, el teatro; pero no seamos tan sintéticos que se nos vean los sesos. Demos espacio a la verdad, a la psicología, a la construcción de los caracteres singularmente, a los necesarios pormenores que describen la vida¹⁴.

El espectador -por otra parte- debe disponer en un momento preciso de toda la información necesaria para entender lo que en el escenario está ocurriendo. No puede exigírsele pensar hacia atrás, porque el desarrollo es irreversible y no entendería el progreso del argumento. Sobre lo que comprenda, ejercerá su juicio inapelable y, si no hay comprensión, el resultado será adverso. Esto es algo que siempre se ha sabido y siempre se ha practicado: Calderón podía usar neologismos, hipérbaton, metáforas fulgurantes, pero sin alejarse de lo que su público podía entender de buenas a primeras o que, si incomprensible, le dejaba el fulgor de lo inusitado, pero sin lastimar la trama. El público de Calderón no era el escoliasta de Góngora, que necesitaba los anaqueles de una biblioteca para entender una simple alusión o que podía volver, durante días, sobre un pasaje oscuro. No. Uno y otro tenían un público de tipo totalmente distinto y su arte quedaba condicionado por el auditorio o por el lector. Cuando Galdós hizo la disección que pudiera explicarle el fracaso de Los condenados vio con toda claridad estas razones y no fue escaso mérito aceptar las causas:

El público desvanece el misterio con brutal e irrevocable sentencia. Diríase que en unos cuantos casos crea la obra con los datos que le da el autor y que en otros devuelve fríamente los datos, quedándose con un deforme embrión entre las manos¹⁵.

Los efectos teatrales se subordinan, a veces, a causa de una sutileza casi inapreciable. Dependen del movible estado de ánimo del público, y de los rapidísimos cambios que sufre en él la receptividad de las emociones¹⁶.

Esta necesidad de comunicarse con unos espectadores llevó a Galdós a atenuar alguna de sus posiciones más comprometidas, lo que era también un fin de selección y de intensión¹⁷; este temor al juicio inmediato y sin apelación posible hizo que Galdós fuera más «cauto» en sus obras teatrales que en sus novelas. Principio sociológico nada desdeñable por cuanto venía a condicionar la manera literaria del escritor. Lope de Vega se había adelantado siglos al dar gusto hablando necio, según decía no sin broma; no es éste el momento de discutir si él practicó o no el principio, si lo que consideraba «necio» era justamente lo único capaz de dar vida perdurable a sus criaturas. Galdós -hemos visto- rompe con la «necedad» del ambiente, pero trata de granjearse a toda costa esa única ley que obliga al autor dramático: «agradar o no al público y ser o no compatible con el interés de las empresas»¹⁸.

Todas estas largas consideraciones en torno a la síntesis o economía de medios que el teatro exigió a Galdós nos permitirán proceder con mayor rapidez en las páginas siguientes y nos ahorrarán no pocas palabras. Pero queda una última consideración en mis postulados previos: los personajes deben tener vida «real». A despecho del título, esta primera novela dialogada ofrecía -y no era chico su significado- la presencia de la Sombra de uno de los protagonistas. Que una Sombra actúe, hable, condicione es, se quiera o no, falsedad. Porque este personaje galdosiano con su larga presencia y sus no breves discursos no tiene la eficacia de las voces premonitivas en Macbeth o en El Caballero de Olmedo, sino que en un ambiente contemporáneo y en la trivial historia de un adulterio, carecía incluso de esa «realidad artística» que hubiera hecho tolerable su presencia. Al pasar la novela al teatro, prescindió de ella, con lo que la obra -lejos de resentirse- ganó, por más que en el último parlamento de Orozco quedara un ademán de su origen, difícilmente comprensible si no se tiene en cuenta la primera redacción.

Si penetramos en el desarrollo de Realidad veremos cómo se han ido eliminando anécdotas secundarias (gestión de Aguado en Cuba, visita de Orozco a una tía enferma, las cominerías de comadres para dar a conocer la fuga de Clotilde, juicios que se desprenden de la propia acción, etc.), se han suprimido las trivialidades del vivir cotidiano o la comunicación que los personajes hacen de sus propios pensamientos. Ha sido necesario adensar los procesos para que la acción siga un camino sin desvíos y entonces nada sustancial se ha sacrificado, sino que dentro del desarrollo principal se han inserto los elementos marginales, pero imprescindibles (los monólogos y soliloquios quedan incrustados en el diálogo), y, como el teatro es esa pugna del escritor con un público que le está próximo y le juzga sin alegatos ni sumarios, el autor busca el efectismo que le granjeará los pronunciamientos favorables: cambia los finales de escena o -bien sintomático- de todos los actos. Y la obra acaba en un proceso cumulativo de desenlaces: todo apresurado, vibrante, fugaz para que la atención, tensa, no se relaje ni distraiga. La economía de la obra ha sido organizada para un fin sin fisuras ni sosiego; como los naipes en la mano del jugador, abierto el abanico bajo la mirada que los abarca a todos de un golpe.

Creo que La loca de la casa, la segunda de las novelas dramáticas de Galdós y, también en el tiempo, la segunda que se traslada al teatro (1892, 1893, respectivamente), es la única de sus obras para la que podría aceptarse -y no sin distingos- la proximidad formal de ambas técnicas. A mi modo de ver, aquí no se plantea la rigurosa escisión novela-drama, que hemos visto en Realidad y que volveremos a considerar. Amparado por el triunfo anterior, Galdós buscó la repetición y el trabajo se hizo con prisa. Tenemos un par de testimonios autobiográficos que nos hacen pensar en ello. Cuando en 1905 estrena Casandra inicia la brevísima introducción con estas palabras¹⁹:

Al cuidado de sus hermanas mayores, Realidad y El abuelo, sale al mundo esta Casandra, como aquéllas Novela intensa o Drama extenso, que ambos motes pueden aplicársele. No debo ocultar que he tomado cariño a este subgénero. Producto del cruzamiento de la Novela y el Teatro.

De otro modo, don Benito está pensando en la pluralidad de quehacer que significaron la redacción novelesca de Realidad y El abuelo y sus versiones teatrales. La loca de la casa no cuenta en ese conjunto de planteamientos heterogéneos, es, simplemente, una misma obra. La necesidad de abreviar y de tensar la acción no es tanto un presupuesto previo, sino el resultado empírico de una consideración exclusivamente práctica. La obra siguió el camino que el periodista Farreras había abierto a don Benito: Teatro de la Comedia, amparo de Emilio Mario e interpretación de María Guerrero. El propio Galdós nos ha contado cómo tuvo que dar «tajos y mandobles» para reducir la obra; esto es, le faltó la meditación previa que daba vida nueva a argumentos, previos. Ahora no:

La experiencia de Realidad no me enseñó a calcular las dimensiones de la obra dramática. La loca resultó tan desaforadamente larga, que tardamos dos días en leerla. Desde los primeros días empezamos a dar tajos y mandobles para que quedara en razonables proporciones. Asistió a todos los ensayos, sin perder día, don José Echegaray. No hay para qué decir cuán honrado me sentía yo con la presencia del insigne dramaturgo y cuánto me halagaba la constante atención que en la obra ponía, animando a los actores y a mí con sus atinadas apreciaciones²⁰.

Ya no extraña que los personajes de una y otra versión sean los mismos y enunciados en el mismo orden, que las acotaciones vengan a coincidir o que no discrepe el orden de las escenas. Así y todo, Galdós -o sus consejeros- se han dado cuenta de que las supresiones tenían que hacerse en ese sentido de economía funcional del que ya he hablado: prescinde de todo lo que es superfluo (retoricismo de la novela, repeticiones insistentes, monsergas religiosas o alguna broma burda), incluso al eliminar casi todas las páginas finales y atenuar el color rosa del desenlace Galdós ha logrado dar a su drama un vigor y una tensión superiores a las que leemos en la primitiva redacción²¹. Y esto no sólo en el conjunto, sino en cada una de las partes del drama, como el final nervioso y resolutivo de la escena 10.ª del acto II²², la supresión de los elementos melodramáticos que hay en las escenas 13-18.ª de ese mismo acto, o el sacrificio de casi toda la escena 10.ª del acto IV, totalmente necesario para el ahorro de medios que el teatro le viene exigiendo.

Creo que El abuelo, una de las cimas creadoras de Galdós, suscita unos problemas de teoría literaria que van de acuerdo con el planteamiento general que he hecho al comenzar este trabajo, que lo muestran solidario de Realidad y Casandra e, indirectamente, viene a probar como La loca de la casa es -ella sola- la excepción en todo ese mundo de tensión que se crea entre novela y teatro. Esto me hace creer que las versiones novelesca y dramática de La loca de la casa no son dos versiones ni desde los planteamientos teóricos del autor ni desde su inmediata realización práctica, sino una sola obra acortada. Las abreviaciones o el final son resultados empíricos e incluso -hemos visto- ajenos al propio creador.

La novela de El abuelo tiene un breve prólogo que -desde nuestro punto de vista actual- resulta harto ilustrativo. Galdós piensa como autor teatral, no como novelista. Su público lector de relatos le era fiel, conforme con una determinada manera llamemos tradicional. Porque Realidad o La loca de la casa, como novelas y cualquiera que sea su valor indiscutible, no pueden acallar la resonancia de Doña Perfecta, Gloria, Marianela, La familia de León Roch, Fortunata y Jacinta, Miau, Torquemada, Ángel Guerra, todas anteriores a El abuelo. Cuando Galdós habla «a los lectores» está pensando en su público teatral, el que le sigue a sus estrenos, y, percatado de la eficacia del teatro, por más que se ampare en un parapeto de novelas maestras, se decide a dar el paso definitivo: llevar su público teatral al mundo de sus lectores, ampliar esa legión de fieles con la unión de novela y drama, y proyectar un quehacer literario en el que puedan hermanarse las dos técnicas y la dualidad de adictos. Volvemos a ese círculo del que hablaba al principio de este trabajo: el Galdós novelista sale y está condicionado por el Galdós dramaturgo nonato, pero dramaturgo de hecho y de derecho. Cuando la novela le ha asegurado el triunfo, vuelve al teatro desnudamente (con las versiones dramáticas de sus narraciones) o solapadamente (llamando novela a lo que piensa y ve como teatro). Por eso creo importantes esas breves notas que anteceden a El abuelo como novela: intento de justificar un enlace del que nadie le pedía cuentas, pero justificación desde su propio arbitrio. Volver al punto de partida, que La expulsión de los moriscos dejó convertido en un hito de desencanto:

A los lectores que con tanta indulgencia como constancia me favorecen debo manifestarles que en la composición de El abuelo he querido halagar mi gusto y el de ellos, dando el mayor desarrollo posible, por esta vez, al procedimiento dialogal y contrayendo a proporciones mínimas las formas descriptiva y narrativa. Creerán, sin duda, como yo, que en esto de las formas artísticas o literarias todo el monte es orégano y que sólo debemos poner mal ceño a lo que resultare necio, inútil o fastidioso²³.

Estas palabras y las que copio en nota vienen a suscitar un nuevo problema, y no de la menor entidad en nuestra historia literaria: para Galdós, la «condensación y acopladura de todo aquello que en la Novela moderna constituye acciones y caracteres» es teatro. Ahora bien, desde la recacha luminosa de El abuelo, ¿no resulta que en la novela dialogada ha ido «contrayendo a proporciones mínimas las formas descriptiva y narrativa»? No es necesario el diálogo: basta con prescindir de los elementos externos para dejar en carne viva el espíritu de los luchadores para que entonces, desde la intuición galdosiana, nazcan las nivolas de Unamuno o, sobre el coturno, el teatro de conciencia.

Ahora, cuando nuestros ojos pueden ver sin que la luz cercana nos resulte hiriente, acertamos a descubrir cuánto de feliz hallazgo hubo en esta reducción de medios o, si se quiere, en el sacrificio de las muchas posibilidades de defensa que la narración ofrecía. Y, a pesar de que las novelas diálogo caminaban hacia un teatro desnudo, El abuelo tuvo dificultades para llegar al tablado. Quiero ver en ello -también- un testimonio ejemplar. La precipitación con que La loca de la casa va de un mundo hacia el otro nos ha privado de meditación e incluso de creación. Ahora no. La novela se publica en 1897 y sólo en 1904 se pudo ver su conversión en materia teatral. Galdós ha vuelto a meditar, y a justificarse. No sólo ese prólogo al que he comentado, sino a rumiar las diferencias que hay entre las versiones de Realidad y La loca de la casa. En la hora de la decisión toma partido por la primera, a ella volverá en Casandra y con mayor ahínco, porque la génesis se lo permitía, en Doña Perfecta, Gerona y Zaragoza. Cuando Díaz de Mendoza oye los lamentos de don Benito para la malhadada versión de El abuelo, sin estrenar a pesar del cariño con que la escribió, y decide la representación se estaba dando un paso decisivo en la historia de nuestro teatro. El éxito de la obra fue inmenso. Y al justificar el fracaso de Los condenados, don Benito rumiaría la tagarnina del desengaño, aquello justamente que no debió olvidar de El abuelo²⁴:

El fin de toda obra dramática es interesar y conmover al auditorio, encadenando su atención, apegándole al asunto y a los caracteres, de suerte que se establezca perfecta fusión entre la vida real, contenida en la mente del público, y la imaginaria que los actores expresan en la escena. Si este fin se realiza, el público se identifica con la obra, se la asimila, acaba por apropiársela, y es al fin el autor mismo recreándose en su obra²⁵.

Tal vez sea Casandra la obra de Galdós donde más se apuran y adelgazan todos los recursos que vengo señalando, y también donde se encuentran los resultados más espectaculares. Cinco años median entre la novela y el drama (1905, 1910) y sería difícil creer que Galdós ha procedido casualmente. Páginas anteriores he señalado el propio juicio del autor cuando nos dice que la novela sale bajo el cobijo de Realidad y El abuelo, sus hermanas mayores en la técnica dialogal; pero -añado por mi cuenta- los éxitos espectaculares que alcanzaron los dramas Realidad y El abuelo ampararon esta última traslación de una novela al mundo de la farándula. Y la consciencia del método busca una mayor eficacia en los resultados. Hasta ahora, hemos visto que la dramatización se inspira en unos principios de economía y de verosimilitud. Esto es, descarnar el proceso narrativo de toda excrecencia para dejar a flor de aire el nódulo brillante de las almas. Para conseguirlo, Galdós ha ido eliminando personajes, situaciones, verbalismos, soliloquios: todo lo que no es dramático, sino diríamos épico o lírico. Ha alquitarado la quintaesencia del drama para darnos hirientes historias de pasión. Por otra parte, en busca de unos recursos válidos -sólo- cuando el autor se enfrenta directamente con un auditorio, ha incidido en ciertas astucias de «oficio»: finales de escena que restallan como latigazos o actos que acaban en tumulto para conseguir la eficacia catártica sobre el espectador. Todo ello, adensado, lo vamos a encontrar en la historia de Casandra.

Poco puede orientarnos el nombre de la heroína para conocer el desarrollo de la acción. La pobre mujer, víctima de una sociedad hostil, no recuerda mucho a la profetisa griega²⁶; cuando más, pensamos en ella por el desenlace trágico de sus amores con Agamenón. Clitemnestra, celosa de Casandra, asesinó a su propio esposo, el hijo de Atreo, e hizo sucumbir a la mujer que le cupo en suerte al repartir el botín de Troya. Trasladando a un plano simbólico el argumento de la novela, pensaríamos que doña Juana Samaniego es una especie de Clitemnestra, celadora de los buenos principios por los que las sociedades se rigen; Rogelio, un Agamenón indeciso entre el orden y el amor, que -decididamente- acaba inclinándose hacia éste, que es la perdición; Casandra, la víctima de un concierto al que no quiere ni perturbar ni modificar, sino que aspira a poder vivir en él. Todo esto puede quebrarse de sutil. Pero Galdós nos ayuda a entenderlo: el símbolo es válido sólo como representación de motivaciones concretas. Entonces el autor se erige en demiurgo de sus criaturas y administra, más equitativo que Júpiter, su propia justicia. La historia griega ha podido ser una inducción -podemos aceptarlo- pero a comienzos del siglo XX la criatura se crea su propio fatum. Y Casandra, perseguida, humillada, libera a todos de la tiranía ejecutando un acto de justicia moral. Galdós ha dado de través con el simbolismo para amarrarlo a la realidad concreta y es que, como nos dice,

el único simbolismo admisible en el teatro es el que consiste en representar una idea con formas y actos del orden material. En obras antiguas y modernas hallamos esta expresión parabólica de las ideas. Por mi parte, la empleé, sin pretensiones de novedad, en La de San Quintín. En Los condenados no hay nada de esto, ni fue tal mi intención, porque eso de que las figuras de una obra dramática sean personificaciones de ideas abstractas, no me ha gustado nunca. Reniego de tal sistema, que deshumaniza los caracteres²⁷.

Volvemos al principio. El simbolismo es -en Galdós- un proceso de aprehensión de la realidad. Y de nuevo los recursos que hemos considerado en la primera de estas versiones cobran entidad en la traslación de Casandra. En primer lugar, la síntesis exigida por una economía de medios en servicio de una potenciación expresiva. Comencemos por los personajes: de la nómina del drama desaparecen no menos de 24, con lo que la reducción de la novela se presenta con un carácter drástico, hasta el extremo de que las 106 páginas originales quedan convertidas en 37 al pasar al teatro. Es necesario, pues, desde el interior de la obra reordenar el contenido; simplificar, arrojar como lastre páginas y páginas, cambiar los planteamientos que atañían a tantos seres como han desaparecido, tener en cuenta la reacción de un público auditor, distinta de la de un lector invisible... Todo esto exige la creación de una nueva estructura, con nuevas relaciones internas, con nuevas constelaciones de dependencias y, por supuesto, con unos resultados distintos de los que la novela suscitó. Cuanto he ido exponiendo en páginas anteriores, está aquí (falta la proyección hacia un mundo circundante: cada personaje es un orbe finito, clausurado en sí mismo, que proyecta sobre otros seres su luz o su sombra, pero moviéndose en un vacío). Es la vida sin anécdota, el caminar en desierto o la vida del hombre fuera de la creación. En estos climas la acción es una descarnada existencia; los hombres, arquetipos; la conducta, paradigmas -buenos o malos- de ejemplaridad. Basta con ojear la tabla de correspondencias que incluyo en las páginas 196-199 para ver el proceso de intensificación que impone el mutilar implacable de las escenas. Y ni siquiera entonces podremos comprender la feroz tala; es necesario hacer el cotejo con las dos obras en las manos.

Se eliminan las referencias valorativas con que un personaje juzga a los demás²⁸. De otro modo, el comodín teatral de hacernos saber las cosas por lo que oficiosamente se nos narra, desaparece ahora. Nos enfrentamos con unos seres que actúan y su actuar es lo único que cuenta para el espectador. Casandra nos exige una toma de posición ante los hechos, pero libremente, sin condicionarnos con opiniones ajenas. Tenemos una técnica que preludia procedimientos muy actuales. Es, ni más ni menos, la del cine ofreciéndonos la presencia de los personajes en su escueta desnudez: directamente, ante nuestros ojos, la vida que se desarrolla, sin un principio, probablemente sin un fin. Los personajes moviéndose en sí mismos, con su mundo a cuestas, pero sin la oficiosa voz al margen que nos ponga en antecedentes. Simultaneidad y perspectivismo en el teatro de Galdós, como podría verse -anticipo también- en alguna novela de Flaubert.

Pero en la postura que el autor adopta, ya no es suficiente con modificar el comportamiento de sus criaturas. En la jornada tercera de la novela, se eliminan escenas y escenas, se modifica -como ya nos va resultando trivial- el final de otra, que se hace coincidir con la caída del telón. Esto es lo que se ha hecho en el acto primero y en el segundo: Galdós ha buscado la eficacia dramática en unas cuantas purificaciones que le han servido de finales. Frente a la moral mezquina y tenebrosa de doña Juana, el cariño gozoso de los dos amantes en soledad; en el acto segundo, la aparición de Casandra -invisible para todos, pero real para Clementina delirante- vuelve a purificar con su moral primitiva, pero sin mancilla, ese mundo cicatero; ahora -acto tercero- como en El abuelo, una precipitación de motivos lleva al dolor supremo de Casandra, mientras cae un telón rápido. Pero el planteamiento dramático exige nuevas economías y nuevas eficacias. Quedan unas pocas escenas de la jornada tercera: la novela va a ser trasvasada de una manera delirante. Cuatro páginas constituirán un acto completo. Son páginas de una tensión espesa y acongojante. Como en una tragedia griega, la catarsis sólo se conseguirá con la muerte que los dioses tienen decidida. Ahora Casandra, cumpliendo también con su destino mata a la encarnación de cualquier moral tenebrosa. El hombre ha sido liberado. La muerte ha servido de purificación porque, con la muerte del mal, se puede iniciar la nueva vida.

Galdós ha visto que el drama quedaba así perfecto. El resto era anécdota. Y anécdota comprometida. Las jornadas tercera y cuarta de la novela no interesan. El hombre no volverá a ser bueno porque sigue estando con el estigma del mal. Es bien sabido. El hombre -sin embargo- puede redimirse y ser capaz de heroísmo. También es bien sabido. La novela languidece, incluso podría continuarse con nuevas jornadas después de la quinta, pero la eficacia de esos pocos actos, de la brevedad del final y del destino definitivamente cumplido, se diluirían o se marchitarían. Más aún, convertirlos en alegato de una postura comprometida es desvirtuar lo que de grande hay en el espíritu del hombre. Incomparablemente superior la Casandra dramática a la Casandra novelesca. En aquélla se cumplió un postulado que el propio Galdós había sabido formular:

No es condición del arte la claridad, sobre todo esta claridad de clave de acertijo que algunos quieren. La transparencia no es siempre un elemento de belleza, y a veces ésta se pierde por causa de la completa diafanidad del vaso en la que se la quiere encerrar. En el teatro es más difícil contener la belleza en recipiente que no nos permita ver su interior; pero también puede lograrse el ideal dejando ver formas vagas, bastante sugestivas para producir una emoción que no se fraccione, sino que se totalice en la masa de espectadores y unifique el sentimiento de todos²⁹.

Doña Perfecta

No es difícil situar la versión dramática de Doña Perfecta dentro de la serie de novelas que he considerado hasta ahora. He hecho mención de cómo el diálogo es sustancial en la novela; creo que en ella hay más -mucho más- coloquio que descripción. Esto permite que, a pesar de las diferencias, se pueda seguir -igual que en Realidad, El abuelo o Casandra- el proceso que va haciendo surgir como teatro lo que se ha impreso como novela. Y me parece bien significativo que, en una enumeración de motivos comunes que hice para estudiar la novela y el drama³⁰, sólo en cuatro ocasiones no haya absoluta correspondencia en el orden de los elementos. Por tanto, estamos ante un proceso semejante al que he estudiado en las novelas dialogadas, y no serán distintos los resultados a que lleguemos. Doña Perfecta es una de esas claves sobre las que se asienta el concepto galdosiano de la técnica («los tiempos piden al Teatro que no abomine absolutamente del procedimiento analítico, y a la Novela que sea menos perezosa en sus desarrollos y se deje llevar a la concisión activa con que presenta los hechos humanos el arte escénico»³¹): como novela pretende desarrollar la eficacia directa que el teatro consigue con lo que son -en otro orden de cosas- enormes limitaciones³². Esta intuición de Galdós es lo que luego le permitirá hacer un teatro que, desde su primera obra, nace con una intensión y con una penetración que sólo son posibles cuando un largo aprendizaje ha llevado hasta la madurez. Y es que el Galdós novelista practicó -antes- en el Galdós dramaturgo incipiente, y -cuando pudo estrenar sus obras- tras el creador de dramas estaba la experiencia mil veces repetida del inventor de tipos novelescos.

La misma implacable reducción de las otras novelas dialogadas preside la versión dramática de Doña Perfecta, pero, me atrevería a decir, con una sabiduría técnica ejemplar. Cuando Doña Perfecta llega al escenario (1896) lleva veinte años de buenandanza libresca y, su creador, no escaso trabajo en el sutil juego de mover sus personajes sobre un tablado. Todo este largo quehacer y los muchos años de distancia, han hecho que Galdós haya realizado un drama ponderado y justo. Nada falta del mundo novelesco que sea necesario para la estructura: detalles menudos, pero con su rendimiento funcional están aquí (el noviazgo de Caballuco y una de las Troyas, el asesinato del padre de Pinzón en Orbajosa, las ideas sobre el darwinismo), porque sin ellos la reacción de los personajes sería irreal o el drama tendría un forzado esquematismo. Sin embargo, desaparece todo lo que son recursos narrativos, ineficaces para el juego de la escena (el capítulo XXIV de la novela, las cartas de Pepe Rey con su padre, etc.).

Esta limitación -incluso empobrecimiento- de las posibilidades que el teatro tiene, obliga a crear o cambiar los tipos que pasan ante nuestros ojos (tal el caso de don Juan Tafetán) para que el desarrollo de la acción no pierda coherencia, pero -al mismo tiempo- obliga a los personajes a manifestarse como hijos de sus actos, no como muñecos entrevistos por los demás. Entonces cada criatura cobra en el drama una independencia que no tenía en la novela; basta con un proceso sencillísimo de comunicación: el personaje actúa y el espectador juzga. Se han suprimido las lentes coloreadas con que en la novela íbamos identificando a los seres: así la etopeya de doña Perfecta (N, p. 489) resulta ineficaz en el drama, tan ineficaz como la descripción de Remedios (N, pp. 478 y ss.) o las explicaciones del canónigo (N, p. 480). Por eso desaparecen.

Vemos, pues, que los procedimientos de adaptación son en Doña Perfecta harto parejos a los que ya conocemos. Los resultados también son los mismos. Galdós hace terminar cada acto con una intensión emocional que -eficaz en su fin- deja abierto el interés para el siguiente: desafío ante la presencia del matón, desafío por la llegada de unas tropas, simulada bondad cuando la sentencia de muerte ya se ha dictado. Y, también, como en las otras novelas dramatizadas, la vivacidad de los desenlaces, adensándose en ellos las consecuencias de unos planteamientos que morosamente se habían trabado. El efectismo teatral de ambos recursos es evidente. Llevan -como siempre- a la liberación catártica del desenlace; por eso el trágico final de Doña Perfecta, drama, es coincidente con el trágico final de Casandra, drama. En un caso, muere el mal moral; en otro, una organización cavernaria, unos rencores cuajados bajo apariencias melifluas, una maldad que reviste formas paternalistas, rompen la costra que los cubre y, sin máscara ya, decretan la muerte del héroe. La tragedia se ha cumplido. Y es perfecta. El fin, amargamente admonitivo: el bien fingido asesina al Bien. Cualquier añadido ya no importa: que Rosarito enloquezca (N, p. 494 a) o el Maese Pedro del retablo huya horrorizado (N, p. 494 b) no hace sino continuar lo que era previsible; pudo haber otros resultados igualmente lícitos, pero el teatro, en su esquematismo, en su sencillez y -no lo dudemos- en su grandeza, ha dado una lección a la novela³³.

Los Episodios Nacionales

Con muy otro cariz se presenta la teatralización de Gerona y Zaragoza. He hablado antes de que Galdós usa de sus propias novelas como podría inspirarse en crónicas ajenas. Es ahora cuando se perfila inequívocamente esta verdad. Los Episodios constituyen la crónica novelada de la Historia. Son literatura, pero una literatura cuyo soporte ha sido vida de España. Pérez de Ayala, a quien nadie ha ganado en finura para comprender la obra galdosiana, señaló que religiosidad y españolismo «son los rasgos familiares» de toda la creación de don Benito³⁴. El segundo nos afecta en estos momentos. Todo lo retrospectivamente que se quiera, las palabras de Galdós son necesarias para entender el por qué convertir en materia dramática retazos de epopeya. Sentimiento patriótico que justificó la existencia de Alma y Vida (1902), que explica por qué Gerona también fue al teatro (1893). Tras Realidad, Galdós trabaja en las versiones dramáticas de La loca de la casa y Gerona que se estrenan en 1893 con pocos días de distancia. Las dos obras son el haz y el envés de esa faz que señaló Pérez de Ayala: una nueva religiosidad en que la caridad abriera puertas hacia la esperanza, y fe que nos devolviera -como pueblo- la certeza de nuestra salvación. Cuando llegó la gran crisis del 98, su voz clamó en el desierto:

Antes que se revelara el artificio [de Alma y Vida] que había de servirme de armadura, veía yo como capital signo para expresar tal sentimiento el solemne acabar de la España heráldica llevándose su gloriosa leyenda y el histórico brillo de sus luces declinantes. Veía también el pueblo, vivo aún y con resistencia bastante para perpetuarse, por conservar fuerza y virtudes macizas; pero le veía desconcertado y vacilante, sin conocimiento de los fines de su existencia ulterior³⁵.

Porque Galdós tenía fe en la patria escribió Alma y Vida; esa misma fe que antes le había abierto los postigos de la esperanza al recordar el heroísmo de Gerona. Sólo las aves del mal agüero podrán hacer creer en el finis Hispaniae; en el hondón del alma, cada español de pro abrigará la certidumbre del resurgir:

El pesimismo que la España caduca nos predica para prepararnos a un deshonroso morir, ha generalizado una idea falsa. La catástrofe del 98 sugiere a muchos la idea de un inmenso bajón de la raza y de su energía. No hay tal bajón ni cosa que lo valga. Mirando un poco hacia lo pasado, veremos que, con catástrofe o sin ella, los últimos cincuenta años del siglo anterior marcan un progreso de incalculable significación; progreso puramente espiritual, escondido en la vaguedad de las costumbres³⁶.

El progreso que nos llama a empresas duraderas sólo será posible en tanto existan Geronas y Zaragozas. Suscitada la versión teatral de los Episodios como una empresa patriótica, comprenderemos por qué las discrepancias de la novela y el drama Gerona atañen a dos posturas totalmente distintas. La narración es -literatura aparte- historia; el teatro, apología. Por eso las figuras del drama son mucho más arquetipos y mucho menos humanas: Álvarez de Castro es «el hombre entre todos los españoles [...], que a más alto extremo supo llevar la aplicación del sentimiento patrio»³⁷; Sumta, personaje asignificativo en los Episodios, se yergue a la suprema dignidad de héroe del pueblo, y como tal muere³⁸; Nomdedéu, un pobre egoísta de los Episodios, es elevado a la categoría de antagonista de tragedia³⁹. Y, sobre todos, Gerona: la ciudad heroica cuyo nombre será capaz de borrar a los siglos. Con un final que parece inspirado en el de Hamlet, Nomdedéu reencarna a Horacio:

Acudamos a la Catedral [...] a tributar honores fúnebres con sufragio religioso y pompa militar a los mártires de esta maldita guerra⁴⁰.

Nomdedéu, que muere bien poco heroicamente en los Episodios, es la voz de Dios que da nombre perdurable a los pueblos y a los seres. Por eso, en la apología del drama, sólo ella para proclamar la inmortalidad cuando cae el telón:

Gerona, ciudad mía, mártir de la fe patria, baluarte del honor nacional, en ti viví muriendo; en tu recinto glorioso tuve mi Calvario; para cuantos en ti vivieron Calvario fuiste, y trono de inmortalidad para tus heroicos defensores⁴¹.

Aun es más distinta la situación de Zaragoza convertida en obra teatral. El tono apologético de Gerona ahora se acentúa. Zaragoza es el canto épico a una ciudad inmortal. La música del maestro Lapuerta no es otra cosa que el acompañamiento a unos coros que, como en la tragedia clásica, van punteando el paso de los héroes. En modo alguno puede creerse que la música desvirtúe la grandeza épica de este poema dialogado. Porque Galdós ha mantenido el tono de su propósito; él que escribió las más bellas páginas que jamás se hayan dedicado a la «muy heroica, siempre heroica e inmortal ciudad de Zaragoza», no podía perder el tiento de las gestas («era la ciudad de la desolación, de la epopeya digna de que la llorara Jeremías y de que la cantara Homero»⁴²) Gerona y Zaragoza habían salvado la dignidad de llamarse español y Galdós estaba escuchando entre borbotones de sangre, entre el silencio de las ruinas, el grito de la esperanza. El ejército imperial conquistó las ciudades sin domarlas, fue sepulturero y no vencedor. Entre tanto estertor y tanta sombra de muerte, el novelista hace oír la voz de la esperanza:

Lo que no ha pasado, ni pasará, es la idea de nacionalidad que España defendía contra el derecho de conquista y la usurpación. Cuando otros pueblos sucumbían, ella mantiene su derecho, lo defiende, y sacrificando su propia sangre y vida, lo consagra, como consagraban los mártires en el circo la idea cristiana [...] Y aun hoy mismo, cuando parece hemos llegado al último grado del envilecimiento, con más motivos que Polonia para ser repartida, nadie se atreve a intentar la conquista de esta casa de locos [...]⁴³. Grandes subidas y bajadas, grandes asombros y sorpresas, aparentes muertes y resurrecciones prodigiosas reserva la Providencia a esta gente, porque su destino es poder vivir en la agitación como la salamandra en el fuego; pero su permanencia nacional está y estará siempre asegurada⁴⁴.

Zaragoza, como Gerona, en el sacrificio heroico se ha convertido en paradigma de ejemplaridad. Su grandeza espera la voz de Jeremías o la pluma de Homero, pero, en tanto llegan, es la lección que debe aprenderse mientras España dure en la memoria de los hombres. No es la historia que debe desempolvarse, es la realidad que vive, opera y condiciona nuestro ser. Galdós se convierte de este modo en un fiel guardián de la memoria de la patria y Zaragoza, el alma de nuestro pueblo. Pero esto también es historia. Para nuestros hombres de la edad de oro, Numancia era el símbolo de la patria, y el decoro de sentirse españoles. Cervantes dio la medida de esta suprema dignidad en una tragedia colectiva, hermana de las de Esquilo. En ella, la patria, los ríos, la fama, la guerra, la enfermedad o el hambre se personificaban para medir el temple moral de un pueblo que, colectivamente, había elegido el camino del holocausto.

	¿Será posible que continuo sea
	esclava de naciones extranjeras
	y que un pequeño tiempo yo no vea
	de libertad tendidas mis banderas?⁴⁵

Y la libertad se ganó con el sacrificio. Por eso la Fama termina la tragedia alzando su voz hacia la esperanza de cuantos habríamos de nacer por la ancha piel del toro ibérico:

	Indicio ha dado esta no vista hazaña
	del valor que los siglos venideros
	tendrán los hijos de la fuerte España,
	hijos de tales padres herederos.
	No de la muerte la feroz guadaña,
	ni los cursos de tiempos tan ligeros
	harán que de Numancia yo no cante
	el fuerte abrazo y ánimo constante.
	Hallo sólo en Numancia todo cuanto
	debe con justo título cantarse,
	y lo que puede dar materia al llanto
	para poder mil siglos ocuparse:
	la fuerza no vencida, el valor tanto,
	digno de prosa y verso celebrarse⁴⁶.

Sí, esto es historia. Zaragoza asediada por los ejércitos de Napoleón, crecía en valor viendo representar la Numancia cervantina. Cien años después Galdós, sirviendo a su patriotismo, escribe Zaragoza, con la esperanza de que el nombre de la ciudad heroica sea tanto para los españoles de su tiempo como lo fue el de Numancia un siglo atrás. En 1907 acaba su «drama lírico». Un año después se volvió a vivir el recuerdo de los Sitios. Poco podía hacer la novela en esta exaltación patriótica; Galdós está pensando en Cervantes, y su recuerdo se posa sobre su quehacer. La historia interesa de manera secundaria; se buscan ejemplos para imitar, aunque no coincidan con los relatos. El drama es retórico, con el decoro que el alto coturno exigió también a la Numancia, el amor apenas si es un leve soporte, la sublimación del heroísmo de las mujeres está en la muerte de Manuela Sancho. Poco parecido con los Episodios, aunque de ellos procedan algunos motivos, no el sentido ni la voz⁴⁷. Zaragoza es la llamada a la conciencia colectiva, es el grito de la unidad nacional, es la historia próxima, tan grande e inmortal como los hechos antiguos. Sencillamente, la conciencia de la eternidad de España. Por eso se acepta sin vacilar el milagro, porque con él se inmortaliza en una gloriosa epifanía el sacrificio de los héroes. Montoria grita: «Levantaos, muertos». Y los muertos «levántanse bruscamente». Y la resurrección acaba en una embriaguez de gloria:

(Todos, con gran valentía, entonan la jota. Aparecen tropas por la derecha, primero y segundo término, y van escalando las alturas. Suenan cañonazos, tiroteo más próximo. En el fondo, los guerreros se lanzan con heroico ardimiento contra el enemigo invisible. Las voces de guerra se confunden con los giros de la jota. Entusiasmo frenético.)

Algunas enseñanzas

La comparación de las novelas y el teatro de Galdós nos ha servido para plantear problemas de esencia teórica. El cotejo sólo podría ser coherente allí donde los mismos temas estuvieran trasvasados a odres diferentes. Entonces el tratamiento -afín o dispar- nos permitirá deducir algunas conclusiones de carácter general.

Las narraciones que Galdós lleva al teatro autorizan a una ordenación apriorística, que puede valer como hipótesis de trabajo: cuatro novelas dialogadas, Doña Perfecta, dos Episodios Nacionales. Sin embargo, inmediatamente surgen la heterogeneidad (Gerona y Zaragoza son mundos aparte) y la sorpresa. Al grupo de las novelas dialogadas hay que incorporar Doña Perfecta, dramática en el coloquio de los personajes, ordenadas con el mismo paso y con el mismo ritmo la narración y la escena, y hay que eliminar La loca de la casa, que no fue nunca novela, sino teatro que al teatro vuelve, con sólo podar la extensión.

Ahora bien, de ese conjunto homogéneo (Realidad, El abuelo, Casandra, y Doña Perfecta) ¿qué resultados obtenemos al estudiar las dos series de obras? Indudablemente, nuestra discrepancia con aquellos críticos que creían que el teatro galdosiano era la versión adensada de sus novelas. Galdós se ha planteado, como cada artista, la responsabilidad de su conciencia de escritor. Si no hubiera hecho otra cosa que autoplagiarse o -en tono más amable- reducirse, sobraría todo lo que hemos venido considerando y el conjunto se reduciría a una especie repetida de La loca de la casa. Pero las cosas han sido de muy otro modo. Los planteamientos dramáticos le han exigido, sí, abreviar sus novelas. Hasta aquí coincido con los demás críticos. Pero la abreviación no es escamochar las ramas salientes de un árbol, es replantear teóricamente todo un arte y aplicar prácticamente el fruto de la especulación. Porque la cortedad significa sacrificio, economía de medios, pobreza, pero nada de ello debe ser percibido por el espectador; conforme se reducen las posibilidades, hay que cargar de intención a cada uno de esos retazos para que los resultados se mantengan eficaces. Esto no pugna con las ideas de Galdós sobre el teatro y la novela y su conjunción en las novelas-diálogo, que se decide a reinventar. No puede haber especulación sin unos presupuestos de trabajo, pero la misión del creador -sea artista, sea hombre de ciencia- es admitir la hipótesis sólo hasta donde la hipótesis vale; abandonarla cuando nos fuerza contra los hechos. Galdós partió de una hipótesis: acercamiento de novela y teatro. Pero no llegó sino hasta donde la similitud le permitió llegar; después, la praxis le impuso unos resultados que le fueron alejando las dos realizaciones en un plano de desarrollo técnico.

Entonces vio que la novela-diálogo o el drama-extenso presentan ventajas y arriscan inconvenientes. En carne viva lo experimentó cuando fracasaron Los condenados. Y no fue pequeño mérito por su parte reconocer los puntos débiles de su doctrina. Un teatro de este tipo -y al teatro hay que referirse puesto que en él sangró la llaga- puede ser lento «por la marcha calmosa de la exposición y la desusada longitud de algunas escenas»; por «agravios a la lógica, inevitables en la estrechez del mecanismo teatral»; porque el drama admite difícilmente la cimentación «puramente espiritual» de una obra o que las ideas religiosas tienen «difícil encaje en el teatro moderno»; por la dificultad de seguir una «acción interna o psicológica»⁴⁸. Todo esto encara directamente al autor con su público, ese voluble juez que falla inapelablemente. Entonces Galdós comprendió -a posteriori- algo que desde muchos años había practicado y que por un momento olvidó: el novelista no está sino de forma indirecta delante del público; el dramaturgo, directamente. La misma diferencia del matador amparado por su cuadrilla o el solemne momento de echar atrás a los peones para quedarse solo. El marrajo de Los condenados se llamó crítica y contra ella arremetió Galdós, pero esto es secundario aquí y ahora.

Lo que Galdós ha hecho en su novela y en su teatro es manifestar de manera coherente la unidad compacta de su pensamiento. Ideológicamente, no hay ninguna diferencia entre el narrador y el dramaturgo. Algo que en nuestra historia literaria sólo podrá compararse con la peripecia espiritual de Unamuno. Pero Galdós es un introvertido; su mundo está en sí mismo y no en la capacidad de comunicación personal que Unamuno tuvo. Necesita valerse de unas defensas literarias para guarecerse tras ellas, pues del fracaso no sabe sacar la fuerza del exabrupto, del desdén o de la ironía. A los naturales riesgos de cualquier creación, une Galdós la de su propia aventura espiritual: el problema de una religiosidad pura y sin falaces intermediarios y el de la fe en la patria, cuando una y otra fe -la espiritual, la nacional- iban perdiendo esperanzas en el corazón de los hombres. Se trata, pues, de un teatro difícil, no por sí mismo, sino porque las novelas de donde procede son también difíciles, porque el pensamiento de su creador dista mucho de ser acomodaticio.

Entonces surge la precisión de comunicar estos problemas difíciles a un público que no está acostumbrado a resolverlos, incluso -como en Alma y Vida- era necesario buscar la propia oscuridad para que, por contraste, irradiara la luz:

(Nació Alma y Vida del pensamiento melancólico de nuestro ocaso nacional, y éste es un asunto que dejaría de serlo si fuese claro. Obscuro puede interesar; transparente no. Llevarlo a la escena no era empresa fácil; convencer con él a un público, menos fácil aún.)⁴⁹

Y, la comunicación con su público, Galdós la había logrado de una manera harto eficaz en la versión teatral de sus propias novelas. Reduciendo personajes, con lo que la acción se reducía, pero la reducción obligaba a sacrificar monólogos, reiteraciones, anécdotas, lirismos, procesos secundarios, es decir, todo lo que sobre las tablas puede convertirse en hojarasca volandera. Con ello el argumento cobraba una escueta sencillez que permitía al espectador concentrar su atención sin desmayos. Pero la atención, tensa, sostenida, necesita la purificación lustral del reposo. Por eso Galdós modifica el final de sus escenas para producir sobre el espectador la descarga que le permita recuperar el sosiego; por eso sus actos terminan con efectismos lícitos que acentúan lo que en la escena viene pasando. Y, en consecuencia, los dramas abocan a soluciones catárticas, cerradas en sí mismas y sin distensiones ajenas. La novela es sentida por Galdós como una suma de drama + digresiones (etopeya, paisaje, juicios de valor), cuando desde la novela va a las tablas todas las digresiones se incrustan en el drama, son elementos con los que enriquecer el desarrollo de la acción, no por dispersión sino por intensión.

Plantea esto el problema de la eficacia estética de uno u otro procedimiento. No siempre es fácil tomar una decisión. Obras como El abuelo perfectas son como novela o como drama. En otras, la superioridad del escenario es manifiesta: Realidad o Casandra valen más en el teatro que en la novela y obras comprometidas como Doña Perfecta al ser trasladadas a las tablas no sólo no pierden en el sutil análisis de los personajes, sino que algunos, como Rosarito o Pepe Rey, salen muy enriquecidos, y la obra -además- gana en tensión y en pureza literaria. Y es que, mal que le pese a don Benito, el público es juez antes de serlo en su butaca. El hombre que escribe para el teatro se siente reo que va a ser juzgado, más que el novelista, porque él comparecerá personalmente ante el tribunal. Y entonces es más cauto para tomar posturas comprometidas -que han de valerle repulsas inmediatas- y más cuidadoso para que la obra nazca como criatura perfecta, pues el tiempo no le va a permitir ni rectificar ni mejorar. Galdós escribió unas palabras teóricas que pugnaban con lo que él hizo siempre, desajuste entre lo que pensaba y lo que hacía, o, acaso desajuste entre el novelista y el dramaturgo:

Ya que tenemos al espectador iniciado en la costumbre de oír, de agarrarse con toda su atención a la palabra que fácilmente y sin cansancio le va introduciendo en los dédalos del asunto y en el alma de los personajes, ¿por qué le espantáis hablándole de larguras que no lo son sino admitiendo que toda obra se ha de escribir para cerebros estragados que buscan la instantánea?⁵⁰

Todos los planteamientos y resultados anteriores permiten alguna deducción más general que la puramente galdosiana. De la novela puede proceder el teatro. Difícil el proceso inverso. El novelista tiene tiempo, pero no lo tiene el dramaturgo. Sobre el escenario todo resulta más convulso, más acelerado, más descarnado y más esquemático (lo que don Benito llamó «agravios a la lógica»); entonces tiene que buscar en su pobreza de medios la fuente de su riqueza. Da los personajes en vivo, con un sentido sincrónico que la novela de finales del siglo XIX no tenía, busca el perspectivismo y la simultaneidad en una fusión unitaria, presenta a los seres, pero no hace su historia. (En Galdós he señalado cómo elimina cualquier caracterización de los personajes que no se desprenda de ellos mismos.) Nos encontramos con algo que es de suma novedad: tal es la misión del cine. Y me pregunto, el cine ¿procede del teatro o procede de la novela? Aquello que se censuró en el Galdós dramaturgo, la falta de oficio, es lo que da actualidad a su teatro y le hace -y le hizo- ser operante sobre sensibilidades muy variadas. Mil veces se ha repetido que nuestro cine es malo porque procede del teatro. ¿No tendremos en Galdós que aprender una nueva lección? Él hizo un teatro que parece cine, ¿habrá que volver a la novela para que el cine pierda su amaneramiento?

Galdós no inventó, sino que actualizó el concepto de novela-intensa o drama-extenso, que tenía gloriosos antecedentes en nuestra literatura. Después de él, Baroja escribirá La casa de Aizgorri, Paradox, rey o La leyenda de Juan de Alzate, según los moldes galdosianos. Pero sin Galdós, ¿serían como son las Comedias bárbaras o La guerra carlista de Valle-Inclán? En otro sentido más allá de la técnica, la novela dialogada ha conducido a unas narraciones desnudas de todo halago externo para mostrarnos a golpe de escalpelo la desnudez de las almas, pero ¿esto no son las nivolas de Unamuno? Y al crear un teatro de hondura sicológica, de simbolismo humano ¿no está abriendo las puertas al teatro de conciencia de don Miguel?

Quedan fuera de todo lo anterior las versiones dramáticas de los Episodios Nacionales. No cabe un cotejo en orbes heterogéneos. El nombre ampara los dos órdenes de creaciones, pero casi nada de común hay en ellas. Gerona es la apología de la ciudad mártir, la suprema lección de españolismo que, como un leitmotiv que va y viene, ha plasmado en la canción de la ciudad cercada:

	Digasme tú, Girona,
	si te narrendirás...
	Com vols que m'rendesca
	Si Espanya non vol pas.

Va el Episodio al escenario porque desde el teatro gana en proyección y eficacia. Poco parecido entre novela y drama, nada en cuanto a técnica. Sólo la lección de patriotismo.

Más lejos se va Zaragoza de nuestro interés de hoy. Los preceptistas dicen que la novela es -literariamente hablando- epopeya. Zaragoza, como episodio o como drama, no es otra cosa que el canto épico a una ciudad inmortal. Sobre la versión teatral pesaba una tradición gloriosa: Numancia y su interpretación cervantina; el heroísmo aragonés sostenido por la ejemplaridad del sacrificio antiguo. Galdós, para el centenario de los Sitios, recoge la herencia y nos da una lección de fe y de esperanza: España vivirá por la lección de Zaragoza:

	Dejemos a los troyanos,
	que sus males no los vimos
	ni sus glorias;
	dejemos a los romanos,
	aunque oímos y leímos
	sus historias;
	no curemos del saber
	lo de aquel siglo pasado
	qué fue dello;
	vengamos a lo de ayer,
	que tan bien es olvidado
	como aquello.

Vengamos a lo de ayer, pero su paso no se olvidará porque Galdós ha dado -como Cervantes- perennidad a la historia del sacrificio. He unido a dos grandes novelistas, otros los han acercado en su quehacer narrativo⁵¹, yo en unas páginas dramáticas de amor a España⁵². Sírvanme para poder traer al hilo de mi análisis un juicio que, también, es historia:

Las similitudes entre Cervantes y Galdós son manifiestas [...] Cervantes predicó una manera de teatro llana, simple y coherente. Galdós, elevándose sobre el gusto reinante, mucho más depravado y corrompido que el de tres siglos ha, se adelanta al tablado histriónico a imponer una dramaturgia llana, simple y realista, con la ventaja a favor de Galdós, de que Cervantes no llegó a ser el primer autor dramático de su época, y Galdós lo es, sin disputa, de la nuestra, y uno de los primeros entre los de cualesquiera época y comarca⁵³.

Apéndice

Por las razones que he expuesto en la nota 13, me decido a señalar los resultados que he obtenido al cotejar las siete novelas con sus correspondientes versiones teatrales. La lectura ha sido minuciosa y he procurado rastrear todas las adopciones, incluso en casos como Gerona y Zaragoza donde había que releer y escudriñar penosamente. Es posible que haya otras relaciones que las que yo señalo; pero me parece que cuanto consigno en este anejo aclara de modo más que suficiente lo que sostengo en el texto. Y aun quiero creer que será útil para algún otro quehacer. Con asterisco señalaré cada una de las supresiones que se produzcan al pasar de la novela al drama que de ella procede. Emplearé los signos N y D para significar -respectivamente- Novela y Drama.

Realidad

En la obra teatral faltan los siguientes personajes: Marqués de Cícero, Conde de Montes Cármenes, Calderón de la Barca, Sr. de Pez, Ex Ministro, Trujillo, Oficial de Artillería, Carlos de Cisneros, Santanita, Sombra de Orozco, Vda. de Calvo, Teresa Trujillo, Bárbara, hermana de Federico, pasa a ser su sirviente. En el drama aparece una sola criada en vez de las dos de la novela. Por último, en ésta faltan los servidores de Orozco que se presentan en la representación teatral.

NOVELA	DRAMA
Jornada I	Acto I
	Se añade la escena inicial.
*Escena 1.ª (Con muy largas supresiones.)	Escena 2.ª
*Escena 2.ª (Pasa al drama sólo una parte exigua.)	Escena 3.ª (Con una ligera introducción que sirve para enlazar con la escena 2.ª de la novela.)
*Escena 3.ª	Escena 4. (Interpolación.)
Escena 4.ª (Se suprime en el drama, donde -de una manera sumamente reducida- se aceptan algunas líneas de ella en la 7.ª, p. 532 a.)
Escena 5.ª (Se suprime. Sólo un parlamento de Federico pasa a la 7.ª del D.)
*Escena 6.ª (Se abrevia muchísimo pero se interpolan varios motivos.)	Escena 7.ª
*Escena 7.ª (Sumamente reducida, hasta casi desaparecer virtualmente.)	Escena 8
	Escena 9.ª (Añadida.)
*Escena 8.ª (Abrevia el conjunto y, sobre todo, poda los parlamentos largos, que eran larguísimos en N, hasta dejarlos reducidos a interpelaciones de diálogo o a monólogos bastante breves, p. e., el de Augusta en las pp. 808-810.)	Escena 10.ª (Aparte otras adiciones para enlazar diversos fragmentos se crea un nuevo final de acto).

Jornada II	Acto II
El acto segundo del D empieza por la escena 5.ª de la N (p. 817 a), que se modifica de tal modo que, en realidad, D adiciona la escena inicial.
*Escena 1 (Extraordinariamente mutilada.)	Escena 2.ª (Con interpolación de dos personajes para ligar los retazos de la escena 1.ª de la N.)
Escenas 2.ª-4.ª (Suprimidas.)
	Escena 3.ª (Añadida.)
*Escena 5.ª (Muy modificada.)	Escena 4.ª (Se añade, aparte otras interpolaciones, el final de la escena.)
	Escena 5.ª (Totalmente nueva. Tiene algún brevísimo elemento de la 5.ª del D.)
*Escena 6.ª (Se abrevia lo que aquí es monólogo de Federico, reduciéndolo extraordinariamente.)	Escena 6.ª (Añade un final nuevo.)
*Escena 7.ª (Muy modificada.)	Escena 7.ª
*Escena 8.ª (Apenas subsisten unas cuantas frases; se añaden otras.)	Escena 8.ª
*Escena 9.ª (En numerosísimas supresiones se van eliminando comentarios triviales o repeticiones de los pensamientos de los personajes.)	Escena 9.ª (Se añaden algunas frases para enlazar los cabos sueltos de las supresiones y un fragmento más largo en boca de Augusta.)
*Escena 10 (Desaparece casi íntegra.)	Escena 10.ª (En ella se prolonga la escena 10.ª del D; hay dos interpolaciones y, sobre todo, se añade un final importante para conocer la psicología de Augusta.)

Jornada III	Acto III
En la N faltan las escenas 1.ª a 3.ª del D, totalmente innecesarias para la exactitud y economía de la representación. En D todo queda más trabado y coherente dentro de la eficacia expresiva al faltar elementos asignificativos cuyo sentido era exclusivamente el de darnos a conocer acontecimientos.
*Escena 4.ª (Apenas si coincide con la 1.ª del D en algún elemento. Resultan muy diferentes.)	Escena 1.ª
	Escena 3.ª (Interpolada.)
Escena 4.ª (Sólo se conserva algún fragmento.)	Escena 4.ª
*Escena 5.ª	Escena 5.ª
Escena 6.ª (Totalmente distinta de la 2.ª del D. Coinciden en el parlamento final.)	Escena 2.ª (Se insertan en ella elementos de la escena 4.ª de la N, que figuran en las pp. 837 b y 838 b.)
*Escena 7.ª (Numerosas supresiones.)	Escena 7.ª (Hay cuatro interpolaciones no muy importantes.) Pero a ella se incorporan los pocos retazos que han quedado de la 8.ª de la N y se añade todo el final, en el que ya no participa Augusta, pero imprescindible para conocer a Orozco y al personaje Viera, padre de Felipe.)
*Escena 8 (Desaparece incorporándose a la 7.ª del D.)
*Escena 9.ª (Se reduce de manera implacable, aunque se mantiene la coherencia.)	Escena 8.ª
	Escenas 9.ª-11.ª (Añadidas para terminar el acto, aunque sus contenidos estaban implícitos en el final de la escena 9.ª de la N.)

Jornada IV	Acto IV
En el D, faltan las escenas 1.ª a 4.ª de la N, mientras que en la representación se añaden las que en ella llevan los números 1 y 2. Desaparecen también del D las escenas 13.ª-16.ª de la N.
*Escena 7 a (Carece en D de toda la primera parte, hasta la p. 863 a. Se continúa con largas mutilaciones.)	Escena 2.ª (Toma fragmentos de la 7.ª del D, añade otros y sustituye el final.)
Escenas 8.ª-10.ª (Suprimidas.)
Escena 11.ª	Escena 3.ª (Comienza a coincidir con la 11.ª de la N en la tercera entrada de Orozco, p. 869 b. Hay alguna adición poco significativa en esa misma columna. Se añade el final de la escena, p. 565 b del D).
*Escena 12	Escena 4.ª (Sólo tiene unos cuantos fragmentos de la 12.ª de la N.)
	Escena 5.ª (Adición; tal vez sugerida por la 16.ª de la N.)
	Escena 6.ª (Adición. Es importante porque figura la delación de Malibrán, que será decisiva en el desarrollo ulterior.)
	Escena 7.ª (Es la 5.ª de la jornada 5.ª, aunque con enormes diferencias.)

Jornada V	Acto V
Toda esta jornada es brevísima en el D, frente a su des mesurada extensión en la N (6 páginas frente a 23 en las ediciones que manejo). Por eso las correspondencias son ahora muy difíciles de establecer: en D se añaden las escenas 1.ª y 2.ª, pero faltan buena parte de las de N y sólo a partir de la escena 11.ª de N se puede establecer alguna ilación:
*Escena 11.ª	Escena 3.ª (Lo poco que queda de N está, además, muy modificado por la identificación de dos personajes muy distintos, Felipa e Infante.)
*Escena 12.ª (Con grandes modificaciones.)	Escena 3.ª
*Escena 13.ª (ídem.)	Escena 4.ª (Añade el final.)
En la N, la escena 14.ª se corresponde con la última (pp. 575 a-576 b) del D, pero el texto, conservando un mucho de su espíritu, está completamente modificado.

La loca de la casa

Como he señalado en el texto, son los mismos los personajes de N y D. Salvo indicación en contrario, la correspondencia de escenas es la misma en ambas versiones. La N aparece en las pp. 1615-1676 del t. V de las O. C.; el D, en las 577-624 del t. VI. Como puede verse por la extensión de ambas obras no había una enorme desproporción entre las dos redacciones. Todo lo que digo en el estudio, la nota 22 y estas observaciones de ahora me hacen pensar si La loca de la casa no nacería como obra de teatro y sólo a posteriori se le llamó novela.

Acto I

En las escenas 1.ª-3.ª y 5.ª del D se suprimen algunos textos -no demasiado significativos de 1.ª N. En la 4.ª, se abrevian mucho los parlamentos largos. Las 6.ª-10.ª se mantienen, mientras que se achican enormemente las escenas 11.ª-14.ª Se conserva la 15.ª

Acto II

Las supresiones en las escenas 1.ª-3.ª son escasas y asignificativas. Se conservan las escenas 4.ª-9.ª (salvo una levísima abreviación de la 8.ª). Más importantes son los recortes que se dan en la 10.ª (con supresión del parlamento final de Victoria y Sor María, que hace ganar en intensidad al desarrollo del D). Escena 11.ª mantenida, y 12.ª bastante abreviada. Se transcriben sin modificación las 13.ª-17.ª. En la 18.ª hay numerosas supresiones y la inserción del parlamento de Victoria, que figura en la p. 602 a-b del D.

Acto III

Se abrevia la escena 1.ª, se mantiene la 2.ª y se eliminan las 3.ª-7.ª. En las 8.ª y 10.ª se suprimen unas pocas líneas redundantes; mientras que las escenas 4.ª, 11.ª-13.ª son eliminadas y la 14.ª presenta una leve abreviación; sin embargo, a ella se añade el par de líneas a que queda reducida la escena 15.ª, (en el D, estas escenas 14.ª-15.ª figuran con el n.º 9). En la escena 18.ª (=12 del D) hay una ligerísima supresión. En el resto del acto, no hay modificaciones.

Acto IV

Todas las eliminaciones que se llevan a cabo en las escenas 1.ª, 2.ª y 3.ª, no hacen sino suprimir ideas redundantes, expresiones demasiado retóricas o un exabrupto demagógico (p. 1663 b), que no sería bienquisto en el Teatro de la Comedia⁵⁴. Vuelve a darse un corte hacia el final de la escena 7.ª y otro de dos líneas en la 9.ª. En la escena 10.ª hay supresiones de tal entidad que casi la anulan, pero la eficacia de la representación gana mucho: desaparecen ciertas ironías toscas y se elimina un diálogo de Daniel y Cruz de poco interés. En las escenas 12.ª y 14.ª hay sendas y brevísimas reducciones. La modificación de la escena 16.ª -última del drama- se explica en el texto. El resto del acto se mantiene sin tocar.

El abuelo

En el D se suprimen los siguientes personajes: Alcaldesa, Consuelo, Marquesa y Prior. Como se ha señalado con referencia a Realidad y La loca de la casa, un principio de economía preside la segunda elaboración con respecto a la N. En el cotejo siguiente haré las indicaciones oportunas para descargar al texto de repeticiones coincidentes con lo que he dicho al comentar la primera de estas obras. Seguiré el mismo método que en Realidad. Normalmente no haré ninguna indicación si coinciden los textos de N y D.

NOVELA	DRAMA
Jornada I	Acto I
* Escena 1 (Numerosas supresiones, entre ellas un parlamento bastante largo de Venancio y Gregorio, carente de eficacia para el desarrollo de la acción.)	Escena 1.ª (Las supresiones obligan a encadenar los diversos fragmentos.)
	Adición de la escena 2.ª (p. 1049 a.)
Escena 2.ª (Numerosas supresiones. Faltan la toma de partido de los sirvientes con respecto a sus señores y los halagos al palurdo medrado.)	Escena 3.ª (Se añade el comienzo y para obviar las mutilaciones de las pp. 14-17, se añade un comentario que ahorra explicaciones y nos pone en antecedentes, pp. 1049 b-1050 a del D. El final de la escena se reelabora totalmente, aunque no se añade nada sustancial.)
*Escena 3.ª (Se suprimen digresiones.)	Escena 4.ª
*Escena 4.ª (ídem.)	Escena 5.ª (Se añade un brevísimo final para completar la escena, p. 1052 b.)
*Escena 5.ª (Falta la etopeya de Senén. Se elimina una anécdota y queda suprimido un enfático autoelogio del Conde. Largas supresiones.)	Escena 6.ª
Escena 6.ª (Se elimina, porque es totalmente ajena a la representación.)
*Escena 7.ª (Se suprime el principio y se abrevia el final.)	Escena 7.ª (Adición para que pueda proseguir el relato con los fragmentos que subsisten de la escena del D.)
*Escena 8.ª (Se elimina el encuentro del Conde con sus recuerdos. Otras breves supresiones dan intensidad a la escena.)	Escena 8.ª
Escena 9.ª (Queda virtualmente suprimida. Se funde con la 10.ª.)
Escena 10.ª	Escena 9.ª
*Escena 11.ª	Escena 10.ª
* Escena 12 (Muy abreviada).	Escena 11.ª (Hay una ligera adición de enlace, p. 1057 b.)

Jornada II	Acto II
Las jornadas II y III de la N tienen enormes modificaciones al pasar al acto II del D. Así la organización del D se hace como sigue (me referiré siempre al acto II del D).
Escena 1.ª de la jornada III (Tiene diversos cortes, de los que resulta como más importante la total supresión del final de la escena.)	Escena 1.ª (Leves adiciones para hacer enlaces, p. 1060 a.)
	Escena 2.ª (Añadida, p. 1060.)
Se suprime casi toda la jornada 3.ª, de la N, salvo las excepciones que se comentarán.
	Escenas 3.ª, y 4.ª (Añadidas.)
Escena 5.ª de la jornada II (Se suprime el altercado y se abrevia la acción, innecesariamente alargada. Nuevas abreviaciones al texto de las pp. 40 a-b. Se anula en 41 a casi toda la columna, ajena al asunto. La escena que era muy larga se abrevia muchísimo hasta el final.)	Escenas 7.ª (p. 1062) y 8.ª (Se añade un pasaje en 1065 a, que figuraba en la p. 42 a de la N.)
*Escena 9.ª del acto II	Escena 6.ª

Jornada III	Acto III
* Escena 7.1 (Grandísimas abreviaciones. El final se sustituye por otro muy breve.)	Escena 1.ª (Hay una brevísima anticipación para establecer un enlace lógico.)
Escena 8.ª (La escena, muy larga aquí, se abrevia enormemente; sobre todo a partir de la p. 59 b =p. 1069 b del D.)	Escena 2.ª (Breve adición ligativa. Muchísimas modificaciones con respecto a la N; se inserta la afición de Dolly a la pintura que estaba en la escena 9.ª de la jornada 3.ª de la N.)
	Escena 3.ª (Añadida para suprimir el desarrollo de la acción en el claustro; sin embargo conserva rasgos de las escenas 2.ª y 3.ª de la jornada IV de la N.)

Jornada IV	Acto IV
	Escena 1.ª (Adición.)
*Escena 1.ª	Escena 2.ª (La correspondencia no se hace, sin embargo, sin enormes diferencias.)
	Escenas 3.ª-9.ª (Añadidas, aunque la 8.ª es casi la 6.ª de la novela, a la que se añade una interpolación que figura en la p. 1077 a de N.)
Escena 7.ª (Suprimida.)
*Escena 3 (Con grandes mutilaciones.)	Escena 10.ª (Se añade algún brevísimo parlamento ligativo.)
*Escena 12.ª (Tiene un papel relevante don Pío, desvaído completamente en el D. Sus desgracias le llevan a la desesperación y casi al suicidio, pero todo esto desaparece en el D. Hay mutilaciones muy considerables sustituidas en D por meras fórmulas de enlace. Se prescinde de un parlamento que llamaríamos umanesco, pp. 86 a-88 a.)	Escena 11.ª (Hay modificaciones de cierta entidad para facilitar la introducción.)
	Escena 12.ª (Añadida.)
Escena 14.ª (Se elimina.)
*Escena 15 (Muy abreviada.)	Escena 13.ª

Jornada V	Acto V
	Escenas 1.ª a 4.ª (Adiciones.)
*Escena 14.ª (Muy abreviada.)	Escena 5.ª
Escena 8.ª (Totalmente modificada al pasar a la escena 6.ª del D.)	Escena 6.ª
	Escena 7.ª (Añadida, en la p. 1085 a.)
*Escenas 15.ª y 16.ª	Escena 8.ª (p. 1085 a. Procede de la 15.ª de la N pero añade buena parte de la p. 1086 a.)

La escena última (p. 114 a-b de la N y 1087 b del D) modifica totalmente el final de la obra. Por otra parte, los actos IV y V de la representación son sumamente breves. En total la N tiene 105 pp. y el D 38.

Casandra

En el t. VI de las O. C. aparecen las dos versiones de la obra: la novelesca (pp. 117-223) y la dramática (pp. 1201-1238). En ésta no figuran los siguientes personajes: Juan, Raimundo, Vicente, Alicia, Rafaela, Socorro, Aquiles, Héctor, Amelia, Casilda, Cayetana, Yagüe, Blas Samaniego, Roque Villasante, Adrián Berdejo, Guillermo Ríos, Marqués de Yébenes, Marquesa de Yébenes, Ramirito, la Condesa de Navalcarzo, Felipe de Acuña, Marqués de Armada, Duque de Ruy Díaz, Saturno, Hermana de la Caridad.

Para comprensión de la tabla que sigue, ténganse en cuenta las indicaciones que he hecho en Realidad.

NOVELA	DRAMA
Jornada I	Acto I
En las escenas 1.ª a 4.ª de la N (pp. 118-124), las supresiones son infinitas al ser trasladadas al D (pp. 1202-1206), hay una ligerísima adición en el lugar que en la N, ocupan el paso de la p. 123 a a 123 b. De tal modo se van eliminando intervenciones o simplificando parlamentos que las escenas 2.ª, y 3.ª, de la N pasan a ser la 2.ª del D y, a partir de aquí, la ordenación es la que sigue:
*Escena 4 (Con muchísimas supresiones.)	Escena 3.ª
Escena 5.ª	Escena 4.ª
*Escena 6.ª (Hay grandes podas; se eliminan las descripciones que pretenden explicar cómo son los personajes.)	Escena 5.ª
*Escena 7.ª (Supresiones.)	Escena 6.ª (Se añaden unas pocas líneas en boca de Alfonso, página 1207 a.)
*Escenas 8.ª y 9.ª (Numerosas supresiones.)	Escena 7.ª (La abreviación del relato de la N lleva a fundir ambas escenas.)
*Escena 10.ª (ídem.)	Escena 8.ª (Se añade un largo parlamento en la p. 1210 a; se cambia el orden de algunas intervenciones que figuraban en la p. 132 a de la N, que pasan a 132 b.)
*Escena 11.ª (Queda eliminada doña Juana, personaje que mueve los hilos de la trama.)	Escena 9.ª (Intervienen Zenón e Ismael, que no figuran en la N, con lo que se modifica el final de la escena.)
Escenas 12.ª y 13.ª (Se eliminan, aunque un breve parlamento de Zenón e Ismael, p. 136 a, pasa a la escena 11.ª del D, p. 1211 b.)
	Escena 10 (Añadida.)
	Escena 11.ª (Ídem. Recoge unas líneas de la escena 13.ª de la N.)
Escena 14.ª (Muy reducida.)	Escena 12.ª (El comienzo está interpolado para enlazar la escena añadida con lo que se recoge de la 14.ª de la N.)
Escena 15.ª (Las numerosas supresiones reducen los comentarios de doña Juana, que no hacían sino reiterar en cuestiones conocidas, o, demasiado directos, sólo servían para hacer burdamente odiosa a su figura.)	Escena 13.ª
Escena 16.ª (Suprimida.)	Escena 14.ª (Añadida. Brevísima. Al dar cabida a Rogelio, el final del acto gana en intensidad: los dos amantes, a solas, subliman con su generosidad un final cargado de tintas negras.)
Jornada II	Acto II
*Escena 1.ª	Escena 1.ª (El texto se ha conservado casi íntegramente. Al final, una breve adición enlazará con la escena 2.ª y evitará el escollo de las supresiones de las escenas 2.ª, a 6.ª de la N.)
Escenas 2.ª a 6.ª (Suprimidas, pp. 146 a-155 b.)
	Escena 3.ª (Nueva, pp. 1219 a-1221 b.)
*Escena 7.ª (Supresiones y eliminación de comentarios ajenos al desarrollo de la acción. Se cambia el final de la escena.)	Escena 4.ª (En la p. 1224 b se añaden un par de líneas. La supresión del final de la escena de N exige una breve adición para terminarla, p. 1224 b.)
*Escena 8.ª (Queda reducida a media docena de líneas.)	Escena 5.ª (Se añade un final de escena, que sirve también para acabar el acto, de efecto muy inmediato sobre el auditorio.)
Escenas 9.ª y 10.ª (Pasan muy abreviadas y con grandes modificaciones a la escena 1.ª del acto tercero de D.)
Jornada III	Acto III
	Escena 1.ª (Procede -con cambios importantísimos- de las escenas 9.ª y 10.ª de la jornada 2.ª de la N.)
Escenas 1.ª y 2.ª (Desaparecen.)
*Escena 3.ª (Sólo se conservan -y muy cambiadas- media docena de líneas al principio, con lo que, en realidad, la escena queda suprimida.)	Escena 2.ª
Escenas 3.ª a 6.ª (Eliminadas, pp. 167 a-174 a.)
	Escenas 2.ª (Salvo seis líneas de la N) a 6.ª (Totalmente nuevas, pp. 1227 b-1232 b.)
*Escena 7.ª (Se suprime, además, el final.)	Escena 7.ª (Una ligera introducción sirve para enlazar con el contenido de la misma escena en la N. El final de la escena es cambiado por un desarrollo rapidísimo que sirve de conclusión al acto.)
Escenas 8.ª y 9.ª (Eliminadas.)

	Acto IV
*Escena 10.ª	Escena 1.ª (Procede de la 10.ª de la jornada tercera de la N, aunque su parecido es remotísimo. Virtualmente es totalmente nueva.)
	Escena 2.ª (Adición.)
*Escena 12.⁵⁵	Escena 3.ª (A pesar de las modificaciones que se pueden ver en los textos de la N, p. 1235, y del D, p. 180, la continuidad formal y de contenido se puede seguir sin dificultad.)
Escena 13.ª	Escena 4.ª

Jornadas IV y V eliminadas totalmente.

Doña Perfecta

El cotejo de la novela con el drama ha de ser ahora distinto del que hemos hecho en los casos anteriores. Se trata de dos creaciones que se ofrecen de forma distinta, dificultando el posible parangón. No obstante, voy a ordenar una serie de elementos que encuentro comunes a las dos obras. Como he venido haciendo, N se refiere a la versión novelesca; D, a la teatral. Las referencias a actos son, naturalmente, del drama (N figura en el t. IV de las O. C., páginas 401-495; D, en el VI, pp. 805-841).

Acto I

La tierra a la que llega Pepe Rey es desolada (N 403, 406 a; D 808 b). Labriegos rapaces (N 403 b; D 808 a.) Doña Perfecta propuso a su hermano la boda de Pepe y Rosarito (N 409 b; * D 806 b⁵⁶.) Licurgo habla tres veces del pleito (N 412 b; * D 808 a-b.) Pepe ama la sencillez y abomina el énfasis (N 421 a; D 807 a.) Juicio de Pepe sobre Orbajosa (N 413 b; D 806 b.) Reacción insidiosa de don Inocencio (N 413 b; D 809 a.) La catedral de Orbajosa (N 415 b; D 809 b.) Ideas del canónigo sobre la ciencia (N 416 a; D 809 b.) ídem del ingeniero (N 416 b; D 810 a.) Rosarito se descubre a su primo (N 420 b; D 813 a.) Las visitas de la familia clerical (N 419 b; D 812 b.) Caballuco portador del correo (N 434 a; D 814 b.) Don Juan Tafetán (N 437 a; D 814 b.) Darwinismo de Pepe (N 434 b; D 816 a.) Fingida enfermedad de Rosarito (N 436 b; D 817 b.) Deseos vehementes de boda (N 433 b; D 818 b.) Destitución ministerial del ingeniero (N 434 a; D 818 b.) Las de Troya (N 433 a-b; D 822 a.) Caballuco, por una de las Troyas, quiere desafiar a Rey (N 445 a; D 822 a.)

Acto II

Diálogo de don Cayetano y Pepe (N 446 a-* D 817 a.) [La intervención de Tafetán para que los enamorados puedan verse sólo aparece en D 820 a-b.] Rosario sale a buscar a Pepe por el pasillo (N 448 a-b; D 825 b, pero ambas situaciones son totalmente distintas por la actuación de Tafetán en el D.) Llegada de las tropas a Orbajosa (N 452 a; D 824 a). Los enamorados se juran amor bajo un Cristo (N 449 a; 826 a.) El capitán Pinzón Vargas es amigo de Pepe (N 453 b; D 830 b.) El padre de Pinzón fue asesinado en Orbajosa (N 454 b; D 831 a.) [Para alejarla de Rey, fingen llevar a Rosario a casa de don Inocencio: D 831 a. Falta en N.] Pepe descubre y denuncia a su tía la maldad del juego que están haciendo con él (N 456 b; D 828 a); doña Perfecta no lo niega, sino que pretende encubrirlo bajo el manto de la virtud (N 457 b; D 828 a-b.) Estalla entre ambos la guerra abierta (N 458 a; D 829 a.)

Acto III

Los forajidos se reúnen en casa de doña Perfecta (N 463 b) o del canónigo (*D 835 a.) Se acuerda la eliminación de Pepe (N 466 b; D 836 b.) Doña Perfecta incita arteramente a levantar partidas contra el gobierno (N 467 b; D 837 a.) [En la N, don Inocencio es personaje principal en toda esta reunión, pero no cuenta en D.]

Acto IV

[En el D, es un acto precipitado y brevísimo.] La hermana del canónigo quiere que se dé un susto a Pepe Rey (N 474 b; D 838-839.) [Como consecuencia del traslado de Rosario a casa de don Inocencio, la guardia que los cuadrilleros montan en el domicilio de doña Perfecta sólo aparece en N 484 b.] En D, bastan unas brevísimas pinceladas para saber que Remedios ansía el bien de su hijo (N 482 b.) [Las cartas de Pepe a su padre sólo en N 485 b y ss.] Rosarito confiesa a su madre los planes para marcharse con Pepe (N 491 a-b; D 848 a-b.) Muerte de Pepe ordenada por doña Perfecta (N 492 a) o, en el tumulto, por Remedios (D 841 a.)

Gerona

Todavía es más difícil establecer una tabla de correspondencias. Sin embargo, los Episodios dan al drama los hilos para tejer la trama. Pero si en las novelas dialogadas podemos identificar procesos, ahora -sólo- unas situaciones que denuncian su origen, pero en modo alguno posibilidad de comparar, porque los elementos son heterogéneos. A continuación señalo circunstancias o motivos que son comunes a la novela (N) y al drama (D). Ordeno según su aparición en la N.

Álvarez de Castro fusilará a quien hable de capitulación (N 776 b; D 626 a.) Sumta se alista en el batallón de Santa Bárbara (N771 b, 774 b; D 627 a). El hambre obliga a comer ratas (N 777 a; D 628 b.) Por qué el pan es negro y el pollo flaco (N 776 b; D 628 b). La casa de campo de Nomdedéu ha sido destruida por la guerra (N 772 a; D 629 b.) Razones que da el médico a su hija para justificar que no salgan de casa (N 778 b; D 629 b.) Sumta se arma de fusil (N 780 b; D 630 a y, sobre todo, 633 a-b.) Los niños en la guerra (N 781 b; D 635 a-b) y la barretina de Manalet atravesada por las balas (N 784 b; D 634 b-635 a.) Cómo contemplan los niños a la guerra (N 786 a; D 635 b-636 a.) La procesión (N 787 a, D 636 a.) Josefina, la pobre alienada, ve sangre en el traje de su padre y tiene conciencia de la guerra (N 788 b; D 634 a-b.) Alegría de Josefina al ver a la patulea de los chiquillos (N 789 a; 636 a-b.) El (los) niño(s) traen de comer (N 789 a; D 636 b.) Descripción de la batalla a Josefina (N 790 b-791 a; D 634 b.) Baile para alegrar a la enferma (N 792 a-b; D 637 a-b.) [En N falta el traslado de las gentes a San Pedro de Galligáns, D 638 b.] Josefina fue amada por Montagut (N 631 a; D 644 b, 649 b), pero en N (773 a) se comete la contradicción de que aparezca amada por un primo suyo que muere ante ella en un bombardeo. [Locura de Josefina (por ejemplo en D 651 a-b, 665 a-b, 660 a).] Vesania de Nomdedéu (N 799 a, 831 a, etc.; D 656 a). Conversación de Álvarez de Castro con el médico (N 799 b; D 660 a.) Muerte de Gasparó (N 814 b; D 665 b.) Marijuán herido parece tener pocas posibilidades de sobrevivir (N 817 a; D 668 b). Marijuán creía que el General Gobernador era insensible a las dolencias (N 818 b; D 669 a.) [Secuestro de Josefina por Montagut, N 673. Sin embargo, ha sido un tanto el soporte de la acción desde antes.] Orden del General para que nadie retroceda ante el enemigo (N 784 a; D 675 a).

Zaragoza

Los problemas de correspondencia entre el Episodio Zaragoza y su versión dramática son insalvables. Se trata de categorías heterogéneas en las que a duras penas si se encuentra otra correspondencia que la anecdótica. Como en el caso de Gerona, anoto las equivalencias que he hallado en mi lectura. (El Episodio Nacional, se cita por el t. I de las O. C., pp. 669-761; el drama, por el t. VI, pp. 1239-1253. Como siempre, usaré las siglas N y D, respectivamente.)

Agustín Montoria (N 677 b; D 1240 a-b). Encuentro en el Pilar de Montoria y María, acompañada de Guedita (N 684-685; D 1242 b). Batalla con el tío Candiola para quitarle los víveres almacenados (N 698 b; D 1242 b. El episodio tiene una gran afinidad en ambas versiones). María Candiola rechaza el dinero de la requista (N 701 b; D 1243 b). [Amores de María y Montoria, N 707, etc., apenas significativos en D.] Destrucción de la casa de Candiola (N 714 a, 719 b; D 1251 a). Encuentro de María y Agustín (N 721 b; D 1250 a). Candiola descubre los amores de su hija (N 721 a; D 1246 b). María, desaparecida, es buscada por su padre (N 737 a; D 1251 b). Muere el hijo mayor de Montoria (N 737 b; D 1252 a). Candiola es acusado de traición (N 744 b; D 1252 b) y ejecutado (N 750 N, 752 b; D 1252 b). La muerte de María es distinta en N (759 a-b) y en D (1252 b). [La muerte de Manuela Sancho, sólo en D 1250 b].