Overbeck y los hermanos Milá

Leonardo Romero Tobar

En España la difusión de las ideas centrales del Romanticismo fue fundamentalmente el resultado de los desplazamientos de individuos y grupos de origen peninsular que circularon por la Europa del primer tercio del siglo XIX. Origen autóctono pueden tener intuiciones estéticas o técnicas artísticas que diversos escritores hispanos pusieron de manifiesto en las últimas décadas del siglo anterior, tal como han sostenido Russell P. Sebold (2011) y otros estudiosos del gran movimiento literario que conocemos bajo el nombre de Romanticismo, pero con el conocimiento que tenemos ahora de lo escrito en aquel trayecto cronológico es patente que la fundamentación teórica básica la recibieron los españoles de su familiarización con la creación producida en otros países, Alemania e Inglaterra por modo fundamental.

Desde finales del siglo XVIII la circulación europea de grupos de españoles fue debida, como es sabido, a los acontecimientos políticos y militares generados por la Revolución francesa y el imperio napoleónico; guerras en Europa, ocupación de la Península, resistencia patriótica y reacción absolutista de la restauración fernandina encauzaron a muchos españoles a distintos lugares extrapeninsulares. Estas circunstancias pusieron en comunicación cultural a expatriados hispanos con la vida literaria de Inglaterra o Francia¹. Ahora bien, otro móvil que estimulaba también el tránsito hacia los países europeos era la formación artística que podía recibirse en los lugares que guardaban los grandes modelos de las Bellas Artes, de los que Roma era el punto de máxima referencia. En las páginas que siguen atenderé a la apropiación de una de las direcciones más visibles del Romanticismo -la generalmente conocida como tendencia conservadora- por parte de dos jóvenes catalanes, los hermanos Pablo y Manuel Milá y Fontanals. Sin aportar nuevos datos más allá de los conocidos, me limitaré a esbozar un análisis esquemático de uno de los rostros de las relaciones entre el Romanticismo español y el europeo, el que corresponde al terreno de las ideas estéticas.

La estancia en Roma de Pablo Milá y Fontanals junto con otros artistas catalanes² en la década de los treinta propició otra vía para la difusión del romanticismo alemán de tendencia cristiana y medievalizante al importar el programa de trabajo que Johann Friedrich Overbeck (1789-1869) había establecido a raíz de su establecimiento en Roma (1810) y en relación con un grupo de pintores germanos -von Cornelius, Schadow, Veit y otros- que con él formaron una agrupación conocida bajo el nombre de la cofradía de los «nazarenos» dedicada al trabajo colectivo e instalada en un convento abandonado. Menéndez Pelayo en el discurso de homenaje a su maestro Manuel Milá (1908) resaltaba el papel que aquellos viajeros y los hermanos Milá habían representado en la Barcelona de 1843 y años sucesivos como

Los fundamentos de la escuela responden a tendencias culturales generalizadas durante el primer tercio del XIX, de las que su manifestación en las biografías de distintos personajes se cifra en la conversión al catolicismo (Friedrich Schlegel, Joseph von Görres, el propio Overbeck), y a la nueva valoración estética que suscitaron Dante y los artistas anteriores a Rafael. Un énfasis singular ponían también en la individualización del espíritu nacional, tal como gráficamente hace ver el jefe de la escuela en su trabajo «Italia y Germania». La ideología que subyace en el grupo implicaba una visión ingenua de la realidad y un espiritualismo cristiano tendente al misticismo, constructo ideológico en el que la Divina Commedia de Dante ocupaba un lugar de referencia. El pintor italiano Tommasso Minardi³ sintetizaba las propuestas del grupo en el discurso que presentó en 1834 ante la romana Academia de San Lucas bajo el título de «Delle qualità essenziali della pittura italiana dal suo rinascimento fino all'epoca della perfezione» (reed. en AA. VV., 1983, 49-59)⁴.

La intervención de José Arrau y Barba, profesor de la Escuela de Arte de la Lonja, en la Junta de Comercio de Barcelona, fue decisiva para la concesión de ayudas económicas a los jóvenes artistas antes citados y que les permitieron desplazarse a Roma; lo recordaba él mismo en sus inéditos Apuntes autobiográficos y evocó la figura de Overbeck en su novela manuscrita El juramento de un artista, textos de los que dio noticia Cirici Pellier (1945, 65-68). En la novela, un joven que visita al taller del pintor germano formula esta estimación:

El aprendizaje romano de Pablo Milá lo puso en la situación de asimilar la técnica de Overbeck ⁵y, por supuesto, las ideas nucleares del grupo. Hemos de suponer que pudo admirar el cuadro «El triunfo de la Religión sobre las Artes» (ahora en el Städelsches Kunstinstitut de Franfurt) que contemplaron también otros pintores españoles en su paso por Roma⁶. Y, sin lugar a dudas, él debió de inducir a su joven hermano Manuel hacia la admiración por el pintor y el interés por las propuestas teóricas del grupo de los «nazarenos» como veremos. Aunque no todos los que comentaron la obra de Overbeck expresaron la devoción de los hermanos Milá y los otros «puristas» catalanes que habían pasado por Roma; Manuel Jorba (1989, 29, nota 67) ha exhumado fragmentos de una serie de artículos anónimos que bajo el título de «Recuerdos de Roma» publicó El Imparcial de Barcelona (del 3 al 6-I-1843) en donde pueden leerse juicios como el siguiente:

Todos los estudiosos de esta etapa de la actividad artística catalana coinciden en subrayar el papel decisivo que Pablo tuvo en la formación de su hermano Manuel (Cirici; Juretschke; Jorba; Sabaté; González) y en el asentamiento en Cataluña y en el resto de España de las ideas del Romanticismo espiritualista y de arraigo nacional.

Los orígenes familiares, primera formación artística en la escuela de la Lonja barcelonesa y distintos episodios de la actividad profesional de Pablo Milá (1818-1883) son bien conocidos por sus biógrafos (Benach Torrens; Rivero i Matas; Sabaté Mill) así como su intervención y la de su hermano Manuel en el «adelantamiento de las Bellas Artes en Barcelona» (Bertrán y Amat). Manuel Jorba (1984, 56, nota 103) ha corregido la información que venían dando los estudiosos acerca de la fecha en la que Pablo viajó a Roma -la más fiable, 1834- y la del viaje a París -1838- donde coincidió con su padre y su hermano más joven Pablo. Parece también seguro que su regreso a Barcelona fue en 1841 y que, a partir de ese momento, inició su proyección como profesor y activista de la conservación de los antiguos monumentos. La breve etapa en la que desempeñó cátedra de «Teoría e historia de las Bellas Artes, trajes, usos y costumbres de los diversos pueblos» en la recién creada Escuela de Bellas Artes de Barcelona, desde 1851 hasta 1856 en que renunció a la misma, fue la de su consolidación como estímulo vivaz para los jóvenes estudiantes de Bellas Artes y el público del Ateneo con sus continuadas propuestas en favor de la arquitectura gótica, habida cuenta su significado espiritual. Hasta la fecha de su muerte (1883) no dejó de intervenir en las iniciativas ciudadanas defensoras de la recuperación de las iglesias y edificios de la Cataluña de la Edad Media. Los biógrafos recuerdan que una de sus últimas voluntades fue que se hiciese pública la relación que él había escrito de los monumentos destruidos en Barcelona durante el siglo XIX, relación que se publicó en La Renaixença el dos de febrero de 1883 (Rivero i Matas 1991, 89).

Durante este largo espacio de tiempo se pueden documentar las relaciones habidas entre los dos hermanos gracias a su correspondencia (Manuel Milá 1922-1932) y a las observaciones que sobre este asunto hicieron sus primeros estudiosos. Capital fue el proyecto de redacción compartida de un tratado de Estética, desde Madrid mientras estaba opositando en 1847, se refiere como «nuestra grande obra» y para cuya redacción alude en las cartas al tratado de Victor Cousin, a Jouffroy y a otros tratadistas de «calología», cartas en una de las cuales llega a anotar que «Hegel es algo conocido aquí» (Milá, 1922, I, 24).

Los textos publicados por Pablo Milá son reducidos pero muy expresivos de su orientación y propósitos. Con plena seguridad de autoría tenemos dos artículos dedicados a Giotto aparecidos el año 1847⁷ y el manual versificado que se titula Estética infantil (1878), de carácter pedagógico. En los dos artículos es donde Pablo Milá expone su concepción de la «regeneración moderna de la pintura cristiana» y el aporte que para ese objetivo cumple la «pintura peculiar y nacional» a propósito de la exposición que hace del clima social vigente en la Italia de fines del XIII y principios del XIV. Los pintores de aquel tiempo trabajaban «con una espontaneidad e ingenuidad infinita. Su corazón henchido de fe y entusiasmo valía más que las profundas teorías modernas y sus congregaciones o fraglie mantenían más viva la llama de las artes que las frías reuniones de nuestras academias». Alusión que puede tomarse como un modélico precedente de la organización que Overbeck había dado al grupo de los «nazarenos», aunque Milá no aluda directamente al artista alemán ya que sólo cita expresamente a Minardi. En el segundo de los artículos expone su idea de lo que debe ser la pintura religiosa para que «despierte en el alma uno de los puros y altos sentimientos que alimenta o engendra el catolicismo» y establece los tres puntos sobre los que se dibuja el triángulo de su programa de trabajo: «la sensación, el afecto y la idea mística».

El manualito de 1878⁸, escrito en catalán y en aleluyas fáciles de memorizar, comienza con esta rotunda afirmación: «Ciencies, arts i religio/ fan la civilització», reitera la concepción idealista del arte -«l'art ben considerat/ es l'esprit exteriorizat»- y sistematiza en breves secuencias de versos las características de forma y sentido que ha de poseer la obra de arte; llegado el momento de enumerar a los artistas modélicos, la relación se inicia con la triada Rafael, Dante y Mozart para desplegarse con los prerrafaelistas, los grandes del Renacimiento y cerrarse con un hispano: «Ribera un gran nom conquista/ de pintor naturalista».

La influencia de Pablo no sólo se ejerció sobre su hermano sino también sobre otros jóvenes escritores del círculo de Manuel. Parcerisa, por ejemplo, recordaba en el volumen XIII de la gran obra por él dirigida con el título de Recuerdos y Bellezas de España (editada entre 1839 y 1872) cómo concibió el proyecto editorial a partir de la lectura de Chateaubriand y cómo consultado Manuel Milá, «su escritor preferido», este le recomendó a Pau Piferrer como colaborador principal (Ariño Colás 2007, 28-48). Piferrer, precisamente, que manifestaría en varias ocasiones su devoción por Overbeck; valga este testimonio:

Mucho más conocido es el hermano pequeño Manuel Milá y Fontanals (1818-1884) por obra de su actividad docente en la cátedra de «Literatura Española» de la Universidad de Barcelona -donde fueron alumnos suyos Marcelino Menéndez Pelayo y Antonio Rubió y Lluch entre otros- y por sus imprescindibles estudios sobre las literaturas románicas, primordialmente la castellana y la catalana, y el folclore peninsular⁹. Hoy nos resultan bien conocidos sus comienzos de escritor como colaborador de revistas barcelonesas de los años treinta en las que dejó patente su fervor romántico y sus impulsos políticos de joven progresista¹⁰ (Rubió i Balaguer; Jorba, 1984). El encuentro de los dos hermanos en el París de 1838 y el regreso de Pablo a Barcelona en 1841 conforman una horquilla temporal en la que Manuel debió de modificar sus planteamientos ideológicos atenuándolos en una expresión menos directamente política y más atenida a los planteamientos estéticos que Pablo había aprendido en el grupo de los «nazarenos».

Aunque el gran trabajo de Manuel a partir del año 1846 en que obtuvo la cátedra se volcó en los estudios filológicos, nunca dejó de considerar cuestiones de Bellas Artes y de proyectar sus ideas estéticas en la investigación sobre los textos literarios medievales tanto en artículos de publicaciones periódicas como en conferencias. Aquí recuerdo los que más directamente evocan a la figura de Overbeck y sus lecciones de estética, materia que abordó en sus manuales de preceptiva literaria¹¹. Con afecto familiar y honradez profesional reconoció su deuda con quienes le habían ayudado en este campo, su hermano Pablo y el filósofo Lloréns Barba; a este respecto ha sido subrayada la dedicatoria de sus Principios de Estética a Pablo Milá y Fontanals y a Javier Lloréns y Barba en estos términos: «A D. P. M. y F. y A D. J. Ll. y B. / debido y grato recuerdo».

El escrito de Manuel Milá que marca su reorientación ideológica es, según estiman los estudiosos, el artículo «Moral literaria. Contraste entre la escuela escéptica y Walter Scott»¹², un texto que ha sido considerado como una auténtica palinodia (Rubió, 1967, 606) ya que contrapone radicalmente la orientación de escritores que dan «cierta impresión sana y religiosa» (Walter Scott) con los que la producen «impía y desasosegada» (Byron, Victor Hugo, George Sand, Soulié, Balzac). Esta condena del Romanticismo escéptico «desde el Fausto hasta las impuras Memorias del diablo» fue continuada en el artículo titulado «Bellas Artes. Renacimiento de la pintura espiritualista»¹³ de 1842, breve panorama histórico de la pintura europea desde el neoclasicismo de Winckelmann y Mengs hasta el posterior David para llegar al «tiempo en que se propagaron doctrinas estéticas más amplias, en que la literatura recorrió nuevas sendas, y las ideas ya más maduras y las lecciones de la experiencia y de la desgracia, favorecieron la propagación de la religiosidad, y entonces se volvió la vista a Rafael». La aportación de los prerrafaelistas, de Rafael y de Leonardo -sigue el artículo- llegó a su plenitud con el trabajo de los «nazarenos»:

Dos años más tarde dio a luz una serie de cinco artículos que tituló «Noticia sobre la literatura alemana»¹⁴, trabajo en el que queda patente la influencia de Friedrich Schlegel, la atracción que sobre el que sería estudioso de la literatura de tradición popular ejercían las «leyendas» poéticas de Goethe, Bürger o Uhland (Juretschke 2001, 756-760) y su interés por la pintura alemana de la escuela moderna¹⁵.

Otro trabajo de 1854 titulado «Bellas Artes»¹⁶reafirma su distanciamiento de la línea revolucionaria del Romanticismo que podía encarnar Heine¹⁷para subrayar de nuevo el auge que había experimentado la pintura coetánea que, antes que Francia e incluso que Italia, había contado con «algunos jóvenes españoles que no han dejado de ser fieles a las convicciones que entonces adaptaron». Lamenta Milá que la limitada difusión de los trabajos de estos artistas plásticos no se pudiese comparar «con la gloria esplendorosa que rodea las obras de otros artistas, las del prusiano Kaulbach, por ejemplo». La mención de este pintor discípulo de von Cornelius y postrer epígono de la escuela nazarena reaparece en otra colaboración periodística -«Pintura contemporánea» artículo de 1856¹⁸- en la que establece una analogía entre Kaulbach y Overbeck; este texto es el último testimonio que encuentro en las páginas del gran filólogo sobre el guía del celebrado círculo de artistas «nazarenos».

En los trabajos de Milá dedicados a las literaturas románicas de la Edad Media podrá advertirse la proyección que el grupo germano-romano tuvo en la visión de la poesía que sostuvo el más joven de los hermanos Milá, siempre fiel al significado estético-ideológico que el grupo concedía al arte gótico. En el discurso leído por él en 1860 en la Academia de Bellas Artes de Barcelona cuyo tema era «cultivo del arte en nuestros días» vuelve una vez más sobre la virtualidad creativa del estilo ojival para establecer una relación inteligentemente descriptiva del proceso que había conducido desde la poesía romántica al neogoticismo de la arquitectura del momento:

Derivación de los presupuestos ideológicos sostenidos por los hermanos Milá y fruto de la dedicación del erudito Manuel a la recuperación y estudio de los textos literarios medievales escritos en catalán fue el catalanismo cultural que permeó la vida del Principado durante la segunda mitad del siglo XIX y que generó la subsiguiente y más radical identificación política. Pero esta es otra historia, en la que no interviene Overbeck.

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