11
La admiración crítica que Galdós manifiesta en Nuestro teatro ante el teatro romántico y el neorromanticismo de Echegaray se traduce en una influencia tal vez no valorada hasta ahora como una de las rémoras más graves del teatro galdosiano. Cfr. J. Casalduero, Vida y obra de Galdós, Madrid, Gredos, 1974, p. 255.
Recordemos, por otra parte, que en algunas obras y en especial las de carácter histórico la influencia del Romanticismo más tópico es muy notoria. Así ocurre, por ejemplo, en Los condenados (1894), donde el protagonista es un joven amante, de origen desconocido que resulta ser noble, situado al margen de la ley y que, perseguido por una especie de sino, se enamora de la bella protagonista, se la lleva a unas ruinas de los Templarios, la pierde por su desgracia, la joven se convierte en un alma viviente enclaustrada en un convento, y él arrepentido -tras intentar rescatarla del convento- anuncia su suicidio.
12
Véase M. Boo, «Galdós y Zola, dos teóricos del teatro», Actas del II Congreso Internacional de Estudios Galdosianos, II, Las Palmas, 1980, pp. 135-150; vid. p. 144. Habría que subrayar, ya que no se hace en el citado artículo, que los presupuestos teóricos de Zola («El naturalismo en el teatro», en El naturalismo, Barcelona, Nexos, sino que entran en abierta contradicción con su práctica dramática.
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La valoración del éxito de Galdós es muy difícil por los factores extrateatrales que intervienen tan decisivamente en la recepción de sus obras. Entre ellos, y como apunta a menudo la crítica periodística de la época, se encuentra el respeto y admiración hacia el novelista que acallaba las críticas al dramaturgo.
14
C. Menéndez Onrubia, El dramaturgo y los actores. Epistolario de Benito Pérez Galdós, María Guerrero y Fernando Díaz de Mendoza, Madrid, CSIC, 1984, pp. 118 y 121.
15
Nuestro teatro, ed. cit., p. 159.
16
Véase, por ejemplo, E. Hernández Cabrera, «Consideraciones en torno a El abuelo», Actas del II Congreso Internacional de Estudios Galdosianos, II, Las Palmas, 1980, pp. 135-150 y W. Sack Elton, «Autocensura en el drama galdosiano», Estudios Escénicos, 18, 1974, pp. 139-154, donde se estudian los cambios y supresiones realizados en las versiones teatrales de Realidad, La loca de la casa, El abuelo, Doña Perfecta y Casandra, concluyendo que el motivo de los mismos es el deseo de ganarse al público, básicamente católico y conservador.
17
En A. Berenguer (ed.), op. cit., p. 251.
18
En este sentido mantengo una opinión radicalmente contraria a la de A. Panaitescu, «Galdós, ¿moderno en sus comedias?, Actas del I Congreso Internacional de Estudios Galdosianos, Las Palmas, 1977, pp. 479-86, cuyas entusiásticas afirmaciones contrastan con la ausencia casi total de Galdós en las carteleras españolas de las últimas décadas.