Relatos atravesados por los exilios

José Luis de Diego

Jorge Luis Borges eligió morir en Ginebra. Julio Cortázar decidió huir de un país que lo agobiaba, se radicó en París y allí, en el cementerio de Montparnasse, descansan sus restos. Manuel Puig abandonó la Argentina, perseguido por amenazas telefónicas, y nunca volvió, hasta que su cuerpo nómade encontró la muerte en México. No son las mismas razones las que alejan o expulsan a uno y otro de esta tierra; sin embargo, resulta significativo que tres de nuestros más importantes escritores reafirmen a través de sus decisiones una simbiosis que parece condenada a perdurar: la literatura argentina y el exilio.

Se ha dicho muchas veces: la literatura argentina fue fundada por exiliados. Así lo creyó Ricardo Rojas cuando proyectó su Historia de la literatura argentina y decidió titular «Los proscriptos» a los dos tomos que incluían a los escritores que inician nuestra literatura pos-revolucionaria¹. Se ha dicho también muchas veces: Sarmiento y Hernández son los grandes escritores que da nuestro país en el siglo pasado. ¿Se ha advertido que Facundo fue escrito en el exilio y que Martín Fierro es la historia de un desterrado? Cuando el personaje de Respiración artificial, la novela de Ricardo Piglia, pregunta desde el exilio: «Perdidos en esta diáspora, ¿quién de nosotros escribirá el Facundo?»; está enlazando precisamente esta línea de textos que fundan y consolidan nuestra literatura desde fuera del país².

Ahora bien, si la literatura argentina parece ser consustancial a la experiencia del exilio, pocas veces como en la década del setenta esa experiencia golpeó con tanta crudeza a la sociedad argentina en general, y a los escritores en particular³. Antes de avanzar, por lo tanto, resulta conveniente intentar un deslinde semántico. En este sentido, es fácil advertir que el término «exilio» tiene un alcance cuyos límites se confunden y desdibujan toda vez que conviven usos literales con usos metafóricos. Los numerosos sinónimos que acompañan al término no hacen sino aumentar los equívocos. A juzgar por el diccionario, existen algunos matices de interés respecto de este tema: 1) Sólo el verbo emigrar (ya que no el adjetivo emigrado) admite una acepción que considera el acto de abandonar el país en el que se vive como deliberado y no necesariamente forzado; puede implicar lo político, y así ha sido con los socialistas y anarquistas italianos, franceses y alemanes que se fueron de Europa, aunque desde mediados del siglo pasado está más ligado a lo económico -las grandes migraciones producidas por las endémicas crisis agrarias- o a lo social -la idea de la «gran promesa» ofrecida por América en contraste con un mediocre destino aldeano y de discriminación-; 2) Los términos desterrado, deportado y ostracismo, de gran linaje desde la Antigüedad, suponen causas judiciales, basadas en decisiones explícitas de algún poder; 3) Exiliado, a su vez, se asocia en parte a emigrado, por el desplazamiento territorial; en ocasiones es resultado de un deseo de eludir una probable decisión judicial y, en todos, tiene un fundamento de orden político y descansa sobre una decisión individual.

Parece obvio que este deslinde semántico explique la enorme variedad de situaciones de exilio, desde la de aquellos que se fueron del país aunque nadie los persiguiera directamente pero en función de un análisis, personal y político, que aconsejaba la salida, hasta la de los que yéndose lograron evitar persecución y cárcel, pasando por los que se vieron obligados a exiliarse porque consideraban que su vida estaba en riesgo a causa de sus convicciones políticas, reprimidas en general por el poder. Desde luego, estas aproximaciones no agotan para nada los alcances que suele dársele al término. Se comprende, asimismo, de qué modo esta amplitud puede complicar un acercamiento a la literatura vinculada con o producida en tal situación. De esto también se saca que hay dos usos del concepto de exilio, uno directo y literal -«estar en el exilio», con todas las consecuencias que puede tener en el orden territorial, de pertenencia, como extranjería y sistemas de adaptaciones lingüísticas, simbólicas y cotidianas- y otro metafórico -sentirse exiliado de un sistema, en una cultura, en una comunidad.

Por un lado, entonces, escribir aparece en estas formulaciones como sustituto de una pérdida -del hogar, de la patria, de un orden respecto del cual escribir es una transgresión-, pero esta afirmación requiere considerar una previa, insoslayable: si todo ser hablante tiene a la lengua como hogar, patria, ley, un escritor tiene una explícita relación con este componente fundamental, es profundamente consciente de él. Por esa razón, el escritor se sitúa siempre en el límite entre dos esferas; una es la de la patria exterior, por así designar la estructura social en que vive, y la otra es la de lo que hace o se propone hacer en la suya propia. Juan Martini señala: «Quien escribe renuncia al orden establecido, infringe leyes, rompe pactos, queda fuera de la comunidad y en las fronteras de la lengua común», que, por añadidura, es un instrumento de lo que llamamos la «patria exterior»⁴.

Antes, sin embargo, Jan Mukarovsky había advertido acerca de la saludable paradoja que enfrenta a las normas sociales con las estéticas⁵. En el ámbito de lo social, la norma está por encima del valor: una persona es valorada por respetar las normas; en el arte, el valor desborda la norma de modo tal que las obras mayores de la cultura humana se caracterizan no por el respeto de las normas vigentes sino por su transgresión. Esta tesis, ya clásica, de Mukarovsky cuestiona, al menos en parte, la idea del exilio de la escritura: si la patria es la lengua, entonces el escritor es un permanente autoexiliado; pero si la patria es la sociedad, el mundo en el que se desarrolla y vive un escritor -y del que, se supone, extrae elementos que conforman su imaginario-, entonces el arte posee cierto estatuto que admite, así sea ambiguamente, por castigo y premio, la transgresión como constitutiva del discurso literario y de su propia razón de ser.

Como se ve, este razonamiento intersecta el uso directo y el metafórico de la noción de exilio con el fin de establecer un marco interpretativo adecuado a la situación histórica concreta que debemos considerar. En efecto, en virtud de diversas dictaduras padecidas por la Argentina en décadas no demasiado lejanas, muchos escritores se reconocieron en el exilio, lo sufrieron en su sentido directo y, en algunos casos, lo vincularon con el metafórico refiriéndose a esta situación como desarraigo de la patria exterior y riesgo de no reencontrar la patria de la lengua a la que pertenecían. Por lo tanto, si los escritores son, normalmente, exiliados respecto de un orden social-real, en esta circunstancia, por tener que vivir en otro lugar, se sintieron doblemente exiliados. Sobre esta condición se explicaron con frecuencia escritores como Juan Martini, Héctor Tizón, Daniel Moyano, Noé Jitrik, Tununa Mercado y otros, sin contar el modo en que lo incluyeron en sus propios textos⁶.

Es sugestivo comprobar cómo todas estas ideologías sobre el exilio entran en juego en la reconstrucción del campo intelectual posterior a la dictadura. Como es sabido, los años de la reinstalación de la democracia en el país posibilitaron el surgimiento de un debate cultural sometido, durante mucho tiempo, al silencio. Así como en el ámbito de la sociología y de la teoría política se insistió -y aún se insiste- en el tema de la transición a la democracia como centro del debate político, la problemática del exilio se erigió en uno de los momentos decisivos del reordenamiento del espacio intelectual pos-dictatorial. Disputas personales, acusaciones airadas, justificaciones de conductas propias y ajenas tiñeron las polémicas. Hoy, con algunos años de distancia, pueden verse aquellas polémicas con un grado mayor de objetividad y con la pasión que las envolvía ya apaciguada. De aquellas discusiones, rescataremos las dos que tuvieron una mayor repercusión en el campo literario.

El 29 de enero de 1981 Luis Gregorich publicó un artículo titulado «La literatura dividida»⁷. Este artículo ponía en escena la controversia ya latente entre los que se quedaron y los que se fueron; desde el título mismo, se trazaba una línea divisoria que fuera duramente cuestionada, especialmente desde los escritores exiliados. Además, lo más irritante para ellos -y quizás para un criterio según el cual la literatura argentina es una sola- resultaba la minimización de lo producido fuera de los límites del país. Utilizando un engañoso indirecto libre, decía que Julio Cortázar era el único escritor importante exiliado y que su exilio era anterior a 1976. De los escritores exiliados (cuando habla de ellos agrega un insidioso paréntesis: «voluntarios o no»), pronosticaba que «pasarán de la indignación a la melancolía, de la desesperación a la nostalgia, y sus libros sufrirán inexorablemente [...] por un alejamiento cada vez menos tolerable». En los primeros días de diciembre de 1984, Saúl Sosnowski organizó en los Estados Unidos, desde la Universidad de Maryland, un encuentro destinado precisamente a la reconstrucción del debate sobre la represión y el exilio; las ponencias de ese Encuentro fueron publicadas en 1988. Una lectura atenta de aquellas ponencias (especialmente las de Beatriz Sarlo, Noé Jitrik y Juan Martini) permite advertir matices que exceden el «disparen sobre Gregorich». Sarlo opta por anular la discusión sobre el carácter voluntario o no del exilio; afirma que «la fractura del campo intelectual que el exilio significaba había sido el resultado de una operación victoriosa de la dictadura, y no de elecciones sólo recogidas por la libre voluntad de los sujetos». Jitrik, contra Gregorich, insiste en «integrar toda esa producción al proceso general de la literatura argentina, al margen de territorialidades un poco tontas, investidas de sórdida axiología»⁸. Este debate prosiguió dos años después en unas tensas jornadas realizadas ya en Buenos Aires, en el Centro Cultural General San Martín, en las que participaron, entre otros, Osvaldo Soriano, León Rozitchner y Carlos Altamirano.

La segunda polémica a la que hacíamos referencia es la que enfrentó a Julio Cortázar y a Liliana Heker en las páginas de El Ornitorrinco. Es menester recordar que el exilio voluntario de Cortázar -quien se radicó en Francia desde 1951- había sido uno de los ejes del debate sobre el compromiso del intelectual en los años previos a la dictadura. Especialmente desde Crisis, las preguntas a Cortázar siempre rondaban el mismo tema: si un intelectual puede comprometerse con los procesos revolucionarios sin estar en el país. La tan citada frase de Cortázar, «mi ametralladora es la literatura», situaba la lucha en el nivel simbólico de la escritura como quehacer específico del intelectual. La polémica, por lo tanto, reedita ese debate a partir de la experiencia de la dictadura; así, es posible leer en las argumentaciones de Heker ecos de aquellas exigencias del compromiso del intelectual, esto es, algunas líneas de continuidad a pesar de la fractura. Las razones del exilio de Cortázar, la posibilidad de que el trabajo del llamado «exilio interior» rindiera frutos en aquellos años, la desmesura o no de la expresión «genocidio cultural» -usada por Cortázar-, y otros argumentos semejantes, son los temas que se tornan recurrentes en las cartas abiertas que ambos se envían⁹.

Resulta arriesgado multiplicar las citas sin caer en un anecdotario de «casos», ya que la bibliografía de y sobre el exilio argentino es muy abundante. Nos limitaremos a anotar una serie de núcleos de tensión en las discusiones, aquello que caracterizáramos en los «Deslindes» como ideologías sobre el exilio.

El primer núcleo de tensión es el manifestado en la oposición «los que se fueron» versus «los que se quedaron», formulada principalmente en la polémica Cortázar-Heker. Este enfrentamiento es un resultado, a primera vista, de la fractura del campo intelectual ocasionado por la irrupción de la dictadura. Sin embargo, es posible leer en él al menos dos líneas de continuidad con debates previos: una es la ya mencionada acerca de la responsabilidad pública del intelectual, que reescribe de algún modo esa asociación entre vanguardia estética y vanguardia política que había atravesado los debates sobre el «compromiso» de los años sesenta. En este sentido, contrastan los discursos más militantes, como el que sostiene Heker, con otros menos felices como la expresión «los que nos la bancamos aquí», de Marta Lynch, lo que implicaría que los exiliados eran en su mayoría voluntarios y huían por cobardía¹⁰. La segunda línea tiene que ver con cómo se reformula el canon, es decir, cuáles son los escritores verdaderamente relevantes que están en el exilio y cuáles los que se quedaron en el país. Manuel Mujica Láinez afirma que el único escritor importante en el exilio es Cortázar; Martini responde que de un modo igualmente caprichoso se podría invertir la afirmación y decir que Borges es el único escritor importante de los que se quedaron en el país¹¹. Este cruce es mucho más que una anécdota: se trata de una de las estrategias de posicionamiento en la reconstrucción del campo intelectual.

El segundo núcleo es el debate explicitado por Noé Jitrik y Carlos Brocato acerca de la condición de exiliado; esto es, la aceptación o no de esa condición como estrategia de oposición al régimen¹². ¿Reconocerse como exiliado significaba, de alguna manera, legitimar a quienes habían causado el éxodo? ¿Implicaba, también, una forma de victimizarse para exigir prerrogativas a los países que los albergaban o a los organismos internacionales? Aceptar dichas prerrogativas, ¿no era un modo de abandonar, o por lo menos debilitar, la lucha?

El tercer núcleo tiene que ver con los numerosos testimonios del sufrimiento que impone el desarraigo: nostalgia por lo perdido, dificultades laborales, rupturas afectivas, esterilidad creativa, inmovilismo. El exilio condena a lo que el escritor uruguayo Mario Benedetti -citando a David Viñas- llamó el riesgo del «presentismo absoluto»¹³. La condena al presentismo absoluto imposibilita la aceptación de una nueva historia en un nuevo lugar; por momentos, los exiliados dan testimonio, inclusive, de un temor a que el nuevo arraigo se transforme en una actitud complaciente con la dictadura. Las consecuencias del presentismo, de ese tiempo sin historia, es el anclaje en el tiempo y el lugar perdido. Horacio Salas afirma: «Finalmente el exilio se convierte en un ghetto»¹⁴. Sin embargo, hay en escritores exiliados como Humberto Costantini una reacción ante la queja generalizada, como si la queja fuera otra forma del debilitamiento. No hablar del dolor del exilio fue, para muchos, una consigna; o, en la cruda formulación de Viñas, «paremos de cascotearnos»¹⁵.

El cuarto núcleo se sitúa en la discusión sobre los aspectos positivos del exilio: contra el presentismo, hay quienes hablan, paradójicamente, de sus beneficios y postulan como objetivo la integración y no el ghetto; por ejemplo, el testimonio de Néstor Correa, un dirigente obrero exiliado en Brasil¹⁶. El exiliado tiene el «privilegio del forastero», es decir la mirada extrañada de quien no comparte una historia ni una lengua común; se trata de una mirada doble o ligeramente estrábica que se acostumbra a no admitir nada como natural. La fractura en el nivel de la experiencia se postula a menudo, entonces, como favorable, especialmente en la experiencia política casi fundante de vivir en democracia; la revalorización de la democracia y de la libertad es uno de los tópicos más recurrentes en los testimonios de exiliados. Entre los privilegios -ya no paradójicos, sino casi obvios-, se encuentran la libertad de expresión y la libertad de información, que se manifiesta en la repetida frase: afuera se sabía mejor lo que pasaba en Argentina que adentro.

El quinto núcleo merece un capítulo aparte. Horacio Salas cierra así un artículo: «En octubre del 83 aterricé en Ezeiza decidido a recomenzar de cero. El resto es otra historia»¹⁷. La lectura de los testimonios parece confirmar la actitud de Salas: cuando se regresa comienza otra historia, como si el regreso tuviera un sentido de nueva fundación; pero ese corte es también una nueva fractura. Esta fractura ha quedado acuñada en el término que consagró Benedetti: el «desexilio»; esto es, la incertidumbre que despertó la reintegración social y cultural de los que regresaban. En efecto, la mayoría de ellos se enfrentó a una pregunta de difícil respuesta, quizás a causa de su ambigüedad: «¿Por qué volviste?». Lo cual podía leerse de dos maneras: o bien por qué volviste a este país con su altísima inestabilidad política; o bien por qué -mejor- no te quedaste donde estabas. De manera que del regreso no se habla, pero todo se habla desde el regreso, un inequívoco lugar de enunciación para enfrentar las polémicas de la reconstrucción. La incertidumbre de la que hablábamos se manifiesta en diferentes niveles: desde la reinserción laboral, hasta las variadas formas en que podían ser recibidos, pasando por la recuperación de ámbitos, objetos y paisajes que podrían reavivar el dolor, porque «ya nada está como era entonces»¹⁸. Un dato puede resultar significativo: según Hipólito Solari Yrigoyen, entonces embajador itinerante, «la gran mayoría de los argentinos que vuelven quieren hacerlo en forma anónima. El primer ministro francés les ofreció a los argentinos un avión oficial para regresar y nadie lo aceptó. No querían volver en un avión que fuera esperado por periodistas y filmado por la televisión»¹⁹. Pero también existían otras razones para el anonimato: no sólo el temor acumulado en años, sino procesos judiciales aún abiertos o que podrían reabrirse; todos sabían que se había recuperado la democracia pero los fantasmas de la dictadura no habían desaparecido.

También en este caso es posible hablar de continuidades y de cambios. Hubo entre los exiliados quienes consideraron las experiencias del exilio como definitivas en una transformación que se dio tanto en el nivel de las responsabilidades públicas como en la escritura misma; otros, definieron el exilio sólo como «un largo viaje». Entre los que nunca salieron, hubo quienes ratificaron en sus posiciones las dicotomías características de principios de los setenta; otros vieron con buenos ojos el regreso de los ausentes como un modo de recomponer las fracturas y el cuerpo lastimado de la literatura argentina. En la mayoría, lo que aparece como una constante es el rechazo inmediato a cualquier forma de autoritarismo, la revalorización de la democracia, la necesidad imperiosa de recuperación de un diálogo silenciado y la condena manifiesta a las formas maniqueas de entender la política. Pero la tensión entre las continuidades y los cambios no fue resuelta -como vimos- de un modo exento de roces y de cuestionamientos. Para muchos, este panorama representó una nueva decepción y quizás el testimonio más desolador haya sido el del poeta Juan Gelman: en una entrevista de mayo de 1994 afirmó que de todas las formas del exilio, la peor es la de ser extranjero en la propia tierra²⁰.

Dentro de la intención de este volumen, que radica en la narrativa, pero sin ignorar que la situación del exilio gravitó igualmente sobre la poesía e incluso sobre el teatro, se tendrá en cuenta el caudal de reflexión que se fue produciendo desde los comienzos mismos del proceso dictatorial y aun antes²¹.

Lo que subyace, como un acorde a veces explícito, en toda esta masa, es el problema de la vinculación que puede haber entre la narración que se sigue produciendo en el país y la que comienza a escribirse en el exilio: el lugar en el que se escribe un texto, incluso en ese momento histórico, no es absolutamente determinante. No será fácil resolverlo y ni siquiera describir los elementos que configuran dicha vinculación; por el momento conviene más prestar atención a algunos textos en los que se puede leer una suerte de triple tensión; por un lado, una tematización narrativa del exilio mismo, que da cuenta, ficcional y testimonialmente, de lo que fue, de cómo se vivió, de incidentes y particularidades, según los países, los temperamentos y los estilos -sería el plano de la expresión, que recogería matices o vibraciones ligados a las circunstancias-; por el otro, variables de escritura que indicarían cierta permeabilidad a los nuevos ámbitos de convivencia y la incidencia que pudieron tener en las ideas de los narradores acerca de lo que es la narración argentina como choque, al menos, entre el respeto a determinadas tradiciones y la apertura a «modos» procedentes de otras tradiciones y aun de otras culturas -sería el plano de la «alteración», como apertura a lenguajes otros-; en tercer lugar, también existe en esos textos una dimensión relativa a la definición de un campo intelectual, abordable quizás desde una sociología de la cultura.

En lo que respecta al primer aspecto, lo ficcional propiamente dicho, el corpus de relatos producidos durante el exilio y que pueden vincularse con las ideologías del exilio, entre 1974 y 1984, es abundante e incluye textos integrados a varios de los proyectos creadores más coherentes, originales e inquietantes de la narrativa argentina del período que se denomina, en este volumen, «la narración gana la partida»²². Desde el sentimiento de pérdida de la tierra propia, y de las personas y objetos que forman su entorno, hasta el extrañamiento frente al nuevo territorio; desde la voluntad de reinterpretar lo ocurrido en el país que los expulsa, hasta las formas de declaración catártica que impugnan a los causantes del éxodo; las experiencias que el exilio conlleva son elaboradas mediante escrituras que apelan a menudo a estrategias muy diferenciadas, y conforman un corpus que lejos de resultar homogéneo, se nos ofrece rico por su diversidad.

La experiencia de la pérdida, la separación, el desarraigo es el tema que atraviesa La casa y el viento (1984), de Héctor Tizón (1929)²³. Sin embargo, la novela no se sitúa en el exilio, sino en el momento previo a la partida del exiliado futuro, en un recorrido en el que la percepción del narrador jujeño se va apropiando de paisajes, historias y personajes como un modo de retenerlos en la memoria. El ingreso en un tiempo sin pasado -el exilio- obliga a precaverse ante el peligro del olvido, ya que «el hombre lejos de su casa se convierte en una llamada sin respuesta». El equívoco lugar de enunciación enriquece la perspectiva: si la novela narra la partida, lo hace desde el exilio, y esa doble mirada, esa tensión entre el personaje que viaja «hacia la frontera» y el narrador que abre la novela -«Desde que me negué a dormir entre violentos y asesinos, los años pasan»-; sitúa la experiencia del exilio en el exacto medio entre un adentro y un afuera, entre la realidad presente y la memoria del pasado. Así, la novela se transforma en un testimonio sin asumir las formas de lo que se conoce habitualmente como novela testimonial; un «testimonio de alguien que en un momento se había puesto al servicio de la desdicha, que ahora huye pero anota y sabe que un pequeño papel escrito, una palabra, malogra el sueño del verdugo». Es también sin duda la pérdida el tema que mejor define la experiencia narrada en Criador de palomas (1984), de Gerardo Mario Goloboff (1939)²⁴. La historia de un muchacho que cría palomas en un pueblo de la Provincia de Buenos Aires permite al narrador hacer coincidir en la novela dos diferentes niveles de lectura. Uno remite a la novela de iniciación, en el que la progresiva muerte de las palomas puede ser leída como la experiencia siempre conflictiva del abandono del mundo de la infancia y la asunción de la madurez con el consiguiente dolor por lo irrecuperable; en este sentido, el registro poético de la prosa de Goloboff acerca el relato de la iniciación al modelo clásico de la elegía. Otro nivel de lectura, -confirmado por datos que, casi imperceptiblemente, atraviesan el relato- permite contextualizar la novela en un tiempo y un lugar sacudidos por la represión y la muerte. El regreso al pueblo del narrador ya maduro en las últimas páginas de la novela refuerza la lectura en clave alegórica: «Vengo de no sé dónde, pero muy lejos es, seguro [...] Era el Sur o algo así, prefiero no saberlo. Lo que sí sé es que la edad golpeó sobre nosotros de manera salvaje. Poco de lo que hubo queda, y poco, poco, queda». Si la iniciación suele plantearse como la mirada desencantada del adulto que añora la infancia como el lugar de una felicidad irrecuperable -el modelo evidente en nuestra literatura sería Don Segundo Sombra-; Criador de palomas da testimonio de que ese lugar no se perdió por el paso natural de los años, sino que fue arrebatado por la irrupción impiadosa de un tiempo «salvaje».

Otro de los núcleos ficcionales que marca la narrativa del exilio es la pérdida del lugar propio en una deriva espacial cuyo correlato más visible es la fractura de la identidad; no se trata de novelas de viaje -modelo clásico que se funda en el asombro por la novedad y, como consecuencia, el exotismo descriptivo- sino más bien de una desterritorialización en la que se conjugan el desplazamiento en el espacio y el descentramiento del sujeto. En Composición de lugar (1984), de Juan Martini (1944), se inicia el itinerario de Juan Minelli, protagonista de cuatro novelas del autor²⁵. En palabras de Martini, «Minelli recorre los confines de lenguas e historias olvidadas en busca de un punto que conecta la identidad [...] Las novelas de Minelli salen de esta historia de migraciones y pasajes»²⁶. El protagonista viaja a un pueblo italiano con el objetivo de cobrar una herencia de familia y sólo encuentra, en el origen, un malentendido. La búsqueda a través de otras lenguas y otras geografías parece ilusoria, ya que cae una y otra vez en las trampas de la circularidad: la novela se cierra con una frase casi idéntica a la que le da inicio. Ante la imposibilidad de fijar un sentido asociado a un lugar, por momentos se postula una dimensión simbólica: el «sur»; ese lugar al que se pretende acceder, ese lugar al que lleva «el río más ancho del mundo», pero que nos está siempre vedado -¿la patria?, ¿la muerte?-. La desterritorialización tiene un correlato que la define: un descentramiento de la identidad de raigambre kafkiana. Un texto narrado en tercera persona y atravesado por una subjetividad que abruma: todo se ve desde Minelli, pero todo es ajeno y, por lo tanto, objetivable al infinito.

Aunque de escritura y formato diferente, El país de la dama eléctrica (1984), de Marcelo Cohen (1951), postula una similiar concepción en la relación entre identidad y desplazamiento²⁷. La historia de un joven de diecinueve años se desarrolla en dos ámbitos distantes a través de dos historias paralelas narradas en capítulos alternativos. El núcleo argumental es el mismo: Martín, músico rocker, busca a Lucina, quien partió de Buenos Aires llevándose parte de un dinero que le correspondía. El resto de las historias es diferente, pero de una prolija simetría: una, en una isla del Mediterráneo en la que transita una fauna babélica superficial y conflictuada que recupera todos los lugares comunes de cierta clase media intelectual de familias destruidas e hijos contestatarios; la otra, en un barrio visiblemente porteño, recorrido por patrulleros, en el que circula una galería de personajes que arrastran en sus cuerpos el sopor de la represión y de la decadencia en Argentina y en donde sólo parece poder hablarse de los resultados de fútbol. Refiriéndose a su escritura de entonces, Cohen afirma: «No estoy hablando del exilio como una situación histórica concreta, sino de un mundo donde conviven el ordenador, los pases por las fronteras, la inestabilidad y los tamales de humita. Esta situación no sólo es el resultado de una escisión entre culturas como la que sufren los exiliados; también se verifica en lugares y personas del mundo desarrollado, donde la alpargata sigue coexistiendo con el jumbo». En esta primera novela de Cohen ya están muchas de las obsesiones que configurarán la poética que sostienen las novelas posteriores: la idea de que hay que «abrir nuestra conciencia y ver quién nos acompaña»; la certeza de que una subjetividad escindida no puede adoptar instrumentos ingenuamente realistas; la concepción -tomada de Ballard- de que se puede leer «el paisaje posindustrial como una patología mental»²⁸.

«Yo soy del jet-lumpen», dice la protagonista de Informe de París (1990) de Paula Wajsman (1938-1995), una novela extraña por lo atípica, en la que el exilio, en vez de producir una fractura de la identidad, la reafirma como un recurso de supervivencia²⁹. París ya no es una fiesta ni los exiliados recurren al debate ideológico o a la nostalgia por lo perdido. Aquí, los sudacas sobreviven junto con españoles y africanos mediante el tráfico de drogas, algunos trabajos subalternos o inesperados aportes de benefactores solidarios. La consigna de vivir al día no admite distancia alguna: todo se narra desde la voz de la protagonista -la «princesa»-, una voz vertiginosa que no se permite la reflexión teórica ni la elaboración estética. El resultado es un texto que asombra por su modernidad: personajes a la deriva que hablan una lengua que combina el español rioplatense con jergas delictivas, con giros rockeros, con restos de un lunfardo arcaico: «No sé de dónde sale esa manía de estar fatigué. ¿Dónde vieron a un argentino fatigué? Puede que tenga ganas de curtirse una catrera, un mate, la viola, una mina: un viaje cualquiera. Puede que le dé fiaca laburar. ¿Pero "fatigado"?». A diferencia de otros textos del exilio, la carencia de un proyecto que diseñe un futuro posible y la destrucción de los sueños revolucionarios, no provocan en esta generación «anclada en París» un juicio ético; esta dimensión sólo se alcanza en la solidaridad con los marginales, en la ternura con los «reventados», en los pocos momentos en que a la princesa la asaltan las «ganas de volver».

La necesidad de comprender lo ocurrido en el país, de representar ficcionalmente una realidad que resultaba resistente a toda explicación racional, dio lugar a un tercer núcleo temático que asume la forma de la reinterpretación. En El vuelo del tigre (1981), de Daniel Moyano (1930-1992), la mirada sobre los años de la dictadura adopta la forma de la alegoría³⁰. Es la historia de un pueblo «perdido entre la cordillera, el mar y las desgracias», de una familia y de la invasión de los percusionistas. La noticia de la invasión no parece sorprender, ya que es repetida, cíclica. Dada la situación inicial, comienza la elaborada construcción de un relato alegórico que pone en contacto los datos de la realidad política con significantes derivados de la música; este cruce se funda en una tensión sostenida entre la autonomía de un lenguaje que se acerca a un registro poético, y la referencialidad contundente de las imágenes que hablan de la asfixia, el encierro y la represión. Así, la novela de Moyano -quien repetidamente ha manifestado su admiración por Rulfo- parece insertarse en una tradición de «realismo mágico», estética a la que el narrador riojano había mostrado especial fidelidad, pero que para los años ochenta había perdido su vigencia. La reinterpretación alegórica es también el procedimiento dominante en La vida entera (1981), de Juan Martini, aunque su elaborada escritura se aleja ostensiblemente del registro utilizado por Moyano³¹. La novela transcurre en un pueblo y en una villa cercana; en ambos se libra una batalla sucesoria y las luchas por el poder escenifican una versión degradada de la política. Bandas que se disputan el control de la prostitución mediante la coacción, la extorsión y la violencia física ponen de manifiesto la imposibilidad de pensar el poder a partir de principios que lo regulen, y brindan una lectura distorsionada y por momentos de dimensiones oníricas de la realidad política del país. En la villa, la muerte inminente del líder está rodeada de mensajes apocalípticos y discursos oraculares, cuyas claves reescriben el final de Perón: la escisión entre acólitos que transforman al líder en mito, los que optan por el camino de la violencia, los desesperanzados que sólo ven sombras en el futuro³².

Casi polarmente opuesto a las formas alegóricas, Cuerpo a cuerpo (1979), de David Viñas (1929), postula un modo diferente de reinterpretación³³. Los personajes del General Mendiburu y el periodista Yantorno parecen tomar cuerpo en el intento de personificar dos de las obsesiones recurrentes de Viñas en su lectura de la realidad política argentina: el ejército y los intelectuales funcionales al poder, como si la novela fuese una prolongación exasperada de la escritura crítica que el autor exhibe en sus ensayos de interpretación. Diálogos que se abren y se cierran abruptamente, monólogos entrecortados, seriaciones de términos cuya contigüidad permite la asociación de ideas hasta el balbuceo o el insulto; la novela requiere un régimen de lectura exigente derivado de la escritura barroquizada y la hipercodificación de las referencias históricas. «¿Un eructo de odio? Anotar: odiar es estrujarse el cuerpo. Cuerpo = lugar del odio. De donde se infiere: Si hablo solo, luego existo; pero si no puedo odiar, no tengo cuerpo». Si desde el título de la novela la política se explicita en los cuerpos, la escritura de Viñas parece buscar a la vez una catarsis y un efecto; dicho de otro modo, la escritura como un ajuste de cuentas.

Cuando nos alejamos de las formas de reinterpretación y nos acercamos a los registros propios de la narrativa testimonial, la escritura adopta la forma de la declaración. Si bien en los años posteriores a la dictadura abundaron los textos de testimonios, no resulta frecuente encontrar novelas que se hayan propuesto crear un universo ficcional sobre la base de datos testimoniales. Es el caso de Recuerdo de la muerte (1984), de Miguel Bonasso (1940), construida a partir del testimonio del dirigente montonero Jaime Dri, uno de los sobrevivientes de la Escuela de Mecánica de la Armada³⁴. El autor, de vasta trayectoria en el periodismo, define al texto como «novela-real o realidad-novelada», reforzando el carácter documental del proyecto, que se asimila, de este modo, a las variantes genéricas de la non-fiction. El énfasis testimonial tiende a acentuar la verosimilitud de lo narrado como un modo de contrarrestar lo inverosímil que resulta el relato de la experiencia del horror vivido en los campos clandestinos de detención, ya que «los vivos han quedado en minoría y, por momentos, los siento menos reales que a los muertos».

Si en los niveles temáticos vimos cómo la escritura da cuenta de una experiencia de pérdida y desarraigo; ahora, invirtiendo el recorrido, veremos cómo esa experiencia modifica la escritura. No se trata del remanido recurso de los dos planos de análisis, sino de un ida y vuelta que pocas veces en nuestra literatura se manifestó con tanta intensidad: cuando la escritura cree dominar la experiencia para dar testimonio de ella, en ese mismo acto se muestra dislocada, alterada, como si la experiencia inédita empujara a nuevas exploraciones en el campo de las formas que asume -o debiera asumir- la escritura.

Parece obvio afirmar que ese dislocamiento se manifiesta, en primer lugar, en el lenguaje. En este sentido, podrían citarse dos novelas que -sintomáticamente- se desarrollan en Nueva York. Una de ellas es En otra parte (1981), de Rodolfo Rabanal (1940), compuesta por dos nouvelles que tienen entre sí muchos puntos de contacto: «Nueva York es un nervio desnudo» y «Días de gloria en Medora»³⁵. El protagonista es un periodista argentino que vive en una constante tensión entre la dificultad de recuperar una historia propia y una ciudad que devora -y seduce- a sus habitantes. Esa tensión se manifiesta en el título mismo -Rabanal declara haber titulado su novela en inglés, Elsewhere, y luego haber optado por su traducción³⁶-; en la nominación de su personaje -lo rebautizan «Marlow», aunque «Manuel, sin embargo, no es el equivalente de Marlow»-; en el reconocimiento de un diálogo con la narrativa de Chandler; en inflexiones de la lengua que resultan flagrantes traducciones del inglés -«muchos errores se cometían en el mundo debido a la maldita urgencia» (el subrayado es nuestro)-. Sin embargo, no es el inglés la única lengua que marca el dislocamiento y la alteración de la otra parte: Nueva York parece ser el lugar babélico por excelencia que, al albergar a todos, tritura en ese mismo gesto las identidades: «Necesitaba cambiar todo, empezando por el idioma. Y elegí Nueva York porque Nueva York me provoca espanto. Quería meterme en la boca del lobo». Así, el exilio argentino se lee en Rabanal como una cifra del escritor en tanto exiliado de la lengua propia. El otro texto al que hacíamos referencia es Novela negra con argentinos (1991), de Luisa Valenzuela (1945), en la que el título mismo plantea el cruce entre un género apropiado y los protagonistas propios³⁷. Leemos en la primera página: «El hombre, Agustín Palant, es argentino, escritor, y acaba de matar a una mujer. En la llamada realidad, no en el ambiguo y escurridizo terreno de la ficción». Como vemos, en una frase todo un programa signado por la hibridez: es, a la vez, una novela de exiliados, una novela policial, una novela «real». Pero el cruce trasciende el título y la cuestión genérica, atraviesa todo el relato. A menudo -como en Rabanal- leemos una lengua de traducción: «porque el azar juega un papel predominante en esta obra en progreso» (el subrayado es nuestro), figura extraña en nuestra lengua que es de modo evidente una traducción de work in progress. En otros momentos, la inadecuación se torna explícita: la lengua se transforma en una marca de la identidad fracturada: «No usemos más la palabra nunca. Ni la palabra mina. Acordate. The Mine-Shaft» (el subrayado es nuestro); y, poco más adelante, «-Roberta gran desaparecida. / - (No por favor, esa palabra, no)».

Pero los procesos de alteración no sólo se manifiestan en el nivel de lenguaje; muchas veces, en una escritura que parece no ostentar las novedades que impone la experimentación, los textos dialogan con una tradición, como si en ese diálogo buscaran las claves de un presente difícil de comprender. Es la estrategia que leemos en La larga noche de Francisco Sanctis (1984), de Humberto Costantini (1924-1987): una lengua crudamente coloquial que reniega del experimentalismo y enlaza una experiencia en apariencia menor con los tópicos de la tradición trágica³⁸. Por su estructura y por su intensidad, la novela revela el talento de Costantini como cuentista: se trata, en rigor, de un cuento largo, en el que aparece como un desafío para el narrador la escenificación de una crisis de conciencia: un hombre común que sólo por responder a imperativos de dignidad personal, termina engrosando las listas de desaparecidos. La batalla de Sanctis con su conciencia se transforma en la respuesta a un «antiguo mandato». A medida que la novela avanza, el personaje adquiere diferentes dimensiones. Por un lado, es un héroe trágico, víctima de un malentendido, que responde a un destino inexorable y recorre los pasos de la constitución de un ethos, del reconocimiento y del pathos final. Por otro, es un hombre que asume una opción moral y sus consecuencias: es, como dice deliberadamente el texto, «un pobre Cristo». Si dijimos que La larga noche... puede ser considerada como un cuento largo, En breve cárcel (1981), de Sylvia Molloy (1938), plantea desde su título -su epígrafe quevediano- las claves de su lectura: se trata de una novela barroca, como si fuera un desarrollo in extenso de un soneto de Sor Juana³⁹. Mientras espera a alguien, una mujer, encerrada en un cuarto, escribe; y esa escritura se construye desde una memoria que, lejos de dar coherencia al sujeto que se escribe, desnuda su radical alteridad. La elección de la tercera persona, los frecuentes desdoblamientos, la recurrencia a los espejos enfrentados, su propia voz como extraña, su cuerpo como ausente, la mirada de los otros que la enajenan; se trata de una autobiografía atípica, distanciada y feroz. «Era como recordar por escrito para dejar de recordar», ha dicho la autora, «recordar con una especie de memoria brutal. No quería la nostalgia, quería la furia»⁴⁰. Molloy, que ha escrito un notable trabajo sobre el género autobiográfico en Hispanoamérica, produce un efecto en dos direcciones opuestas. Si, por un lado, su escritura remite a los clásicos -sobre todo, a los clásicos femeninos- del género; por el otro, lo disloca mediante dos procedimientos inversos: el extrañamiento de lo natural -por ejemplo, el borrado de coordenadas tempoespaciales-; y la naturalización de lo extraño -la homosexualidad, que en tantas escrituras autobiográficas hay que reconocer entre líneas.

En Luna caliente (1984), de Mempo Giardinelli (1947), se narra otro destino individual -como el de Francisco Sanctis- marcado por la fatalidad: «Sabía que iba a pasar», se inicia la novela⁴¹. En este caso, el diálogo textual no apunta, como en Costantini, a los modelos de la tradición clásica, sino a los clásicos de la tradición moderna: Dostoievsky, Conrad, Camus. Así, la fascinación por el mal, el desdoblamiento de la conciencia y el desconocimiento de los actos propios atraviesan la transformación del joven profesional educado en París que regresa al Chaco y que termina sumergido en la violación y el asesinato. Dos coordenadas son los disparadores de la transformación del protagonista: por un lado, la geografía -«Soy un monstruo, súbitamente un monstruo. La culpa había sido de la luna. Demasiado caliente, la luna del Chaco»-; por otro, la violencia política que ensombrecía al país -«Estaba caliente; todo el país estaba caliente ese diciembre del 77»-; en ese contexto de un clima agobiante y de una realidad violenta, la metamorfosis de Ramiro se ha naturalizado. Es precisamente en esa naturalización donde el texto reescribe a Conrad y permite leer el viaje del personaje a la Argentina como una verdadera internación en el corazón de las tinieblas⁴².

El discurso historiográfico suele operar con grandes síntesis: qué es lo que resulta significativo y qué resulta desechable. Ya no quedan dudas acerca de que -aunque sea realizada con el mayor rigor- esa operación es profundamente ideológica. Así, y aunque parezca paradójico, la novela histórica, al recuperar los «desechos» de la historia oficial, se ha destacado como un modo político de establecer una nueva genealogía del presente. Si bien el género tuvo su auge desde los ochenta, no existen muchos ejemplos entre la narrativa de los exiliados. Se pueden citar en este sentido las Novelas de la memoria, de Pedro Orgambide (1928): El arrabal del mundo (1984), Hacer la América (1984) y Pura memoria (1985)⁴³. Fiel a los imperativos del género, la memoria recupera los trazos esenciales de nuestra historia política en textos que abundan en referencias a los efectos de hechos resonantes sobre personajes que encarnan a hombres comunes. Estos, verdaderos tipos, conforman una galería cercana a los tópicos del costumbrismo, y ponen de manifiesto las estrategias tipificadoras del color local.

Otro de los efectos reconocibles en la escritura producida en el exilio es la reconfiguración genérica de las formas breves. En efecto, resulta difícil encontrar libros de cuentos, en el sentido estructural clásico del término; sin embargo, nos encontramos con textos que, a partir de ese formato, elaboran propuestas novedosas en el plano de la escritura, como si una experiencia traumática -el exilio- requiriese la exploración de los instrumentos con los que se encara la ardua tarea de la representación. Es el caso de En estado de memoria (1990), de Tununa Mercado (1939)⁴⁴. No resulta extraño que el libro se abra con un relato titulado «La enfermedad»: es un anuncio de que se trata de un libro escrito desde el cuerpo. Los relatos brindan, en una primera lectura, una mirada autobiográfica sobre la experiencia del exilio y del regreso; en una segunda, la intensidad de la experiencia muestra sus efectos sobre el cuerpo, sobre la percepción y sobre los modos de construir el relato y sus figuras; como referencia, pueden citarse tres ejemplos -«Celdillas», «Intemperie» y «El muro»- en los que las figuras constituyen formas en que la experiencia modela la percepción, y en la que ésta, al metaforizarse, se torna reflexión. En «Intemperie», la narradora, de regreso del exilio, se detiene con interés en la figura de un mendigo que vive en una plaza. Cuando alguien la interroga sobre un suceso que ocupaba la tapa de todos los periódicos, contesta: «Soy de aquí pero nací en Córdoba, y todos estos años, además, no estuve en el país, viví en México, y en realidad soy también de México, o prefiero serlo» (la cursiva en el original). Así, el mendigo sin lugar adónde ir, trastornado por un hecho traumático, se convierte en una cifra de la inadecuación radical sufrida en la experiencia del exilio. Si bien por momentos los relatos bordean lo confesional, la novedad radica en la densidad narrativa en la que se encarnan las metáforas del desarraigo.

De escritura bien diferenciada, los relatos de Cuentos del exilio (1983), de Antonio Di Benedetto (1922-1986), adoptan la estrategia de la elipsis⁴⁵. No hablan de política, dice el autor, aunque hayan sido escritos en el exilio, ya que «el silencio, a veces, equivale a una protesta muy aguda». Así, en una escritura que delata la impronta kafkiana, la brevedad adopta la forma de la alegoría y por momentos, roza el aforismo. En dos relatos, por ejemplo, -«Bueno como el pan» y «Hombre-pan dulce»- aparece la imagen del hombre en el exilio a través de la metáfora del hombre «panificado». En uno, el personaje, lejos de los suyos, «se vuelve pan, se dora y se seca, se resquebraja» y sirve de alimento a las palomas; en el otro, se transforma en pan dulce: una mujer lo compra y «en su hogar un filoso cuchillo me corta, una mano me distribuye y muchos dientes me destrozan». Lejos de los formatos testimoniales, en Di Benedetto el exilio atraviesa una escritura que combina la brevedad y la alegoría en un intento exasperado y sufriente de dar cuenta de su circunstancia.

Los relatos que constituyen El callejón (1987), de Noé Jitrik (1928), plantean estrategias diferentes en el modo de resolver la experiencia de la escritura en el exilio⁴⁶. Tres parecen ser las coordenadas que confluyen en los relatos: una circunstancia presente, en apariencia anecdótica -un café ruidoso, el encuentro ocasional con alguien- que opera como disparador de lo narrativo; una memoria del pasado que vuelve una y otra vez desde el país que se ha debido dejar, y que transita diferentes registros, desde lo político hasta detalles nimios; un proyecto que se resuelve hacia el futuro en una escritura intensa, de densidad ensayística. Quizás lo más novedoso del proyecto tenga que ver precisamente con ese cruce de coordenadas temporales y escriturarias, como si el texto confesara la imposibilidad de deslindarlas. En un relato, «La daga azul de la ironía», la apertura -«Ominoso, el cielo de México promete esta mañana de primero de enero la destrucción total»- convoca la memoria de la tragedia en la Argentina y ésta, a su vez, a las referencias que permiten pensarla: Kafka, Pascal, Apollinaire, Mallarmé. De esta manera, la escritura ensayística no niega -no quiere negar- su lugar de enunciación ni sus condiciones de producción, y las categorías abstractas que suelen abundar en los ensayos se narrativizan a partir de su fusión con la experiencia.

Su reconocida trayectoria en el periodismo le brindó a Tomás Eloy Martínez (1934) el material que reúne en Lugar común la muerte (1983); no obstante, la recopilación de esos materiales en un libro les cambia el carácter que originalmente tenían y los transforma en una parábola alusiva a ese lugar común de la muerte que era la Argentina⁴⁷. «Exhumarlos es una manera de aceptar sus propias leyes, que obedecen tanto a la imaginación como al documento», leemos en el prólogo. Se aceptan «sus propias leyes», pero es evidente que en la exhumación hay una cuidadosa selección, y que en esa selección hay una manifiesta voluntad de referirse a esa única cosa que eran el país y la muerte. No es extraño entonces que los tres primeros textos -aunque hubiesen sido escritos entre 1964 y 1970- hablen de la circunstancia presente: el primero, dedicado a Martínez Estrada, parece asociar la clarividencia del maestro con la descripción de la coyuntura: «Estamos muertos de silencio -dijo el viejo-. Todos en mi país saben tanto o más que yo, pero tienen la sagacidad de callarlo»; el segundo refiere el exilio de Rosas, ya viejo, en Southampton: el escritor-recopilador, exiliado en Venezuela, dice de Rosas que «trataba de reinventar la vieja vida cabalgando hacia los campos»; el tercero, germen de su tan difundida novela, habla del exilio de Perón en Madrid⁴⁸. Así, la imaginación y el documento se ponen al servicio del confesado objetivo del autor: hablar del silencio, el exilio y el olvido.

• Battista, Vicente, El libro de todos los engaños, Buenos Aires, Bruguera, 1984.
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• Cedrón, Aníbal, La memoria extraviada, Buenos Aires, Editorial Cartago, 1985.
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• Szichman, Mario, A las 20.25 la señora entró en la inmortalidad, Buenos Aires, Sudamericana, 1986 (1.ª ed.: Hanover, Ediciones del Norte, 1981).
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• I. Libros
  • Balderston, Daniel y otros, Ficción y política. La narrativa argentina durante el Proceso militar, Buenos Aires, Alianza estudio, 1987 (Especialmente los trabajos de Francine Masiello, Beatriz Sarlo, Marta Morello-Frosch y Tulio Halperín Donghi).
  • Kohut, Karl y Andrea Pagni (eds.), Literatura argentina hoy: de la dictadura a la democracia, Frankfurt am Main, Vervuert Verlag, 1989 (Especialmente los trabajos de Gerardo M. Goloboff, Noé Jitrik, Juan C. Martini, Daniel Moyano y Rosalba Campra).
  • Reati, Fernando, Nombrar lo innombrable. Violencia política y novela argentina: 1975-1985, Buenos Aires, Editorial Legasa, 1992.
  • Sosnowski, Saúl (ed.), Represión y reconstrucción de una cultura: el caso argentino, Buenos Aires, EUDEBA, 1988 (Especialmente los trabajos de Beatriz Sarlo, Luis Gregorich, Juan Carlos Martini, Noé Jitrik, Jorge Lafforgue, León Rozitchner, Tomás Eloy Martínez, Liliana Heker y Osvaldo Bayer).
  • Spiller, Roland (ed.), La novela argentina de los años 80, Lateinamerika-Studien 29, Frankfurt am Main, Vervuert Verlag, 1991.
  • Vidal, Hernán (ed.), Fascismo y experiencia literaria: reflexiones para una recanonización, Institute for the Study of Ideologies and Literature, Minneapolis, Minessotta, 1985 (Especialmente los trabajos de Hernán Vidal, Mario Cesáreo y Andrés Avellaneda).
  • Yankelevich, Pablo (coord.), En México, entre exilios. Una experiencia de sudamericanos, México, Editores Plaza y Valdés, 1998 (Incluye trabajos de M.ª Luisa Tarres, Anhelo Hernández, Néstor García Canclini, Lucía Sala, Marcelino Cereijido, Tununa Mercado, Luis Maira, Juan Carlos Pla y Sergio Schmucler).
• II. Libros: entrevistas, testimonios y documentos
  • Avellaneda, Andrés, Censura, autoritarismo y cultura: Argentina 1960-1983/1 y 2, Buenos Aires, CEDAL, Biblioteca Política, números 156 y 158, 1986.
  • Barón, Ana y Albino Gómez, Por qué se fueron. Testimonios de argentinos en el exterior, Buenos Aires, Editorial Emecé, 1995.
  • Comisión Nacional sobre la Desaparición de Personas, Nunca más, Buenos Aires, Eudeba, 1984.
  • López Saavedra, Emiliana, Testigos del «proceso» militar (1976-1983), Buenos Aires, CEDAL, Biblioteca política argentina n.º 74, 1984.
  • Parcero, Daniel y otros, La Argentina exiliada, Buenos Aires, CEDAL, Biblioteca política argentina n.º 109, 1985.
  • Saavedra, Guillermo, La curiosidad impertinente, Rosario, Editorial Beatriz Viterbo, 1993.
  • Speranza, Graciela, Primera persona, Buenos Aires, Grupo editorial Norma, 1995.
  • Zanetti, Susana (dir.), Encuesta a la literatura argentina contemporánea, Buenos Aires, CEDAL, 1982.
• III. Publicaciones periódicas: números especiales
  • Cuadernos Hispanoamericanos, «La cultura argentina. De la dictadura a la democracia», n.º 517-519, Madrid, julio-septiembre de 1993 (Especialmente los «panoramas» de Cristina Piña, Jorge Warley y Luis Chitarroni; los «testimonios» de Alan Pauls, Héctor Tizón, Ricardo Piglia, Martín Caparrós, Arnoldo Liberman, Juan Martini, Horacio Salas y Vicente Battista; y los «documentos» de Ernesto Sábato, Carlos Altamirano, Julio Cortázar, Liliana Heker y Abelardo Castillo).
  • Les Temps Modernes, «Argentine entre populisme et militarisme», n.º 420-421, París, Juillet-Aoút, 1981 (Especialmente los trabajos de David Viñas, César Fernández Moreno, León Rozitchner, Julio Cortázar, Noé Jitrik, Juan José Saer y Martín Eisen).
  • Revista Iberoamericana, «Dedicado a la literatura argentina: los últimos cuarenta años», vol. 49, n.º 125, octubre-diciembre de 1983 (Especialmente los trabajos de Adolfo Prieto y Saúl Sosnowski).
  • Tramas, «Los años setenta», n.º IV, vol. II, Córdoba, Narvaja Editor, 1996.
  • Vuelta, «Literatura argentina actual: un panorama», n.º 8, Buenos Aires, marzo de 1987.
• IV. Artículos en libros y en publicaciones periódicas⁵¹
  • Altamirano, Carlos, «El intelectual en la represión y en la democracia», Punto de Vista, n.º 28, noviembre de 1986, pp. 1-4.
  • Arfuch, Leonor, «Confesiones, conmemoraciones», Punto de Vista, n.º 52, agosto de 1995, pp. 6-10.
  • Aulicino, Jorge R., «La censura, fantasma infinito» (Entrevista a E. Sábato), Clarín. Cultura y Nación, 4 de abril de 1985.
  • Avellaneda, Andrés, «Lecturas de la historia y lecturas de la literatura en la narrativa argentina de la década del ochenta», en Bergero, A. y F. Reati, Memoria colectiva y políticas de olvido. Argentina y Uruguay, 1970-1990, Rosario, Beatriz Viterbo, 1997, pp. 141-184.
  • Beceyro, Raúl, «Los que se van y los que se quedan», Punto de Vista, n.º 41, diciembre de 1991, pp. 15-17.
  • Benedetti, Mario, «¿Quiénes apuntan contra la cultura?», Clarín. Cultura y Nación, 5 de mayo de 1983.
  • ——, «Hacia la meta liberadora», Clarín. Cultura y Nación, 18 de agosto de 1983.
  • Blanco, Eduardo, «Dios, Patria, Hogar y Fuego», La Maga, año II, n.º 67, 28 de abril de 1993.
  • Castillo, Abelardo, «Prolegómenos a toda polémica futura», El Ornitorrinco, n.º 13, febrero-marzo de 1986, pp. 40-43.
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  • Ciancaglini, Sergio, «Los archivos de la represión cultural», Clarín, 24 de marzo de 1996.
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  • ——, «De gladiadores y niños arrojados al río», Crisis, n.º 41, abril de 1986, pp. 40-43.
  • ——, «Estamos como queremos», Crisis, n.º 51, febrero de 1987, pp. 18-29.
  • Cortázar, Julio y Liliana Heker, «Exilio y literatura», El Ornitorrinco, Buenos Aires, n.º 7, enero-febrero de 1980, y n.º 10, octubre-noviembre de 1981.
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