Rinconete y Cortadillo: de entremés a novela

Domingo Ynduráin

Leyendo las doce novelas ejemplares de Cervantes nos sorprende una de ellas, no sólo por la perfección, que indudablemente tiene, sino por la particular estructura que la hace singularizarse entre las once restantes. El rasgo diferencial de esta novela consiste, como trataré de mostrar, en que parece, en buena parte de su acción, haber sido concebida para la escena, en ser su estructura, más que novelesca, dramática, teatral. No es posible resolver si fue un arreglo de Cervantes o se trata de una aplicación de la forma dramática a la novela; ni creo que pueda llegarse a una conclusión enteramente satisfactoria. De cualquiera forma que esto sea, lo cierto es que los elementos dramáticos juegan un importante papel en la estructura de Rinconete y Cortadillo.

Si aceptamos la definición clásica de teatro, veremos que el episodio de las andanzas de Rincón y Cortado, contenido en la obra, es mucho más una presentación o representación que una narración. A mi juicio, la particularidad de esta novela ejemplar no estriba tanto en la utilización de recursos teatrales como en que la concepción de la obra parece haber sido teatral o, concretando más, entremesil; aunque posteriormente a la concepción haya sido vertida en el molde de «novela». Y no se trata solamente de una impresión o de un ambiente teatral el que se percibe en Rinconete y Cortadillo, sino que creo encontrar en la obrita elementos concretos en los que poder apoyar la interpretación que acabo de apuntar. Una vez expuesta la finalidad de este estudio, paso a desarrollar el tema, mostrando las razones que me han llevado a dicha conclusión y que creo pueden, si no probar absolutamente, sí al menos aportar claros indicios que lleven a la conclusión de que Rinconete y Cortadillo es un entremés anovelado.

Que la «novela» en cuestión tiene un marcado influjo de las formas teatrales no ofrece duda, y así ha sido ya notado y admitido en múltiples ocasiones. Dicha influencia la ha sostenido Joaquín Casalduero, el cual en su libro Sentido y forma de las Novelas ejemplares¹, al hablar de las repetidas llamadas a la puerta del patio de Monipodio, afirma: «En esta división tan señalada hay, sin duda, una influencia de la técnica teatral»²; y más adelante vuelve a insistir en lo mismo cuando compara el fin de una «escena» (así en Casalduero) en la que disputan Chiquiznaque y Maniferro, con otro pasaje, el de «las vecinas», perteneciente al entremés El viejo celoso; comparación que sirve a Casalduero para acentuar la «virtud dramática» del episodio de la novela cervantina³. Efectivamente, lo que este crítico ha señalado como mero influjo y referido al patio de Monipodio solamente, me parece indudable; sin embargo, creo que, como ya dije, lo teatral de la obra no es únicamente un influjo y que, por otra parte, lo que se afirma del patio de ladrones debería ser ampliado al conjunto de la obra.

Rinconete y Cortadillo es una de las dos novelas ejemplares de las cuales conocemos, con bastante aproximación, las fechas en que fueron escritas. A pesar de no haber sido publicadas hasta el año 1613, junto con las demás novelas, sabemos que Rinconete había sido ya concluida en 1606. En el transcurso de estos siete años nuestra novela sufre, entre otras, una modificación muy significativa; en el primer manuscrito conocido, la copia de Porras de la Cámara, encontramos la historia de una moza de partido, historia que nos es contada por el narrador, y no presentada o dialogada como la de los dos protagonistas, por ejemplo; pues bien, este pasaje ha sido suprimido en la edición (sólo queda en ésta un pequeño esbozo de dicha historia) y lo encontramos trasladado a El coloquio de los perros. Me parece evidente que Cervantes, al revisar la obra con intención de publicarla, advirtió que con la estructura dialogada y directa de la novela no ajustaba una historia contada, narrada. En la forma definitiva de la «novela», la que fue impresa, encontramos que la redacción escueta y directa ha sufrido modificaciones importantes: la forma es más literaria y han sido añadidas frases o palabras para que el sentido fuera más claro al lector o para hacerlo más ameno; creo que esto indica que si en la forma primitiva de la obra el sentido de lo expresado o el interés del público estaba completado por la situación o el movimiento -al menos en la mente cervantina-, en la segunda, la novelada, al faltar estos apoyos era necesario que fueran sustituidos por la palabra escrita. Estas modificaciones pueden verse con toda claridad en la edición que con las dos versiones hizo F. Rodríguez Marín de Rinconete y Cortadillo (Madrid 1920), páginas 236, 237, 238, 242, 243, 244, 246, etc. Por otra parte, también en la versión manuscrita de Porras de la Cámara aparece, encabezando el pasaje donde se describe el patio en el cual tiene su corte Monipodio, el significativo epígrafe aclaratorio: «Casa de Monipodio, padre de ladrones de Sevilla», esta frase, escrita a manera de título, que tiene como característica esencial la brevedad y que se limita a indicar una situación general, me lleva a no considerarla como tal título, sino como acotación teatral, completada al describir el patio a la manera de indicativo para el montador de la obra. Sin embargo, Cervantes en la edición de 1613 suprime la frase, lo cual no contradice en nada lo expuesto hasta ahora; por el contrario, incluso lo refuerza, ya que es lógico que, al reconsiderar lo que va a ser publicado bajo el título de novela, advierta que en esta forma era innecesaria la acotación. Cabe dentro de lo posible, y aun de lo probable, que el título no se deba a Cervantes, sino que fuera añadido por el copista, lo que no haría más que indicar que Porras de la Cámara también veía la obra como teatral⁴. Una vez analizadas, en lo que nos es útil, las variantes entre el manuscrito y la edición, podemos pasar al estudio de la «novela» para tratar de encontrar en ellas los rasgos teatrales caracterizadores que sirvan de apoyo a mi teoría. Para ello creo que en primer lugar es necesario fijar en lo posible las características del teatro y del entremés.

Rafael Lapesa, en un útil y claro manual⁵, ha resumido las bases del teatro: «el autor no revela directamente su manera de sentir y pensar, que no debe torcer la marcha natural del conflicto planteado en la obra ni hacer que los personajes dejen de responder en sus actos y palabras a los caracteres que se les atribuyen».

Efectivamente, en los breves lugares donde Cervantes no hace dialogar a sus personajes, sino que él toma el lugar de éstos y «cuenta» lo sucedido (por ejemplo en la partida de naipes entre los aprendices de ladrón y los arrieros), se limita a describir acciones que o bien son irrepresentables o bien sirven para abreviar un diálogo, como en la plática en que Cortado roba el pañuelo al sacristán; sin embargo, Cervantes nunca nos da directamente su forma de pensar, a no ser en el final de la obra, donde la intervención tiene un sentido específico, como veremos. Por otra parte, es evidente, durante toda la obra, la adecuación de los actos de las «figuras» con su personalidad. En cuanto a la actualización del conflicto a cargo de los personajes, sin la intervención del autor, notaremos que Cervantes limita su actuación a indicaciones de tipo de «dijo el mayor», «respondió el mediano», «preguntó el grande», combinación de tres palabras que se repiten, sin más elementos, hasta la saciedad en lo que podríamos llamar primera escena -hasta el comienzo del juego de naipes-, en la segunda -trabajo de esportilleros en Sevilla- o en la tercera -patio de Monipodio-, si bien en estas dos últimas encontramos por toda variación: «respondió el sacristán», «dijo el mozo», «replicó Monipodio»; por otra parte, en la versión de Porras faltan muchas veces estas indicaciones. Sin embargo, algunas veces llega a describir, con mayor o menor extensión, según el caso lo requiere, la situación de los personajes o el medio ambiente en que éstos van a moverse; añadamos que las descripciones son de una concisión y esencialidad extraordinarias, la construcción directa es simplicísima, apenas encontramos adjetivos y en cualquier lugar predominan los verbos que expresan movimiento. Al margen de las características que acabo de señalar, y sin que desaparezcan, podemos dividir las intervenciones de autor en dos tipos claramente delimitados, de un lado las notas breves, verdaderas acotaciones, completamente desligadas del diálogo y que no sirven más que para situarlo; citaremos como ejemplo el pasaje: «Saliéronse los dos a sestear en un portal o cobertizo que delante de la venta se hace, y sentándose frontero el uno del otro, el que parecía de más edad dijo al más pequeño»⁶. El segundo tipo está formado por los relatos extensos que no acompañan o enmarcan la acción, sino que sustituyen la representación; pero, aunque estos fragmentos no pertenecen a la técnica teatral, Cervantes no busca la expresión de su propia personalidad; por el contrario, presenta los hechos actualizados, como si estuvieran desarrollándose directamente ante los ojos del lector, y esto está construido así a pesar de no decirlo los personajes, ya que son hechos, acciones, lo que en ellos se cuenta. Esta intención visualizadora llega a estar explícita en el texto; así vemos: «Y habiéndosela ya dado secretamente (la bolsa), veis aqui do vuelve el estudiante trasudado y turbado de muerte, y viendo a Cortado les dijo...» La expresión «veis aqui» es de tipo narrativo presentativo por excelencia. Hace pensar en la manera de narrar teatral que usa Cervantes en sus «retablos»: véase, por ejemplo, el capítulo XXVI de la 2ª parte del Quijote, especialmente en las explicaciones del trujamán, montadas sobre la fórmula «veis» o «ved», que supone un auditorio o espectadores. El mismo juego se da en el Retablo de las maravillas. En último término es el «veríedes» narrativo-dramático que aparece en los momentos más vivos del Cantar de Mio Cid: «veriedes tantas lanças premer e alçar, / tanta adáraga foradar e passar» (v. 726), donde el recitador cuenta con un público, como parece que en la novela ejemplar contaba Cervantes, al menos in mente. Vemos la estrecha afinidad estructural entre esta técnica y la teatral; el fácil paso de una a otra lo podemos apreciar experimentalmente si recordamos la aguda «colaboración» que con Cervantes ha hecho Francisco Maldonado al capítulo X 1º, 3º del Persiles, publicada en los Anales cervantinos⁷.

Naturalmente los entremeses poseen rasgos específicos que los caracterizan frente a las obras dramáticas mayores; y es precisamente a estos rasgos entremesiles, más que a cualquier otro tipo de teatro, a los que se ajusta la novela. Es sabido que Lope de Rueda, de quien Cervantes conservaba un recuerdo muy vivo, fue el primer autor de pasos o entremeses que utiliza la prosa para este tipo de obras; a partir de él se generaliza la forma haciéndose habitual. Por otra parte, es también habitual en el entremés que los rasgos físicos, el atuendo, el aspecto en general contribuya a la caracterización de los personajes; a esto respondería, si se acepta mi hipótesis, la minuciosa descripción del traje de Monipodio o el aspecto y señas de Rincón y Cortado antes de comenzar a actuar; la presentación de estos dos personajes tiene lugar al principio de la obra, inmediatamente después de describir el lugar donde va a desarrollarse la acción; esta descripción inicial es mucho más concisa que la de cualquiera otra novela ejemplar, reduciéndose a un mero apunte. Por otra parte, es un recurso generalizado en los entremeses la caracterización de los tipos por su habla, recurso que también encontramos aquí en los discursos del esportillero, Monipodio, etc.: «entrar en lo guisado», «tener vaca en la dehesa», «entrevar», «murcio», «el finibus terrae», «el guro», «gurullada», «levas», «cica», «trainel», «a boca de sorna», «bajamanero», «quapátaro», etc. Palabras y expresiones todas típicas del habla de germanía.

El tema y el ambiente de la obrita cervantina coincide plenamente con los asuntos que generalmente trata el entremés; esto es, aspectos de las capas inferiores de la sociedad, presentados con realismo por medio de un lenguaje no preciosista que intenta reflejar lo conversacional. Por otra parte, la visión cómica del tema convierte, tanto en nuestra obra como en los entremeses, la antisocial actuación de los personajes en una representación jocosa; efecto que se consigue por medio de la deformación burlesca de los tipos humanos y de su comportamiento, lo cual por contraste produce regocijo en el espectador, que se considera superior a los personajes.

Eugenio Asensio, en el excelente libro Itinerario del entremés⁸, presenta como características esenciales del auto o paso, por una parte «el bullicio que acaba en danza y canto, naturales complementos de la orientación mímica del entremés» (pág. 40), que es exactamente el mismo desarrollo que encontramos en la novela ejemplar, donde la disputa entre los «bravos», originada por las desavenencias entre la Cariharta y Repolito, se resuelve con las canciones de la Escalanta, la Gananciosa, Monipodio y la misma Cariharta en un cuadro lleno de color y plasticidad, que tendría su plenitud en el movimiento teatral únicamente. Otro de los artificios entremesiles es -según Asensio- la «secuencia de incidentes encadenados y escalonados que desembocan en un final animado o desfile de interlocutores en presencia de un glosador que con sus comentarios fabrica el marco, alejándolas y presentándoles la unidad del punto de vista» (pág. 32): artificio que también encontramos en Rinconete y Cortadillo, y que nos explica la intervención final de Cervantes. Si al comenzar el estudio no pudimos encuadrarla en la forma teatral, ahora se nos revela no como narración novelística, sino como comentario del glosador -en este caso el mismo autor- que encuadra y pone perspectiva final al bullicioso término de la historia, que de otra forma hubiera quedado inconclusa, en el aire; esta técnica había sido empleada ya en historias picarescas, pero el teatro no la había adquirido todavía.

Considerada la novela ejemplar desde esta nueva perspectiva, podemos volver a plantear la interpretación de algunos de sus elementos que ahora parecen claros y que, a su vez, contribuyen a que sea aceptada mi hipótesis sobre la teatralidad de la obra.

Rincón y Cortado han sido considerados tradicionalmente -con todas las salvedades necesarias- como pícaros, y la novela como picaresca. Sin embargo, no me parece que esto sea rigurosamente exacto y creo -sin teorizar ahora sobre los caracteres del pícaro- que la concepción de este personaje (desdoblado en dos como veremos), está mucho más cerca de la figura del donaire que de la del pícaro. En efecto, ya desde el primer momento, en el diálogo de Rincón y Cortado, vemos que la retórica y elevados conceptos de uno son contrastados por la intervención llana y realista del otro, reflejando la verdad de la situación que aquél no quería o no podía admitir. Veamos una de las intervenciones. «Eso se borre -dijo Rincón-; y pues ya nos conocemos, no hay para qué aquesas grandezas ni altiveces: confesemos llanamente que no teníamos blanca, ni aun zapatos» (pág. 220).

A partir del momento en que nuestros personajes penetran en el marco de una sociedad -los arrieros, escudilleros, etc.-, pierden su individualidad y, en la estructura interna de la obra, funcionan exactamente igual uno que otro. Buena prueba de ello es la confusión del propio Cervantes, que da el sobrenombre de «Bueno» a Rinconete en una ocasión, aunque al que le correspondía, según el designio de Monipodio, era a su compañero Cortado⁹. Así, en el diálogo del «mozo de la esportilla» con los hasta entonces protagonistas, las réplicas son atribuidas indistintamente a cualquiera de los dos nombres, respuestas que no son sino medios para hacer resaltar lo absurdo de las proposiciones presentadas por el esportillero, ya que nunca las contradicen, limitándose a repetirlas de forma que resulte más evidente al público la incongruencia: «Sí -respondió él (el escudillero)-, para servir a Dios y a las buenas gentes, ...», y Cortado: «-Cosa nueva es para mí que haya ladrones en el mundo para servir a Dios y a la buena gente»¹⁰. De esta manera, Cortado o, en la siguiente intervención, Rincón sirven de mediadores entre el mundo literario y el de los espectadores. Más adelante, Rincón-Cortado resalta con su discurso tanto las barbaridades léxicas del ya citado escudillero como las de Monipodio, si bien con una diferencia fundamental en la forma, que consiste en que con el escudillero el resalte es «corrección»: «Sodomita querrá decir vuesa merced- respondió Rincón»¹¹; mientras que frente al padre de ladrones de Sevilla se limitan al «subrayado» (repetición) irónico. En otras ocasiones la actuación del o de los «graciosos» trata de estimular directamente la atención del público, al mismo tiempo que explican una acción que podía no ser muy clara para éste: «-Eso creo yo muy bien -respondió Rinconete-; pero escuchemos lo que quieren cantar»^{12 13}. Añádase a lo expuesto el papel que por último tiene Rinconete -inmediatamente antes de la intervención de Cervantes- como «conciencia»; es decir, como expresión de los recelos y remordimientos de la sociedad a la cual sirve, y aun de los suyos propios.

Como vemos, la pareja reúne los elementos característicos de la «figura del donaire»: actúan de un lado frente al amo, y del otro frente al público, y sirven de contrapunto a la acción desarrollada en la escena. Sin embargo, la «figura del donaire» se considera como tal en función del contraste con las figuras heroicas; y es evidente que en la obra no hay ningún «héroe», pero sí lo que se ha dado por llamar anti-héroes (Monipodio, Chiquiznaque, etc.), con quienes contrastan los dos muchachos.

De todas formas lo que me interesa señalar es una estructura de comportamiento, no las cualidades psicológicas o morales específicas de un tipo ya definido.

Reparemos ahora en los recursos argumentales de que Cervantes se ha servido para dar cuerpo a su historia. Inmediatamente salta a la vista, en el fondo antimoral y antisocial en el que se mueven los personajes, el interés que todos ellos tienen por guardar las reglas del juego rufianesco de manera simétrica a como un caballero, un «héroe», debería guardar su honor, y digo simétrica porque es una verdadera cuestión de honor la que se les plantea a estos anti-héroes. Naturalmente es en esta flagrante inversión de valores donde reside la fuerza y la comicidad de la obra. No deja de ser significativo que el primer lugar donde encontremos esta moral a la inversa sea en una obra teatral, la Tragicomedia de Calixto y Melibea, donde Celestina vive «manteniendo honra» y aun se queja de las dificultades para lograrlo.

Según Rodríguez Marín, el hecho de «ir a registrarse a la aduana del seor Monipodio», parece ser reminiscencia de la comedia Eufemia de Lope de Rueda¹⁴. Por otra parte, la escena en que se avisa la llegada del aguacil, que por fin sigue calle adelante sin enterarse de la existencia de la cofradía rufianesca, la encontramos en el entremés de El rufián viudo, así como también la inversión de valores, la «honra» rufianesca¹⁵. El tema de las cuchilladas a precio se halla, aunque en distinta forma, en el entremés de Timoneda, Los habladores¹⁶; y es también en otro entremés donde encontramos un personaje incapaz de pronunciar a derechas una sola palabra, personaje que es corregido continuamente por otro: me refiero a La elección de los alcaldes de Daganzo. Naturalmente, con estos casos no se limita, ni mucho menos, el campo de posibles antecedentes de la novela cervantina; mi intención es hacer ver cómo los temas empleados en Rinconete y Cortadillo se encuentran con abundancia en temas teatrales. A la misma característica respondería el que los recursos cómicos estén basados en juegos de palabras, en chistes verbales, que obtienen todo su efecto al decirlos. Lo mismo ocurre con el continuo movimiento de personajes, que nos parece mucho más apropiado para ser visto que para ser contado. Las coincidencias entre Rinconete y Cortadillo y los entremeses no se limitan a escenas sueltas o a recursos cómicos o burlescos. Si comparamos la novela ejemplar con los entremeses de El rufián viudo, o El rufián dichoso, advertiremos que no sólo reflejan la misma capa social, sino que también sus estructuras argumentales siguen la misma línea. En efecto, en El rufián viudo llamado Trampagos, la acción comienza en el patio de una casa que, como en la «novela», va llenándose de villanos y villanas. Estas, al hablar entre sí, descubren sus vidas y producen el ambiente en el que van a moverse. Una vez en escena todos los personajes, surge el conflicto: las tres mozas disputan por una cuestión «amorosa», y cuando van a llegar a las manos son interrumpidas por el paso de la justicia; suceso que alborota a todos los presentes menos a Trampagos, pero el aguacil «la calle abajo cuela». Por fin el mismo Trampagos resuelve la querella actuando de árbitro. Inmediatamente hacen su aparición los músicos, y en este ambiente de euforia entra el celebérrimo rufián, tan del gusto de Quevedo, lo que acaba de provocar la explosión final: la danza y el canto con que se celebra tanto la aparición de Escarramán como la boda de Trampagos con Repulida.

Creo que es evidente la similitud del desarrollo argumental entre las dos obras; como también lo es la división de dicho argumento en cuadros separados por medio de intensificaciones repentinas de la acción.

Por último, he de advertir que existe una adaptación, en verso, para teatro, de Rinconete y Cortadillo, hecha por Vicente Colorado, publicada en Madrid, 1895, por B. Rodríguez Serra como editor. La obra es francamente detestable y sólo recuerda al original cervantino en el título, los nombres de los personajes y, un poco, en el tema, ya que éste ha sido alterado, se han añadido personajes, se ha cambiado el final, etc. En una palabra, la obra no es una «versión», ni siquiera una «recreación» de la novela ejemplar; lo único que Colorado ha hecho ha sido servirse de un argumento o del planteamiento de una situación para luego desarrollarla a su modo y manera. De todas formas, es evidente que esta obra es un testimonio, aunque más aparente que real, de la teatralidad de la «novela».

Resumiendo, podemos considerar la novela ejemplar como un entremés que, posiblemente, por causa de la no petición de obras teatrales cervantinas por parte de los «autores» -motivo que le indujo a imprimir sus comedias- ha sido transformado en novela. Bien entendido que con esto no presupongo un manuscrito donde se encontrara la obra en forma dramática, aunque hay algunas tiradas de versos que podrían hacer pensar en ello¹⁷.

A pesar de estos versos, que muy bien pudieran ser involuntarios en quien está acostumbrado a hacerlos, ya que todos, menos uno, son octosílabos, ritmo normal en el discurso español, vuelvo a repetir que me limito únicamente a sostener que la concepción de la obra por Cervantes es teatral; que esta concepción haya sido materializada en un texto es cosa secundaria y dudosamente probable.

Una vez aceptada mi proposición, sólo resta clasificar el entremés novelado dentro de los llamados de figuras, cuyas características son la falta de unidad argumental; el continuo fluir de tipos o figuras estrafalarios, ridículos, que después de ser presentadas ante el espectador desaparecen, siendo inmediatamente sustituidas por otro nuevo personaje; las vueltas de todos los sujetos presentados alrededor de uno central que dirige la acción; y por último el ritmo «in crescendo» de la obra, que desemboca en una zarabanda musical en la mayor parte de los casos. Si analizamos detenidamente la obrita tema de este trabajo, advertiremos que podría ser dividido en tres partes o escenas, cada una con la correspondiente localización y descripción de los elementos materiales que le sirven de marco y de su disposición. En la primera se desarrolla el diálogo entre Rincón y Cortado y funciona como composición de lugar, como ambientación que da el tono para el posterior desarrollo de la obra. La segunda escena se desarrolla en la plaza de Sevilla y está dividida en dos cuadros: diálogo y robo del sacristán y plática con el esportillero; la acción, en la que sólo intervenían dos personajes, se complica con la aparición de los escudilleros, del soldado y del «medio estudiante»; es también en esta segunda escena donde se plantea el tema de la obra: la existencia y funcionamiento de la cofradía de ladrones de Sevilla dirigida por Monipodio. Tema que se desarrolla, pero no se resuelve, en la tercera y última escena dividida en tres cuadros por la entrada, y aun escapada, de los personajes en el patio. Poco a poco va complicándose la acción a causa de la abundancia de personajes y haciéndose cada vez más acelerada. La situación se resuelve en cánticos y bailes, para descender después a un tono menor con la lectura del «Memorial de agravios comunes». El contenido del «Memorial» constituye la condensación y resumen del desarrollo escénico; a la par que sirve para dar unidad temática a la deshilvanada caricaturización de personajes.