Sesenta años después: el exilio literario asturiano de 1939: actas del Congreso Internacional celebrado en la Universidad de Oviedo, 20, 21 y 22 de octubre de 1999

Antonio Fernández Insuela (editor literario)

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Durante el pasado año 1999 hemos conmemorado el 60 aniversario del exilio republicano español de 1939. En efecto, contra el gobierno legítimo del Frente Popular, que había triunfado en las elecciones democráticas de febrero de 1936, un golpe de estado militar del fascismo español, apoyado por tropas del nazismo hitleriano y del fascismo mussoliniano, desencadenó a partir del 18 de julio de 1936 una guerra civil. Su resultado trágico fue el de muchos, demasiados muertos durante la guerra civil, más medio millón de republicanos españoles que, en febrero de 1939, hubieron de atravesar la frontera francesa.

El Grupo de Estudios del Exilio Literario (GEXEL) -grupo de investigación adscrito al Departamento de Filología Española de la Universitat Autònoma de Barcelona (UAB)-, fiel al compromiso asumido durante la clausura del Primer Congreso Internacional sobre «El exilio literario español de 1939» -que se celebró en nuestra UAB en 1995 y cuyas Actas se publicaron en 1998-, convocó desde la primavera de 1998 su Segundo Congreso Internacional. En dicho texto de convocatoria, fechado en Bellaterra el 14 de abril de 1998, el GEXEL, sin embargo, manifestaba lo siguiente:

«Queremos que la fecha simbólica de 1999, en el umbral del siglo XXI, sirva para estimular la investigación sobre un capítulo fundamental de nuestra historia y de nuestras literaturas españolas del siglo XX. (...) Porque, desde Catalunya, siempre hemos sido conscientes de que los escritores españoles exiliados en 1939 escribieron en las cuatro lenguas de nuestra República literaria: castellano, catalán, gallego y vasco. Por ello nos parece coherente y conveniente convocar no a un único Congreso como el de 1995, sino a todos los que puedan organizarse, que se irían desarrollando coordinadamente durante el próximo año 1999. (...) Nuestra voluntad sería que a lo largo del año se celebraran de manera escalonada estos Congresos en las diferentes sedes que se establezcan y que cada uno de ellos comprendiera -cuando menos- el ámbito de su comunidad autónoma. De esta manera, el Congreso de ámbito restringido podría servir como lugar de encuentro para los investigadores que están trabajando sobre el tema y facilitaría tanto la participación de ponentes y comunicantes (...) como, sobre todo, la asistencia libre de estudiantes y público interesado. El GEXEL se constituye únicamente en promotor y coordinador del proyecto de este Congreso plural de 1999 titulado ‘Sesenta años después’. La soberanía de cada Congreso residirá exclusivamente en su Comité organizador, que integrará al menos a un representante del GEXEL. Sin embargo, todos los Comités deberán respetar los siguientes acuerdos: 1) El contenido prioritariamente literario de estos Congresos.   —8→   2) El carácter abierto de los mismos, es decir, abiertos a la participación de ponentes y comunicantes según las normas de selección que establezca cada Comité organizador. 3) La pluralidad de las lenguas peninsulares. Los Congresos de Catalunya, Galicia, País Vasco y Valencia darán libertad lingüística a los participantes, que podrán expresarse en castellano, catalán, gallego o vasco. Sin embargo, los Congresos en ningún caso deberán limitarse a la literatura publicada en sus lenguas respectivas ni a los autores nacidos en dichas comunidades. 4) El compromiso de editar sus Actas o una selección de las intervenciones, según decida cada Comité.»

La respuesta a esta convocatoria de un Congreso plural en 1999 desbordó nuestras expectativas más optimistas. Porque, si en un principio -y a sugerencia en 1995 del malogrado Jesús López Pacheco-, queríamos asegurar la existencia de Congresos en las tres capitales de la República (Madrid, Valencia y Barcelona) y, por nuestra parte, pretendíamos sumar también a las nacionalidades históricas del Estado (Cataluña, Galicia y País Vasco), podemos afirmar con satisfacción que, gracias al esfuerzo generoso y solidario de muchas personas, este Congreso plural «Sesenta años después» se ha celebrado a lo largo del año 1999 en doce comunidades autónomas: Andalucía, Aragón, Asturias, Cantabria, Castilla-La Mancha, Castilla y León, Cataluña, Galicia, Madrid, País Vasco, La Rioja y Valencia.

Con este Congreso plural «Sesenta años después» hemos intentado también -y sobre todo- aproximar el tema a los estudiantes y al público interesado, especialmente a los más jóvenes, nacidos y crecidos en los años democráticos, para quienes el general Franco no es sino una fotografía borrosa y los exiliados republicanos poco más que unos fantasmas perdidos en la niebla del silencio y del olvido a que los condenó la dictadura franquista. Por ello las sesiones de este Congreso plural no se han limitado únicamente a la exposición y debate de las ponencias y comunicaciones presentadas sino que también han incluido -cuando ello ha sido posible- actividades paralelas vinculadas al tema del exilio: por ejemplo, conciertos de música, exposiciones bibliográficas, homenajes públicos (a la memoria de Manuel Azaña y del presidente mexicano Lázaro Cárdenas en Alcalá de Henares; a las Brigadas Internacionales en el pueblo jienense de Lopera; a las víctimas de los campos de concentración nazis en la ciudad de Huesca), mesas redondas con los propios protagonistas, presentación de novedades editoriales, proyección de películas, recitales poéticos o representaciones teatrales. Es decir, este Congreso plural no ha querido reducirse únicamente al ámbito académico sino que ha intentado abrirse también a ese sector de nuestra sociedad democrática, a esa «inmensa minoría» interesada cultural y políticamente en el tema.

Y como expresión pública de esta voluntad política y social de homenajear la memoria de nuestro exilio republicano de 1939, la clausura de este Congreso plural «Sesenta años después» la celebramos el sábado 18 de diciembre en el castillo de Collioure, el pueblecito francés en donde murió y está enterrado -envuelto en la bandera tricolor de nuestra República- el escritor Antonio Machado, un símbolo vivo en la memoria colectiva de la dignidad ética y estética de aquel medio millón de españoles -de todos los partidos políticos, centrales sindicales y de todas las nacionalidades y regiones del Estado español- que en 1939, por su fidelidad antifascista a la legalidad republicana, hubieron de atravesar la frontera francesa.

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La mayoría de nuestros exiliados republicanos murieron antes que el general Franco sin ver restauradas, a partir del 20 de noviembre de 1975, la democracia y las libertades públicas en España. En el umbral del siglo XXI, sesenta años después, la sociedad democrática española estaba obligada moralmente a conmemorar aquel acontecimiento histórico. Este Congreso plural «Sesenta años después» ha pretendido con-memorar, es decir, ha invitado a recordar contra el olvido, a compartir la memoria histórica y a realizar colectivamente una reflexión crítica sobre la historia, literatura y cultura del exilio republicano de 1939.

Ahora bien, con la publicación de las Actas respectivas de cada Congreso -con una portada unitaria, una numeración correlativa y el título general de «Sesenta años después»- hemos querido crear memoria no sólo contra el silencio y el olvido de la dictadura franquista sino también contra el pacto de amnesia sobre el pasado en que se fundamentó nuestra transición democrática. Hemos querido conmemorar este sesenta aniversario de nuestro exilio republicano, pero hemos querido hacerlo desde la convicción de intentar evitar tanto el simulacro como el espectáculo. Una conmemoración que ha querido ayudar a reconstruir, por el futuro de nuestra sociedad democrática, la historia de nuestra tradición política, intelectual y literaria republicana, sin cuyo conocimiento nunca estará completo el patrimonio de la cultura española del siglo XX. En este sentido, la publicación de las Actas de todos los Congresos de este Congreso plural «Sesenta años después» estoy seguro de que va a crear memoria y a convertirse, a partir de este mismo año 2000, en una referencia bibliográfica de primer orden y en una fuente de consulta obligatoria para todas las personas interesadas en el tema de nuestro exilio republicano de 1939.

Por último, sólo me cabe agradecer públicamente al profesor Antonio Fernández Insuela, así como a todos los ponentes y comunicantes, su esfuerzo solidario y generoso para que este Congreso fuese un capítulo más, el capítulo asturiano de nuestro Congreso plural «Sesenta años después».

Bellaterra, 10 de noviembre de 2000

Manuel Aznar Soler
Coordinador general del Congreso plural «Sesenta años después»

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Permítaseme que inicie este acto alterando el orden del protocolo y comience así:

Señores familiares de exiliados, ilustrísima señora Decana de la Facultad de Filología, ilustrísima Directora Regional de Cultura, ilustrísimo señor Director del Departamento de Filología Española, señor Director del Área de Investigación del Vicerrectorado de Investigación y Cooperación Empresarial, señor Representante de la Obra Social y Cultural de la Caja de Ahorros de Asturias, señor Director del Grupo de Estudio del Exilio Literario de la Universidad Autónoma de Barcelona, señores participantes, estimado público:

Hace 60 años muchas decenas de miles de españoles del campo republicano tuvieron que emprender el incierto y duro camino del exilio. Algunos países europeos (Francia, Gran Bretaña) y todos los de América (desde Norteamérica hasta Chile y Argentina, pasando por México, Cuba o Venezuela) acogieron a quienes, derrotados en la Guerra Civil, se vieron forzados a reconstruir su vida, una vida que en muchos casos iba a finalizar sin lograr el sueño de todo el que se exilia: el retorno a su patria.

Entre aquellos desterrados había miles de personas vinculadas al ámbito de la cultura, desde pintores hasta músicos, pasando por el variado mundo de la literatura. Y entre los escritores y artistas en general se incluían diversas figuras, de distinto nivel, de procedencia asturiana.

El Congreso que hoy comienza en esta Facultad, «Sesenta años después: El exilio literario asturiano de 1939», pretende ser una modesta pero quizá necesaria aportación al estudio de la trayectoria de algunos de esos literatos o intelectuales asturianos. Pero, fiel al espíritu que anima el conjunto de congresos sobre el exilio español impulsados y coordinados desde la Universidad Autónoma de Barcelona por GEXEL, también se presta atención a algunas figuras españolas significativas en sus respectivos ámbitos de la cultura. Junto al nombre de Casona aparece el de María Martínez Sierra o al lado de Antonio Ortega el de Luis Cernuda. Esa diversa procedencia geográfica de las figuras estudiadas va unida a una cierta flexibilidad en el concepto temporal del exilio. Hubo quien se exilió en 1937 y quien lo hizo en los años cuarenta. Incluso podremos apreciar cómo alguno de estos republicanos volvió a exiliarse cuando cambiaron las circunstancias políticas del país que le había acogido. O veremos que hubo quien hasta se exilió de su propio nombre.

Para hablarnos acerca de estos desterrados, asturianos y no asturianos, contaremos con diversos investigadores de distintas orientaciones y procedencias; incluso, alguno nació en el exilio. Con sus conferencias y comunicaciones podremos dar un cierto paso adelante en el conocimiento de uno de los episodios culturales y humanos más dramáticos de la historia contemporánea asturiana y española.

Han transcurrido 60 años y debemos aprovechar esta distancia cronológica para un acercamiento más objetivo y menos apasionado a esta realidad del exilio (de los exilios). Pero esa distancia temporal no puede servir para el olvido. Por ello, ojalá este pequeño   —12→   congreso contribuya a que reflexionemos acerca de la posibilidad de emprender algunas iniciativas que sirvan para preservar la memoria de la tarea cultural llevada a cabo por los exiliados. ¿Sería posible crear un centro de documentación sobre el exilio asturiano, quizá vinculado a alguna de las instituciones culturales que ya exista y que realmente funcione? ¿Se podría recuperar o, al menos, conseguir copia adecuada de las publicaciones periódicas en las que colaboraron los exiliados, vinculando dichos fondos, por ejemplo, a una hemeroteca pública asturiana, cuya necesidad alguna que otra persona siente? ¿Pueden las instituciones públicas y privadas promover la publicación seria y rigurosa de manuscritos de obras de creación, de memorias o de epistolarios entre exiliados o entre exiliados y no exiliados? Es evidente que estos materiales inéditos existen en Asturias y fuera de Asturias y, si se logra el acuerdo con sus poseedores, seguro que el conocimiento del exilio en sus múltiples facetas mejorará notablemente. ¿Se podrán recuperar aunque sea de manera muy incompleta algunas de las bibliotecas que estos artistas y escritores poseyeron antes de su marcha al exilio? Su recuperación, por limitada que sea, no cabe duda de que contribuirá a un mejor conocimiento de la obra y de la vida de los exiliados. El estudio del exilio es, por definición, costoso. Los imprescindibles viajes y estancias en el extranjero necesitan una adecuada financiación en la que deberían comprometerse instituciones públicas, semipúblicas y privadas. Me gustaría creer que estas preguntas que acabo de formular no carecen de sentido y puedan tener alguna respuesta positiva en el futuro.

Organizar un congreso, aunque sea tan modesto como éste, también es, en muchos aspectos, costoso. Por ello, en nombre del Comité Organizador, quiero dar las gracias a quienes, de muy distintas maneras, lo han hecho posible. En primer lugar, al doctor Manuel Aznar Soler, director del Grupo de Estudio del Exilio Literario (GEXEL), de quien partió la idea de que nuestra Facultad se sumase a la serie de congresos que sobre el exilio impulsa desde la Universidad Autónoma de Barcelona. Sin su iniciativa la reunión de estudio que hoy nos congrega aquí no se estaría celebrando. En segundo lugar, a las instituciones que han subvencionado este congreso o nos prestan sus medios materiales: nos subvencionan la Consejería de Cultura, a través de la FICYT y la Dirección Regional de Universidades e Investigación; la Universidad de Oviedo, mediante el Vicerrectorado de Extensión Universitaria y el de Investigación y Cooperación Empresarial; y la Caja de Ahorros de Asturias, mediante su Obra Social y Cultural. Desde hace unas horas tengo conocimiento oficioso y verbal pero totalmente fiable de que también nos va a subvencionar el Ayuntamiento de Oviedo. Y han puesto a nuestra disposición sus instalaciones y sus medios materiales la Facultad de Filología y el Departamento de Filología Española. A todas estas instituciones, nuestro más sincero agradecimiento. Y, obviamente, muchas gracias a los profesores e investigadores que aceptaron intervenir en este congreso, teniendo que superar, a veces, dificultades de diversa índole.

Y termino. Hace 60 años muchos republicanos tuvieron que marcharse al exilio. No se les permitió siquiera ser extranjeros en su patria: sencillamente, no se les dejó ser en su patria. Por ello, que su memoria y su conocimiento, a los que quiere contribuir este congreso, sirvan para que formulemos un deseo: que hechos como el que ellos vivieron no vuelvan a suceder nunca más.

Muchas gracias a todos.

Antonio Fernández Insuela
Coordinador del Congreso
«Sesenta años después: El exilio literario asturiano de 1939»

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Ilustrísimas autoridades, representantes de entidades colaboradoras en este Congreso, familiares de exiliados, participantes, estimado público:

Después de lo que han dicho quienes me han precedido en el uso de la palabra, poco me queda a mí por decir, pero no quisiera cerrar este acto de apertura sin unas breves palabras de reflexión y homenaje.

En primer lugar quisiera rendir homenaje a los exiliados y a sus familiares que se quedaron en España, con frecuencia viviendo un auténtico y duro exilio interior. Hoy nos acompañan los familiares de alguno de los escritores que van a ser estudiados en este Congreso, como es el caso del narrador Antonio Ortega: muchas gracias por estar aquí.

Celebrándose donde se celebra este Congreso, creo que es imprescindible y de justicia dedicar un cálido recuerdo a la persona, al estudioso que nos descubrió a muchos estudiantes y profesores de la Universidad de Oviedo el mundo del exilio. Me refiero al profesor José Ramón Marra-López, que, en los cursos de verano que muy a comienzos de los años setenta organizaban en nuestra Facultad el inolvidable doctor Caso González y el doctor Martínez Cachero (felizmente entre nosotros y al que tendremos el placer de escuchar dentro de unos minutos), nos hablaba de autores y de obras que muchas veces eran desconocidos para nosotros, por nuestra ignorancia o por la acción de la censura. Además, en el aula y fuera de ella nos incitaba -con una pícara sonrisa en los ojos- a que buscásemos, a que supiésemos buscar en las librerías obras como La forja de un rebelde, de Arturo Barca, o La cabeza del cordero, de Francisco Ayala, de las que previamente nos había dado a conocer algunos pasajes. Además de profesores y alumnos (el doctor Martínez Cachero nos hacía leer en clase obras de Sender y Max Aub, por ejemplo), había también otras personas interesadas, por otros motivos, en las obras prohibidas. Me refiero a ciertas autoridades de entonces. En más de una ocasión algún librero tuvo sus problemas con ellas. Recordemos, a modo ilustrativo, cómo la librera ovetense doña Josefina Rojo tuvo que explicar en la Comisaría de nuestra ciudad por qué vendía la Antología rota, de León Felipe. Es un ejemplo de cómo algunos libreros arriesgaban en ocasiones su situación personal y profesional por facilitarnos la obra de los autores del exilio, inadmisibles para aquellas autoridades. He querido simbolizar en los familiares de los exiliados, en el profesor Marra-López y en una librera, tres facetas significativas de esa amarga experiencia -aunque literariamente tan productiva e interesante- que fue el exilio derivado de la Guerra Civil.

Y para finalizar, no me queda más que decirles que para la Facultad de Filología es un honor poder acogerles en ella, darles las gracias por haber decidido celebrar este Congreso aquí y desearles una agradable estancia y, sobre todo, un fructífero trabajo.

Muchas gracias a todos.

Ana María Cano González
Decana de la Facultad de Filología de la Universidad de Oviedo

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Universidad de Oviedo

En 1971, el cronista oficial de Gijón, Patricio Adúriz, dedicaba a la figura de Emilio Palacios Iglesias del Retiro una serie de estampas, publicadas en el diario local El Comercio, articuladas en torno a cinco grandes etapas: «Emilio Palacios a escena», «Retablo del arte del ingenio», «Antología de valores regionales», «Con decidida vocación de justicia» y «Con Emilio Palacios al fondo»¹. Su deseo era el de rescatar del olvido una publicación, la Revista Asturias, de suma importancia en el panorama editorial de finales de los años veinte. Coincidiendo con el interés por dicha revista, la figura de Emilio Palacios, uno de sus más fervientes inspiradores y cofundadores, se le antojaba a Adúriz insoslayable: «Quise (...) rescatar su recuerdo. Rescatar esa Revista Asturias que estaba por empadronar y suscribir a su director, a Emilio Palacios, un crédito literario al que tiene derecho». Para ello, Adúriz no pretendía escribir una biografía porque ya intuía que, en el caso de Palacios, vida y obra estaban intrínsecamente ligadas, y porque hubiera tenido que «narrar anécdotas, intimidades y aventuras que no soy quien para desvelar»².

En contraposición con la postura de Patricio Adúriz, yo sí me permitiré desvelar ciertas anécdotas atribuidas o relatadas por el propio Palacios. Como hija, sobrina y nieta de exiliados republicanos, nacida yo misma en dicho exilio, mi participación en este congreso pretende ser, sobre todo, un homenaje. Un homenaje a Emilio Palacios, que es un perfecto representante de la diáspora intelectual de nuestra región tras la guerra civil, y un homenaje también a mi padre, Ramón Álvarez Palomo, que no cultivó ningún género literario, pero que ha sabido plasmar en varias publicaciones buena parte de la historia sindical de Asturias hasta 1937 e incluso, en su vertiente libertaria, hasta la actualidad³.

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Quisiera, en fin, que éste fuera un homenaje a todos aquellos que mantuvieron viva durante tantos años la llama de Asturias y de España en el destierro. No cabe duda de que un encuentro como el que hemos mantenido en esta universidad ha contribuido a recorrer, de nuevo, un periodo de la historia española, el de la guerra y las consecuencias que este enfrentamiento tuvo en España y fuera de ella. Una etapa de la historia de nuestro país que está todavía sin cerrar, por mucho que se haya escrito o dicho en los últimos veinticinco años. Falta, en efecto, a mi juicio, un reconocimiento claro y sin ambages a la España de los perdedores y al exilio. Con este ánimo ciertamente parcial, como no podía ser de otro modo por mis circunstancias personales y familiares, me pareció que ésta era una oportunidad para utilizar un material a la vez propio y ajeno. Una correspondencia que con mucha paciencia había ido recogiendo mi padre a lo largo de varios años de relación con el escritor Emilio Palacios y que, desde luego, ha alegrado durante un tiempo mi quehacer investigador.

Debo reconocer que la propia figura de Palacios fue una incógnita para mí durante largo tiempo. Cuando no ha mucho el grupo de teatro Casona puso en escena la obra Lenguateres, por las críticas y los artículos periodísticos⁴ empecé a sospechar que dicho autor era el mismo que venía por nuestra casa de París expresándose de un modo muy gracioso y al que todos llamaban Palacinos. Todo se confirmó con la aparición en la biblioteca de mi padre de una carpeta repleta de cartas, fotos y recortes de prensa. Ya no cabía la duda. El escritor se había confundido con el amigo campechano. Palacios era Palacinos; es decir, a la vez, uno y múltiple como veremos más adelante.

No he pretendido trazar la biografía, por otra parte bastante tortuosa, de Emilio Palacios⁵, cuya obra literaria tampoco voy a analizar aquí. Preferí decantarme por esta relación epistolar, en la que los sentimientos, recuerdos y anhelos van conformando y, en cierto modo, corroborando lo que se conoce de la figura de este singular escritor.

El corpus de nuestro análisis lo constituyen 6 cartas de Ramón Álvarez Palomo y 22 de Emilio Palacios, entre las cuales cabe reseñar que alguna es manuscrita e incluso de muy difícil desciframiento. La primera carta fue enviada desde el domicilio del escritor, 3 rue de l’Hôpital, en Perpiñán, lugar en el que tenía fijada su residencia, el día 10-1-1962, y va dirigida a Ramón Álvarez en París; mientras que la última es del 17-12-1979, escrita igualmente en Perpiñán y enviada a Ramón Álvarez a Gijón, lugar al que ya se había trasladado este último, en agosto de 1976. Las cartas tienen formatos diversos, desde las postales hasta el   —17→   folio, pasando por las cuartillas. Es muy frecuente que el membrete sea el del propio autor impreso a modo de título de obra con unas letras gruesas simulando un trazo artístico, pero no es menos frecuente que el papel utilizado sea el que cogía en su despacho del rotativo francés La Dépêche du Midi, con el encabezamiento lateral de dicho diario (se puede leer a continuación del nombre del diario, «Journal de la Démocratie», 57 rue Bayard, Toulouse, y el teléfono). A menudo todo el membrete viene tachado, dando a entender que no se trata de una carta oficial sino de un mensaje personal de Palacios.

En primer lugar, Emilio Palacios y Ramonín (nombre por el que lo llama casi siempre, «querido o queridu Ramonín», un nombre que lo define en la CNT a escala nacional y cuyo uso, así en diminutivo, es tan frecuente en Asturias) se conocían desde finales de la década de los años veinte, siendo Palacinos 17 años mayor que mi padre. Habían mantenido siempre buenas relaciones aunque, al parecer, de un modo algo superficial hasta que en 1962 se inicia esta correspondencia. Ramón Álvarez está recabando información para escribir un libro sobre su maestro, el creador de la escuela neutra gijonesa, Eleuterio Quintanilla, y acude a Palacios, como a otros muchos, para contrastar datos. El tono es de una gran cordialidad, y si no que sirva de muestra este inicio de carta del 1 de marzo de 1967: «Queridu Ramonín: Tiénesme abandonau como un can de la calle o como un trastu nel desván; tiénesme tirau como una gaspia de manzana pañá del suelu o como una colilla de un pitu enrollau en una fueya de maíz o en papel de ‘La Panoya’». El 25 de abril de 1968 escribe: «Y tomé tu carta que asomaba por la boîte lettre, cansada ya de esperar. Y leíla con la avidez y el regusto que producen en nuestro ánimo las noticias de los buenos amiguinos». A modo de despedida valga este ejemplo del 30 de enero de 1968⁶: «Y ya está bien, ¿eh, monín? Que el año que comienza nos traiga alforjas para la libertad de España y como viático para el camino leña asturiana y confederal. Saludos fraternales para Aurorina y besos a la reciella, con un abrazón de les brañes pa ti de tu siempre amiguín. Firmado Emilio Palacios». O esta otra del 20-2-72: «Con memories pa los amigos mándote un abrazu de restallu⁷ de tu amiguín de ayer, de hoy y de siempre». Todo ello salpicado de visitas a París⁸: «Muchos abrazos y recuerdos de Aurora y los chavales, que aún se acuerdan de tu visita».

Sistematizando algo más el estudio de esta correspondencia, resulta evidente que hasta 1971 la inmensa mayoría de las cartas giran en torno a la figura del destacado militante y pedagogo anarquista Eleuterio Quintanilla⁹. Ramonín envía unos cuestionarios muy precisos sobre lugares, fechas y acontecimientos: «Aparte te envío un pequeño cuestionario,   —18→   que deseo me devuelvas cumplimentado». (10-7-68)¹⁰; o del tipo: «¿Sabes tú si la calle de San Bernardo, donde primero estuvo el Ateneo o Casino Obrero, se llamó antes calle de Romerales? RESPUESTA: .......... ¿El atentado a Orueta fue bien en el Carmen? Estuvo complicado o inculpado en él Marcelino Suárez? RESPUESTA: .....»; etc. Así, en su carta del 27 de octubre de 1968 le escribe Ramonín a Palacios: «No sería un ‘paisanín’ de buena cepa si no empezase por agradecerte tu valiosa aportación a mi modesta -aunque ingente- tarea de rendir merecido homenaje a Quintanilla, maestro ejemplar de todos nosotros»¹¹.

Lo importante para nuestro estudio es comprobar cómo, con ocasión de la puesta en marcha de este trabajo sobre Quintanilla, recuerda Emilio Palacios toda una época pasada. De hecho, Emilio Palacios se considera un superviviente de una era gloriosa: «Vaya tarea que te has impuesto, Ramonín, esa de publicar en volumen los artículos y discursos de nuestro inolvidable Quinta! Ardua por lo compleja. Ten en cuenta que, de la época heroica de Eleuterio, sólo quedamos dos que podríamos dar alguna luz en la sombra del tiempo: Pedro Sierra y yo» (25-4-68). Gracias a esa labor de investigación, Emilio Palacios va a ir desgranando recuerdos de su infancia: «Queridu Ramonín: Acabo de llegar después de un mes de hacer vida zoológica en predios del escultor Pérez Valiente, allá arribón, tocando el Canigó, bastante más altu que el Picu San Martín, tan nuestro y tan recordado por mí en días de pirar la escuela, pa atrapar grillos y ñeros de raitán, de pioyina o de pinzón (¡Agáchate, Palacinos, que son Pinzones!)... Trepar como un gatu les paredes de la Quinta del Fraile, salvando los cristales multicolores incrustados en el final de la pared, en previsión de posibles asaltos... Luego el senau de manzanes, de ñisos cagarriones y cirueles claudies... Así discurría yo en la finca del artista, de extraña similitud con la quinta Cachero y la del Fraile del cimeru San Martín...». En dos ocasiones, por lo menos, se despide de mi padre refiriéndose a un juego infantil: «Y un abrazón para ti tomando furia como cuando jugábamos al ‘pío campo’» (13-11-62). También le vendrán a la memoria los paseos por la playa de Gijón los domingos en compañía del maestro Quintanilla, «Luterio como solían llamarlo los íntimos», luego las imágenes vivas de atentados y agitaciones sociales en el Gijón a principios de siglo, en especial el de Lantero, el Presidente de la Patronal de Gijón, «salía de mexar del mexaderu de la Plazuela San Miguel» (13-11-62), las disputas entre socialistas y anarquistas, la relación mantenida por Quintanilla con el clero, especialmente con el Padre Gafo, quien intentó convertirlo a la fe sin ningún éxito, etc.

En cualquier caso, no siempre las informaciones de uno y otro coinciden y veladamente Ramonín apunta que los errores son humanos. Así refiriéndose al atentado de Orueta (director de la fábrica de metales de Contrueces) dice Palacios que fue contra   —19→   Felipe Menéndez, secretario de la patronal: «Todavía parece que estoy viendo la portada de un semanario tremendista y terrible que se tiraba en Madrid y se titulaba ‘Los sucesos’ donde aparecía Marcelino (...) pero tenía más parecido con ‘Pachu los coños’ que con nuestro amigo cojitranco blandiendo en la diestra un descomunal revolver todavía humeante, y, en segundo término, a Felipe Menéndez con los brazos en alto y gesto de cagau de mieu. Hará de esto sus buenos 57 años. La tal portada venía en colores chillones y más bien parecía un cartel de barraca de los que se exhiben en las ferias rurales, pongo por caso ‘El crimen de Cuenca’» (3-10-68). Ramonín tiene pruebas de que ese atentado y esa portada corresponden al atentado contra Orueta y no contra Menéndez: «Yo comprendo vuestros olvidos a 50 años vista» (3-10-68). Pero lo más gracioso es que no cesan, ambos, en la rivalidad de comprobar quién recuerda mejor en la distancia geográfica y temporal las calles de Gijón: «No estás en Gijón, Palacinos. Mira: Plazuela San Miguel, dando vuelta por la derecha, Covadonga en primer lugar, viene Celestino Junquera que moría en Dindurra desembocando frente al chigre creo ‘EL MECHERU’», etc. (carta de Ramón el 3-10-68). No está de acuerdo Palacios con las descripciones de Gijón: «Sigues por la derecha y llegues a la plazuela con esquina de Muebles Pá y dos pasos más allá, aquella zapatería que exhibía en el frontis dos terribles perros tirando de un zapatu con esta inscripción: ‘Se estiran pero no se rompen’. Y ya en la calle Covadonga. ¿Qué chaflán ye esi, Ramonín? Vas volveme llocu. Te referirás a la callina que da a la calle Capua, donde in illo tempore había una bolera y chigre que compangar. Y para que veas que yo estoy siempre en Gijón paso a describirte las calles que circundan la Plazuela»¹². «¿De acuerdo, monín?» (22-10-69).

No fue Emilio Palacios un militante anarquista al uso pero siempre mantuvo un fuerte lazo de afecto con un núcleo de militantes confederales. Entre ellos Acracio Bartolomé, que fue redactor del diario CNT en Madrid en 1932 y luego director de los primeros diarios gijoneses después del inicio de la contienda: El Noroeste, La Prensa, El Comercio. A partir del 1 de enero de 1937 se suprimen estos diarios y salen a la calle CNT, dirigido por Acracio, y Avance, dirigido por Javier Bueno, y editados, ambos, en Gijón.

Palacinos se interesa más por lo literario que por lo político. Su postura confusa, pero simpática, aparece cuando la CNT se escinde, en el exilio, y no profundiza demasiado el autor en las causas y fundamentos teóricos y estratégicos que provocan la división: «encambiu, llegáronme todes les nuestres coses: es decir, les circulares que distribuí en sin quedame con ninguna, les cuales originaron unes cares así de llargues entre los beocios del NUCLEO, los cuales aún no me han expulsado de la ‘comunidad’ sabiéndome amigo entrañable tuyo (...) sabiéndome identificado contigo en tu posición sindical que, si bien no la sé ciertamente y en todas sus fases, la doy ya por buena por tuya, por ser tuya y que sin duda alguna responde a tu ejecutoria de honradez y sinceridad». (1-3-67). Cuando manda donativos para Acción Libertaria, el periódico editado por la C. N. T. desde la restauración del sistema democrático, pide que sus señas de identificación sean «Milín d’Encarna, Perpiñán».

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Palacios no es, sin embargo, a pesar de su tono humorístico sobre muchos temas, indiferente a las consecuencias de la represión en España. Eso queda claro cuando explica que tal vez publique un libro en Planeta titulado Suspiros de la Tierrina, y que igual le da por hacer él mismo el prólogo: «Haréme yo el prólogo porque tengo muches ganes de decir coses muy chusques que ya no puedo con elles nel gargüelu (...) Estaría bueno que a los setenta y seis años anduviera yo con paños calientes para juzgar los que tanto mal nos hicieron» (10-2-72). En otra carta posterior habla de dos amigos suyos, uno de ellos era practicante de profesión, que «ahorcados fueron, presenciando tal horrendo espectáculo el pobre Pachín de Melás, al que sacaban de su celda cuando se producían estos ‘cristianos hechos por Dios y por la Patria’... No puedo continuar Ramonín; el recuerdo de aquella masacre, preámbulo de la secuela horripilante que todos conocemos, me enturbia el pensamiento. Dejo para otra, con más serenidad...» (9-1-74).

Pero no todo son recuerdos del pasado ya que Palacinos está sumamente anclado en su presente vital. Son numerosas las alusiones a su familia, especialmente a su esposa Catalina y a sus hijos. De hecho, su primera carta habla de la estancia de uno de sus hijos en París para encontrar trabajo y de los peligros profesionales y amorosos que lo acechan. Empieza literalmente del siguiente modo: «Queridu Ramonín: Denque marchó el mi neñu pa esa tierra de la lluminaria y del ‘Molín Roxu’ tá la mi cabeza como una piedra de molín. Lleva dos meses y mediu ahí y entavía non trabaya del su oficiu (...). Levantóse el rapaz dos veces ¡A les seis de la mañana! Pa probalu (Tomaríenlu por una pipa de sidra?)» (10-1-62). Cuando su hijo entabla relaciones con una francesa cuyo padre, tras el almuerzo, pregunta insistentemente si viene a pasar el resto de los domingos o a algo más, Palacinos le recomienda: «¡Yo dije-i que no dijera que era pa pasar el tiempu porque el padre sería capaz de hacelu vomitar lo que comió» y es que «El mi fíu ye guapu y asoplau, y como diría el ‘barón sacamueles’ mira con sicología tirana» (10-1-62).

En sus últimas cartas le pedirá insistentemente a Ramonín que encuentre el paradero de su nuera en Gijón, ya que no parece gozar de una buena situación económica, separada y con varios hijos a su cargo. De hecho, en cada una de sus cartas siempre aparece alguna llamada de ayuda para familiares de conocidos como Armonía Valdés, hija del «Esperteyu», o pregunta por los hijos de Ángel Pestaña, líder del Partido Sindicalista. Siente la muerte en París de Rafael Tomás y hace gestiones para las pensiones de algunos compañeros como Aladino Huerta, que fuera combatiente en el batallón de Higinio Carrocera. Se lamenta, pero casi sin rencor, del hecho de que sus pesquisas sean siempre productivas para los demás y que, paradójicamente, no haya podido conseguir nada para Catalina y para él. Su paso por los campos de concentración y en las Compañías de trabajadores, en medio de los piojos y de la sarna -ella «estuvo a punto de florecer ortigas en el cementerio de aquellos inhóspitos campos de ‘infeliz’ recordación» (9-1-74)- no les fue reconocido: «Esto de pedir para los demás ha sido y aún es el a,b,c de toda mi vida». Su generosidad parece, como pueden comprobar, enorme.

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Como lo es también en el ámbito de lo literario. De vez en cuando, con las cartas, envía recortes en los que aparecen reseñados poemas y obras suyas¹³. Pero, tanto como lo suyo, ensalza también lo ajeno. La carpeta donde Ramón Álvarez conservó la correspondencia con Emilio Palacios viene engrosada, por ejemplo, con una serie de artículos literarios de Celso Amieva que son numéricamente tantos o más que los propios.

La actividad de Emilio Palacios en Francia, además de su vertiente literaria, tiene una clara orientación periodística. Una actividad de la que da cuenta La Gran Enciclopedia Asturiana al señalarlo como colaborador en su juventud de la antes citada Revista Asturias, del Heraldo de Asturias de Buenos Aires, El Diario Español de La Habana, El Heraldo, La Correspondencia, La Esfera y La Libertad de Madrid, etc. Cabe recordar, además, su último refugio de La Dépêche du Midi, en la que aparece a menudo fotografiado con sus amigos, refugiados, antiguos resistentes al nazismo¹⁴, intelectuales de la talla de Pau Casals. Para esa parte de Francia, Palacinos es «Le Commandant Palacios» o lo que viene a ser lo mismo «Milín el comandante»¹⁵. También hizo sus pinitos radiofónicos: «No olvides que, el jueves día 15, a les diez de la noche, la Radio Paris dará los discos que rayé el martes pasau. Sólo irán unos versos porque lo que hablé en otra intervención no era, al parecer, portable» (12-11-1962).

Una gran parte del material que adjunta a sus cartas es, por otro lado, de tipo crítico, como un interesante artículo publicado por Manuel Avello en Región¹⁶, que recoge parte del prólogo al Lenguateres que escribiera Constantino Cabal¹⁷, y otro de La Dépêche du Midi de junio del 62 en el que se destaca su redacción en «bable asturien» y en el que se recoge la opinión de Alejandro Casona (autor conocido en Francia con La dame de l’aube)¹⁸.

Ahora bien, lo más destacado de la correspondencia que Palacinos remite a mi padre es, sin lugar a dudas, todo el resumen a la vez personal y periodístico de sus primeras visitas a España. En noviembre del 69 le escribe a Ramonín: «Por lo que te mando sabrás que he estado en Gijón. ¿Cómo? Ya te lo explicaré en otra carta, porque la cosa tuvo perendengues». En septiembre de 1971 asistimos a la descripción apoteósica de su llegada a la estación del Norte gijonesa:

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Pues sí, Ramonín, fíu, pese a andar coxu de resultes de la gochá de les escaleres (...) arreglé les maletes de refugiau integral, quiero decir de cartón porque la cosa no da pa más, y, ¡Hala! pa‘l pueblín de mis amores y de nuestros desdiches. (...) En Gijón recibiéronme como suelen recibir ciertos familiares al que llega de la Habana suponiéndolu con chalecu blancu (...). Al llegar a Lugones, cambié de wagón. Iba en 2 y pasé a 1, que estaba casi vacío. La experiencia enseñóme que viajar en wagón de primera clase excluye el que la camisa esté sobada o el traje era desaliño (...). De otra parte mis maletas iban en el furgón, junto a las otras en auténtica democracia. Minuto antes de la parada, asoméme a la ventanilla, que coincidía con el número de la clase del wagón y no bajé del coche hasta que vinieron a recogerme saludado con palabras de afecto... Mi hijo Rubén que fue el primero en abrazarme, me dijo: -Qué bien vives, papá. Muchos de los que están aquí sólo te conocen de oídas y me alegro que te vean descender de este wagón... Le atajé y le dije: -Toma el billete y vete a sacar les maletes; después rómpeslu; en la puerta diré que con el barullu, perdílu. -Eso, llámase pupila, ¿eh, papá? -No, Rubenín, eso llámase mundología... Salí del andén poco menos que en pendolín. Abrazos, apretones de manos; y que se mueran los feos...! Al día siguiente, El Comercio daba la noticia con mi foto en recuadro, tal que si yo fuera un personaje de leyenda, como verás por el recorte adjunto...

(15-9-71)

La acogida de la prensa, en efecto, parece haber sido siempre muy afectuosa: «Anoche llegó a nuestra ciudad el gran escritor y poeta asturiano residente en Francia, Emilio Palacios. Palacios llegó con la lozanía de siempre, quizá con algún achaque más en lo físico, pero con una riqueza de espíritu que para sí quisieran muchos jóvenes. Pasará una corta temporada en su entrañable Gijón. Damos la más cordial bienvenida a Emilio Palacios, una figura que en este periódico sabemos apreciar como se merece, por cuanto tenemos importantes pruebas de su valía y de lo mucho que hace por Asturias en su continuo deambular por diversos países, donde siempre dejó una clara muestra de asturianía» (El Comercio, 6-3-72). Hay recortes de bienvenida, de despedida con los amigos¹⁹, muestras de cariño y reconocimiento. Sin embargo, algún encontronazo tuvo con ciertos colegas a lo largo de su vida. Cuenta de manera graciosa cómo Camín desveló su origen carbayón y éste replicó con una «andanada» tirada a mil ejemplares²⁰:

Sí señor, soy carbayón, y a gloria lo tengo, LIN; Yo no hago como Camín, que, sabiéndose de Roces, dice que nació en Gijón, cuando realmente es rocín. (...) mal puede ser gijonés, quien tiene por manos pies y por cabeza un melón.

Añade: «Me consta que el del bastón de la India, su país natal, estuvo dando pilancos hasta destrozar les ferradures» (13-11-62). Además muchas veces utiliza el término «pasar las de Camín» por «pasar las de Caín».

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Hablando de asturianía, Emilio Palacios ha sido un hombre universal por la fuerza de las circunstancias. Su llegada a Francia sucede en el tiempo a la derrota militar de 1939, y con sus múltiples colaboraciones en la prensa de Hispanoamérica puede decirse, en cierta medida, que es un ciudadano del mundo. A Pau Casals²¹ le dedicó un soneto describiendo el monte Canigó, que le llegó al alma. A su llegada al aeropuerto le espeta Casals a Palacios: «Je me rappelle cette poésie qu e tu m’as dédiée et qui commence par ces paroles: ‘Ay Canigó, mio Canigó...’». Para su país de adopción también dedica unas palabras de reconocimiento, a la vez que ensalza los valores republicanos en un tono bastante rimbombante²².

Aún así, puede decirse, sin exagerar, que no hay otro tema más importante para Palacios en toda esta correspondencia que el que lleva sello asturiano. «Asturies, Asturies, ye lo que cuenta» (13-11-62). También recoge La Gran Enciclopedia Asturiana el empeño por fomentar, cuando era secretario del Ayuntamiento de Corvera y jefe de Sección de Prensa y Propaganda, al lado de Romualdo Alvargonzález Lanquine, las Ferias de Muestras de Asturias, de las que «fue un impulsor». Evidentemente, hay una preocupación global, podríamos decir, de lo que es Asturias o lo que debiera ser. El tema de la patria, por ejemplo. Es famosa la peripecia, contada por Adúriz y recogida, de nuevo, por Janel Cuesta, del alumbramiento, supuestamente accidental, de Palacinos en la capital del Principado: «Emilio Palacios Iglesias del Retiro, músico y escritor por encima de todo, nació por puro accidente en plena estación de Renfe en Oviedo, durante un viaje relámpago de su madre a la capital del Principado»; en la versión de Adúriz sabemos que lloró sin parar hasta Veriña, cuando ya pudo respirar la brisa del mar.

De su militancia gijonesa da cuenta perfectamente Celso Amieva cuando, en el prólogo a la primera edición de Lenguateres, escribe: «Así como el ‘Monsieur Jordain’ (sic) hablaba prosa sin saberlo, a Emilio Palacios le salen hechos los sainetes gijoneses por la misma razón que le sale el acento de Gijón hasta cuando habla francés. Y es que, aunque Emilio Palacios no esté en Gijón, Gijón está dentro de Emilio Palacios»²³.

Pero las Asturias de Emilio Palacios «sonlo» más bien con letra minúscula. Asturias es también, y acentuado todo ello por la lejanía y la nostalgia de su tierra, la Asturias de los amigos, los chigres, la sidra y el marisco, como demuestra esta carta del 25 de marzo de 1969:

A mediados del pasado febrero vinieron a buscarnos unos buenos amigos de Cerbère, pueblecito marinero, aledaño a la frontera, al objeto de pasar una temporadina en su compañía. Sabían de la enfermedad que aqueja a Catalina (...) Los primeros días de nuestra estada, la vigilia o dieta de zanahorias, puerros, apio y demás viandas de huerta, sin olvidar el cenoyo y el felechu, prescrita por los sabios galenos fue disciplinada   —24→   y completa (...) Pero, ay amiguín, (...) Sabido es que el hombre es débil, y por humano expuesto a miles yerros, a cometer insensateces (...) dióme por meteme a todo meter por el mariscu (...). Sí, Ramonín, como quiés que dejáramos escapar aquellos musiones como oreyes de canónigu, aquelles percebes llargues y gordes como carayos d’home (...) aquelles amasueles de gocha tevergana; aquellos oricios con güevades coloraes como ñisos cagarriones; aquelles esguiles que ya querien ser cangrejos repuchaos; en fin aquellos centoyos con les pates más largues que un falangista en fuga... (...) Decíame Catalina: «Milín, no te cales tanto». Y yo: «Mira, Catalina: muera el gatu, muera fartu». Y la probe: «antes reventar que sobre». Resultao? Ya lo adivinarás, fíu del alma: que nos entraron unos cursos como a borrachos de Carabaña... Y... ¡hala! Ramaleando pa Perpiñán con humedancies salitroses a lo largo del calzón...

Pero sobre todo emocionan sus mensajes manuscritos, como el de la felicitación para 1971: «si bien creo que para mí será el del puntu (...) Tamién te mando Xixón, el pueblín más zandangueru que hay en el mundu enteru» (12-1-71) o la postal de la playa de Gijón: «Queridos Ramón y Aurora. Con el mejor de los afectos os deseo un feliz año 1964. Ahí te va, Ramonín, un cachu del pueblín más guapu del mundu. ¿No te dan ganas de llorar, Ramonín, fíu? A mí cáime el mocu de gustu. Abrazos, Emilio Palacios».

A pesar del humor con el que Palacinos afronta las diversas circunstancias de su vida privada, artística o laboral, la melancolía y la nostalgia impregnan gran parte de la correspondencia con Ramonín: «La tuya del 15 (...) me proporcionó un buen rato de lectura, rebosante de gracia y de recuerdos que empiezan a desvanecerse después de tantos años de corte entre nosotros y la ‘tierrina’» (26-9-71). Una respuesta a esta confesión viene teñida de un tono agridulce. La carta de Ramón llegó: «cuando ya destapaba un suculentu centollu en el ‘Bar Tito’, de Anselmo Cifuentes, al amor de una docena de botelles de sidra de buen panizal y con amigos, todos ellos viejos potrosos que tienen la pretensión de hacerme revivir tiempos pasados que ¡ay, Ramonín! no volverán más...» (8-4-72).

Por los años cincuenta entra en contacto con un militante socialista asturiano afincado en Hendaya y que sirvió de enlace afectivo a gran parte de los exiliados que vivían cerca de la frontera española, o que transitaban por la zona. Nerón, como era conocido por todos, regentaba, con su mujer, un restaurante en aquella localidad y fue visitado, en más de una ocasión, por Palacios. Nerón lo pasea por todos los idílicos parajes del país vasco-francés, le descubre las maravillas de la costa (andaricas, percebes, etc.), se abrazan de emoción y: «cuando arrancó el tren que me llevaría a Perpiñán, sentí que algo caliente y húmedo me bajaba por las mejillas, que, al llegar a la boca tenía el sabor amargo...» (8-4-72).

Finalmente, sus propias limitaciones físicas, caminando con dificultad y casi ciego, lo desaniman. Utiliza entonces, de nuevo, la misma frase que en una carta anterior. Según él ya no es el excelente mecanógrafo que fue para La Prensa o la Agencia Mencheta: «Son ochenta y cuatro años al llombu...». Como si Palacinos dialogara realmente, en su presencia, con el destinatario de la carta pide una pausa: «Te dejo un momento, Ramonín, me pican los ojos y algo húmedo me corre por las mejillas, y al llegar a la boca siento su sabor amargo...» (12-9-79).

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Próximo a lo que él cree que serán sus últimos años, Emilio Palacios esboza una especie de confesión, para hacerse perdonar aquellos errores que hubiera podido cometer. Éstos no son de tipo sentimental, profesional o político, sino más bien de tipo moral. En su juventud se reía de los viejos que llevaban bastón como el «Pataleta» o del ciego anarquista Graña que siempre se metía con el barbero Francisco González Prieto, al que llamaban Zancarru y que era muy religioso. Solía gritar Graña al barbero: «El Noroeste, con la huelga de los curas (...) hoy les putes beates no comen hosties». Por un azar de la vida, cuenta Palacinos que durante la guerra, en el refugio de ancianos sin amparo familiar, el barbero ilustrado, que había redactado una obra sobre Jovellanos, hizo de lazarillo del provocador. Este episodio concreto emociona a Palacinos y le hace recordar unas palabras que Eleuterio Quintanilla le escribiera en una carta fechada el 11-6-39 en Canteleu (Francia): «Los hombres son como son y no como quisiéramos que fuesen. Porque sean como debieran ser es por lo que luchamos».

Unos diez años antes de esta última carta, Emilio Palacios había pensado, como muchos otros seguramente, en la triste posibilidad de morir lejos de su tierra: «pienso que a mí no me cabrá la dicha incomparable de reposar el sueño eterno en tierra asturiana, aunque fuera en Bañugues o Pimiango, que ya es decir, mecíu por los trinos del paxarín del alba, o por la voz de algún aldeanu que entonces cantase por lo suavín aquella asturianada de nostalgia: Cuando sales d’Asturies y pases el Puertu, entren ganes de llorar, que’n dexando a la tierrina naide te consolará...» (25-3-69).

Antes de morir dio aviso de que su biblioteca fuera para Ramonín, pero a éste no le fue posible trasladarse hasta allí y tampoco se cumplió lo que tanto parecía anhelar Palacinos:

Cuánto me alegra que vayas p’al pueblín a pasar unos días (...) Qué alegría, Ramonín, si coincidiéramos allí (...) Qué feliz sería si el famientu24 i diera por visitame definitivamente en Xixón y que antes de cerrar la tumba dijeres dos palabres llamándome de nombres, sobre todo de que hasta el últimu respiru fui consecuente con mi pensamientu, mi lealtad con les idees y con los amigos y les amigues, a les cuales si alguna vez engañé -bien sabe Dios que eren levantos- fue porque el hombre ye débil y un «tropezón» cualquiera da en a vida.

(20-7-72)

Como ya habrán deducido de lo expuesto hasta el momento, el tono humorístico predomina sobre cualquier otro rasgo distintivo en su correspondencia y en su obra creativa en general. Nostalgia y humor se amalgaman convirtiendo a Palacios en una especie de exiliado alegre, bonachón y bon vivant. Los neologismos simpáticos abundan y dan muestra del gran ingenio del autor. Una característica que, por otra parte, todos los críticos han mencionado y alabado. Entre los ejemplos citados están el «infartu», la confusión voluntaria entre Camín y Caín; podemos añadir lo de la gripe «mao-betún» (30-1-68), lo de la «miocardia», el «irso flauto» del músico, lo de la «fecha»: «Llegóme tu carta fecha 5 (lo de fecha, me refiero a la data, pues que me llegó enterina)» y muchos más juegos de   —26→   palabras que son puro regocijo para el lector pero demasiado abundantes para ser reproducidos aquí en su totalidad. En 1971 le escribe Ramonín: «Tu saber decir y ese humor tan tuyo, hacen que uno lea, por puro egoísmo espiritual, una y más veces tus cartas. ¡Quizá por eso seas tan avaro!» (25-6-71).

Una constante formal en la correspondencia de Emilio Palacios, dentro de este ámbito humorístico, es la de la queja. Como una letanía necesaria a toda actividad epistolar, aparecen estos lamentos en múltiples versiones. A menudo, se trata de una explicación para justificar el retraso con el que contesta a las cartas. Unas veces, Catalina es la que lo echa de casa porque no le deja hacer las tareas del hogar (entonces se va a La Dépêche), otras, le pesan las visitas de los «pelmas» que recibe en el periódico, y que lo solicitan para toda clase de «papeleo»: «Bueno, monín, tengo la casa llena de pelmazos y te escribo en medio de un verdadero guirigay» (28-12-63), o esta otra: «de esas visitas inesperadas en demanda de una carta para la madre, para la compañera (...). Y nunca me he negado ni me negaré. Y piensa, que muchas veces córtenme el mexu cuando llegan y estoy escribiendo algo que me estaba saliendo curioso» (28-12-63). Palacinos escribe como habla, con el mismo torrente, el del «mexu», de su obra literaria, en prosa o en verso: «Llegué el sábado, lo que se dice frayau de los cadriles, de los riñones y de la ‘versícula’ (lo de la ‘versícula’ ye una especie así como de atragantón de versos malos)» (13-11-62).

A medida que el tiempo pasa, los achaques son los principales responsables de la dilación en el envío de cartas: «A la máquina me siento como los ciegos al piano» y es que las operaciones «acabaron por dejame fechu repla, monín. ¡Y van siete! Tengo el banduyu con más rayes que un mapa» (9-1-74). Remata las cartas con un «toi rendíu, nun puedo más». Lo peor fue, no obstante, lo de la caída por las escaleras «de la mi buhardillina que dista del portal OCHENTA escalones» y por lo que tuvo que ser hospitalizado. Cierto es que las últimas cartas están llenas de errores tipográficos, muchos más de los que ya reconocía tener diez años antes: «Yo no suelo guardar copia de cuanto escribo, y no sé por qué lo hice de mi última carta, que, acabo de releer y en la cual hallé una serie de faltas de máquina y de sintaxis, que si no me han puesto colorado es porque yo ya no puedo cambiar de color» (30-1-68).

Quisiera destacar igualmente dos aspectos que resultan, en mi opinión, especialmente llamativos. Uno es el de la deformación hiperbólica que observamos sobre todo en las escenas relacionadas con los banquetes de marisco y otro es el gusto, muy de su época, por la caricatura²⁵. A Palacinos le encantó siempre reírse de todos y de él mismo, repartir motes a diestro y siniestro. Algunas veces esta tendencia causó mucha hilaridad²⁶. Recuerda Palacinos su buena relación con Maximiliano Arboleya. Y muchos han sido los que recogieron la anécdota de la apuesta ganada al conseguir publicar en El Carbayón un artículo sobre unas chicas de cabaret. Todo ello gracias a su buena relación con el canónigo, al que conoció en el diario ovetense. Como Enrique Cangas protestara porque un ateo y un anticlerical colaboraba en el periódico, Arboleya le pregunta a Palacios cuál es la razón de la ira de Cangas: «Pues, verá Usted, don Maximiliano, que cierta vez le llamé   —27→   ‘capitalista consorte’ (carcajada del canónigo) (...) burla burlando dije: ‘Capital de España, Madrid, capital de Asturias, Oviedo, capital de Cangas... Pola’ (Poli se apellidaba la mujer riquísima de Cangas). Arboleya se partía de risa» (30-1-68).

En algunos casos, su imaginación lo enemistó con más de uno. A Dionisio Morán Cifuentes le llamó «bomberu» porque siempre se subía en un alto para gritar a la gente que la República sería la solución de todos los problemas y disolvía así cualquier concentración popular. Fue tan conocido su apodo que en un pleno del Ayuntamiento se le gritó «calla, bomberu» y dice Palacinos: «El pobre Dionisio no volvió a gorgutar entonces ni nunca más...» (30-1-68).

En El Carbayón, por ejemplo, trabajaba con él

un excelente periodista y un huro como persona, rijosu y adulón; llamábase Emilio (...) tenía configurada la boca en un gesto de permanente sonrisa algo así como una incipiente parálisis facial. Y yo enrevesau que siempre fui -gracies a Dios- le puse por mote ¡El camello sonriente! Y condió de tal manera el apéndice, que nadie le conocía en Oviedo por su nombre de pila» (10-2-72). «A otro pobre diablo que trabajaba en la Diputación (...) y me ponía cara feroche, tan sólo porque era de Gijón, tenía la desgracia -para mí afortunada- de tener los pies oblicuos pa fuera. Yo no le había visto nunca en pie. ¡Pero, ah, desgraciado! un día se levantó de su poltrona para coger unos papeles en un armario distante de su asiento, y en el acto lo definí cuando me dio de frente: simbólicamente sus enormes pies, marcaban una hora del reloj; ‘¡las diez y diez!’. La noticia corrió como corren las noticias para los malos periodistas, es decir, como reguero de pólvora, y como a mi compañero de redacción, le quedó por siempre ‘Don Manuel diez y diez’. Murió el infeliz estando yo todavía en Oviedo, a la sazón redactando Avance: Créeme Ramonín que sentí un gran dolor, cuando Ignacio Lavilla ‘¿Qué, Palacinos, no vas al entierru de Don Manuel diez y diez...? (10-2-72).

Emilio Palacios ha sabido, afortunadamente, no tomar en serio a ciertos sectores sagrados de la sociedad. Según algunos conocedores de su vida y de su obra, no quiso ser abogado porque amaba demasiado la justicia, ni médico porque respetaba a rajatabla el quinto mandamiento, «no matar»²⁷. Tampoco sus profesores se libraban de sus burlas, ya que a uno lo comparó con un alacrán; la diferencia estriba en que el verdadero animal «tiene más pates», etc. Esta voluntad iconoclasta llega, podríamos decir, hasta las alturas: «¿No sabes quién ye Torcuato, Ramonín? Sí, hombre, sí: Torcuato ye el actual Ministro-Secretario Gral. del Inmovilismo, o si se quiere del Movimiento, del movimiento de cadera, y ye el xenru de Lozana, el de ‘El Negrito’ (...) e íntimo amigo mío».

Incluso, parece que sí conoció a Miguel Primo de Rivera, con el que se entrevistó como miembro de la Revista Asturias²⁸. Palacios cuenta también en su correspondencia una anécdota, digna de una serie de James Bond, acerca de un monárquico asturiano, un tal Granda, que lo quiso nombrar «Jefe Departamental» de los Reales Tercios²⁹. Éste lo   —28→   esperó en un hotel y le apuntó con una pata de palo cual un revólver mientras lo miraba desde un rincón como un agente secreto.

Y es que la vida de Palacinos fue mitad real y mitad leyenda. Al igual que empecé esta comunicación con las palabras de Adúriz, pienso que no le falta tampoco razón al cronista cuando define la vida de Emilio Palacios como una vida bohemia de «Rinconetes y Lazarillos». Para Adúriz, lo mejor sería para hablar del autor: «pergeñar una novela de ‘humor negro’ en la que, al lado de la ‘Marquesa de la Panoya’ fuese él -por mitades- Tartarín y Quijano». Lo califica de «flor y nata de caballeros andantes, hidalgos manirrotos, cómicos de la legua, (...) y demás turbamulta que dieron a España genio y figura universales, corazones de oro con un señorío sin fronteras, masa de la verdadera confraternidad humana»³⁰. Yo creo que así le hubiera gustado a Palacinos, es decir, a Emilio Palacios Iglesias del Retiro, que Ramonín lo hubiera llamado en su despedida. Es decir «de nombres»... Ahora, en mi nombre y en el de Ramonín, espero que estas líneas sencillas compensen todo, o por lo menos parte, de lo que, en su día, no pudo ser dicho.

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Universidad Autónoma de Barcelona

Para Antonio Fernández Insuela

Precisemos desde el principio que Paco Ignacio Taibo I, nacido en Gijón en 1924, es un periodista y escritor asturiano que se exilió a México tardíamente, en 1958³¹. Por tanto, no pertenece estrictamente al exilio republicano de 1939, aunque sí a ese «segundo exilio» compuesto por hijos de republicanos vencidos que, a través de un lento pero permanente proceso, fue desterrándose voluntariamente de la España franquista como manera de expresar su oposición a aquella dictadura militar. Y aclaremos de una vez por todas que Paco Ignacio Taibo I³², no puede ser confundido con su hijo Paco Ignacio Taibo II, nacido en 1949 y, literariamente, acaso más conocido que su padre.

Para el lector de la literatura memorialística de Paco Ignacio Taibo I, de libros como Para parar las aguas del olvido o Debiste haber contado otras historias -los dos primeros de su trilogía titulada De algún tiempo a esta parte³³-, no resulta difícil reconstruir los   —30→   años españoles del escritor antes de exiliarse a México, es decir, su trayectoria entre 1924 y 1958. Por ejemplo, su pertenencia a una familia republicana asturiana en donde tanto su padre, Benito Taibo, como su tío, Ignacio Lavilla, fueron periodistas del diario socialista Avance -rebautizado por el régimen franquista como La Nueva España³⁴, del que su tío llegó a ser redactor-jefe. Ambos participaron en la revolución minera asturiana de octubre de 1934³⁵ y, como consecuencia de la represión posterior, hubieron de exiliarse, junto a su familia, a Bruselas³⁶. Ambos fueron también milicianos republicanos, combatientes en la guerra civil española al lado del Ejército Popular, del que su padre llegó a ser comisario político³⁷. Tras el cerco de Oviedo y la caída de Asturias, ambos se escondieron clandestinamente en la casa familiar y se convirtieron así en «topos»³⁸, hasta que el 9 de noviembre de 1939 la policía franquista, alertada por una delación de la presencia de Ignacio Lavilla en ella, irrumpió en la casa familiar de la calle Asturias y detuvo a su padre, aunque su tío se entregó voluntariamente poco después³⁹. A partir de ese momento fueron frecuentes las   —31→   visitas familiares a la cárcel para ver al padre⁴⁰ desde la convicción de que lo mejor de Asturias estaba entonces «cautivo y desarmado»⁴¹.

Pero si hay algo verdaderamente conmovedor en Para parar las aguas del olvido es la historia de una amistad entrañable, la de cinco amigos (Benigno Canal, Ángel González, Manuel Lombardero, Amaro Taibo y Paco Ignacio Taibo) que en todo momento, en aquel Oviedo no de la paz sino de la Victoria; en aquel Oviedo falangista de yugos y flechas, escenario de una represión cruel⁴² y de un nacional-catolicismo de comuniones y catecismos del padre Astete⁴³, asumen con absoluta dignidad su condición de hijos de republicanos vencidos⁴⁴:

Ya todo perdido en Asturias, los hijos de los perdedores saltaron la trinchera abandonada y se fueron a ver el lugar en donde sus padres y sus hermanos lucharon y lucharon. Volvimos aquel día a casa con una serie de objetos, algunos libros viejos, un puñado de balas y otras cosas. Al colocarlos sobre la mesa de la cocina, ya muy tarde, tuve que ver aquella dispersión, en ocasiones rota y hasta quemada, el símbolo aún caliente del fracaso. Sobre la mesa de la cocina, sin orden ni concierto, estaban las últimas señales destrozadas de la Internacional cantada después de la cena de las personas grandes, estaban fragmentos de conversación atrapada al vuelo en la que se prometía un mañana más justo y muy feliz, estaban los abrazos entre camaradas que se tenían fe, estaban las sonrisas vaticinando triunfos, estaba todo aquello que acunó mi vida durante doce años45.

  —32→  

El autor, con una socarronería asturiana no exenta de profunda amargura, resume así su biografía de vencido, la historia de sus sucesivas derrotas⁴⁶:

Cuando se perdió la Revolución de Octubre en Asturias, yo tenía diez años; cuando comenzó la Guerra Civil, yo tenía doce años; cuando terminó la guerra civil, yo tenía quince años, y cuando, al fin, pude comer una buena fabada, ya había cumplido los diecinueve. (...) Cosecha del año 24; pasamos por la vida entre golpes, relatos poco amables y esperanzas que hasta hoy arrastramos. Pasamos, sobre todo, sin probar la fabada; como si al señor Adán alguien le hubiera robado los pomares. Este último detalle de mi biografía, además de la simpatía que pido a la gente joven que de otra manera acaso no me comprenderá jamás, sirve para dar una idea de cómo los que pierden lo pierden todo47.

Sobrevivir como dependiente de la librería Cervantes en medio de la miseria intelectual y moral de la dictadura franquista, en aquel Oviedo vetusto en donde la lectura de La Regenta era pecado⁴⁸ y en donde durante la Semana Santa se cerraban los cines y ni siquiera les quedaba el refugio de asistir a una película de Ken Maynard -el mito de sus sueños adolescentes-⁴⁹, sólo era posible a partir de unas convicciones sólidas. Y esas convicciones sólidas se vinculaban a su condición de «rojillos», a su orgullo íntimo de ser hijos de «rojos» republicanos vencidos⁵⁰ y, sin embargo y precisamente por ello, superiores tanto intelectual como moralmente a los vencedores franquistas⁵¹. Una superioridad objetivada en su condición de herederos de una tradición cultural republicana ahora en el exilio, de   —33→   una España Peregrina cuya intelectualidad era cuantitativa pero -sobre todo-, cualitativamente, muy superior ética y estéticamente a la de la España franquista⁵².

En ambos libros memorialísticos, testimonios novelados contra el olvido⁵³, el autor refleja la miseria intelectual y moral de la España franquista, la ruptura de una tradición cultural⁵⁴ y la voluntad de vincularse tarde o temprano, no sólo intelectual sino físicamente, al exilio republicano. Contra la enseñanza recibida en la madrileña Escuela Oficial de Periodismo⁵⁵, contra la censura⁵⁶ y la falta de libertad de expresión del periodista en Gijón⁵⁷ -pero también contra la auto-censura-⁵⁸, Taibo I expresa el deseo y «la esperanza   —34→   de huir (...) fuera de España (de esta España, claro)»⁵⁹, de exiliarse para respirar fuera aires de libertad, como los que experimenta en su viaje a Francia como corresponsal del Tour⁶⁰. Voluntad de exiliarse⁶¹, un deseo que aún tardará un tiempo en poder hacerse realidad:

Los poetas de la generación del veintisiete tenían su barca dorada siempre situada entre el vuelo y la angustia de abandonar las costas del corazón. Pero ahora los españoles hijos de los españoles derrotados o muertos, habían perdido esa retención final que el amor a tierras y costumbres venía impidiendo tanta marcha y nos queríamos ir62.

Voluntad de exiliarse, pero voluntad de exiliarse a México, porque «en México estaba mi familia esperándome y además esa cosa tan volátil e imprecisa que se llama futuro. Así que dije adiós a Gijón, a los ciclistas, al periodismo y a la censura y me fui»⁶³. El autor hizo las maletas, se embarcó en el puerto gijonés del Musel en 1958⁶⁴ y se fue al exilio mexicano porque, y con estas palabras concluye su segundo libro de memorias, «al otro lado del mar, me está esperando otra vida. Otro comienzo»⁶⁵.

La obra dramática de Paco Ignacio Taibo I está compuesta hasta la fecha por cuatro obras, escritas todas en su exilio mexicano. En 1967 el editor Alejandro Finisterre le publicó en México tres piezas muy desiguales entre sí: Los cazadores, El juglar y la cama y La quinta parte de un arcángel. Finalmente, Morir del todo completa en 1983 la literatura dramática del dramaturgo, sobre la que no conozco ningún estudio monográfico⁶⁶.

En el presente trabajo me propongo analizar la presencia escénica y la función y significación dramática que un objeto como las maletas posee en las dos últimas obras citadas, La quinta parte de un arcángel y Morir del todo. Excluyo así tanto a Los cazadores como a El juglar y la cama, no sin mencionar que Los cazadores, «retablo de costumbres   —35→   humanas, en dos actos»⁶⁷, es una obra que se caracteriza, a mi modo de ver, por su defectuosa estructura dramatúrgica. Esta pieza llegó a estrenarse y cosechó críticas negativas tanto en México⁶⁸ como en España⁶⁹. Ese primer fracaso escénico determinó acaso que el autor, periodista profesional especializado en crítica cinematográfica⁷⁰, orientase su literatura hacia otros géneros, como la memorialística, la narrativa⁷¹ o el ensayo⁷². Por su parte, El juglar y la cama, «espectáculo en siete historias», está dedicado «A León Felipe, que escribió El Juglarón, Padre y Maestro de este Juglar mío»⁷³. La obra está compuesta por siete breves historias (tituladas «La historia de Gerineldo», «Historia del conde alemán», «Historia de don Martín», «Historia del traidor Marquillos», «Historia de doña Jinebra», «Historia de la niña guerrera» e «Historia de la doncella»), la mayoría de las cuales son dramatizaciones de romances tradicionales españoles -por ejemplo, el de la «Historia de la niña guerrera», sobre el que Rafael Dieste escribió La doncella guerrera,   —36→   que el Teatro Guiñol de las Misiones Pedagógicas representó entre 1933 y 1936⁷⁴ aunque en el último, «Historia de la doncella», se cante un corrido mexicano.

La quinta parte de un arcángel, «historia para teatro, en un prólogo y tres actos», plantea una acción dramática sin precisión de espacio ni de tiempo, en la que el Inventor, un hombre de cincuenta años, decide «inventar un milagro»⁷⁵ contra la guerra. En el Prólogo este personaje se presenta ante el público y le confiesa su propósito: «Inventaré un milagro. Voy a intentar que los hombres crean, de nuevo, en la paz. Voy a intentar que crean, de verdad, en la orden bíblica: no matarás» [QA: 11-12]. Una decisión «milagrera» ante la que cuatro personajes que son amigos del Inventor van a responder inicialmente de manera muy diferente: Aurora, una muchacha de veinte años que es la hija de la Portera, afirma desde sus convicciones cristianas: «Yo no quiero que la humanidad se salve, si es salvada con una mentira» [QA: 12]; el Muchacho, que tiene veinticinco años, defiende desde sus convicciones fascistas y belicistas la belleza de la guerra y de la muerte, porque «una guerra justa, que prepare el terreno para los hombres del futuro, es un fin glorioso y bello» [QA: 12]; don Tomás, que tiene sesenta y cinco y una sólida erudición religiosa, diferencia entre «milagros buenos y malos milagros» [QA: 12] y, finalmente, La Portera, la madre de Aurora, se nos muestra proclive a creer en milagros a partir de su supuesta experiencia: «Entonces, el automóvil frenó de tal forma, que el aire me pegó en el pecho. Yo siempre pensé que aquello había sido un milagro. Un milagro pequeño» [QA: 12]. Pero, a pesar de sus reticencias y recelos, ninguno de ellos logra modificar la decisión del Inventor, que concluye el prólogo con la reafirmación de su proyecto: «Voy a inventar un arcángel que predique la paz...» [QA: 13].

La maleta del Inventor se convierte en la protagonista de esta obra, cuya acción dramática nos plantea en el acto primero los preparativos y el primer ensayo de este proyecto «milagroso». Por analogía con El hombre que hizo un milagro, de Paulino Masip -obra teatral que dio origen a la película mexicana El barbero prodigioso, film que, con guión del propio Masip, fue dirigido e interpretado por Fernando Soler⁷⁶-, al inicio del acto primero aparece en escena este Inventor prodigioso, que «está maniobrando en una especie   —37→   de maleta, de la cual surgen multitud de cables de colores» [QA: 15]: una maleta mágica que va a ser el instrumento material del milagro celestial. Taibo I se sirve de un humor sutil y de una fina ironía para desarrollar unos diálogos entre los personajes que suenan a «música celestial»: no discuten, por ejemplo, del sexo de los ángeles, pero sí de las «lenguas angélicas» en las que hablan los arcángeles [QA: 19] o de la sugerente cuestión de si los arcángeles tienen dos o seis alas. Pero es Aurora, «seria, de pronto» [QA: 20], quien acierta a iluminar el proyecto arcangélico del Inventor, del cual todos ellos son ya cómplices:

Sí, nuestro arcángel predicará con el gesto, con la actitud. Será un arcángel mudo y sereno, que se irá formando en el cielo negro lentamente; como una nube blanca al principio. Luego como un estallido de colores. Al crecer tomará forma, se hará visible y gigantesco en un mundo de sonidos y de luces. Algo maravilloso y nuevo, una cosa que sólo se puede imaginar cuando se sueña.

[QA: 20]

La muchacha ha dibujado imaginariamente ese arcángel maravilloso, «todos miran a Aurora con asombro» [QA: 20] y hasta «el Inventor la mira conmovido»: «Eso es... justamente; eso es. Un arcángel de luz y música...» [QA: 20]. Aurora, que inicialmente había sido la más reticente a la creación del «milagro» porque podría ser pecado, es ahora quien más y mejor contribuye a inventarlo e, inclusive, va a exigir que lleve «un manto blanco» [QA: 24].

Pero la presencia escénica del Muchacho viene a turbar ese sueño colectivo. Suenan sus golpes en la puerta de la casa del Inventor y «todos se sobresaltan. La maleta es cubierta con un chal apresuradamente por la Portera. Aurora parece aterrada» [QA: 24]. Porque el Muchacho «vemos que está vestido de militar» [QA: 27] y que expresa sin tapujos su ardor guerrero y patriotero, unos ideales fascistas por los que está dispuesto a luchar en la inminente guerra, si es preciso, hasta la muerte: «Algo hemos de pagar por la gloria, por fortalecer el país, por crear un imperio; y pagamos con vidas» [QA: 26]. Los demás personajes tienen miedo a la traición de este Muchacho fascista, quien está enamorado de Aurora y que, sin embargo, justifica su lealtad con estas palabras: «Quiero ser testigo de un experimento en el que no creo; pero quiero ser testigo» [QA: 26]. El «experimento» va a iniciarse ya y, tras la lectura bíblica por parte de don Tomás del milagro de Eliseo y la jarra nueva, es el propio Inventor quien ironiza sobre la «fabricación» moderna del milagro, una «modernidad» luminosa que se justifica zarzueleramente porque «las ciencias adelantan que es una barbaridad». Naturalmente, la iluminación intensifica el protagonismo escénico de esta prodigiosa maleta «eléctrica», una maleta mágica, maravillosa y moderna:

 

(Se miran sobrecogidos. Se diría que sobre la maleta flota ya un halo de luz...).

 

(Un breve silencio. Todos miran, ahora, a la maleta colmada de cables y utensilios extraños. Hay como una luz rara que convierte a la maleta en un personaje esencial. El INVENTOR la acaricia).

INVENTOR.-  No habrá más muertes. Tú no eres jarra nueva, ni estás hecha de barro; sino con cables, baterías y reductores. Nadie te ha puesto sal ni las manos de un profeta te han tocado; pero vas a sentir dentro de ti la fuerza de este poder que llamamos electricidad y vas a crear un gran milagro. (...) Tú eres el barro de hoy...

—38→

[QA: 29]

Pero la guerra ha estallado y ha llegado el momento, según la propaganda oficial, del deber patriótico, porque «cada quien debe ocupar ya su puesto dentro de esta organización militar que es la Patria» [QA: 29]: «Por los altavoces suenan marchas militares. Hay un gran nerviosismo en todos. El joven se ha puesto una gorra militar, Aurora cierra la maleta velozmente» [QA: 30]. Esas marchas militares indican que no es hora ya de músicas celestiales sino de pasar a la acción, de ensayar el milagro del arcángel pacifista y, por tanto, «el Inventor con la maleta sale» [QA: 30].

El espacio escénico de este acto primero se traslada así de la casa del Inventor a «un lugar desierto, junto a un escarpado que cae sobre el mar» [QA: 31], el teatro donde va a ensayarse este milagro «eléctrico», una situación dramática en la que, claro está, la iluminación vuelve a protagonizar el lenguaje escénico:

Sobre la colina del fondo aparece el perfil del INVENTOR. Fuera de escena surge una luz intensa y extraña que se refleja en el rostro del hombre. Suena una música suave. Asciende el rumor del mar. En la casa las cuatro personas esperan, iluminadas tenuemente. Y en ese momento se escucha un grito terrible. Se ilumina el farol, se oye una marcha bélica. Vuelve la luz a la habitación. El farol se hunde en la oscuridad. El INVENTOR ha desaparecido.

[QA: 31]

Los cuatro personajes que permanecen en la casa esperan con ansiedad el regreso del Inventor y su valoración del ensayo. Pero la sorpresa reside en que éste no aparece solo en escena sino que viene acompañado por una Mujer «que se cubre con el abrigo del propio Inventor» [QA: 32], que «los mira con el rostro desencajado» y que «habla con voz ronca»:

 

Rompe a llorar inconteniblemente.

   

La miran todos, impresionados, mientras cae el telón para que el primer acto termine.

 

Yo iba a suicidarme, ya estaba a punto de tirarme al mar, desde la roca, cuando, eninstante, apareció un ángel enorme, blanco, y me miró sonriendo. Rodeado de fuego y de música. Alto como el cielo.

Fue un milagro, un milagro...

[QA: 32]

En el desenlace de este acto primero de La quinta parte de un arcángel comprobamos una vez más dos cuestiones tan aparentemente contradictorias como complementarias: hasta qué punto la realidad supera a la ficción y hasta qué punto una mentira objetiva puede transformarse en una verdad subjetiva. Así, el ensayo general del milagro de la maleta, de la invención de un arcángel pacifista, ha servido sorprendentemente para impedir el suicidio de una Mujer.

  —39→  

Al iniciarse el segundo acto la Mujer, que está viviendo unos días en la casa del Inventor, quiere servirle café, pero la mesa está ocupada, precisa y significativamente, por la maleta: «Un momento. Es... una maleta con objetos viejos. Mi pasión es la electricidad» [QA: 33]. El Inventor «retira la maleta y la coloca en el suelo, junto a una pared» [QA: 33]. En este segundo acto la acción dramática va a centrarse en las inquietudes de la Mujer, angustiada por saber si el milagro «arcangélico» fue verdad o imaginación suya:

MUJER.-  Quiero la verdad; porque puede haber sido imaginación mía. ¿Comprende? Si fue imaginación no tiene sentido que me haga ilusiones. Pero si apareció verdaderamente, para impedir que yo me suicidara, entonces tengo que seguir viviendo y hacer algo noble. Algo importante. Porque no todos los días aparece un ángel.

INVENTOR.-  Un arcángel...

[QA: 36]

La Mujer, que no creía en Dios, necesita aclarar su experiencia porque, si fuese verdad, necesitaría «encontrar un camino nuevo»⁷⁷ que transformara su vida. Ahora bien, esa inquietud de la Mujer va a convertirse en una inquietud generalizada cuando la suicida frustrada, tras explicarle al Inventor su historia⁷⁸, enfatice la calidez de la sonrisa del arcángel, algo que no estaba previsto en el milagro y que va a turbar y desconcertar a todos los personajes:

MUJER.-  Fue entonces cuando apareció el ángel, el arcángel, y vi cómo me miraba sonriendo. Aquella sonrisa me hizo ver las cosas de otra forma. Me miraba, desde arriba, tan dulcemente...

INVENTOR.-  ¿Dice usted que sonreía?

MUJER.-  Tan dulcemente. Grité como una loca, pero al verlo sonreír, me di cuenta de que se estaba produciendo un milagro... ¡Un milagro por mí!

[QA: 36]

Estamos ante una variante moderna de la enigmática sonrisa de la Gioconda. Porque la sonrisa de este arcángel prodigioso se convierte en el enigma que pasa a inquietar a todos los personajes, tal y como el Inventor le plantea a continuación a Aurora, quien no olvidemos que ha sido en el acto primero la que lo había diseñado imaginariamente:

INVENTOR.-  Oye, Aurora, el arcángel... ¿tenía que sonreír?

AURORA.-  ¿Sonreír? No. ¿Es que no lo vio usted? Tenía un rostro sereno, ¿no lo recuerda? Muy sereno, un aspecto noble, pero no sonreía. Eso quedó muy claro. ¿Por qué?

—40→

INVENTOR.-  No sé...

AURORA.-  ¿Ha pasado algo imprevisto?

INVENTOR.-  No, no creo. Ella dice, sin embargo, que el arcángel la miró sonriendo.

[QA: 38]

Lo que inquieta al Inventor es justamente que ha sucedido ese «algo imprevisto», es decir, la posibilidad de que «otras fuerzas intervengan también», una suposición que le parece preocupante en la medida en que serían «fuerzas cuyo dominio no tenemos» [QA: 39]. Pero la guerra está a punto de estallar y el Inventor, provisto de un salvaconducto que le ha proporcionado el Muchacho, se apresura a marchar al frente para que esa misma noche la maleta «prodigiosa» ilumine el milagro del arcángel pacifista⁷⁹. Aurora, sin embargo, le insta a que se fije esta vez bien: «Sí; quiero saber si el arcángel vuelve a sonreír» [QA: 40]. Y en la despedida entre los dos jóvenes, que no se atreven a confesarse su amor, el enigma de la sonrisa del arcángel también está presente:

MUCHACHO.-  Quisiera poder contemplar el rostro del arcángel esta noche; en la frontera. Pero creo que me aterraría verlo sonreír.

AURORA.-  Sin embargo, sería bello.

[QA: 44]

El enigma de la sonrisa del arcángel inquieta también a la Portera y a don Tomás, quien se atreve a formularle al Inventor la pregunta clave:

 

El INVENTOR, atrapado, se deja caer en una silla. Da la impresión de que se responde a sí mismo.

 

DON TOMÁS.-  ¿Vio usted sonreír al arcángel?

INVENTOR.-  No lo sé bien; me pareció, sin embargo, que no tenía el rostro que le habíamos creado. Era más risueño, más... digámoslo, burlón. No era un rostro grave y sereno.

[QA: 47]

La Portera y don Tomás coinciden en señalar que si fuese cierto que el arcángel sonreía es que «alguien o algo intervino» [QA: 48] y que, por tanto, se trataría de «un milagro... ¿de verdad?» [QA: 48]. Porque, en rigor, en el desenlace del acto primero ya hemos constatado la presencia de un «imprevisto» con el intento frustrado de suicidio protagonizado por la Mujer:

 

Mira al INVENTOR, a punto de sufrir un ataque de histeria.

 

La PORTERA señala hacia la maleta.

PORTERA.-  Pero, ¡eso ya hizo un milagro! ¡Salvó una vida! ¡Con eso no contábamos nosotros! ¡Nadie dijo aquí que íbamos a inventar un arcángel para salvar mujeres! ¡Y la mujer no se suicidó por nuestra causa... o por causa de esa maleta! (...) Entonces, si esa maleta salvó una vida, ¡es que hace milagros!

—41→

PORTERA.-  ¡Usted hace milagros!

INVENTOR.-  Por favor; ustedes me vieron construir la maleta. Saben que todo es electricidad y truco, que se trata de un invento afortunado. ¡Por favor, no perdamos la calma!

PORTERA.-  ¡Usted hace milagros! ¡Y yo que estuve tantos años aquí, a su lado, sin enterarme!

INVENTOR.-  No hago milagros, hago cajas con alambres, cables y baterías.

[QA: 49]

En cualquier caso, si los propios inventores del «truco» son víctimas de la mentira milagrera que posibilita esa maleta prodigiosa, el Inventor expresa su esperanza optimista en que sus poderes mágicos puedan impedir la guerra, el objetivo con el que crearon al arcángel:

INVENTOR.-  ¡Vamos a impedir la guerra con un truco! (...) Esto es lo que ahora me llena de ánimo; el hecho de que estando nosotros entre bastidores, dentro del negocio y de la mentira, nos encontremos a punto de creer en ella. Si nuestro arcángel tiene tanta fuerza como para engañarles a ustedes, es que puede engañar al mundo entero.

[QA: 50]

Don Tomás asegura «que pueden existir milagros sin que el personaje que los produce exista» [QA: 51] y cita como ejemplo a San Expedito: «no existió el santo, pero existieron los milagros» [QA: 52]. Y apostilla a continuación: «Hemos creado una falsedad que hace milagros. Y la historia nos demuestra que no somos los primeros» [QA: 52].

La maleta arcangélica es ya para estos personajes una maleta «santa»: «La portera va hacia la maleta y parece estar a punto de arrodillarse ante ella» [QA: 52]. La Portera reafirma ahora su fe en el arcángel y hasta don Tomás confiesa hallarse «dispuesto a creer en la existencia de conejos rojos» [QA: 56]. Y como ya todos tienen fe en el «milagro», le conminan al Inventor, quien «atraviesa el escenario y desaparece» [QA: 56], a que observe esa noche atentamente la «aparición» del arcángel para resolver el enigma de su sonrisa. Y es Aurora quien nos anuncia la aurora, quien nos recuerda las buenas intenciones de esta mentira maravillosa, de este milagro que va a convertir esa noche en una noche histórica, en la anunciación luminosa de una nueva aurora para la humanidad:

Esta noche los hombres van a ver cómo los ángeles bajan de nuevo a la tierra para señalarles el buen camino. Será una noche que recordarán para siempre los libros y los poetas. Todo tipo de duda va a desaparecer en la tierra y un camino claro y recto se trazará para el buen hombre. Nadie podrá dudar en el futuro, a partir de esta misma noche...

[QA: 56-57]

Palabras luminosas que van a ser interrumpidas, sin embargo, por el fragor de un brutal estallido bélico, por el brutal impacto de unos sonidos furiosos que alumbran una realidad que nadie tiene que ver con la imaginada:

 

Y este grito se convierte en la explosión de bombas, en los aullidos de las sirenas, era el silbido de los obuses.

   

Estallan las granadas en la lejanía y la escena comienza a estar iluminada por furiosos relámpagos. Saliendo de la oscuridad del fondo avanza el INVENTOR. Los cuatro personajes le abren paso y lo acogen entre ellos. Él mira fijamente al público con el rostro demudado.

 

Se inicia, lejano, un redoble de tambores que se acerca, un murmullo furioso que va subiendo de tono. De pronto se descubre lo que las voces gritan:

VOCES.-  ¡Milagro! ¡Milagro!

—42→

INVENTOR.-  ¿Qué hemos hecho?

[QA: 57]

El desenlace de este acto segundo, como hemos visto en el primero, nos plantea la aparición en la realidad de lo imprevisto. El «rostro demudado» del Inventor expresa el fracaso sin paliativos de un milagro que, en la práctica, ha tenido las consecuencias opuestas a las buenas intenciones con que se imaginó: en vez de la paz, la visión del arcángel ha hecho estallar la guerra.

El acto tercero se inicia en la misma situación dramática con que concluyó el segundo: «Todo igual. El grupo, amedrentado, en el centro de la escena. El Inventor habla en forma sonámbula» [QA: 59]. Y, en efecto, el Inventor va a relatar minuciosamente cómo este arcángel de luz y música ha sido visto con toda claridad por los dos ejércitos:

La noche estaba fría, con el cielo muy alto y estrellado. El arcángel se fue cuajando en el aire lentamente. (...) Fui estudiando su creación; en el primer momento sólo era como una serie de nubes enredadas entre sí, caprichosamente dispuestas para sugerir una figura humana. Después ya era fácil distinguir un rostro y luego el brazo, elevado a la altura del pecho, con la mano abierta hacia afuera. (...) Y lo último que vi claramente fue el rostro del arcángel; severo y noble. No sonreía. A partir de este momento estalló el mundo. Alguien había gritado «Dios está con nosotros» y los dos bandos se agredieron con furor. Yo tomé la maleta y comencé a correr hacia el automóvil.

[QA: 59-60]

Contra sus «tan buenas intenciones» [QA: 63], la visión del arcángel ha hecho estallar la guerra porque ambos ejércitos han coincidido en interpretarla como una prueba celestial de la justicia de su causa, convertida ahora en una «guerra santa». La mayoría de los personajes, en la desolación de su quimera, asumen el fracaso y lo justifican porque, según el Inventor, «ellos no están acostumbrados a que les prediquen la paz» [QA: 60]. Sin embargo, el Muchacho fascista, el único personaje que no tenía fe en el milagro y que sólo quería ser un leal testigo de la experiencia, les acusa de desconocer las sombras y miserias de la condición humana, pues «desestimaron el valor, el afán de lucha, la gloria, el patriotismo, los instintos humanos» [QA: 60] y no fueron conscientes de que «lo propio de los hombres es la violencia» [QA: 63]. Y es la Portera la que, ante la evidencia del fracaso, acierta a plantear la pregunta clave: «Y ahora, ¿qué podemos hacer?» [QA: 62].

Para la mayoría de los personajes moralmente sólo es posible una actitud: la de asumir sus responsabilidades. Así, Aurora responde que deben «denunciar nuestra superchería» y confesar «que el arcángel es un fraude» [QA: 62], una opinión que comparte plenamente el Inventor: «Es cierto; sólo tenemos esa salida. Yo, claro está, me hago responsable   —43→   de todo...» [QA: 62]. Pero esta ética de la responsabilidad va a ser condenada por el Muchacho como una actitud sacrificial, inútil y estéril. En efecto, según el Muchacho, si los personajes se confesaran «culpables de haber inventado un milagro sangriento» serían asesinados «para que nunca se conozca la verdad!» [QA: 64], porque toda la propaganda oficial «está ya enfocada sobre el hecho de que ésta es una guerra santa» [QA: 64]. Hasta los más pacifistas están a favor de una guerra que la propaganda oficial del «Jefe»⁸⁰ denomina «nuestra guerra divina» [QA: 65]. La Portera corrobora estas palabras, pues afirma haber visto en la esquina un enorme cartelón «con grandes letras rojas que dice: ‘Con Dios a nuestro lado, hasta la victoria final’» [QA: 65]. Ahora bien, el otro ejército dice contar también con la ayuda celestial, tal y como el Muchacho, «cruelmente» [QA: 65], asegura, pues el enemigo «dice que el arcángel señaló hacia nosotros y que, en medio de una música celestial, dijo: ‘Adelante’» [QA: 65]. Unos hechos que van a provocar la desesperación del Inventor:

INVENTOR.-  ¡No puede ser! ¡No puede ser!  (Casi gritando).  ¿Qué quieren hacer con mi arcángel? ¡Nunca sonrió, jamás señaló a nadie, no dijo «adelante» ni ordenó la guerra! Me niego a callar ante tanto error, ante tanta malicia.

[QA: 65]

El Inventor se reafirma en su ética de la responsabilidad, compartida solidariamente por el resto de los personajes. Y de ahí el título de la obra: cada uno de ellos estaría dispuesto a asumir su cuota de responsabilidad en el fracaso del milagro; a pagar, como dice Aurora, la quinta parte de un arcángel: «Cada cual pagaría por la quinta parte de un arcángel que declaró la guerra» [QA: 66]. Pero es de nuevo el Muchacho quien recuerda que «la guerra la declararon los hombres» [QA: 66] y quien se opone a esta actitud victimista: «¿Qué ganaríamos con morir? ¿Arreglaría algo nuestro sacrificio?» [QA: 66]. El Muchacho pasa a dibujar el futuro sombrío que les espera: detención, tortura y asesinato. Y cuando el clímax de angustia y terror se ha apoderado de los cinco personajes, justo «en este instante se abre la puerta del fondo y aparece» [QA: 68] la Mujer. Y don Tomás va a obtener su aprobación unánime cuando afirma que, por su felicidad, ella «no debe saber nunca que el arcángel era falso» [QA: 69], momento que el Muchacho aprovecha para señalar la posible contradicción entre este noble objetivo y su actitud sacrificial, pues la ética de la responsabilidad puede convertir a la Mujer, de hecho, en una víctima más:

Por favor, seamos realistas. Vamos a entregarnos en masa para que el mundo sepa nuestro fraude y para que esta guerra no tenga un sentido, una justificación divina. Si fracasamos y nos matan antes de que la noticia se haga pública... la pobre mujer vivirá por siempre feliz. Si se nos escucha y damos a la publicidad la noticia, ella habrá de enterarse de todo.

[QA: 69-70]

Pero, pese a todos los razonamientos y reflexiones del Muchacho, los demás personajes van a optar finalmente por poner en práctica la ética de la responsabilidad. Así, el Inventor, quien confiesa a Aurora haber destruido la maleta, «va hacia la pared en la que está el teléfono.   —44→   Busca un número en el directorio, vuelve las páginas...» [QA: 71] y consigue, por fin, comunicar con el Ministerio de Propaganda: «Ministerio de Propaganda?... Quiero hablar con una persona responsable. Tengo algo urgente que comunicarles... muy urgente» [QA: 72]. Mientras espera, Aurora y el Muchacho protagonizan una escena amorosa en que «se abrazan, él la besa» [QA: 73]. Y cuando llega el momento cumbre, en el preciso instante en que el Inventor va a comunicar al señor Secretario que debe «hacerle una revelación de gran importancia» [QA: 73], justo «en este momento se abre la puerta del fondo y aparece la mujer» [QA: 73]. Una Mujer que, de nuevo, irrumpe en escena para rogarle al Inventor que le confiese la verdad, que le confiese si el arcángel fue o no un sueño: «Se lo ruego. Dígamelo sinceramente... ¿Ha visto usted al arcángel?» [QA: 74]. El Inventor, ante el dilema de confesar la verdad al Secretario que aguarda al otro lado del hilo telefónico o asumir la mentira para salvar a la Mujer, va a adoptar en el desenlace de la obra una decisión «responsable»:

 

Sus cuatro amigos se quedan mirándolo asombrados, luego sonríen como quien está en el secreto y van saliendo. La JOVEN y el MUCHACHO caminan hacia la izquierda, el PROFESOR y la PORTERA van hacia la derecha.

   

El INVENTOR sale de la casa, la MUJER se apoya en su pecho y él le ha pasado un brazo por encima del hombro. Ella sonríe, feliz. Ha vuelto a recuperar su amor a la vida...

   

Cuando están ya al borde del escenario...

 

El INVENTOR la mira a los ojos, ella está ansiosa, desesperanzada, buscando la verdad...     El INVENTOR toma entonces el teléfono y lo cuelga...

INVENTOR.-  Sí, yo he visto al arcángel...

INVENTOR.-  Era un arcángel blanco...

MUJER.-  Y sonreía...

[QA: 74]

El Inventor asume finalmente el milagro del arcángel blanco que sonreía para preservar la felicidad de la Mujer y no convertirla en víctima de la ética de la responsabilidad, una actitud que cuenta con la complicidad de todos los personajes. Así, entre la verdad y la mentira, entre la ética de la responsabilidad y el milagro falso, triunfa en La quinta parte de un arcángel la maquiavélica mentira milagrera como medio para conseguir un fin que se justifica por su humanidad: la salvación del amor y por el amor, no sólo la salvación de la felicidad de la Mujer sino también la posibilidad de ser felices de la Mujer y del Inventor, de Aurora y del Muchacho. Paco Ignacio Taibo I, desde un escepticismo relativista que condena los fundamentalismos, parece decirnos con este desenlace que el infierno está lleno de buenas intenciones, que las buenas intenciones pueden o suelen derivar a veces en resultados imprevistos u opuestos y que lo mejor moralmente no es siempre lo más conveniente, ni política ni humanamente.

Ya hemos visto cómo las maletas, aunque sean mágicas maletas prodigiosas que quieren conseguir el milagro de la paz como éstas de La quinta parte de un arcángel, desgraciadamente no pueden impedir las guerras. Así, el fascismo español inició el 18 de julio   —45→   de 1936 un golpe de estado militar, una Cruzada «milagrosa» -una guerra «santa» que fue santificada por la Iglesia católica-, contra la legalidad democrática republicana, origen de la guerra civil española. Y en febrero de 1939, tras su derrota, medio millón de republicanos españoles hubieron de atravesar la frontera francesa: unos, como Antonio Machado, ligeros de equipaje, casi desnudos; otros, los más «afortunados», cargados con toda suerte de enseres, fardos, paquetes y maletas.

Morir del todo⁸¹, «crónica representable»⁸², es una obra de Paco Ignacio Taibo I que fue estrenada en el Teatro de la exposición «El exilio español en México»⁸³ del Palacio de Velázquez de los jardines del Retiro el día 20 de diciembre de 1983⁸⁴ con un notable éxito de crítica⁸⁵ y público⁸⁶. Escrita expresamente con motivo de esta exposición entre junio de   —46→   1982 y julio de 1983 en México D. F., quiere ser la «crónica representable» del exilio republicano español en México⁸⁷. En este sentido, su dedicatoria no puede ser más inequívoca: «Para Ofelia Guilmain y Augusto Benedico, los grandes actores del exilio en México. También para todos los exiliados españoles que al teatro dedicaron su vida y, en ocasiones, en el teatro la dejaron»⁸⁸.

Morir del todo está estructurada en dos actos, el primero compuesto por dieciséis «cuadros» y el segundo por siete. Utilizo el concepto de «cuadro» y no el de escena porque esta «crónica» -de estructura muy fragmentaria y en donde algunos elementos del lenguaje escénico como la música (el fox «Perfidia», el corrido popular «Que tú ya no soplas como mujer», la canción «Dios nunca muere», el danzón «Nereidas», el «¡Ay, Carmela!» cantado por el Coro de Refugiados, el bolero «Somos», la canción «¡Oh, don Luis!» y, cómo no, «Asturias, patria querida»), el recitado de poemas y versos (el poema «Entre España y México», de Pedro Garfias; o versos de Luis Cernuda, Emilio Prados, José Moreno Villa, Enrique Díez-Canedo, Juan José Domenchina, Juan Rejano, León Felipe⁸⁹ y Luis Rius⁹⁰, hasta el poema final de Pedro Garfias), las voces en off (León Felipe, los discursos de bienvenida pronunciados ante micrófonos veracruzanos), las pancartas («El Sindicato de tortilleras de México saluda a los refugiados españoles») o los efectos visuales (proyección de fotos en pantalla) cobran un protagonismo relevante-, se desarrolla en una multiplicidad de espacios escénicos a través de los cuales se nos va relatando la historia del exilio republicano español en México desde 1939 hasta el momento de escritura de la obra, es decir, hasta 1983.

Así, en el primer acto esta crónica, que se inicia en «El puerto de Veracruz en 1939» [MT: 53] y que concluye en «Un dormitorio. 1970» [MT: 65], va a desarrollarse en espacios escénicos y tiempos que sitúan la acción dramática en lugares y momentos diversos: «Una tienda de abarrotes» [MT: 54], «Una cantina» [MT: 54], «El muelle de Veracruz» [MT: 54], «La cubierta del Sinaia» [MT: 55], «El malecón» [MT: 55], «Un café en la calle López. Ciudad de México» [MT: 57], «El muelle de Veracruz. 1939» [MT: 57], «Un Instituto Español. Ciudad de México» [MT: 58], «Calle López. Ciudad de México» [MT:   —47→   59], «Una oficina de telegramas, en México, entre los meses de junio y noviembre de 1940» [MT: 60], «El salón México. 1945» [MT: 61], «La cocina de una casa de refugiados. México 1950» [MT: 63], «Una sala de conferencias. México, D. F.» [MT: 63] y «Una salita en una casa de refugiados. 1960» [MT: 64].

En el segundo acto la acción dramática se desarrolla también en una multiplicidad de espacios escénicos, aunque de los siete «cuadros» de que se compone seis son títulos temáticos: «La nostalgia» [MT: 66], situado en un café mexicano; «La Historia» [MT: 68], en «un decorado sorprendente y misterioso» donde contemplamos la «reproducción de los códices aztecas»; «El cine» [MT: 69], situado en «una sala cinematográfica»; «La entrevista» [MT: 70], en una escenografía de sillas, con proyección de fotos en pantalla y flashes; «La tertulia» [MT: 72], mesas y sillas de un café; y «La noticia» [MT: 74], en el escenario vacío de un café donde actúa un guitarrista. Sólo el séptimo y último cuadro, «El Panteón Español. 1983» [MT: 75], vuelve a precisar con toda exactitud el espacio y el tiempo en que se produce el final de esta «crónica», que coincide con el año de escritura de Morir del todo.

Las maletas, un objeto escénico que constituye el símbolo de cualquier exilio, tienen en Morir del todo una función dramática importante y paso a continuación a estudiar su presencia como elemento conductor de esta «crónica».

Ya en el cuadro primero del acto primero, situado en mayo de 1939, vemos cómo una mujer desembarca en el puerto mexicano de Veracruz: «La mujer tiene unos treinta años, viste un traje muy oscuro, trae un paraguas negro en una mano y en la otra una maleta muy gastada, atada con correas» [MT: 53]. El encuentro entre el Hombre y la Mujer se desarrolla con el trasfondo de la música de un fox titulado «Perfidia» y, finalmente, el Hombre se adelanta hacia el público para decir: «La maleta y el paraguas. Es curioso cómo ambas cosas adquirieron más tarde un profundo simbolismo...» [MT: 54]. Un simbolismo que en el cuadro sexto de este acto primero, situado en el mismo espacio escénico y protagonizado también por un Hombre y una Mujer, comienza a precisarse. En efecto, Taibo I dramatiza la llegada del buque Sinaia a Veracruz⁹¹ y, naturalmente, en medio de la escenografía de banderas, pancartas, serpentinas, confeti y charangas de música veracruzana con que se reconstruye «el recibimiento a los exiliados, lleno de color, de alegría» [MT: 56], la maleta focaliza la atención escénica:

(Una luz ilumina poco a poco una maleta negra, muy gastada y atada con cordeles).

MUJER.-  Recuerdo cuando comenzaron a bajar los equipajes. ¡Todo estaba tan gastado! Tan roto... Las maletas atadas con cordeles, maletas de cuero viejo, algunas de cartón. Las maletas llegaron a significar la esperanza...

[MT: 57]

  —48→  

La acotación inicial del cuadro octavo nos sitúa también en 1939 y en el mismo muelle de Veracruz, en donde, «alineadas, viejas, atadas con cordeles saliéndose las tripas de cada una de ellas, las maletas negras son iluminadas tristemente. Sentada sobre una de ellas, la Mujer reflexiona» [MT: 57]. Y el monólogo de la Mujer, que se desarrolla a lo largo de todo el cuadro a tono con esa luz triste, tiene como tema principal el de la maleta como símbolo del exilio:

MUJER.-  Las maletas del exilio español se llevaron de España muy pocas cosas, eran maletas pobres que recogían dentro de sí mismas lo más íntimo. (...) Maletas provincianas, olorosas a cuero mal curtido, a punto de reventar en un vuelo de pañuelos o camisas, eran el símbolo de todo lo atrás abandonado. (...) Maletas alineadas sobre el malecón veracruzano; emocionado testimonio de lo abandonado a la mirada codiciosa de los vencedores. Cada una de ellas era, ya no la habitual alegría del viaje, sino el símbolo del hogar perdido, abandonado. (...) Maletas del dolor y del escarnio, aquí puestas en orden, numeradas... (...) Oh, queridas maletas; yo pudiera encontrar en cada una la historia de una huida apresurada, dolorosa, y en vuestro cuero viejo, señalar la débil mancha de un llanto incontenible. Bienvenidas a América; no sois las primeras en llegar; otras muchas maletas españolas os precedieron. Pero ninguna otra, antes, llevaba en sí, no sólo objetos y recuerdos, sino también el miedo. Así os veo, llenas de un miedo que sólo el tiempo y los nuevos climas, irán dulcificando. Por ahora, ahí estáis, con el terror por dentro. Viejas, oscuras, doloridas maletas de cuero ajado.

[MT: 58]

Las maletas del exilio republicano español significan en 1939 el símbolo del espacio y del tiempo perdidos, de la tierra y del hogar abandonados. Son las maletas «del dolor y del escarnio», las maletas donde el exiliado trata de conservar objetos y recuerdos personales que tienen para él un incalculable valor sentimental porque constituyen el símbolo de su identidad y de su pasado, la crónica de su derrota, tal y como recuerda el Hombre en el cuadro cuarto:

A la espalda no sólo queda un país, quedaba, también, una derrota. Y lo perdido pesará siempre más que los que se nos dará por encontrado...

[MT: 55]

Pero esas maletas, sin embargo, son ahora también el símbolo de la esperanza, un inmediato regreso a una España democrática, tal y como, a la vista del cálido recibimiento veracruzano, afirma la Mujer al final del cuadro sexto:

¡Cómo me gusta todo esto! ¡Qué pena que tengamos que volver a España tan pronto!

[MT: 57]

Una actitud de espera esperanzada, una convicción colectiva que resulta patética desde nuestra perspectiva histórica y que corrobora el Guía de Turistas en el cuadro décimo:

Llegó un momento en que toda la calle López hablaba, gritaba, con acento español. Y en todas las casas de la calle López, en el pasillo, en la sala visible, compacta, prometedora, estaba la vieja maleta esperando, esperando el momento de volver.

[MT: 60]

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Una espera esperanzada entre 1939 y 1945 que, tras la consolidación de la dictadura franquista pese a la victoria aliada en la segunda guerra mundial, va a frustrar las ilusiones del exilio, tal y como afirma el Hombre en el cuadro duodécimo:

Pensábamos que el retorno era como un hilo cada vez más largo y ya se habían producido las primeras muertes de los ancianos. Cuando enterrábamos a uno de los nuestros, un viejo, decíamos: Pobre, ese ya no podrá volver. Nosotros, sí.

[MT: 62]

Una espera cada vez más larga, pero una espera todavía esperanzada a la que se seguirá aferrando patéticamente el exilio durante muchos años, como explica el Segundo Conferenciante al final del cuadro decimocuarto:

Y para demostrar que no habían perdido ni la voz ni la esperanza, los refugiados se reunían, sábado a sábado, en sus casas, casi sin muebles, en donde aún se conservaba la maleta cerrada, como un símbolo de la voluntad de volver.

[MT: 64]

A lo largo del tiempo la maleta cerrada va a convertirse para el exilio republicano en el símbolo de su permanente voluntad de retorno. Y, sin embargo, el cuadro decimosexto nos sitúa en un dormitorio del exilio mexicano en 1970, un dormitorio en donde «sobre la cama está la vieja maleta va bien conocida» [MT: 65], una maleta cerrada que es ahora, tal y como indica el Hombre, un símbolo sin sentido:

HOMBRE.-  Yo creo que no tiene sentido seguir conservando la vieja maleta. Quién sabe si algún día podremos volver. (...) Al comienzo tenía sentido conservar las maletas con todo preparado para regresar, porque era como tener presente la esperanza. A mí me gustaba llegar a casa y ver la maleta preparada, dispuesta. Me sentía muy bien mirándola para poder tomarla, en cualquier momento, y subir de nuevo a un barco. Pero ahora, comprende, la maleta sólo nos hace sentir con más fuerza el paso del tiempo... Mírala, además, está tan estropeada... Envejece.

[MT: 65]

El paso del tiempo ha destruido las esperanzas del Hombre exiliado y esa vieja maleta cerrada es un símbolo que en 1970 carece ya para él de sentido. Además, con el paso del tiempo también el Hombre ha olvidado su contenido. La Mujer, sin embargo, conserva intacta la memoria y, por ello, al responder ahora a la pregunta del Hombre, «parece adquirir, de pronto, una fuerza y vigor que no esperábamos» [MT: 65]:

MUJER.-  Te diré lo que tiene... (...) Dentro de la maleta está tu camisa, blanca con rayitas azules, y también la lluvia de Madrid. Y hay polvo de la calle, que es como decir polvo de Castilla, que entró con tus zapatos viejos y está una foto de cuando los niños eran muy chicos... Eso tiene la maleta; también el almanaque del año mil novecientos treinta y nueve... (...) También tiene un montoncito de recuerdos, de tonterías, de cosas inútiles que adornaban nuestra casa de Madrid. Un conejo de escayola con una oreja rota y un pichi, ¿te acuerdas del pichi?, y la fotografía de mi hermano, el que se murió en el frente del Ebro. Y cosas así.

[MT: 65-66]

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Todos esos objetos constituyen para la Mujer sus señas de identidad más profundas e íntimas, los símbolos de un pasado que no quiere olvidar. Y por ello se niega a abrir, a deshacer la maleta, porque significaría renunciar a la esperanza del regreso:

MUJER.-  Pero nunca voy a abrir esa maleta, sino es en España. Llegará aún más vieja, más vencida, pero llegará algún día. Déjala como está; no es verdaderamente una maleta, tal y como la estás viendo, es mi pasado y tu pasado y el de los niños y el pasado de todos los que estamos aquí.

[MT: 66]

Y cuando el Hombre afirme que, si la abriera, podría comprobar «que sólo está llena de cosas sin valor» [MT: 66], la Mujer reivindica la memoria como un tesoro, como un valor que no tiene precio:

MUJER.-  Cuando la abra, veremos, tú y yo, que todo lo de valor que teníamos, todo lo de valor que aún tenemos, está en esta maleta. Recuerdo de recuerdos, nostalgia y dolor; todo está aquí, aquí dentro. Y por todo esto, no podemos abrirla, no debemos contemplar lo que oculta y guarda. Ha de quedar cerrada para siempre esta maleta vieja y atormentada. Estamos clausurando la memoria, guardando el recuerdo de los recuerdos. Negándonos a olvidar lo ya olvidado.

[MT: 66]

Porque conservar la maleta cerrada no es sólo el símbolo de la identidad y de la melancolía del pasado⁹², del dolor y la nostalgia⁹³, de la ensoñación idealizada⁹⁴, sino también el símbolo de la memoria y de la esperanza en el retorno. Abrir la maleta sería, según la Mujer, «tanto como destruir lo soñado; como irnos quedando sin el sueño del retorno. El dulce y doloroso sueño del retorno...» [MT: 66]. Un sueño que, muerto el dictador, a partir del 20 de noviembre de 1975 puede convertirse en realidad porque el retorno a una España democrática es ya políticamente posible. Y, sin embargo, el fin del exilio coincide con la revelación para la mayoría de nuestros exiliados de que su exilio no va a tener fin⁹⁵. Y ello porque, en rigor, el exiliado está condenado a ser víctima, hasta la muerte, de la tragedia del desarraigo.

Morir del todo es una crónica del exilio en México que acaba en el Panteón Español con una reivindicación militante de la memoria histórica⁹⁶. Homenaje a todos los republicanos   —51→   muertos⁹⁷, en el desenlace el autor insta a los espectadores a luchar contra el olvido, que sería la segunda muerte, la definitiva:

HOMBRE.-  En otros tiempos se pedía, al público querido, que fuera indulgente. Hoy no venimos por indulgencias, sino para impedir el olvido. Para parar las aguas del olvido. Para que se recuerde al poeta y al pintor, al médico y al filósofo, al albañil y al cocinero. Al director de cine o de teatro. Y a la actriz y al actor.

MUJER.-  Pedro Garfias nació en Salamanca en el año 1901. Aquí en México, está enterrado. Escribió un poema en el que pedía que le dejaran morir del todo. Pero nosotros no estamos aquí para morir del todo; sino para seguir viviendo en el recuerdo de España.

HOMBRE.-  Cuando Pedro Garfias pedía que se le dejara morir del todo, estaba el pueblo español desgarrado y él quería reventar en sollozos. Hoy pedimos que la memoria rescate al exilio porque si se olvida esta larga y asombrosa aventura del ser español, se habrá matado del todo un momento excepcional y ejemplar de la historia de España.

[MT: 76]

El Hombre y la Mujer recitan por último el poema de Garfias⁹⁸, pero se apresuran a matizar el verso final «dejadme morir del todo»:

 

Van entrando el resto de los actores, traen en la mano, cada uno de ellos una vieja maleta, atada con cuerdas o correas.

   

En las manos del HOMBRE y de la MUJER aparecen, también, las viejas maletas del exilio.

 

HOMBRE.-  No lo dejemos morir del todo.

MUJER.-  No dejemos a Pedro Garfias, a ninguno de nuestros poetas, mujeres, albañiles, cocineros, arquitectos, escritores... no los dejemos morir del todo.

[MT: 77]

Y así, con el protagonismo escénico de las viejas maletas y con la apelación militante a mantener la memoria histórica y a luchar contra el olvido para no dejar Morir del   —52→   todo al exilio republicano español de 1939⁹⁹, muere del todo esta obra de Paco Ignacio Taibo I.