La
perfección del número senario que San Agustín
señala en el capítulo 30 del libro XI de La
Ciudad de Dios, alude a la figura de seis lados, el cubo, cuya
duplicación por números irracionales, que el
oráculo ordenó a los sacerdotes delios para
engrandecer su altar1,
se convirtió en un problema predilecto de los constructores
de la Antigüedad y del Renacimiento. Relativa a las leyes de
la perspectiva, la figura del cubo iluminado sobre un plano
horizontal ejemplificaba la costruzione legittima. Para Durero, nos dice Erwin
Panofsky, «representaba el conocimiento y
la clave de ese edificio majestuoso que se llama
Geometría»2.
En su tercera Loa a los Años del Rey, Sor Juana
orquesta al Sol, al Cielo y al Tiempo dando tres títulos al
Rey Carlos: Primero, Segundo y Sexto. El Tiempo dice: y Sexto porque incluye,/ como el número Seis,
lo más perfecto... (vv.
223-227)3.
En estos versos, como indica Méndez Plancarte, Sor Juana
enuncia el principio agustiniano de sabor pitagórico y
cabalístico. Méndez Plancarte explica, no sin la
sonrisa del que vive los mediados del siglo XX, la
simbología místico-matemática del
número seis, «...porque se compone
exactamente de sus partes, la mitad, el tercio y el sexto (1 + 2 +
3 = 6), y porque Dios creó el Mundo en seis
días»4.
Méndez Plancarte no lo dice, pero es clara la
relación con la tetracto de la escuela pitagórica,
que sumaba los cuatro primeros números para obtener la
década. Estos principios normaron, con otros similares, el
arte de la perspectiva que se desplegaba en el Renacimiento bajo la
luz pura de los cuerpos platónicos, y muchas de las ciencias
que entonces se llamaban filosofía natural dependían
de operaciones geométricas. Pico de la Mirándola dice
en sus Conclusiones según la doctrina de los sabios
cabalistas hebreos:
...Por los seis
días del Génesis hemos de entender seis extremidades
del edificio procedentes del beresit, como proceden los
cedros del Líbano...5.
En su
Respuesta, Sor Juana respalda discursivamente su verso
sobre el cubo:
...¿Cómo sin Geometría se podrán medir
el Arca Santa del Testamento y la Ciudad Santa de Jerusalén,
cuyas misteriosas mensuras hacen un cubo con todas sus dimensiones,
y aquel repartimiento proporcional de todas sus partes tan
maravilloso?...6
(ll. 331-335)
El arquitecto Juan
de Herrera, artífice de El Escorial, escribió un
Discurso de la figura cúbica que permaneció
inédito hasta hace poco. En él afirma:
...en todas las
cosas está el cubo en lo natural como natural, en lo moral
como moral, y en lo natural y moral como en natura y moral... y
bien entendido y penetrado, como se deve, se verán las
grandes marabillas que en si ençieRa el arte
lulliana...7
Ya René
Taylor, en su hermoso estudio sobre el fabuloso proyecto
arquitectónico, Arquitectura y magia, rastrea hasta
el año de 1563, en el que se puso la primera piedra, la
identificación de El Escorial con el Templo de
Jerusalén8.
La obra responde al interés del Felipe II y de los jesuitas
por contrarrestar benévolamente las normas del Concilio de
Trento adversas al espíritu humanista, optando por dar al
arte la tarea de fortalecer la causa del Catolicismo mediante la
armonización de las leyes de Vitruvio con los textos
bíblicos9.
Tal fue la tarea de Jerónimo Prado y de Juan Bautista
Villalpando, cuyos tres tomos de las Ezechielem Explanationes et Apparatus
Urbis..., sobre la profecía de Ezequiel relativa al
Templo de Jerusalén, fueron publicados entre 1596 y 1605. El
resultado de este difundido estudio -que formó parte de la
biblioteca de Melchor Pérez de Soto, arquitecto de la
Catedral de la Nueva España- fue, en realidad, pura
arqueología especulativa. Siguiendo el ejemplo de
Georgíades cuando calculó la disposición de
las columnas en el estilobato del Partenón y los
Propileos10,
las proporciones que se intentaba sincretizar con las normas
vitruvianas, fuesen las del Tabernáculo, mundo, cuerpo
humano, Iglesia de Cristo o todas juntas a la vez,
respondían siempre a los principios platónicos del
Timeo. Las columnas salomónicas en espiral
descritas por Ezequiel, además, no concuerdan con aquella
columna modelo del supuesto estilo hierosolimitano, conservada en
la Basílica de San Pedro en Roma desde la Edad Media, donde
se creía que Cristo se había apoyado para predicar,
orar o discutir con los doctores. En lugar de ser torsas como
aquélla, las columnas cuyas proporciones esforzadamente
calcula Villalpando en El tratado de la arquitectura perfecta
en la última visión del profeta Ezequiel,
segundo de los tres tomos, son de fuste recto con cordones en
espiral, tal como las describe el fragmento que él cita del
primer libro de los Reyes11:
«...Y fundió dos columnas de
bronce de diez y ocho codos de altura cada una y un hilo de doce
codos rodeaba a cada una de las dos columnas...».
María Faustina Torre Ruiz, en su Estudio sobre la
columna salomónica, precisa que dichas columnas no
simulaban un árbol vencido por el peso, como la
arquetípica columna salomónica que fundó todo
un estilo en el marco del barroco y rompió con el sistema
clásico de los cinco órdenes, sino que estaban
emparentadas con las columnas vitíneas griegas, que sobre
los cordones en espiral representaban roleos e imágenes
dionisíacas de la vendimia que la Iglesia absorbió
bajo las palabras de Cristo, en el Evangelio según
San Juan (15: 1-11): «Yo soy la vid.
Vosotros los sarmientos»12.
El motivo de la vendimia forma también parte integral de la
verdadera columna helicoidal, convertido en un tema
eucarístico. Las columnas de la portada del Templo de Santa
Mónica, en Guadalajara, son un perfecto ejemplo.
Durante la
infancia de Sor Juana tuvo lugar el proceso que dio origen al
estilo salomónico en la arquitectura barroca. Ya en 1633
Bernini había esculpido el baldaquino que imitaba la famosa
columna del Templo. El año de 1651 marca el inicio de su
difusión tanto en Portugal como en España, donde se
convirtió en una verdadera avalancha salomónica a
partir de 1660. En 1662, Fray Juan Ricci, monje benedictino
español, dedica a su discípula en artes, Teresa de
Sarmiento, duquesa de Béjar, un Tratado de la pintura
sabia donde propone el uso de la columna del Templo de
Jerusalén. Un año después el arquitecto Juan
de Alfaro transcribe cuidadosamente para la misma duquesa el
Discurso sobre el orden salomónico del poeta y
artista Pablo de Céspedes, que había sido escrito en
1604 permaneciendo inédito. Céspedes identifica la
columna salomónica -a diferencia de sus
contemporáneos Prado y Villalpando- con motivos puramente
naturales:
...tienen no se
que de extrañeza, y en los miembros de peregrino, estriadas
el ínfimo tercio y de arriba vestidas de yedras, trepando
por ellas algunos niños vestidos, alados y otros animalejos,
si mal no me acuerdo... Vitruvio no hace de ellas mencion, ni otro
alguno de los antiguos escritores, [lo que] me hace entender que
los asirios escultores y los de las otras naciones de la grande
Asia... [dedujeron] este principio... de las columnas de las
palmas...13
En el mismo
año de 1663 Juan Ricci dedica al papa Alejandro VII y a la
Reina Cristina de Suecia -a quien Sor Juana menciona en su
Respuesta- un Breve Tratado de Arquitectura acerca del
Orden Salomónico entero. En él consagra este
estilo a Cristo y a María, pues compendia las virtudes de
todos los órdenes juntos14.
También permanece inédito este tratado, pero el
arquitecto italiano Guarino Guarini se encarga de la tarea de
materializar profusamente en la península ibérica el
orden salomónico entero, es decir, en expansión de
las columnas al resto del conjunto arquitectónico. En un
tratado inconcluso que Guarini escribe al final de su vida, discute
las ideas de Juan Caramuel sobre el orden salomónico en su
tratado Architectura civil recta y obliqua, de 1678. Juan
Caramuel era un autor frecuentado por los sabios novohispanos en
época de Sor Juana. Torre Ruiz observa que el
salomónico entero, tal como lo propone Ricci, tuvo dignos
avatares en la arquitectura de la ciudad novohispana a pesar de no
conocerse su teoría escrita, como podemos ver en la portada
de la Capilla del Sagrario de la iglesia de Regina y en San
Lázaro, así como en la ciudad de Taxco, en Santa
Prisca15.
No obstante que el texto de Pablo de Céspedes no se
imprimió en su momento, fue difundido en fragmentos que su
amigo, el pintor Francisco Pacheco, incluyó en su Arte
de la pintura publicado en 164916,
y que también formó parte de la biblioteca,
inventariada en 1655, de Melchor Pérez de Soto, el
infortunado arquitecto de la Catedral de México que
había dado con sus huesos en las mazmorras de la Santa
Inquisición acusado de practicar la astrología
judiciaria17.
Así pues, entre 1662 y 1663 se triangula la propuesta
salomónica de Ricci a la duquesa de Béjar y a la
Reina Cristina, así como de Alfaro a la Duquesa de
Béjar a partir del texto de Céspedes. Juana es ya
adolescente en ese año: pronto ingresará al convento
de las carmelitas y luego al de las jerónimas. La
construcción del Altar Mayor y de la cúpula de la
Catedral de México se inició poco después, en
1665, para culminar con su dedicación casi el mismo
año en que Juana de Asbaje toma el velo carmelita: 1667. En
esa solemne ocasión, Juana compone dos sonetos laudatorios
al presbítero y bachiller Diego de Ribera, quien describe
poéticamente la dedicación de la Catedral
Metropolitana. El soneto 202, en que se compara al
presbítero con un cisne, dice:
Es muy probable
que Sor Juana, para construir la hipérbole de las columnas,
haya oído ya hablar de ese orden que compendiaba y superaba
la perfección de los cinco órdenes clásicos,
es decir, de la antigua Arquitectura. Mas no fue sino
hasta 1680 cuando se terminaron las fachadas laterales de la
Catedral de la Nueva España, cuyas columnas
salomónicas fueron la primera manifestación de ese
particular estilo barroco en la ciudad de México, como nos
dice Francisco de la Maza19.
De cualquier modo, los sonetos que Sor Juana dirige al poeta
están signados por la idea de la sagrada cifra
arquitectónica. Así lo vemos en el siguiente:
El ingreso de Sor
Juana al convento jerónimo podría marcar el inicio de
tres etapas en su vida poética, si consideramos aparte los
poemas que compuso en su adolescencia: una primera de 1669 a 1680,
cuando llegan los marqueses de la Laguna, otra de 1681 a 1689,
cuando se publica la Carta Athenagorica, y la final de
1690 a 1692, cuando sale a luz el segundo volumen de la
Inundación castálida. A la primera etapa
correspondan algunos poemas en que Sor Juana alude a cuestiones de
arquitectura. En 1676 escribe un villancico, que se cantó en
la Catedral Metropolitana, dedicado a las iglesias de los conventos
de monjas, como la Concepción, Santa María de Gracia,
Porta Coeli, Las Mercedes y Regina. También el villancico
234, por ejemplo, de 1677, menciona la visión de la Ciudad
Santa que tiene San Pedro Nolasco, el desencadenador de cautivos de
los moros en Barcelona:
La Patria Celeste
donde los espíritus gozosos celebran el triunfo de San Pedro
Nolasco, puerto seguro, promesa de serena quietud22,
inspiró a Zurbarán, quien representa a Pedro con su
ángel guardián mostrándole la imagen de la
Ciudad amurallada. Presumiblemente es también en esta
época cuando Sor Juana dedica una glosa, la 143, a su
patrono, San Jerónimo, «...doctor máximo de la
Iglesia»:
San
Jerónimo fue siempre una pauta para Sor Juana. Traductor de
las Sagradas escrituras, políglota, comentador de
los enigmas del Apocalipsis y de las profecías de
Ezequiel, conocedor de la cábala, San
Jerónimo es puesto por Sor Juana, ... Siguiendo un mudo
clarín..., al cabo del laberinto por excelencia: el
camino sin camino hacia la Ciudad. Es por eso que
sólo la paradoja puede expresar el estado del santo.
Cuando llegan los
virreyes que tanto significarán para la vida de nuestra
Juana, en el año de 1680, ella hace gala de sus
conocimientos arquitectónicos en la descripción del
arco triunfal que representaba a Neptuno. Los órdenes
corintio, compósito y dórico se suceden en la
fábrica, hasta que Sor Juana hace una reflexión sobre
uno de los atributos de Palas Atenea: ...Y
siendo dios de los Edificios Neptuno, los atribuyen también
a esta diosa... (ll. 1292-1293)24
Cita a continuación la competencia entre Palas, Neptuno y
Vulcano sobre quién era el mejor artífice. Como
Atenea idease una casa, dice Sor Juana,
...no es distinta de Neptuno, sino su propia
sabiduría...
(ll. 1298-1299)25
En el octavo y último lienzo del arco se representó
la Catedral de México, ...aunque sin
su última perfección: que parece le ha retardado la
Providencia, para que la reciba de su patrón y tutelar
Neptuno, nuestro excelentísimo héroe... (ll.
1327-30)26
En efecto, había que terminar todavía las torres y
otras partes importantes del edificio. Sin embargo, acababan de
terminarse los portales de columnas salomónicas.
Con el Neptuno
alegórico comienza una etapa en que la poesía de
Sor Juana hace especial gala de agudeza y abundancia de
noticias. A esta época pertenece, por ejemplo, el
romance musical en que Sor Juana menciona la armonía en
espiral. El perdido manual de música de Sor Juana ha sido
objeto de muchas especulaciones y su propuesta identificada con las
Musurgia... de Kircher27
y con el diabolus in
musica del que habla Pietro Cerone, el autor del
Melopeo...28
que Sor Juana dice imitar. Siguiendo por esa vía
especulativa, diremos que los tratadistas de música en el
Renacimiento solían figurarla en la imagen de Apolo con las
musas sobre la serpiente Pitón en posición de espiral
ascendente. Así la representa Gaffurio en el siglo XV, con
la variante de un Cancerbero cuya larga cola de serpiente ondula
sobre las cuerdas de la octava hacia la coronante imagen de Apolo.
Gaffurio toma la idea de la traducción que Ficino hace del
Timeo, pero
también reproduce la imagen de la música representada
por un contemporáneo suyo, el teórico musical
español Bartolomé Ramos de Pareja, quien
también personifica a los tonos y esferas planetarias en las
Musas29.
Juan Caramuel, por
su parte, en su Architectura civil recta y obliqua, se
adhiere a la teoría de Vitruvio sobre la euritmia
arquitectónica:
...Cuando cada
parte importante del edificio está, además
convenientemente proporcionada en razón al acorde entre lo
alto y la ancho, entre lo ancho y lo profundo, y cuando todas estas
partes tiene también su lugar en la simetría total
del edificio, obtenemos la euritmia...30
La conmodulatio que resulta
equipara los acordes de los intervalos musicales con las
proporciones del edificio31.
Caramuel nos habla «De algunas
ciencias que adornan la architectura», entre ellas
la música y la astronomía. Asimismo trata sobre las
escaleras de caracol, favorecidas por el Palatinado y por los
húngaros, mas no tanto por los españoles. No
obstante, dice, son de caracol las escaleras de las torres,
así como aquéllas que sirven para subir al
órgano y a las tribunas en las iglesias. Llama Cruz de
los Arquitectos la escalera de caracol del teólogo
Fray Ángel, quien sin ser arquitecto ha admirado al
mundo con esa fábrica, que «examinan todos y entienden muy pocos»,
y que le merecía a su artífice el ser
catedrático de prima en Teología. A
continuación describe el arte de esta «marabillosa escalera», consistente en
aumentar el ancho de las piedras en la parte superior32.
Pero las
implicaciones cósmicas de la ruptura del círculo para
formar una espiral, además de su significación
musical, aparecen en un poeta casi contemporáneo de Sor
Juana cuya poesía sacra ofrece impresionantes paralelismos
con la suya: John
Donne. En su poema First Anniversary, Donne dice, en una prosaica
traducción mía: «Pensamos
que los cielos gozan de su proporción esférica, /
redonda, que todo lo abraza. / Sin embargo, su curso diverso y
perplejo, / observado en épocas distintas, fuerza / al
hombre a encontrar tantas partes excéntricas, / tales
líneas divergentes, tales escollos, / que se desproporciona
esa forma pura... tampoco el Sol / puede completar un
Círculo o mantener su rumbo / directo ni una sola pulgada,
pues donde se levantó / ya no vuelve, sino que en una
línea engañosa, / se escabulle de ese punto y es, por
tanto, Serpentina... / Así es como los Astros que presumen
de moverse en círculo, / jamás regresan al lugar del
que partieron...»33.
Los críticos de Donne han
visto en First
Anniversary una identificación con las propuestas de
Kepler; pienso que, de igual modo, la intención de
Donne pudo haber sido corroborar
viejas tradiciones que penetraron el cristianismo, como las
gnósticas del período helenístico que
consideraban el transcurso del tiempo no circular como los griegos
y romanos, sino en espiral ascendente, liberándose del
eterno retorno que juzgaban tiránico y
maléfico34.
Algo semejante sucedió cuando Copérnico propuso la
posición central del Sol, ergo Helios es el hijo del Bien, como
decían los neoplatónicos, y se respaldó la
antiquísima tradición mitraica.
El caracol
había sido uno de los modelos naturales que más
curiosidad despertaron en los arquitectos del Renacimiento, quienes
aplicando la proporción áurea, construyeron
prodigiosas escaleras abiertas en espiral, como la del Castillo de
Blois. No quedan pruebas de quién construyó esa
escalera que imita la doble espiral de la Volutas verpertilio, pero la presencia
de Leonardo en Blois por las fechas de su construcción ha
dado qué pensar35.
Los experimentos de Leonardo referentes a la anamorfosis -la
deformación visual mediante un artefacto óptico-
están relacionados con sus múltiples diseños
en forma de espiral. En la obra de Sor Juana tenemos un technopaegnion o poema
objeto en que las palabras esculpen la forma de un caracol al que
llama laberinto. En el terreno del arte religioso, la
inventio o
fabulación relativa a la espiral fue un recurso
postridentino que, según Mario Costanzo, originó
símbolos, imágenes y metáforas de la
perfección, como sucede en el discurso de algunos grandes
místicos españoles carmelitas36.
La Subida al Monte Carmelo, y la Noche oscura del
alma aluden a esa «oscura,
tenebrosa y secreta escala» de la
contemplación37.
En el villancico
262 a San Pedro Apóstol, que también corresponde a la
estancia de los marqueses de la Laguna en la Nueva España,
Sor Juana destaca, desde luego, el ser Pedro la primera basa o
piedra angular del Edificio Sacro:
La nivelada simetría (v. 354)40
de la construcción depende de la plomada o nivel,
como Sor Juana lo declara más tarde en una de las letras a
San Bernardo en la Dedicación del Convento de la
Concepción con su iglesia dedicada a Guadalupe:
María,
siendo Tabernáculo en el Templo, pues en ella Dios se
templó, inicia en los villancicos de Sor Juana su ascenso
por gradas en torno a ese eje escatológico marcado por el
nivel, como lo vemos en las coplas de letra 357:
Y en la letra 355
se dice que ella es aposento de un Salomón mejor que
aquél que en el Templo de Jerusalén vio a Dios como
una nube43.
Al publicarse la
Crisis de un sermón como Carta
athenagorica, hecho que no pareció gustarle a Sor
Juana, cambia su tono a uno más radical y justificatorio. A
este período pertenecen la Respuesta y los
villancicos a Santa Catarina, pero también la
colección de letras a San Bernardo para las monjas de ese
santo patrón, que dedican su iglesia. Las fachadas del
templo tienen columnas de estrías móviles y
salomónicas44.
Es el año de 1690. En estas letras Sor Juana despliega
profusamente el tema de la arquitectura sagrada. Es notable que
coincidan casi con el fin de su vida poética. En ellas Sor
Juana nos canta sobre el material que juntó David para la
edificación de Salomón, comparable a la piedra de la
fe con que el Alma labra en sí un templo imperecedero, el
mejor de todos:
El alma, pues, es
el templo que da a Dios más placer. Nave o
vehículo, el alma se compara a la nave de la Iglesia. La
mente, el entendimiento, es su habitante, su piloto, su castellano,
como ya lo decía Sor Juana muchos años antes en las
décimas 99:
En los villancicos
a Santa Catarina reflexiona nuevamente sobre este mundo perecedero
a través de sus edificios más ilustres -las
pirámides, el Mausoleo de Artemisia, el Templo de Diana, la
Torre de Faro-50,
tal como lo hizo en Primero sueño y tal como lo
ponderó, casi dos siglos antes, Fernán Pérez
de Oliva, inspirando aquel emblema de Sebastián de
Covarrubias en que una pirámide se derrumba mientras el
tiempo vuela cabalgando. Sor Juana nos recuerda también el
Vanitas vanitatis de San Bernardo de Claraval. Dice
Pérez de Oliva:
...los grandes
edificios, que otros toman por socorro para perpetuar la fama,
también los abate y los yguala con el suelo... Qué se
ha hecho de la torre fundada para subir al cielo? Los fuertes muros
de Troya? el templo noble de Diana? el sepulchro de Mauseolo?...
Todo esto se va en humo, hasta que tornan los hombres a estar en
tanto oluido, como antes que naciessen: y la misma vanidad se sigue
después, que primero auía...51
Por fin en su
Respuesta, Sor Juana dirá su última palabra
sobre el noble arte. Será una palabra inquisitiva e
inquietante, como la del testigo de un desatino:
¿Cómo sin Arquitectura [se podrá medir] el
gran Templo de Salomón, donde fue el mismo Dios
artífice que dio la disposición y la traza, y el
Sabio Rey sólo fue sobrestante que la ejecutó; donde
no había basa sin misterio, columna sin símbolo,
cornisa sin alusión, arquitrabe sin significado, y
así de otras sus partes, sin que el más mínimo
filete estuviese sólo por el servicio y complemento del
Arte, sino simbolizando cosas mayores?52
(ll. 335-343)
Después Sor
Juana no escribirá más para el mundo. En 1992 se
publica el segundo tomo de la Inundación
castálida. Sor Juana cierra su vida poética con
plena conciencia de lo que hace.
Es propio de los
arquitectos el dar término a su obra. En esto Sor Juana no
es sorprendida, como les sucede a la mayoría de los poetas.
Aun para perjuicio de la posteridad da por acabada su obra: los
tiempos son adversos, no es sólo una mala racha. Sin
protectores, enfrentada a sus envidiosos críticos,
presionada para deshacerse de su universo de libros, había
que descartar incluso una posible continuación futura de su
vida creativa. Antiguamente los cristianos solían poner la
piedra angular bajo el Evangelio, en el Altar Mayor, con cruces
inscritas sobre cada uno de los seis lados. Si era la piedra
fundamental sobre la que se cimentaba el edificio todo, en el
Gótico también se le dio la significación de
piedra coronante, la que se ponía al final para indicar la
perfección total de la obra53.
Obra cabal, concertada, sinfónica. Tentada estoy a recordar
las palabras de Jesús en el libro de Mateo54:
la piedra que unos constructores desecharon, otros convirtieron en
piedra angular.
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