Visor de obras.

Los cuentos maravillosos españoles respetan escrupulosamente la «ley» descubierta por Propp, según la cual el orden de las funciones se mantiene aunque desaparezcan algunas de ellas. De una forma genérica -luego entraremos con más detalle- se pueden hacer las siguientes observaciones:

Primera.- Debido al carácter poco violento de nuestros cuentos, la pareja H-J (Combate-Victoria) es reemplazada en bastantes cuentos por la pareja M-N (Tarea difícil-Tarea cumplida).

Segunda.- Pocas veces se presenta una auténtica fechoría (A), que suele ser sustituida por una simple carencia (a), como por ejemplo, la necesidad de casar a la princesa, la miseria de la familia, etc. A menudo faltan todas las funciones intermedias entre la carencia y la recepción del objeto mágico. El caso de mayor ausencia de funciones es el de La adivinanza del pastor.

Tercera.- Rara vez el héroe recibe encargo de reparar la carencia. Nuestros héroes se encuentran ante esta necesidad más bien de una manera casual o fatal¹²¹. Esto tiene que ver con el hecho de que la recepción del objeto mágico se encuentra bastante deteriorada (de ahí nuestro énfasis en la búsqueda del objeto mágico); al no haber clara voluntad del héroe, tampoco parecería muy necesario someterlo a prueba alguna para hacerle merecedor de un auxiliar maravilloso. El vínculo, pues, entre una y otra función era demasiado débil, y la ejemplificación de la libertad, según el análisis de Greimas, también. El heroísmo está ligado en los cuentos españoles más a la culpabilidad o a la corresponsabilidad, que a la libre decisión de intervenir, lo cual parece obedecer a todo un rasgo fundamental de nuestra cultura. En dos cuentos básicos españoles (Blancaflor y El príncipe encantado) el héroe está incluso confundido con la víctima, y el donante del objeto mágico es novio o cónyuge del héroe.

Cuarta.- De todo lo anterior se deduce que sólo cuando el héroe está claramente diferenciado de la víctima el objeto mágico llega a poder del primero más o menos de la forma prevista en Propp.

Quinta.- De las demás funciones de Propp cabe decir, por separado: LA CARENCIA (a): la pérdida de la materia mítica del cuento produce una trivialización de la carencia. Así en muchas versiones de Blancaflor o de Juan el Oso, donde el motivo fáustico y la ascendencia monstruosa del héroe, respectivamente, son a menudo convertidas en banalidades de sabor realista. La carencia puede ser el mero encantamiento del príncipe, como en la serie que lleva este tema al título, sin necesidad de explicar por qué existía tal encantamiento, y sin que este mismo se sepa a ciencia cierta en qué consiste.

En conclusión, se puede afirmar que la carencia, como fundamento del relato, a falta de una fechoría, ha interesado poco a nuestros narradores populares, que han podido poner e improvisar cualquier pretexto en su lugar.

LA PARTIDA Y LA VUELTA DEL HÉROE (↑↓): Se trata de dos funciones prácticamente universales y, desde luego, las más frecuentes.

LAS FUNCIONES DEL OBJETO MÁGICO (D, E, F).

Además de lo dicho en la tercera observación, y de su importancia fundamental para la caracterización de un cuento maravilloso, comentada en otros lugares, hemos de añadir que es en la esfera de acción del donante donde se suele producir la incorporación de elementos de la religión cristiana, en sustitución de los más genuinos donantes: viejecillos, duendes, enanos y demonillos. El narrador puede incluso titubear en un mismo cuento, hablando unas veces de la Virgen y otras de una «señora», como en el cuento 154 de Espinosa (Las tres avellanas). La sustitución es tan artificial que a veces a la Virgen o al santo se le atribuyen las mayores atrocidades propias de seres maléficos, como en el cuento 152 (Las tres bolitas de oro).

Por las razones expuestas en la observación tercera, no es raro que el objeto mágico haya desaparecido en una versión, o que aparezca súbitamente en manos del héroe sin que se sepa cómo ha llegado hasta él. En este último caso se tratará de una conservación con sentido o sin sentido (desfuncionalizada), que puede tener alguna explicación tardía o absurda. Para saber si una presencia inesperada del objeto mágico corresponde a un cuento maravilloso, por muy deteriorado que esté, o por el contrario se trata de un mero añadido por cuenta del narrador, basta preguntarse si sirve en ese cuento para colmar la carencia, reparar la fechoría, superar una prueba, o no sirve para ninguna de estas cosas. En el primer caso se trata de un cuento maravilloso deteriorado, y en el segundo no. Uno de éstos es el cuento 119 de Espinosa (Los siete infantes), único de la serie «la niña perseguida» que podría hacer pensar en un cuento maravilloso.

La eficacia de las normas que venimos exponiendo para el análisis de la esfera de acción del donante de un objeto o auxiliar mágico, se ve perfectamente comprobada en el cuento 129 (La cueva del dragón). La súbita aparición de la «varita de virtud» (así suele llamarse en los cuentos españoles a la varita mágica), sin la menor utilidad en cuanto a la reparación de la fechoría o para colmar la carencia, permite darse cuenta de que en realidad ese cuento está mal clasificado. No pertenece al cuento básico El príncipe encantado, como cree Espinosa, sino a La niña sin brazos.

En diversos lugares de este trabajo hemos venido indicando una cualidad muy peculiar de los cuentos maravillosos españoles, cual es que el héroe no resulta claramente encargado de realizar la hazaña que reparará la fechoría del agresor. No existe un verdadero mandamiento y una aceptación o no por parte del héroe para actuar. Falta, pues, el contrato. También ocurre en los cuentos básicos II y III y en otros cuentos fundamentales, que el objeto mágico pasa a disposición del héroe sin que éste haya superado previamente unas pruebas. Esto produce una concentración de la intriga en otros momentos del relato, donde el héroe se halla en situaciones de peligro, tales como el desplazamiento (función G) y, desde luego, en el combate y en las tareas difíciles finales. Prueba de esto último es también el caso contrario, representado por el cuento básico Los animales agradecidos. La extraordinaria duración del combate está aquí directamente relacionada con la libre aceptación de la misión por el héroe. Pero lo curioso es que no logra por sí mismo vencer en la lucha. Su libertad no le basta para vencer. Es más, ni siquiera se le permite combatir directamente con el agresor, sino con un intermediario en forma de animal fabuloso que guarda la vida del agresor en el interior de un huevo. Por consiguiente, cabe afirmar que en los cuentos maravillosos españoles ha tenido lugar una alteración de los centros de interés en torno a la esfera de acción del héroe, de manera que las zonas redundantes ya no son, como estima Greimas, mandamiento -pruebas- tarea final (funciones emparejadas B-C, D-E y M-N), sino pruebas -combate- tarea final (D-E, H-J y M-N), pero teniendo en cuenta que a menudo faltan las pruebas y que entonces el interés que precede al combate puede estar ocupado por otra función, emparejada o no, como por ejemplo el viaje del héroe o su desplazamiento por medios extraordinarios. El único caso claro de relación contractual es el de La serpiente de 7 cabezas.

La más importante conclusión que se extrae de este perfil del paradigma de los cuentos españoles es la frecuente desaparición de la prueba como momento irreductible del sintagma donde se verifica la libertad del héroe, tal como ya advertíamos en la observación tercera.

Nos toca ahora intentar explicar cómo se ha producido este importante fenómeno. No cabe hablar solamente de deterioro, aunque las versiones mejor conservadas suelen presentar algún indicio de las pruebas, sino de una auténtica transformación a lo largo del tiempo, que ha producido todo un reajuste del sistema. En nuestra opinión, este cambio ha debido tener su origen en la presión del contexto cultural en que se han desarrollado los cuentos españoles, poco dado a permitir manifestaciones culturales ideológicamente incontroladas. La eliminación de la prueba que hace al héroe acreedor de un don maravilloso, parece partir de una actitud contraria tanto a la existencia de la libertad individual como a la existencia de lo maravilloso. Esta hipótesis está en principio corroborada por la simple constatación de la fuerte presión que ha ejercido la ideología de la clase dominante sobre el pueblo español, en todos los órdenes, tratándose de una ideología donde el hombre sólo es libre para condenar o salvar su alma (no para vivir de una u otra manera), y donde lo maravilloso es radicalmente suplantado por lo sobrenatural. En el orden de las pruebas inmediatas, debemos recordar cómo la religión cristiana, al igual que en todos los países, sólo ha cambiado cosas muy superficiales en el cuento popular y, por supuesto, no ha podido contra la esencia de lo maravilloso, que es el objeto mágico, como símbolo -digámoslo ya- de apertura incondicional a lo desconocido, de total negación de las doctrinas y, en definitiva, de afirmación del mundo precisamente por el contraste con lo que no pertenece a él.

Naturalmente, esta verdadera mutación ha arrastrado consigo diversos ajustes estructurales, que han permitido una nueva coherencia interna de los cuentos. Así, las fechorías del agresor suelen desaparecer también, puesto que el héroe no va a recibir el encargo de su reparación, y en su lugar aparecerán simples carencias. Otro ajuste estructural interno es la identificación del héroe con la propia víctima, la cual de alguna manera es culpable de la carencia, o la vinculación familiar o afectiva del héroe con el donante. Todo ello, como se comprenderá fácilmente, para hacer más verosímil la actuación del héroe, como sucedáneos de su libre decisión. Otro sucedáneo de la libertad muy frecuente en los cuentos españoles es el deseo de contraer matrimonio con el príncipe o la princesa, como motivación principal del héroe. Esto explica que, por ejemplo, en el cuento básico La adivinanza del pastor, se pase casi sin transición de la situación inicial a la función XXV (M, tarea difícil), tras pasar muy rápidamente por la reparación de la verdadera carencia, que es el aburrimiento de la princesa, o la conveniencia de casarla, y de lo cual apenas se dice nada.

Añadiremos todavía que los cuentos españoles respetan también escrupulosamente aquella otra ley descubierta por Propp, según la cual las dos parejas H-J y M-N (combate-muerte del agresor y tareas difíciles-tareas cumplidas) se presentan en este preciso orden, cuando figuran las dos.

En cuanto a otras funciones menos importantes, su aparición en los cuentos españoles es muy desigual. Algunas son verdaderamente raras, al menos si se consideran en toda la pureza de la definición de Propp. Así ocurre con la VIII bis (cuentos 143 y 153); con la XXX (U), que por ser los cuentos españoles no muy dados al final cruel, suele pasar desapercibida frente al apoteosis matrimonial; de rarísima se puede calificar la función XXIX (T), transfiguración del héroe, que sin embargo aparece muy bien en el cuento 140, El príncipe español.

Llamaremos cuentos maravillosos españoles a todos aquellos que responden básicamente a la definición de Vladimir Propp, conforme queda dicho en otros lugares de este estudio, y que se cuentan por tradición oral en español, cualquiera que sea su variedad idiomática¹²².

Consideramos esencial para que un cuento español sea auténticamente maravilloso la existencia de un objeto mágico, que sirva para reparar la fechoría o la carencia inicial, o para superar una prueba, así como que haya unas pruebas a realizar por el héroe, al menos en una de las tres funciones previstas en la estructura (XII, XVI y XX). También que las funciones que conserve se mantengan en el orden de Propp, o que este orden pueda ser fácilmente restablecido.

Como quiera que dichos cuentos se hallan profusamente mezclados con otros tipos similares, y aún disímiles, conviene hacer las siguientes aclaraciones:

Primera.- Los cuentos maravillosos, junto con todos los demás cuentos donde ocurren sucesos extraordinarios, aunque no se adapten a la definición general ni observen la mínima condición expuesta anteriormente, deberán recibir cualquier otra denominación, entre las que son convencionales: «cuentos de hadas», «cuentos fantásticos», etc., para mayor precisión y facilidad de estudio.

Segunda.- En consecuencia, los cuentos populares donde suceden hechos extraordinarios se pueden dividir en dos clases principales: los maravillosos y los no maravillosos.

Tercera.- Los cuentos donde tienen lugar acontecimientos claramente sobrenaturales, o donde éstos predominan, no pertenecen a ninguna de las dos clases anteriores. Proceden generalmente de creencias pertenecientes a religiones no arcaicas.

Cuarta.- Los cuentos fantásticos no maravillosos se producen a veces por degradación o por desarrollo parcial de algún cuento maravilloso.

Quinta.- Entendemos por degradación de un cuento maravilloso:

a) La pérdida de algunas de sus funciones principales, conforme a la definición.

b) La alteración del orden de las funciones.

c) La combinación de a) y b).

d) La mezcla de cuentos.

e) La combinación de a), b), c) y d).

f) La mezcla de acertijo, chiste, leyenda o mito con un cuento o parte de él.

Sexta.- No han de considerarse como degradación la presencia de un motivo cualquiera en cuentos diferentes e incluso de secuencias enteras, toda vez que hay motivos y secuencias que son polivalentes.

Séptima.- No debe confundirse la degradación con el simple deterioro, ocasionado por pérdidas o debilitamientos fortuitos de las versiones.

1. Recordemos lo que ocurría con las dos parejas de funciones H-J y M-N (Combate-Muerte del agresor y Tarea difícil-Tarea cumplida): no son excluyentes, pero cuando aparecen juntas se suceden en el orden expuesto y en distintas secuencias. Si el orden es inverso, se trata de una combinación mecánica. Algunos cuentos emplean las dos parejas, otros una de las dos, y otros ninguna. Nuestros siete cuentos básicos cumplen esas leyes de la siguiente manera:

-Ninguno emplea las dos parejas.

-Los que emplean la primera son: Juan el oso, El castillo de irás y no volverás y Los animales agradecidos.

-Los que emplean la segunda pareja son: Blancaflor, El príncipe encantado y La adivinanza del pastor.

-Las variantes de Las tres maravillas del mundo no emplean, por lo general, ninguna de las dos parejas.

2. En la configuración de los seis personajes y sus esferas de acción, podemos observar:

-El agresor en Juan el oso tiene por lo menos dos actantes: el oso, que secuestra a la vaquera, y el gigante.

-En Blancaflor, el héroe y la princesa se mueven en un plano casi de igualdad en cuanto a protagonismo. El cambio de un actante por otro se efectúa paulatinamente a lo largo de la segunda secuencia.

-En El príncipe encantado, el propio príncipe es el donante que entrega a la muchacha el objeto maravilloso.

-En La adivinanza del pastor no hay agresor propiamente dicho.

-En El castillo de irás y no volverás, el donante -pescado- se convierte en objeto maravilloso -caballo, perros, lanzas- tras ser sembrado.

-En las versiones de Las tres maravillas del mundo el efecto de triplicación afecta al héroe (tres héroes), al donante (tres donantes) a las habilidades enseñadas a los tres héroes por los tres donantes.

En el análisis de Juan el oso, que presentamos como ejemplo de esta técnica, hacemos otras observaciones de carácter general.

Sintentizando las diversas observaciones efectuadas a la estructura arquetípica de los cuentos maravillosos españoles, he aquí una forma simplificada de la misma, en diez funciones o unidades narrativas fundamentales:

1. SITUACIÓN INICIAL DE CARENCIA (o problema inicial): hambre, falta de herederos, o su contrario (exceso de hijos en una familia pobre); disputa en la sucesión de la corona; princesa casadera a comprometer es aburrida, caprichosa; princesa o príncipe encantados, y otros.

2. CONVOCATORIA. El rey dicta un bando para casar a la princesa o para desencantarla, o pide que se haga tal o cual cosa; o simplemente se sabe que existe tal o cual problema. A menudo el héroe se encuentra con el problema casualmente.

3. VIAJE DE IDA. El héroe (o heroína) emprende el camino que le lleva a enfrentarse con el problema. A veces, simplemente emprende un viaje en busca de aventuras.

4. MUESTRA DE GENEROSIDAD Y/O ASTUCIA. Durante el viaje, el héroe se encuentra con un viejecito, hechicero(a), duende o similar, que le solicita ayuda. El héroe le socorre con lo que posee.

5. ENTREGA DE OBJETO MÁGICO. En recompensa por lo anterior, el héroe recibe un objeto mágico (flauta, anillo, oreja, flor...) que le resultará esencial para la reparación del problema inicial. (En los cuentos semi-maravillosos, o similares, el objeto mágico no existe, o cumple una función secundaria, o en su lugar sólo existen consejos o instrucciones precisas que el personaje mediador da al héroe o heroína (casos de Blancanieves y Cenicienta, con sus nombres españoles).

6. COMBATE. El héroe y el agresor se enfrentan. El héroe vence, casi siempre con la ayuda del objeto mágico o de los consejos recibidos.

7. LAS PRUEBAS. El héroe (heroína) es sometido a unas difíciles pruebas, que ha de superar también con ayuda del objeto mágico o de los consejos recibidos. (Con frecuencia no existe la función anterior, en beneficio de un largo desarrollo de las pruebas).

8. VIAJE DE VUELTA. Resuelto el problema inicial, el héroe (heroína) emprende el camino de regreso (A veces simplemente envía a recoger a sus padres o a sus hermanos). En este camino sufre nuevos percances que ponen en peligro la solución alcanzada.

9. RECONOCIMIENTO DEl HÉROE. El héroe debe superar nuevas pruebas. Con ellas demostrará quién es.

10. FINAL. El héroe se casa con la princesa (o la heroína con el príncipe).

(En algunos casos humorísticos no hay tal boda). El usurpador o adversario -a menudo son falsos amigos o parientes envidiosos- es castigado de forma radical.

El primer contacto con los cuentos populares españoles, tanto en las colecciones publicadas como en vivo, produce una impresión de deterioro y de mescolanza francamente descorazonados. Aún más en los llamados tradicionalmente «cuentos de encantamientos», que es donde se han de buscar los auténticos cuentos maravillosos. Respecto a estos últimos, la situación, es todo lo lamentable que cabe deducir de las aclaraciones hechas a la definición, pues éstas no responden sino a la necesidad de abrirse camino en medio de una selva de mutilaciones, mezclas y adulteraciones.

Luego, conforme uno se va familiarizando con el material, se va abriendo paso la evidencia de que parte de ese desorden es sólo aparente, y que otra parte se produce de una forma regular, como si existieran también unas ciertas reglas de la degradación.

Entre lo que es desorden aparente juega un importante papel ese velo de rusticidad que confieren los intentos de escritura fonética, no siempre felices, tan caros a nuestros insignes folkloristas de este siglo. Y lo contrario también: los diferentes modos de tratamiento «cultistas», tales como recreaciones literarias, amputaciones, e incluso ciertas dosis de moralina¹²³ que hacen insufrible la lectura de muchos de estos cuentos.

Una vez limpiados y aligerados de este lastre, aparece el cuento tal como ha quedado tras mucho cambiar en el tiempo y en el espacio. Sobre este aspecto ya es más fácil operar, para poder distinguir lo que es degradación de lo que es evolución. La primera puede estudiarse conforme a las normas recogidas en la aclaración quinta a la definición, y teniendo en cuenta la sexta. Pero la evolución requiere un estudio mucho más profundo, que considere cómo varía el sistema entero, cómo se readapta toda la estructura cuando hay alteración en alguno de sus elementos, o, por lo menos, cómo se explica el estado actual de un cuento con relación a la estructura arquetípica. Cuestiones todas similares -por no decir idénticas- a las que se plantean al estudiar las relaciones entre la historia y el sistema de una lengua.

En el plano de las generalidades, cabe decir que los cuentos maravillosos españoles resultan más realistas que los de otros países (desde luego mucho más que los rusos), sin que esto quiera decir que sean más verosímiles. La verosimilitud es un parámetro que tiene muy poco que ver con el verdadero cuento maravilloso. Simplemente ocurre que el cuento español ha dado entrada a mayor número de circunstancias ambientales, históricas; que ha perdido ciertos elementos fantásticos, o ha elegido el que menos lo es entre varios posibles. También son menos violentos, como se aprecia al estudiar la función del combate con el agresor (H), a menudo muy rápida, en su forma menos violenta o sustituida por simples estratagemas.

A continuación nos ocuparemos más de cerca de algunas características concretas.

Trataremos en este primer apartado de ejemplificar las nociones expuestas en la parte teórica acerca de cuál es la relación entre el sentido y la estructura narrativa de un cuento maravilloso. Como veíamos, la rigidez de esta estructura se corresponde con una semántica no menos inflexible, donde no tienen apenas cabida factores psicológicos para explicar las acciones de los héroes, ni mucho menos apelaciones al «sentido común». Lo extraordinariamente lejos que se encuentran los cuentos maravillosos de la vida cotidiana de un pueblo, que sin embargo cultiva esa tradición oral aun a sabiendas de que no encierran ninguna verdad objetiva ni pragmáticamente útil, es precisamente la mejor prueba de que tales cuentos encierran un mensaje de naturaleza bien distinta, y a la que ya nos hemos referido: el sentimiento de la libertad (oprimida y mediante sucedáneos en España) y de la justicia, como logros irreversibles del hombre y, a falta de ellos (en España también), la apertura del mundo a lo desconocido; nunca a lo sobrenatural en este sentido religioso moderno. Esto fundamentalmente. Existen otros mensajes codificados en la misma estructura y referidos al nacimiento de la sociedad y a su fundamentación, que bien mirados son la base de los anteriores. De ahí proceden los vestigios de canibalismo e incesto, como umbrales de la civilización, que se hallan todavía en estos cuentos, y también determinados contenidos ideológicos acerca de la familia y su constitución, que a su vez se vinculan directamente con las relaciones sexuales, codificadas a través de complejos símbolos. Es preciso añadir que la naturaleza ideológica de los factores familiares y sexuales, esto es, la relatividad de tales fundamentos sociales, es precisamente lo que le da vida interna a estos cuentos, lo que produce su movimiento (el más común de todos es la necesidad de liberar a alguien de un encantamiento-secuestro para casarse con él).

Para mayor claridad, resumiremos todo lo anterior diciendo que la estructura semántica de un cuento maravilloso descansa sobre tres clases de mensajes no explícitos:

I. Mensajes sobre las bases de la sociedad.

II. Mensajes sobre la familia y el sexo (Parte ideológica, relativa, que da vida al cuento). (Contenido concreto).

III. Mensajes sobre la libertad, la justicia y lo desconocido (Estructura narrativa, invariable). (Contenido abstracto).

Fácilmente se aprecia el contraste de estos contenidos latentes («paradigmáticos») con los correspondientes de la literatura culta análoga, es decir, con la novela, y más concretamente con la novela burguesa desarrollada en el XIX y su larga secuela del XX. Aquí la estructura narrativa es absolutamente libre (las cosas ocurren en un orden cualquiera que se inventa el autor -aunque hay ciertos clichés que se repiten por mimetismo-, por la razón contraria a lo que fundamenta al cuento popular: porque el autor quiere dar como inmutables ciertos contenidos puramente ideológicos, relativos (el Amor, entre otros ingredientes institucionales, por ejemplo), mientras pone en discusión e incluso niega la libertad y la justicia, y está dispuesto a sustituir lo desconocido por lo sobrenatural o simplemente por nada.

Así, pues, la estructura semántica del cuento maravilloso se corresponde con la estructura narrativa, pero no depende de ella, pues esto supondría que el contenido abstracto dependería de cada contenido concreto, de cada cuento en particular. La prueba material de que esto es así se encuentra en la obsesiva forma sintáctica de las oraciones coordinadas mediante la conjunción «y», sin duda alguna la palabra más frecuente de estos textos. Todas las partículas o construcciones explicativas entre una acción y otra, sobran. En las oraciones de relativo se dan casi exclusivamente las especificativas, y no las explicativas. En el mismo sentido hay que entender la pobreza de adjetivos calificativos, y menos aún en función de atributo. El héroe nunca es, por ejemplo, valiente. Esto es algo que ha de deducir el oyente, como ha de poner las relaciones lógicas que faltan en el texto. Incluso las construcciones adversativas están reducidas al mínimo indispensable, esto es, la forma más elemental de la lógica (A pero B) se abandona con frecuencia a la inteligencia del oyente. No hay forma más eficaz de conseguir su atención y su participación; atención que es imprescindible, dado que en un cuento popular las acciones se producen en un verdadero torbellino, ante el cual cualquier distracción significa la pérdida de una palabra (un verbo casi con seguridad), y con ello la «lógica» de la historia. Una ojeada a cualquier cuento recogido directamente de un narrador popular certifica todas estas observaciones inmediatamente. Un caso singular y extenso se da incluso en una manifestación psicológica (rara siempre) en la página 185 de la colección de Espinosa: «Yo la quiero y no me importa que no tenga brazos». La verdadera construcción lógica sería cualquiera de estas: «No me importa que no tenga brazos, porque la quiero» o «La quiero aunque no tenga brazos». Pues bien, el narrador, ni siquiera cuando se lanza a dar una explicación psicológica (aportación propia, pues no aparece en ninguna otra versión de este cuento) acude a la construcción causal o adversativa, construcciones elementales que utiliza sin embargo en su comunicación diaria, y se atiene una vez más a la copulativa. Todo es para asegurar la estructura de las acciones en el orden fijo que ya conocemos, que es asegurar los contenidos abstractos. De ahí la importancia de la ley descubierta por Propp, cuando dice que aunque falten algunas funciones en un cuento, se mantiene el orden de las que quedan, con arreglo a la estructura genérica de todos los cuentos.

A continuación pondremos algunos ejemplos más de cómo funciona este curioso sistema de relaciones.

En el cuento número 9 (nos referimos siempre a la colección de Espinosa, mientras no se diga otra cosa), el pastor que es puesto a prueba tres veces para obtener la mano de la princesa, queda las tres veces «muy afligido» al conocer las dificultades de la prueba, sin que intervenga para nada su confianza en los auxiliares mágicos. Las tres veces los auxiliares han de darle ánimo como si se tratara de la primera. El héroe se comporta, pues, incluso como si no tuviera memoria de los acontecimientos más recientes. La repetición de la fórmula psicológica «muy afligido» ilustra también nuestras observaciones sobre la pobreza de léxico y de construcciones de frases para estos cometidos.

Exactamente igual ocurre en el cuento 123, aunque aquí la expresión es «muy triste». Ello nos permitirá adentrarnos de nuevo en la gramática textual del cuento cuando hablemos de los efectos de la triplicación.

En el cuento 124 anotamos, entre otras muchas, la advertencia que se le hace al héroe de que no huya en el caballo de mejor apariencia, sino en el de peor. A menudo estos caballos tienen incluso nombre; aquí «del aire» y «del pensamiento», que inducen al lector a pensar erróneamente en algunas cualidades de los animales que los diferencie (tal vez «el pensamiento es más rápido que el aire»); que no es así lo demuestra el cambio de nombres que reciben estos caballos en otras versiones del mismo cuento y, sobre todo, que la misma advertencia se produce otras veces sobre dos espadas -una reluciente y otra mohosa-. El verdadero sentido es otra vez de orden estructural y se refiere al contenido concreto del cuento Blancaflor, la hija del diablo, donde la relación de dependencia de la heroína (emparentada con la Medea clásica) respecto a su salvador, se va equilibrando poco a poco gracias a las orientaciones y consejos que ella le da al héroe para poder llevar a cabo la evasión de las cárceles del diablo y romper el contrato mediante el cual el héroe le había cedido su alma al mismo oponente. Pues bien; el héroe, que no lleva la iniciativa de la liberación en ningún momento, es sometido a prueba de sumisión por Blancaflor en el hecho de tener que elegir el caballo más feo de los dos que hay para emprender la huida, consejo que el héroe no sigue, y de lo cual se deriva una vez más la necesidad de que la heroína siga utilizando sus artes mágicas para escapar del diablo; éste está a punto de darles alcance en el caballo bueno, precisamente porque lo ha desdeñado el héroe. Así, poco a poco, Blancaflor irá conquistando el derecho a casarse con este príncipe pasivo y desobediente. Todo ello, por tanto, se inscribe en el ámbito de los mensajes latentes sobre la familia y el sexo a los que nos referíamos al principio de este capítulo.

Un nuevo ejemplo para entender de la gramática textual del cuento lo ofrece el 125. Cuando el príncipe ha de restituirle a Blancaflor toda su sangre, y ella le advierte «Échala con cuidado, no sea que me vaya a quedar coja o manca», añade el narrador: «Por fin se le cayó al príncipe una gota de sangre en el suelo y la hija del diablo se quedó manca del dedo pequeño de la mano derecha». Este por fin, es el que nos interesa analizar, pues establece claramente una relación entre el narrador y el oyente, por encima del discurso, que le da al último el papel de sabedor de lo que inexorablemente iba a ocurrir.

El comportamiento inhumano de los padres para con sus hijos es un rasgo bastante frecuente en estos cuentos por necesidades estructurales, y con absoluto desprecio de los más elementales sentimientos. Nuestros héroes son expulsados del hogar o cedidos por sus padres a terceros mediante transacciones nada edificantes. El ejemplo universal más conocido es el de Hänsel y Gretel. Por un mensaje de tipo similar, de los de la primera clase, que denominábamos «sobre las bases de la sociedad», el cuento 127 nos narra con la mayor naturalidad que unos padres «cuando nació el niño lo enterraron debajo de la cama», sencillamente porque no podían mantener más hijos en la familia.

El cuento 149 nos proporciona una prueba de cómo al romperse la estructura de un cuento, por deterioro debido a cualquier causa, desaparece toda la lógica del cuento maravilloso. El tonto de este cuento, en efecto, posee poderes extraordinarios que no se sabe de dónde le vienen ni para qué los tiene en realidad. Todo queda desvaído e incoherente, incluso la aparición del mantel mágico, que se cubre de ricos manjares, pues tampoco sabemos quién y por qué se lo proporcionó a este personaje, el cual no es más que el tonto aparente de los cuentos picarescos, totalmente degradado al intentar «colarse» en un cuento de apariencia maravillosa.

En el cuento 150 se aprecia con toda claridad lo que podemos llamar la tiranía estructural del menor de los hermanos, pues éste siempre supera a sus hermanos mayores por el mero hecho de ser el menor. En este cuento sus méritos son de la misma categoría que los de sus hermanos, en la lógica cotidiana, claro está, para optar a la mano de la princesa. Esta, sin embargo, elige al menor, y para explicar lo que en estos cuentos no necesita explicación, el narrador se siente obligado a poner en boca de ella: «Ese es al que siempre le he tenido más inclinación», lo cual es absolutamente espurio, pues anteriormente la princesa y el menor no habían tenido el menor trato. Todo se debe a una imposición estructural relacionada con la imposición del número tres a otros muchos efectos.

La tiranía del significado estructural es tan grande que en el enunciado (cuando el coleccionista ha sido escrupuloso) aparecen lapsus significativos, como el del cuento 124, donde el joven cae al mar desde el águila que lo transporta, y dice el narrador: «Y el joven comenzó a andar hasta que llegó a la orilla»; tan poco llega a importar la verosimilitud de lo que se cuenta. En el 134 se nos dice: «Y subió a una cueva muy profunda». En el 139 el narrador titubea y cambia las espadas por lanzas sin nada que lo justifique. Uno más todavía: en el cuento 147 un personaje que se dispone a ahorcar a un gato, responde a otro que le pregunta adónde va: «Voy a ahorcarlo al río». Para los efectos significativos lo mismo es ahorcar que ahogar, y por eso se equivoca el narrador.

La significación estructural de estos relatos deja, naturalmente, muchas zonas de ambigüedad o imprecisión en las cosas concretas que ocurren. La más importante de todas es sin duda alguna la significación de los términos encantado-a, y encantamiento, que no siempre se refieren a una misma cosa. Por el contrario, una de las mayores fuentes de inquietud para el oyente es saber exactamente en qué consiste el encantamiento del príncipe o de la princesa por parte del agresor (gigante, dragón, diablo, etc.). Lo curioso es que el narrador casi nunca da satisfacción a esa pregunta mental que se hace el oyente, por la sencilla razón de que no conoce la respuesta.

De nuestro análisis se deduce que encantado puede significar secuestrado, transformado en animal o cosa (generalmente animal) o hechizado (en este caso puede haber un componente erótico, -seducido- insinuado solamente). También pueden combinarse estos tres sentidos dos a dos, de la siguiente manera: secuestrado + transformado en animal o cosa, o bien, secuestrado + hechizado. Un cuarto sentido es el de invisible, menos frecuente pero casi siempre unido a la relación sexual (con alguien invisible).

En cuanto a encanto, otra forma sustantivada de la misma cosa, suele ser el proceso mediante el cual se produce el encantamiento de alguien, la fórmula secreta e incluso el lugar donde ésta se encuentra, y en el que hay que penetrar para producir el desencantamiento. Así, pues, de los dos sustantivos, encanto y encantamiento, el primero es la causa y el segundo el efecto, aunque puede ocurrir que algunos narradores se confundan o empleen esta constelación de términos con poca seguridad. Veamos algunos ejemplos de todos ellos, entre los cuales hay casos de auténtica ambigüedad.

En el cuento 133 la princesa le dice al héroe, Juan el Oso, «que estaba allí encarcelada y encantada», como si se tratara de dos cosas diferentes, aunque lo único que ha de hacer él «para salir bien de la cueva» es matar al diablo (agresor), al venado y a la serpiente. Y así es en efecto. Por todo lo cual, encantada sería aquí redundante de encarcelada, palabra ésta que, además, no pertenece al léxico habitual de los cuentos, y pudiera ser una aportación del narrador, precisamente para ilustrar a sus oyentes sobre el sentido de encantada.

En el 139, el príncipe penetra en el Castillo de Irás y no Volverás, llevado de su invencible curiosidad, y dice el narrador: «Y al entrar quedó encantado. Y la esposa estuvo esperando y esperando, pero no volvió». Ninguna otra pista en el cuento, ni en todas las versiones consultadas, acerca de lo que significa aquí la palabra en cuestión, de donde se deduce su equivalencia con hechizado, o víctima de algún maleficio, sin más. En este cuento, en particular, la equivalencia entre Castillo de Irás y no Volverás con el reino de ultratumba, añade al encantamiento la condición de «retenido en el reino de la muerte».

En el 141 toda una escena dialogada parece que nos va a revelar por fin algo concreto sobre esta misteriosa cuestión, pero en seguida nos damos cuenta de que el tema del diálogo es el encanto, y no el encantamiento, esto es, el procedimiento, la fórmula que usó el gigante para encantarla, y válida por tanto para desencantarla. El encanto, por cierto, se halla en el interior de un huevo, que el gigante esconde dentro de un puercoespín, con el que ha de luchar el caballero. Pero entre el diálogo antes aludido y la aparición del puercoespín («cuerpoespín» dice el narrador, desfigurando la palabra mediante simpática etimología popular, para designar a un animal que, de todas maneras, a él se le antojará fabuloso), entre el diálogo y el combate, decimos, aparece una información que despierta una clara insinuación: «Y así estuvo el caballero tres noches hablando con la princesa». Todo un eufemismo erótico parece que tenemos delante, pues no imaginamos qué importancia tendría la acción de dialogar en tan crítica circunstancia, sobre todo teniendo en cuenta que ocurre durante tres noches y que el caballero ya sabe en qué consiste el desencanto. Esta sugerencia tendría todo su sentido, por el contrario, como contribución al desencanto, pues en ese contexto se produce; en cuyo caso el encantamiento consistiría también en seducción erótica, ejercida por el gigante, cuyos efectos ha de contrarrestar el caballero seduciendo a su vez a la princesa.

La condición de invisible, como modo de encantamiento, es el fundamento de El príncipe encantado, uno de nuestros cuentos básicos, y al menos en este cuento siempre va unido a una relación sexual como parte del desencanto, y a la transformación en animal. En un cuento sevillano, el 142, el hecho se extiende a una princesa (por lo general es un príncipe el encantado en forma de animal-invisible): «Y era que dormía con él una princesa que él no podría ver y esa princesa era el pez que su padre cogía».

En el mismo cuento, hacia el final, el héroe penetra en la habitación de la princesa, y ella no grita por temor a que acuda el gigante. Es decir, no reconoce al héroe, pero «él entonces le habló y ella le conoció». De nuevo el verbo hablar en situación muy similar a la comentada en el ejemplo del cuento 141.

Invisibilidad, sin más, produce el encanto en el cuento 144: «Les salió al paso una hechicera... que le dio al joven una manzana para que comiera. Y comió él un cachín y quedó encantado, que ya la princesa no lo podía ver».

El hechizo maléfico se extiende a veces a objetos inanimados. Así en el 142, se dice: «Y dio el gigante un estallido y expiró y todo el castillo quedó desencantado».

El desencantamiento no siempre se puede producir de golpe, por muy heroica o audaz que sea la acción del héroe, o heroína, como en el 128, donde se adelanta demasiado en el proceso y es castigada por el propio príncipe desencantado a buscarle sin tregua hasta gastar unos zapatos de hierro. El matrimonio (la relación sexual), es claramente imprescindible para producir el desencantamiento en el cuento 130: «Ella dijo que no, que no se casaba con el lagarto. Pero la madre le rogó que se casara con él para que lo desencantara». En el 157, cuando el Ojanco (nuestro Cíclope granadino) se enamora inmediatamente de la hermana del héroe: «Pero no le dijo nada al joven porque en seguida le llamó la atención la hermanita y pronto empezó a enamorarla». Pero lo importante es lo que dice a continuación: «Y pasó muchos días y ya el ojanco había hechizado a la hermanita y le dijo que iban a matar al hermano para quedar ellos solos en el castillo». Más adelante se ve cómo la princesa, en efecto, colabora en los planes asesinos del cíclope, contra su propio hermano, porque está hechizada, de donde se desprende que el hechizo es una acción añadida al secuestro, y las dos cosas las lleva a cabo el agresor impulsado por su pasión amorosa.

Que el encanto es también un lugar (el palacio o el castillo del agresor en su conjunto, por lo general), lo prueba el cuento 139: «Y estaban las puertas abiertas y entró en el encanto hasta donde estaba la princesa».

Otra consideración importante sobre el léxico específico de estos cuentos es su carácter popular, totalmente impenetrable e incontaminado por el léxico culto de la misma materia, procedente por lo general de traducciones de cuentos extranjeros, en una de las actividades más claramente antipopulares que ha llevado a cabo la cultura oficial de nuestro país. Por fortuna en este caso (no se puede decir lo mismo en otros muchos), el pueblo iletrado, el campesino sobre todo, ha vivido al margen de esa cultura que lo negó, y ha sabido mantener la pureza léxica de su propia tradición literaria. Incluso hoy, cuando probablemente ningún niño español ignora quién es Blancanieves o Cenicienta; nuestros narradores de cuentos siguen llamando a esas heroínas como siempre se han llamado en España (Mariquita, María y Estrellita de Oro o Puerquecilla, respectivamente), o simplemente «la niña»; de la misma manera que mantienen el hecho de que no es la madrastra de «Blancanieves» la que tiene envidia de ella y trata de eliminarla, sino su propia madre.

Las brujas o hechiceras raramente reciben estos nombres, y son simplemente viejas, gitanas, e incluso negras. El dragón y otros muchos agresores fabulosos se reducen a ser la fiera. El héroe, cuando no tiene nombre propio, es el muchacho o el joven. La varita mágica es invariablemente la varita de virtudes o varita de siete virtudes. El hada madrina no existe, y en su lugar tenemos la viejecita, la agüelilla y otras por el estilo. Pulgarcito es Periquillo, el Cíclope es el Ojanco, y el Unicornio es el Oricuerno.

Numerosas palabras y expresiones acusan vulgarismos, localismos y arcaísmos bastante útiles para situar el cuento en su entorno social y poderle quitar las posibles adherencias cultas a la hora de intentar construir el arquetipo o para establecer su distancia y su autenticidad respecto de la estructura arquetípica. Todo ello sin detrimento de la utilización puramente lingüística que se quiera obtener de aquellas palabras, así como de los intentos de escritura fonética.

El sentido global de los finales de estos cuentos, fácilmente deducible, es el de la culminación de un proceso de acciones justicieras, que sirve para restablecer un orden roto y para que se cumpla la promesa de un rey (un alto personaje cualquiera) en su relación «más o menos contractual» con el héroe reparador. Lo de «más o menos contractual» ya lo hemos explicado en otro momento, y se refiere a que en los cuentos españoles no están demasiado claros los términos de ese contrato, por la característica peculiar de que el héroe se enfrenta con la necesidad de reparar la fechoría más bien de una manera fortuita, y no por encargo expreso. El matrimonio final, en todo este proceso, es por consiguiente una consecuencia feliz, y obligada, y por eso se expresa de modo altamente formulario («Y se casaron y fueron felices y comieron perdices», por ejemplo). El cuento español se puede decir que termina antes, y por eso el matrimonio no siempre se lleva a cabo; unas veces, como en ciertas versiones de La adivinanza del pastor, porque éste lo rechaza como gesto de supremo orgullo ante el rey y la princesa que tan duramente le han hecho ganar ese derecho; otras porque el cuento adquiere un inesperado matiz de tragedia, como en un cuento extremeño recogido por Curiel, El sapito enamorado, donde la heroína quema la piel del sapo y el príncipe muere a medio desencantar. En Blancanieves hay muchas versiones que, junto a la boda triunfante, se cuenta el castigo cruel que reciben la madre y la hechicera.

A veces se aprovecha este momento cumbre para insertar algún chascarrillo o alguna ocurrencia graciosa. Es síntoma inequívoco de cuento degradado el que el narrador aproveche el final para dar explicaciones, tardías y absurdas por lo general, de cosas que han ocurrido en el cuento.

A todo lo dicho a propósito del sentido erótico que tiene a veces la palabra encantamiento, se pueden añadir algunas otras observaciones que ayudarán a perfilar mejor este importante factor de los cuentos que no en balde ha dado origen a todo un ámbito de interpretaciones, a partir de la teoría del psicoanálisis.

De entrada hay que advertir que es éste un capítulo donde la autocensura (como reacción anticipada a la censura) se ha realizado en España de un modo particular¹²⁴. Por eso es tanto más rara, pudiendo considerarse de verdadera perla, la precisión con que en el cuento 118 de Espinosa, recogido en Zamora, se dice: «Y él entonces la cogió de la mano y la llevó tras un rosal y la desfloró y la dio un medallón y la dijo: toma este medallón. Me buscarás hasta la fin del mundo, que yo no me puedo estar aquí»

El ejemplo nos da pie para algunas consideraciones más. Es indudable, a estas alturas de nuestro análisis, que entre aquellos mensajes de la primera clase que podíamos denominar mensajes civilizadores, se encuentra un mensaje de persuasión contra el secuestro y contra la violación, y que ambos fenómenos suelen ir unidos en una sola acción del agresor.

De ahí el interés que tiene la boda final, pues representa a veces la recuperación social de una violada, y más importante aún en el caso de La niña sin brazos, donde la violación ha sido presuntamente incestuosa. De ello hablaremos en los comentarios a este cuento. La entrega del medallón, y más comúnmente de un anillo, justo en el momento en que los héroes han de separarse, representa inequívocamente un compromiso matrimonial, salvo en el caso, como el de Blancanieves, donde la heroína recibe el anillo de sus hermanitos (los «enanitos» de las versiones no españolas), cuando éstos se disponen a partir, como signo de identificación posterior, que servirá precisamente para impedir que los hermanos cohabiten con la hermana tras el reencuentro en el bosque. La inversión del sentido de un símbolo es algo perfectamente normal, e incluso su ambivalencia para sentidos contrarios, especialmente si se tiene en cuenta que estos mensajes de carácter sexual perdieron su verdadera función civilizadora hace siglos.

Perteneciente también al nivel de los mensajes implícitos sobre las bases de la sociedad, aunque con menos presencia que el incesto, se hallan en los cuentos populares restos de prácticas de canibalismo. Su oscura función social se siente ya tan remota que en nada sugieren una verdadera práctica de esta naturaleza. Así, en el cuento 104, El diablo maestro, es el diablo quien se come al niño, untándole a la madre los labios de carne y de sangre «pa que dijeran que ella se lo había comido». Otras veces están asociados a una nueva función, la de atemorizar a los oyentes, en un determinado número, no muy extenso, de cuentos de miedo, como el 160, La asadura del muerto, donde «era un matrimonio y vivían cerca del cementerio y no tenían que comer. Y una noche fue ella y desenterró un muerto y le sacó la asaúra y la asó. Y cuando llegó el marido se la puso en la mesa con patatas». Como se ve, la truculencia no es precisamente rara en estos relatos. Más complejo aún lo encontramos en un cuento de la colección «Jiménez», Miguelín el valiente, donde el gigante y sus compadres se comen inadvertidamente a la giganta, la cual ha sido hábilmente introducida en la caldera por Miguelín, escapándose él de ser comido.

Nos inclinamos a creer que este canibalismo involuntario de los dos últimos ejemplos, o el aparente del primero, son formas genéricas de este motivo. No hemos hallado en los cuentos españoles el caso contrario al canibalismo involuntario, es decir, el canibalismo consumado en la intención pero no en la materialidad, como se da en la Blancanieves de los hermanos Grimm. Aquí la pérfida reina cree comerse las vísceras de Blancanieves, cuando sólo se está comiendo las de un cachorro de jabalí.

En cualquier caso podemos afirmar que, por una razón u otra, se trata siempre de un falso canibalismo o canibalismo frustrado, lo mismo que ocurre con el incesto. Si es motivo evolucionado hasta hallar la ejemplaridad, o degradado por repugnancia cultural a su primitiva función, es algo que no estamos en condiciones de poder decidir, entre otras razones por lo reducido del número de ejemplos, que, además, pertenecen mayoritariamente a cuentos no maravillosos. Eso sí, sabemos que todos descienden de antiguas prácticas rituales.

En ningún caso cabe afirmar que haya habido influencia de versiones cultas sobre versiones populares, como cree María Rosa Lida en El cuento popular en Hispanoamérica y la literatura¹²⁵. La relación habitual entre estos dos polos se produce siempre en sentido inverso, y así es como surgieron las grandes colecciones de Grimm o de Perrault, como ejemplos de un primer grado de tratamiento literario de cuentos populares, todavía aprovechables para el folklorista, aunque con muchas precauciones. Un segundo grado de aprovechamiento literario, con demasiada recreación de autor para los fines de los folkloristas, y también de los nuestros, lo ofrecen versiones de otros escritores españoles. Nos limitaremos a reproducir la opinión de Espinosa, que compartimos enteramente: «Las colecciones de cuentos que publican Narciso Campillo, Antonio de Trueba, Juan Valera y muchos otros, no tienen mucha importancia para la ciencia del folklore. Hay en estas colecciones, es verdad, muchos cuentos inspirados en fuentes populares, pero para darles forma artística los autores los han modificado y refundido materialmente. De igual defecto adolecen las colecciones de cuentos para niños publicados por las casas editoriales Callejas, Fernando Fe, etc.»¹²⁶.

Claro que también Espinosa dejó paso en su colección a versiones claramente contaminadas de tratamiento culto, no nos explicamos de qué manera. Ciertamente son muy pocas, y por eso sólo damos un ejemplo. En el cuento 118, María del Rosario, la portera de palacio se expresa de esta guisa: «Señora, mire usted, que no me obliga menos de decirla [...]»

Hay una relación evidente de tipo estructural entre el punto de partida de muchos cuentos maravillosos españoles y los libros de caballería, por cuanto ambas formas de narración están motivadas por el mero deseo de salir en busca de aventuras. La motivación ideológica, secundaria -hacer el bien, cumplir un destino, etc.-, no nos interesa ahora. El cuento 141 no puede ser más explícito en su arranque: «Era un caballero que salió por el mundo alante a buscar la vida y las aventuras». Profundizar en este parecido es una tentación casi irresistible para los estudiosos españoles, por razones obvias. Por nuestra parte, hemos de atenernos al principio anteriormente enunciado, según el cual el sentido de esa relación es siempre de lo popular a lo culto, y por tanto es en los trabajos de naturaleza contraria a la de éste donde tiene cabida su tratamiento. En este ámbito de investigación hay ya importantes resultados, aunque queda mucho por hacer. Sólo citaremos, para orientación, el más reciente aparecido entre nosotros, Cuentecillos tradicionales en la España del Siglo de Oro, de Maxime Chevalier¹²⁷, que estudia tanto las famosas colecciones de Timoneda y Santa Cruz, como su aprovechamiento para otros fines (Mal Lara, Covarrubias, Correas), y también por nuestros grandes escritores de la época. Incluye una bibliografía muy útil.

Los personajes de los cuentos populares pertenecen bien a la nobleza, bien a las clases más necesitadas. Faltan, pues, elementos de clases medias, como corresponde a la lejana época en que se desarrollaron estos textos. Tan sólo el caballero, como perteneciente al eslabón más inferior de la nobleza, podría dar una cierta explicación social del cuento popular en el movimiento por conquistar la mano de la princesa y asentarse así más holgadamente en el seno de la clase dominante. Es la misma explicación de este tipo que suele darse a las novelas de caballería. El caballero es, sin embargo, una figura muy rara en los cuentos españoles, al menos en la configuración arquetípica que tenemos de él. La condición social del héroe queda desdibujada, a excepción de La adivinanza del pastor, La serpiente de siete cabezas y Los animales agradecidos.

En el primero, se trata de un simple pastor que aspira a la mano de la princesa, y suele conseguirlo, remediando así sus carencias sociales, aun cuando esto no se especifica. Hay algunas versiones en que el pastor se muestra orgulloso de su origen social y renuncia al matrimonio regio cuando ya lo ha merecido. Con frecuencia se da en este cuento una clara intención de burla hacia la clase dominante, bajo la forma de burla escatológica, tan del agrado del público al que suele ir destinado -el pastor obliga al rey e incluso a la princesa a besarle el ano- y, en general, un desparpajo en el trato con los altos personajes que no se repite en otros cuentos.

En los otros dos cuentos, que como se recordará están emparentados y suelen aparecer mezclados, encontramos más definida la figura del caballero, ya sea haciéndose a sí mismo en el ejercicio de las pruebas, partiendo de una condición humilde (La serpiente...), ya luciendo esta condición desde el principio (Los animales...). En ambos nos hallamos muy cerca de la explicación social de los libros de caballería.

Los cambios radicales de clase social sólo aparecen, por consiguiente, en La adivinanza del pastor y en La serpiente de siete cabezas, si bien es algo en lo que el cuento jamás se recrea. Pertenece, como otros tantos sentidos, a la estructura y hay que deducirlo de ella. Por eso mismo se hace más extraño encontrar casos donde se manifiesta el desprecio social, como en el 11, El pandero de piojo: «Hijo, quién sabe de qué linaje será esta pobre». Espurio es también un caso similar de una versión poco relevante de La niña sin brazos (103, El cisquero y el demonio): «Y su padre le dijo que no se casara con ella, que estaría llena de miseria y que el hijo de un rey no debía casarse con una joven pobre». Similar, pero más atenuado, en el 106, otra versión del mismo cuento. Al no haberlo hallado en ningún otro -y desde luego nunca en un auténtico cuento maravilloso- la rareza no tiene más explicación que la de una intrusión de la mentalidad reinante por la necesidad que siente el narrador poco escrupuloso de estas versiones de explicar el casamiento del príncipe con la heroína como un caso de enamoramiento por encima de los convencionalismos; esto nada tiene que ver con lo que ocurre en el arquetipo. Es sumamente significativo que en las dos versiones donde se manifiesta el escrúpulo social la heroína ha perdido su atributo fundamental «sin brazos». Con ello es posible trazar al menos la hipótesis de que la manifestación textual de la ideología aparece en versiones muy degradadas.

Por lo demás, la lucha de clases o el intentar remediar las diferencias de esta índole no aparece nunca. El único modo de escapar de la pobreza es el matrimonio, pero esto sólo es un valor implícito y en sólo dos cuentos básicos. En ellos la tesis psicoanalítica podría ensancharse a dar explicación de la lucha de clases sublimada en la aspiración popular al matrimonio regio. Y la tesis sociológica, a la fatalidad que ello implica, por cuanto dicha satisfacción no se da nunca en la realidad.

Una versión muy deteriorada también de La niña sin brazos perteneciente a la colección «Jiménez» -muy reciente, por tanto-, titulada Los gañanes, presenta el caso más notable y excepcional que conocemos de adaptación de este antiquísimo cuento a través de una mentalidad socializante. En ella, la hija de un terrateniente andaluz muestra curiosidad por saber qué clase de bichos son los «gañanes», a los que su padre menciona diariamente al decirle: «Hija, pon esto ahí para los cochinos, y esto más malo para los gañanes». Cuando la muchacha descubre que se trata de hombres (son los jornaleros) empieza a darles de comer espléndidamente, con lo cual está a punto de arruinar a su padre: éste, en castigo, manda a un criado que se la lleve al campo y allí le corte las manos y le saque los ojos. En este momento, la versión enlaza con la tradicional, pero sigue muy deteriorada. Podría pensarse que estamos ante la transformación de un cuento por razones de reivindicación social. La rareza y lo artificioso del caso obligan, sin embargo, a reconocer una simple ocurrencia, aunque ingeniosa, de algún narrador sensibilizado personalmente por los problemas de esta índole.