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Leer un guión siempre tiene interés. Sobre todo cuando reúne la fuerza plástica y la calidad literaria de Muerte de un ciclista de Juan Antonio Bardem. El mismo Bardem ha dado fin al rodaje de la película en estos días con Lucía Bosé17 y Alberto Closas como protagonistas. Por cortesía de su autor reproducimos aquí la primera secuencia de este importante guión.
EXTERIOR. CARRETERA. ATARDECER.
1.- El ciclista se alejó carretera arriba pedaleando cansadamente. La tartera se balanceaba colgada del manillar, sobre todas las cosas el crepúsculo comenzaba a extenderse y el primer murciélago empezó su ronda. Un grillo cantó una vez para probar el último silencio de la tarde.
El ciclista hizo un esfuerzo y alcanzó la cumbre de la pequeña cuesta. Luego desapareció. Todo estaba callado. El grillo, con timidez, cantó dos veces más. Las ruedas de un coche chillaron terriblemente sobre el asfalto. Un auto surgió en lo alto de la cuesta y frenó en seco.
2.- El auto frenó en seco. Al volante iba una mujer (María José). A su lado un hombre (Juan). Ambos miraron angustiados hacia algo en el suelo, en la carretera, tras de ellos. Precipitadamente Juan abrió la portezuela y salió.
3.- Juan salió y se fue acercando, cada vez más deprisa, hacia eso, hacia algo que había en el suelo. La mujer salió del coche y miró hacía allí también.
El hombre puso una rodilla en tierra y comprobó algo. Detrás de él, la mujer miraba. La rueda de la bicicleta aún estaba girando y girando. Después paró. Desde lejos la mujer fue a preguntar algo. Juan se incorporó un poco y se volvió hacia ella.
Juan.- ¡Aún está vivo!
Juan se dispuso a actuar. Pretendió levantar eso que aún estaba vivo. María José avanzó un paso.
4.- María José avanzó un pasó y llamó alarmada.
María José.- ¡Juan!
5.- Juan se quedó quieto y se volvió un poco hacia ella. Después, quiso reanudar la faena de levantar al herido.
6.- La mujer avanzó otro paso y volvió a llamar.
María José.- ¡Juan!
Juan se quedó quieto. Debió comprender y se volvió hacia su mujer. Se miraron. La mujer no sostuvo esa mirada. Volvió deprisa hacia el coche y se metió en él. Mientras, Juan se incorporó y fue retrocediendo lentamente, sin apartar la vista de eso.
7.- La mujer acababa de poner el motor en marcha y esperó. Juan llegó hasta la portezuela y se quedó todavía un instante —40→ mirando a eso. Luego entró en el coche y cerró la portezuela. El hombre y la mujer no se miraron. El coche arrancó.
8.- El coche arrancó y corrió vertiginosamente cuesta abajo superando la cámara y alejándose de ella.
INTERIOR COCHE. ATARDECER.
9.- El hombre y la mujer no se miraban y cada uno iba fijándose sólo en la carretera delante de ellos, que el auto devoraba velozmente. Estuvieron así bastante tiempo, sin hablar, sin mirarse, mientras el auto huía. Luego Juan se volvió para mirar hacia atrás.
10.- Juan se volvió para mirar hacia atrás y estuvo con la vista, o con la imaginación fija en eso que iba dejando atrás. Miró a hurtadillas a María José.
11.- María José se aferraba al volante, iba atenta a lo que estaba haciendo. Debió notar la mirada de Juan porque ella, a su vez, le miró con el rabillo del ojo, sin volverse.
12.- Juan pilló esa mirada de María José y bajó los ojos. Luego volvió a mirar hacia atrás, un momento. Se dio la vuelta.
13.- Juan se dio la vuelta. Otra vez estaban los dos de espaldas a eso de lo que huían, de frente a la carretera solitaria. Se aproximaban a un desvío.
Juan.- Tuerce.
María José.- ¿Por qué?
Juan.- Hay menos tráfico.
María José torció el volante.
J. Antonio Bardem dirigiendo una escena en rodaje.
EXTERIOR. CARRETERA. ATARDECER.
14.- El coche torció, apretándose a la curva. Se alejó velozmente. La silueta negra de la ciudad en el crepúsculo estaba muy próxima.
EXTERIOR. CALLE. ATARDECER.
15.- El coche se arrimó a la acera y frenó.
16.- El coche frenó. El motor jadeada silenciosamente. Ellos estuvieron un momento callados, sin moverse. Luego, casi simultáneamente, se miraron. Se miraron con miedo. Y se abrazaron.
17.- María José se abrazó a Juan. Escondía su cara en la de él, que estaba de espaldas a la cámara.
María José.- Tengo miedo.
Juan.- ¿Por qué? Nadie nos ha visto.
18.- Juan estaba mintiendo, sus ojos mentían. María José abrazada a él no podía verle.
María José.- ¿Estás seguro?
Juan no contestó. Hubo un silencio. Luego dijo:
Juan.- Es tarde.
Ella se separó de él.
María José.- Sí. Es tarde.
Juan abrió la portezuela y saltó del coche.
19.- Juan abrió la portezuela y saltó del coche. Ella se asomó a la ventanilla y retuvo un momento la mano de él.
María José.- ¿Me llamarás?
Juan.- Claro.
Ella le sonrió levemente y se separó de la ventanilla. El coche arrancó.
Juan se quedó quieto al borde de la acera mirándola mientras se alejaba. Luego se volvió. Los faroles de la calle se encendieron entonces. Juan avanzó unos pasos, hacia la cámara, a primer término, y se detuvo para encender un cigarrillo. Dio una chupada. Estaba muy pensativo.
Fin de la primera secuencia.
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Entre los días 2 y 14 de agosto del año último, tuvo lugar el III Curso de Cinematografía que organiza en la Universidad Internacional de Santander el Ministerio de Información y Turismo. Ahora, a seis meses vista de esa fecha, cuando los ánimos se han calmado de nuevo, podemos pasar una rápida visión a lo que estos cursos han significado para el cine español, desde que se instauraron.
Sería interesante observar cómo ha sido posible llevar a cabo estos cursos con perfecta continuidad desde que se inauguraron en 1952. Y podríamos comprobar cómo en nuestro país, donde tan perfecta desorganización reina generalmente en cuanto atañe al cinema, pueden tener vida y aun interés estas que podríamos denominar enseñanzas activas de nuestro arte; sobre todo cuando los resultados que de allí se pueden sacar, son mucho más de tipo oficioso que oficial, puesto que más aprendimos leyendo entre líneas que aglutinando las enseñanzas directas que se nos ofrecían. Si este hecho puede resultar extraño, ya no podrá resultárnoslo tanto la confirmación del poco interés que tales actividades despiertan en los universitarios, precisamente el público que más entusiasmo podía haber demostrado ante ellas. Porque, entre cerca de ochenta matriculados, creo firmemente que no pasaban de diez los que verdaderamente estaban interesados en la labor que se iba desarrollando durante el curso. El resto estaba compuesto, en parte, por damas afanadas durante las clases a labores propias de su sexo; y era corriente verse asediado en los pasillos de la Magdalena por algún muchacho en technicolor -camisa negra a rayas verdes, chaleco amarillo, pantalón tejano y sandalias frailunas- que preguntaba afanoso por los conocimientos que uno tenía sobre la vida privada de Robert Mitchum18.
A pesar de estos incisos, sin embargo el III Curso de Cinematografía tuvo a su favor la gran sinceridad con que se expresaron la mayor parte de los que intervinieron en él. Hablar sinceramente es difícil. Hablar sinceramente de cuestiones tan espinosas como el cine español y la censura cinematográfica raya casi en lo imposible; se reduce a menudo a malintencionadas charlas de café, a veladas acusaciones o a codazos significativos ante un brusco salto de imágenes en la pantalla.
Cuatro puntos especialmente interesantes, hubo entre los tratados en el curso. Quisiera ahora exponerlos con la misma abierta objetividad con que fueron expuestos en las aulas de la Magdalena, a título de mera información, sin tomar cartas en el asunto. Quisiera poder escribir por mano de los que allí se expresaron. Porque sólo el reflejo de lo que se expuso puede, ya de por sí, ser una enseñanza tan oficiosa como la que nos fue posible adquirir.
I.- La situación actual del cine español. Si con el anterior régimen de protección sindical nuestro cine era solamente moneda de pago para adquirir permisos de importación (palabras de Alfonso Sánchez), la nueva protección corre el gravísimo peligro -en el que, de hecho ya hemos caído- de que se realice un tipo de cine en el que la cantidad de dinero a invertir justifique mucho más que la calidad del film resultante, los créditos concedidos por el Sindicato Español del Espectáculo. Cabe una esperanza a la cinematografía española: la de los jóvenes que han empezado en los últimos tres años y cuyos resultados —42→ -ahí están Cómicos y Felices Pascuas, presentadas durante el curso, durante las proyecciones complementarias- se están viendo en cada nuevo film que realizan. En ellos hay ante todo, amor al cine. El dinero vendrá después.
Pero su posición es aún excepcional. Junto a ellos se alzan aún las barreras de un cine que no ha logrado ser nacional, a fuerza de vocaciones insinceras.
II.- Ante tal estado de cosas, ¿cuál es la posición que ha de adoptar la crítica? La respuesta unánime de cuantos escritores cinematográficos asistían al Curso fue la de tomar una actitud absolutamente intransigente ante un cine falso, como resulta el nuestro en la mayor parte de los casos. No se puede hacer concesiones de ningún tipo. Y, si es necesario, se debe ser aún más exigente con nuestro cine que con el que nos viene de afuera, precisamente porque al nuestro se le ama y se desea que llegue a adquirir la importancia que nunca tuvo. Alentar, sí, pero sólo cuando se dé una buena intención que pueda llegar a ser algo más positivo que una buena intención.
Esta posición de críticos, ponentes y cursillistas ha sido unánime. Todos manifestaron una opinión que deseamos siempre que fuera algo más que simple palabrería de circunstancias.
III.- En cuanto se refiere a la censura cinematográfica reiteramos que, lo que se diga a continuación, es simple exposición de lo expresado públicamente por los miembros de la misma que tomaron la palabra.
La censura debe tender a evitar que el público presencie escenas o capte ideas que puedan ser perniciosas para su integridad moral. Está apoyada en varios modos de cumplimiento, como son la prohibición moral. Todo film que haya de ser exhibido en España, ha de pasar previamente por la junta de censura, antes y después del doblaje en el caso de que se trate de una producción extranjera.
El criterio de la censura ha de ser independiente y dirigido completamente al público español. En este sentido, está facultada para prohibir películas que, de un modo u otro, pudieran ser dañinas para el espectador, aun en el caso de que se trate de películas que han recibido premio de la O. C. I. C. (Oficina Católica Internacional de Cine).
La censura debe, sin embargo, ensanchar su criterio en ciertos casos, sobre todo cuando se trate de fomentar la producción española.
Dos puntos fueron eludidos por los conferenciantes en estos debates: el del film de gangsters (puesto que el gangsterismo no atenta contra el sexto mandamiento) y el de la incomprensible autorización de películas de la bajeza moral de La danza de los deseos (presentada en la gala de clausura del último Festival de Cine de San Sebastián).
IV.- Los principios del doblaje de películas extranjeras fueron tratados en diversas disertaciones. Hubo detractores y defensores. Y entre los incondicionales partidarios del doblaje se contaban don Ezequiel de Selgas, experto técnico de sonido y propietario de los estudios Exa de doblaje, y el Rvdo. Padre García Figar, presidente de la Junta de Censura Cinematográfica.
* * *
Este ha sido el resumen de los temas más vitales a nuestro cinema, tal como fueron tratados en el III Curso de Cinematografía de Santander. Recordemos por última vez, que allí se habló sinceramente y se discutió con plena libertad. Todo aquel que tuvo algo que decir, recibió la ocasión de exponer sus ideas. Vaya desde aquí nuestra felicitación por la continuidad de la obra emprendida y deseemos que, en años sucesivos, se pueda nutrir el curso, en su totalidad, de verdaderos universitarios amantes del cinema.
JUAN GARCÍA ATIENZA
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Dr. Grierson, fundador y decano de la escuela de documentalistas británicos
Durante mucho tiempo el buen aficionado español ha venido leyendo en los mejores libros cinematográficos capítulos enteros llenos de elogios para la denominada «Escuela Documental Británica», creada por el sociólogo John Grierson, pero, salvo algún film como Target for tonight y Desert victory, poco o nada habíamos tenido oportunidad de conocer del fruto producido por el famoso movimiento cuyo primer film se estrenó hace justamente 25 años.
Por fin, y gracias al British Council y al Instituto Británico en España, se nos ha brindado la esperada ocasión de valorar en cuanto tiene de importancia la labor de Grierson y de sus sucesores. Los films seleccionados para este Ciclo del Documental Clásico Británico son los más representativos del período 1929-1943, cierto que en este conjunto han faltado obras realmente excepcionales, pero, en general, el nivel medio ha sido magnífico en calidad y justifica la perfección de documentales modernos corno Waters of Time de Basil Wright, The Kingdom of the North y otros que hemos podido admirar aquí.
Observando, como es lógico en estas manifestaciones, un estricto orden cronológico, el ciclo dio comienzo con Drifters. Este film de Grierson tiene su mayor mérito en haber iniciado la corriente documental inglesa; como película es desigual. Hace 25 años no dudamos que constituyese una obra excepcional, sobre todo porque era una sorpresa, pero visto hoy se aprecian en él numerosos defectos de realización y resulta por demás reiterativo. Sin embargo, conserva íntegro su enorme poder documental, y en algunos momentos es realmente bueno.
Drifters.
Empire Markeling Board.
Industrial Britain es por el contrario un film muy interesante. Flaherty evidencia un gran conocimiento, del que Grierson hubiese necesitado más en su Drifters, del medio. El tema es demasiado amplio para ser recogido en un film de 22 minutos: se trata de dar una visión general de un país que se afana en incrementar su producción. Las escenas —44→ generales que muestran distintas facetas del trabajo humano son más vivas pero carecen de la poesía y de la exquisita minuciosidad ejemplares de las relativas a las industrias del vidrio y del acero. El film resulta un bello canto a la actividad industrial.
Colour box.
General Post Office, Film Unit.
Cargo from Jamaica, de Wright, es como un homenaje al cine mudo cuando ya el sonoro se había impuesto en el mundo entero. Película lenta en extremo, parece imposible que haya sido dirigida por la misma fecha y realizada por el mismo hombre de Song of Ceylon. Su frialdad aquí es exasperante.
La segunda sesión nos ofreció una tarde de cine más completa. Shipyard de Paul Rotha se inicia con una serie de planos generales de los obreros que se dirigen a astillero. El director ha usado una técnica ajustadísima que da en todo momento la sensación exacta de la grandiosidad del barco que se está construyendo. La película resulta un poco deshumanizada. Rotha, preocupado por los elementos que había de combinar, deja un poco olvidado el factor humano y en la escena final -llena de posibilidades- cuando los asistentes a la ceremonia se alejan después de botado el barco, los obreros quedan mirando al mar, viendo cómo se aleja aquel barco que ha sido su lugar de trabajo por muchos meses, ellos lo consideran como algo propio, algo a lo que ellos mismos han dado vida. Rotha ha perdido la ocasión singular de ofrecernos en unos pocos planos toda la tristeza que embarga a aquellos hombres, al dar un final brusco y frío a la cinta.
Colour box, vino a demostrarnos que cuanto se ha dicho sobre la superioridad de McLaren sobre su predecesor, Len Lye, es erróneo. El film que comentamos es sencillamente delicioso. Nos hace pasar cinco minutos memorables. Los dibujos abstractos con que el autor acompaña la melodía sudamericana que sirve de base al film son perfectos de armonía y colorido. Lye nos demuestra con esta cinta su interesante personalidad y nos deja con la ansiedad nacida por el deseo de ver su película más lograda: Rainbow dance.
Song of Ceylon nos hizo lamentar que se haya abusado del calificativo de poético para designar tantos films carentes de auténtica poesía, porque cuando alguno como éste lo merece el adjetivo parece ya un tópico.
El film consta de cuatro partes: «The Buddha», «The Virgin Island», «The voices of commerce» y «The Apparel of God». Para mí la más conseguida es la primera. En su final, con los pájaros recorriendo la isla en vuelo veloz y las campanas que llaman a oración, Wright ha logrado uno de los momentos más grandes de su carrera.
Pocas veces ha sido utilizado el sonido en su uso imaginativo con tanta inteligencia y maestría, y la cámara con tal precisión. El comentario de Robert Knox -una descripción de este poeta escrita hace 300 años sobre Ceylan -es un acierto más que añadir al conjunto de valores que hacen de esta película una de las más bellas de cuantas ha producido el cine inglés.
De la delicadeza de Song of Ceylon pasemos al documental desnudo, casi diría que anticinematográfico, representado por Housing problems. La cámara se limita en esta ocasión a colocarse frente a una serie de personas que con sus palabras nos exponen las condiciones en que viven: los hombres hablan sin siquiera quitarse sus gorras, las mujeres nos reciben como se encuentran en el momento del interrogatorio. La técnica se halla aquí supeditada por completo al interés social del problema. Las gentes nos introducen en sus casas, nos enseñan sus dormitorios, sus —45→ comedores, hasta sus retretes. Como documento el film es impresionante. No nos extraña que Grierson, preocupado sobre todo por lo social, prefiera este documental a Song of Celyon, Night mail y otras joyas cinematográficas.
Si la película acabase con la exposición de ese problema, si fuese como una llamada en demanda de atención por parte de las autoridades, se podría perdonar su carencia de interés cinematográfico, pero por el contrario, tiene su final feliz representado por la construcción de nuevas casas y el agradecimiento, también ante la cámara, de las personas que han recibido los beneficios de la transformación.
Listen to Britain
Crown Film Unit
Night mail es la obra perfecta. Pocas veces ha merecido una película la denominación de «documental» con más justicia que ésta. Cuanto desfila ante nuestros ojos tiene ese sello de autenticidad que despierta nuestro interés por el trabajo y las condiciones de vida de nuestros semejantes. Buena parte de esa impresión se debe al trabajo de Cavalcanti como encargado del sonido. Verdad es que la dirección de Harry Watt y Basil Wright es muy buena, que el montaje acelerado con que nos vemos arrastrados rápidamente hacia el final está muy logrado, pero es en el sonido, sobre todo en el sonido, donde la película es revolucionaria. Pocas veces se ha experimentado tan satisfactoriamente con este elemento. Aquí como en Song of Ceylon, nos damos perfecta cuenta del mal uso que se hace de ordinario de las riquísimas posibilidades de la banda sonora. La película tiene momentos como los del paso del correo al amanecer por las pequeñas aldeas, la huida de los animales al ruido del tren, las prolongadas y tediosas paradas, los grupos que charlan en los andenes, que no son fáciles de olvidar.
North Sea tiene un paralelismo muy marcado en su tema con el de Drifters; ambas presentan la salida cotidiana de un pesquero al mar. El primero era una exposición reiterada de las condiciones en que llevaban esos hombres a cabo su labor; el segundo, más dramático, es la lucha de esos pescadores contra una violenta tormenta. Este más perfecto que aquél, pero menos real, bordea peligrosamente la frontera del film argumental: el barco a la deriva, la rotura de la antena, y el arreglo feliz con que acaba nos parecen un poco falsos. En su favor hay que destacar una fotografía muy ajustada a las dificultades porque atraviesan aquellos hombres, el balanceo peligroso del barco, los planos magníficos del mar embravecido que nos recordaban Men of Aran19 y aquellas escenas de la ciudad tranquila que sirven como contrapunto a la lucha que están sosteniendo los hombres contra los elementos.
La primera película que vimos de Humphrey Jennings, considerado como el mayor poeta que ha producido el cine inglés, fue Listen to Britain. Es tal la perfección y hasta la originalidad de esta pequeña obra maestra que constituye un deleite excepcional su proyección. El tema son las canciones y los ruidos procedentes de una nación en guerra. Ni que decir tiene, que de nuevo nos encontramos con un uso experimental acertadísimo del sonido. Jennings, el discípulo más rebelde de Grierson, justifica con esta pequeña obra la fama que alcanzó como documentalista.
World of plenty, sí que es un documento cinematográfico. Con exactitud, lentamente, —46→ pasa de la parte puramente visual, en el sentido que esto tiene en el cine, a la estadística. Junto a planos expresados con unos encuadres maravillosos, se nos ofrecen cuadros sinópticos o personas que, como en Housing problems, nos hablan para contarnos problemas referentes a la alimentación. Quizá de las tres partes en que se halla dividido el documental: «Food as it was», «Food as it is», y «Food as it might be», la primera sea la más interesante. El film pesa por su exceso de datos. El problema es de tal envergadura que bien merece que se le preste atención. Es un canto al trabajo en común de todas las naciones para la distribución de los alimentos. Claro que hecho por una nación que tiene que importarlos en grandes cantidades. La idea, maravillosa en sí misma, resulta quimérica en tanto no haya paz en el mundo. Rotha demuestra que cuando quiere hacer cine lo hace del mejor, pero en esta ocasión se ha dejado llevar más por el deseo de ofrecernos un documento que una película, a pesar de que, como siempre, demuestra su gran conocimiento del montaje.
Fires were started que cerró este importante ciclo tiene dos defectos importantes: su excesivo metraje -80 minutos- y su acercamiento al film de argumento. Es demasiado real para película argumental y un poco irreal para film documental. Después de cuatro días de auténtico cine documental, con títulos realmente extraordinarios, había de herirnos la preparación, la artificiosidad, que notamos en Fires were started. En algunos momentos Jennings nos vuelve a deleitar con esa poesía tan profunda que él ha sabido poner en toda su obra, pero en conjunto echamos de menos la espontaneidad de su Listen to Britain. La película goza de una realización espléndida y su valor histórico, el mensaje que en su día contenía para el pueblo británico, justifican de por sí su producción. Es un homenaje a tantos hombres que contribuyeron a sofocar los incendios producidos por los «blitzs» en Londres. La escena final del entierro del camarada muerto en acto de servicio es como un resumen de cuanto Jennings representa.
Todas las sesiones de esta semana fueron precedidas de interesantes estudios sobre los films que se presentaban a cargo de Gonzalo Menéndez Pidal, J. López Clemente, Manuel Villegas López, C. Fernández Cuenca y Eduardo Ducay.
Juan COBOS
