Visor de obras.

  —75→  

Iniciamos esta sección que queremos sea portadora de ideas cinematográficas positivas y factibles; esas ideas que según parece echan tanto de menos nuestros productores.

Siendo aparentemente manifiesta en nuestro criterio una propensión a valorar el cine en función de testimonio de nuestra actualidad palpitante, puede extrañar este primer ensayo dedicado a un viejo mito al margen de la temporalidad. Además de que nunca se nos ocurriría someter la creación artística a un cauce determinado, nos ha parecido interesante este estudio, por un lado casi como contrapeso y evasión espiritual a lo que pudiera parecer demasiada insistencia en la problemática actual; de otro, porque el tema merece la mayor atención. Por fortuna para nosotros esta obra maravillosa, la más humana -casi divina al parecer de Cervantes- de nuestra literatura, y seguramente de la literatura universal, ha permanecido milagrosamente virgen a los malos tratos del cine español.

Siendo un tema incomparablemente cinematográfico y de prodigiosa belleza, tenemos mucho gusto en brindarlo a nuestro cine.

Y recreado por nosotros, universitarios, de hoy, precisamente desde Salamanca.

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Cualquier intento de llevar una obra literaria al cine requiere un nuevo planteamiento en la concepción de lo meramente formal y hasta de su esencia misma, a la que seguramente ha de llegarse con un tratamiento muy distinto dadas las formas peculiares de esta nueva forma de expresión.

Los viejos y universales mitos como D. Juan, como Otelo, como la Celestina, como el mismo Quijote, tienen suficiente vida de por sí fuera de una expresión determinada, aunque hayan sido esta u otra las que atinaron darlos a luz con unos caracteres precisos. Por muy bellas y acertadas que sean las formas determinadas que han venido a darle cuerpo, su espíritu vive en todos, independiente de la letra impresa. Y este espíritu, esta esencia humana y universal es la que hay que captar de nuevo cuando la letra impresa se vea sustituida por las imágenes más poderosas, pero más difíciles también de traer a la precisión debida. Si se acierta a recrear su esencia, entonces la nueva obra volverá a ser clásica de verdad y será lo de menos en ella su carácter moderno o de «época», el que tengan variantes respecto al canon arquetipo, o cualquiera otras circunstancias formalistas. La interpretación de estas mismas circunstancias accesorias como objeto primordial y único es lo que ha llevado al descrédito y al «¡ojo que es histórica!» a la cantera maravillosa de nuestro legado artístico. Pero siendo este nuestra entraña genuina, atemporal, reflejo eterno de nuestro ser, sería estúpido alejarlo sin más, por falsos prejuicios, del nuevo lenguaje de la luz.

El cine es hoy día la forma de expresión de nuestro tiempo y como tal, a nuestro tiempo y a nuestro ambiente se debe principalmente. Pero en la facultad creadora de nuestro tiempo hay algo más que nosotros mismos y nuestro ambiente al que en modo alguno puede limitarse. Por otra parte, nuestro tiempo de ahora no está tan sobrado de creaciones luminosas como para despreciar este inapreciable legado. A nuestro tiempo corresponde sin embargo actualizarlo y recrear su esencia humana, imperecedera, de acuerdo con las nuevas formas de expresión y la nueva sensibilidad.

Resultaría altamente sugestivo desarrollar un trabajo bien estudiado sobre las posibilidades cinematográficas en La Celestina, y en verdad propio del campo que espera a los universitarios ante el séptimo arte. Pero ahora no es del caso, y nos resistimos a tan brillante tentación.

Hemos realizado sencillamente una adaptación, un tanto a la ligera, de lo que podría ser esta obra incomparable llevada a las pantallas. Pero sólo con una lectura repetida y atenta de todas sus páginas se puede llegar a calar su alcance. Lo cómico, lo trágico, el más puro realismo, lo sublime y lo poético harían de esta obra una de las creaciones cinematográficas más completas e inolvidables. No hace falta hablar de la riqueza plástica que ofrece la vieja Celestina, buhonera y mágica, egoísta y madre de la vida; ni de la pasión de Calixto o de la belleza española de Melibea, susceptible de una realización humana y serena poco frecuente en la literatura, no utópica y divinizada, sino real como las mujeres de Leonardo o de Rafael. Y no hablamos ya del valor cinematográfico de su acción y de vigoroso trazado de los demás caracteres en desarrollo gradual.

Por otra parte, La Celestina no se puede concebir sino en función del colorido y humanidad de su paisaje, en amor íntimo con la música, sin olvidar el valor de sus escenarios, especialmente poéticos aun los más realistas, y sin temor a la luna ni a las nubes ni al susurro cálido de unos cipreses. Es de un valor visual que habría que desmenuzar detalle por detalle. Recuérdese la cantidad de matices de las escenas más desapercibidas: el azaramiento de Melibea al oír el nombre de Calixto en la primera visita de la Celestina, llena de preciosa descripción psicológica, o aquel otro rubor impaciente ante las alabanzas de sus padres por sentirse ya cómplice con el pecado.

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Claro está que La Celestina se llena de problemas al ser concebida y recreada para las formas cinematográficas. La misma cuestión de su división en actos auténticos o interpolados plantearía la duda de cuál de las dos versiones en litigio debía realizarse siendo tanta la diferencia. Personalmente preferiríamos la concepción primera y más pura, pues debiéndose basar su fuerza en el desarrollo psicológico de cada personaje más que en la acción y en lo accesorio, ésta ganará en pureza y vigor culminando el poético drama en la tan ansiada primera entrevista, y no cuando éstas se han repetido hasta la saciedad. Con ello pasaría a segundo plano todo el carácter de intriga o de caricatura abultada -amigas de Celestina, el fanfarrón Centurio, etc.-, menos dentro del realismo verosímil de los primeros dieciséis actos y final del último, que son los que dan categoría por sí mismos a la obra, sin necesidad de otros recursos de menos autenticidad.

Otra dificultad, quizá la más importante tratándose de una obra literaria hablada por entero, es la de su diálogo, que al pensar en cine debe quedar reducido al mínimo. Esto se resuelve fácilmente, según ya insinuamos, al tratarse de toda una concepción distinta y nueva como al mismo Fernando de Rojas se le hubiera ocurrido. Lo que en teatro sólo se debe expresar por la palabra hay que traducirlo aquí a lo visual, a lo cinematográfico. Y no creemos que por eso tenga que cambiar lo esencial.

Pero aparte de lo meramente visual, de ninguna manera se deberá llevar al cine su retórica de largas y farragosas parrafadas tan del gusto de la época y que nada tienen que ver con lo principal. Recordemos la larga historia que dice Melibea antes de suicidarse mencionando todos los casos de crueldad habidos desde la más remota antigüedad, o los sermones interminables de sus padres o del mismo Calixto. Y hasta es seguro que pueda ganar el mito trasladado a la escueta y desnuda plástica fílmica al prescindir de su retórica salpicada constantemente de alusiones eruditas y pedantes. Otra cosa es saber aprovechar su belleza en el imprescindible lenguaje, saber captar su habla literaria sin que suene a falso, en el mismo tono poético que debe llevar toda la obra. Si en cualquier producción corriente sorprendiéramos el diálogo de Melibea -tomado al azar-: «¿Es mi señor de mi alma? ¿Es él? ¿Dónde estabas luciente sol? ¿Dónde me tenías tu claridad escondida?», no cabe duda que nos resultaría ridículo y desconcertante. Pero no sería bien lograda La Celestina si en su ambiente denso de pasión y poesía no sonaran estas palabras, lejos de toda afectación, como el lenguaje más natural.

No se nos escape otra muy importante dificultad. La misma de su subido y escabroso realismo. Pero en esta sí que lleva las de ganar el cine. Lo que resulta procaz en la lectura y hace de La Celestina una obra irrepresentable en las tablas, escapa ante los amplios recursos del cine. Al mismo tiempo que la cámara puede desmenuzar muchos de sus importantísimos detalles que escaparían en un escenario, puede también valerse de innumerables procedimientos indirectos para tocar aquellos puntos más escabrosos e irrepresentables ante nuestra sensibilidad. Y puede también -lo cual es más importante-, envolverlo y matizarlo todo en la belleza, en la poesía, en la magia de su mundo exclusivo, fabuloso, de luces y de sombras. El único capaz de albergar con todo decoro la grandeza de esta obra impar.

*  *  *

Hemos elegido para este breve ensayo de adaptación cinematográfica las escenas del principio y fin de la obra. Son las que nos han parecido que por su especial concepción ofrecían mayor dificultad, ya que las demás partes y escenarios, por su acción y su colorido, resultan susceptibles de una narración bastante más acorde con lo cinematográfico.

  —78→  

Nubes, cúmulos de nubes bajo las primeras notas de vihuela.

Nubes.

Baja la cámara y aparece en bellísimo panorama la Ciudad renacentista, «alto Soto de torres», apiñada de torres, muchas torres cuadradas, rematadas en bóvedas, en campaniles airosos sobre la muralla alta, aprisionante, pétrea que corona el altozano.

Se divisa el conjunto armonioso de la Ciudad antigua con sus caminos que bajan a través de las murallas hasta el puente de piedra pesado y gastado. A sus pies el río suave, lento, reflejando las murallas bajo las empinadas torres, entre el escalofrío de los chopos verdes y sonoros.

El conjunto se ha armonizado ya con la ciudad alta sobre el río y su puente, bajo las nubes íntimas.

Sobre el fondo suave de vihuela se oyen unas campanas lentas. Y se siente la animación lejana de ganados, de algo que palpita sobre el panorama.

Nos hemos acercado a la ciudad y vemos el detalle de sus murallas geométricas, y sus cipreses sobre los jardines altos, y un camino inverosímil que baja de entre las murallas a través de un arco, y bordea las rocas bajo la muralla, y se detiene junto al pedestal solemne de una cruz de piedra.

Nuestra vista se posa, más próxima ya, en un jardín sobre la muralla entre dos de sus torretas almenadas. A su lado, el camino que baja de la ciudad -callejas retorcidas-, como un arroyo encauzado por paredones. Sobre el jardín, cipreses airosos, solemnes, distinguidos entre los demás árboles, bajo las torres dominadoras. Y entre los árboles vemos la casa del fondo con su amplio portalón castellano y sus ventanucas de piedra festoneada y sus escudos nobiliarios caprichosamente asimétricos.

Hay una dulce y calmosa sensación de bienestar entre los árboles y adelfas del jardín junto a su caserón viejo y su pared custodiada de cipreses, sus torrecines almenados que se asoman al campo sobre la muralla, y la quietud de su vegetación y un suavísimo aletear de pájaros.

La cámara se ha ido acercando en silencio. En el silencio del río lejano y los árboles del jardín habitados por aves invisibles.

Todavía se ve un poco de muralla, en picado, a los pies del jardín, cuando descubrimos entre los árboles a Melibea. Es sorprendente el encuentro, señalado por la vihuela, ya bien sonora, bien limpia sobre esa melodía amorosa -popular salmantina-, que habrá de acompañar con frecuencia su presencia como un nimbo sonoro. Todo el jardín descansa como ella, sin prisa.

Nosotros lo vemos todo aún a cierta distancia.

Se oye el arrullo de una tórtola escondida. Melibea mira hacia arriba.

La cámara se acerca un poco más y sube para desvanecerse entre los árboles.

Detrás del paredón se ha oído una voz alta, ininteligible. Ni siquiera ha distraído a Melibea.

Desde detrás del paredón también, ha surgido volando un pajarraco de caza, ha revoloteado un poco y ha desaparecido entre los cipreses.

Y por encima del paredón -ya estamos casi junto a Melibea- ha aparecido, no se sabe cómo, un hombre joven; sin duda viene buscando el ave de caza. Y se ha puesto de pie sobre las piedras de la pared, y después de mirar el jardín receloso, ha descubierto sin esperarlo a Melibea, que vemos con los   —79→   ojos de él, en silencio, gratamente impresionados por la visión de la muchacha distraída, plena de belleza descuidada.

Y casi nos gustaría permanecer así, enmudecidos e inmóviles para que no se diese cuenta, dejándola hacer siempre.

Pero Calixto sin pensarlo, da un salto esforzado hasta el jardín, y entonces Melibea vuelve la cabeza sorprendida, y al verlo no sabe qué hacer. Permanece quieta descifrándolo y espiando sus actitudes.

Vemos -como lo ve ella- a Calixto, indeciso aún bajo la tapia, receloso de que si se mueve, haga huir a aquella niña azarada e insegura como una gacela recién descubierta.

Calixto da unos pasos vacilantes y Melibea toma la actitud de querer ocultarse. Y vemos desde la cámara alta el conjunto de los dos entre los árboles, espiándose mutuamente. Y él avanza más y se acerca decidido como queriendo decirla algo; y ella, indecisa primero -la cámara sigue subiendo hasta tomar toda la perspectiva del jardín-, comienza después a dar unos pasos hacia la casa sin dejar de mirarle, con timidez, con ingenua timidez en contraste con la actitud segura de Calixto, que se para de nuevo como intentando evitar su huida, intentando evitar que le prive de su presencia inesperada y sorprendente. Pero ella vacila de nuevo en su camino sin dejar de mirarle, aún sin explicarse aquello, y de pronto comienza a correr hacia su casa, y llega hasta el portal, y la puerta se cierra desesperanzadora para Calixto.

Calixto queda desconsolado ante aquella casa desconocida que ha escondido irremediablemente a Melibea. Hace un gesto de dirigirse hacia su puerta, pero se detiene, la mira descorazonado y vuelve sus ojos en torno a aquel jardín extraño.

Calixto se dirige sin muchas ganas hacia la pared por donde había entrado.

Melibea atraviesa un patio interior con arcos y medallones a los cuatro lados, un pozo en medio y galerías superiores. Y la vemos subir precipitada unas escaleras y atravesar la sala bien amueblada y dirigirse a la cancela de la ventana exterior. Es una ventana en la misma esquina de la casa, con baranda labrada en piedra, desde la que se puede observar el jardín a un lado y la calle estrecha al otro, la pared en medio, y un fondo de huertas sobre la muralla misma, y el río y el campo a lo lejos.

A través de la ventana, corriendo Melibea una cortinilla, vemos que Calixto acaba de saltar la tapia. Ya en la calle mira hacia todos los lados en busca de alguien y grita malhumorado:

CALIXTO.- ¡Sempronio! ¡Sempronio! Pero ¿dónde te has metido?

Y a lo lejos oímos que alguien grita:

SEMPRONIO.- ¡Vaaa! Señor, vaa.

Vemos a Melibea, observándole fijamente. Aún le dura el azoramiento⁷⁵. Respira fuerte y con fatiga, no sabemos si de haber subido corriendo o de qué. Sus senos jóvenes y hermosos se mueven con ansiedad.

A través de la ventana ha aparecido el criado de Calixto trayendo un caballo. Calixto ha montado en él, y pasa ahora bajo la ventana, desganado.

Calixto -le vemos ahora desde abajo- escudriña las ventanas y fachada   —80→   de aquella casa de la sorpresa. Al posar su mirada en la ventana de la esquina vemos cómo la ventanilla se descorre, sin que Calixto pare su atención en ello.

Volvemos a ver cómo Melibea toma la cortinilla de nuevo y sigue con la vista a Calixto que va perdiéndose sin dejar de mirar hacia la casa, a lo largo de unas callejas empedradas, retorcidas y llenas de vida en su soledad.

Cuando ya ha desaparecido, Melibea sin dejar de mirarlo va dejando caer a cortinilla que al ir cayendo actúa como cortinones en la boca de un teatro. Luego, sobre estos, va cayendo torpemente otro telón viejo y repintado con gran letrero, mientras la música vuelve a nosotros.

«Síguese la tragedia de Calixto y Melibea compuesta en reprensión de los locos enamorados, que, vencidos en sus desordenados apetitos, a sus amigas llaman y dicen ser su Dios...»

Mientras se acaba de leer este letrero la cámara avanza, avanza hasta absorberlo, y han comenzado a oírse una risas torpes e inesperadas, sarcásticas. Y va presentándose ante nosotros la cabeza en primer plano de la Celestina, vieja maliciosa, cínica y con cierta grandiosa expresión de vitalidad e inteligencia. Su boca torcida y gastada se abre grotescamente para dejar paso a un borbotón de carcajadas. La Celestina se ríe a gusto, con ganas. Y ante su última risotada, la música de la vihuela ahora trágica y plena, pero dentro de la amorosa tonada, nos la hace desaparecer para traer de nuevo la calma. Y aparece por vez primera el rótulo grande de un nuevo telón al que seguirán los siguientes que corresponden:

LA CELESTINA
etc., etc.

Cuando han acabado de leerse todos los letreros, quedarán sólo los cortinones del principio, pesados y majestuosos, que comienzan a descorrerse hacia un lado y el otro.

Los telones se han descorrido del todo y ha aparecido en escena el cuarto de Calixto. Sobre la cama baja, boca arriba, con las manos sobre la nuca, mientras la cámara se le acerca lentamente, Calixto reconcentra en el techo sus ojos, obsesionado...

  —81→  

... hay una quietud nocturna completa entre los cipreses, bajo el silencio estrellado del jardín. Se oyen unas notas tímidas y claras de la vihuela que está pulsando Sosia sentado en lo alto de la pared, algo lejos, según le dejamos. De vez en cuando suena un grillo esporádico o el dulce rumor de un vientecillo cálido entre los cipreses.

Sobre el césped del jardín, un poco reclinados en las piedras que suben de la muralla, casi en silueta, sentimos a los enamorados. Y vemos, levemente iluminados por la luna, las dos caras de Calixto y Melibea, apasionados, amorosos, blandos en la dejadez plácida de su amor correspondido.

Mientras habla Calixto, se van viendo los cipreses recortados en un fondo de estrellas, los demás árboles, el torreón, la silueta al fondo del caserón de Melibea. Nubes blanqueadas al pasar delante de una luna estilizada y nítida, a través de los árboles diversos.

Calixto rumorea dichoso su plenitud sincera:

CALIXTO.- ¡Oh mi reina y mi vida, mi bien sin comparación, incansable contentamiento! ¿Y cuándo pidiera yo más a Dios por premio de mis méritos de lo que alcanzando estoy? No quiero otra honra ni otra gloria, no otras riquezas, no otro padre ni otra madre que este paraíso dulce...

Sosia, medio dormido y cara a las estrellas, sigue pulsando, con desgana casi, pero con acierto aún su vihuela, sentado sobre el ángulo que hace la pared del jardín con uno de los torreones de la muralla.

Vuelve a verse la luna estilizada y lenta de ciprés en ciprés.

Canta un gallo lejano y solemne en medio de la noche.

Volvemos a oír a

CALIXTO.- ¡Oh desgraciado gallo, si supieras lo que es andar a estas horas metido en amor!

Y hay una pausa lenta y amorosa mientras vuelve a oírse el gallo bajo el silencio.

CALIXTO.- ¡Oh dichosas estrellas, qué prisa tienen también ellas por llegar a su término!

En medio de esta quietud muda se oyen inciertas unas voces estrepitosas de Sosia alarmado:

SOSIA.- ... bellacos, rufianes... Así os juro que os haré ir...

Calixto incorporándose sobresaltado:

CALIXTO.- Sosia es aquél que da voces. (Mira hacia el paredón y se levanta.) Déjame ir a valerle, no le maten que no está sino un pajecico con él. Dame presto mi capa que está debajo de ti. MELIBEA.- -¡Oh triste de mí! ¡No vayas allá sin tus corazas, tórnate a armar!   —82→   CALIXTO.- (Exaltado.) Lo que no hace espada y capa y corazón no lo hacen coraza y cobardía.

Se vuelve a oír a

SOSIA.- ... ¡Espérame! ¡Quizá venís por lana!

Calixto al volver a oírlo se apresura hacia la pared donde estaba Sosia.

Melibea se queda sollozando.

MELIBEA.- ¡Oh, desdichada yo! ¿Y cómo vas tan apresurado y desarmado a meterte entre quien no conoces?

Se levanta también y llama a Lucrecia que está dormida más lejos, junto al estanque.

MELIBEA.- Lucrecia, ven presto acá, que es ido Calixto a un ruido. Echémosle sus corazas por la pared, no las necesite.

Calixto se ha subido a la pared, junto al torreón mismo y busca con el pie la escala para bajar presuroso mientras desde abajo, en la calleja, le gritan:

TRISTÁN.- ... tente, señor, no bajes, que idos son, que no eran sino Traso el cojo y otros bellacos que pasaban voceando. Que ya se torna Sosia...

En esto hemos visto mientras se le acercan Melibea y Lucrecia con la coraza, cómo Calixto, perfectamente silueteado en lo alto de la pared ha dado un traspié y ha caído estrepitosamente al otro lado de la calleja.

Melibea llega a la tapia corriendo mientras llama:

MELIBEA.- ¡Calixto!, ¡Calixto!

Lucrecia se alarma y quiere calmarla:

LUCRECIA.- Señora, calla, escucha, por Dios, no seas ballada de tu padre en tan sospechoso lugar. ¿No me oyes? Ten esfuerzo para sufrir la pena. Entremos en la cámara, te acuestas. Llamaré a tu padre y fingiremos otro mal, pues esto no es para poderse encubrir.

Se oyen precipitadas unas voces al otro lado de la pared.

TRISTÁN.- ¡Señor!, ¡Señor! ¡Oh mi señor, despeñado, desdichado amo!

Lucrecia corre hacia la casa precipitadamente y Melibea va de una parte a otra sin saber qué hacer, intenta escalar la tapia, va y viene entre ella y el torreón. Por fin tiene una idea: mira hacia lo alto del torreón y se dirige precipitada hasta su puerta, oxidada y vieja, a la que empuja pesadamente. Da algunos golpes sobre ella y comienza a moverla mientras chirría escandalosamente. Al abrirla se le ofrece el interior en tinieblas y suciedades del tiempo. Tiene   —83→   un primer impulso de miedo, pero se lanza en seguida en su interior camino de las escaleras.

En la fachada de la casa vemos que se enciende la luz en una de las ventanas. Dentro de ella, sentado en la cama, Pleberio, asustado, está calzándose en ropa blanca. Desde la puerta oímos que vienen las voces alocadas de

LUCRECIA.- Apresúrese mucho, señor, si la quiere ver viva, que ni su mal conozco de fuerte, ni a ella ya, de desfigurada.

Alisa se incorpora medio dormida en la misma cama:

ALISA.- ¿Qué es esto? ¿Por qué son tan fuertes alaridos? ¿Le pasa algo a Melibea?

Vemos que Melibea llega a lo alto de la torre. Ha subido corriendo y está fatigadísima; tantea las paredes y sale a la claridad de la luna. Al salir, una bandada de pajarracos negros y chillones sale volando ante el espanto de Melibea. Los pajarracos van a posarse a los cipreses. Vemos desde lo alto el jardín oscuro, y, saliendo precipitadamente de la casa, se distinguen a Pleberio y Lucrecia que gritan:

PLEBERIO y LUCRECIA.- ¡Melibea! ¡Melibea!

Melibea desde las almenas de la torre busca en vano entre la oscuridad de la calleja de abajo donde se ven moverse imperceptiblemente unos bultos, exactamente donde termina el torreón.

Melibea ve venir corriendo a lo lejos de la calleja gente con una luz que acude a los gritos de Sosia y Tristán. Oye también sofocada la voz de su padre desde el jardín. Está rendida, impaciente, respira fatigosamente.

La luz que venía por la calleja se ha parado exactamente debajo del torreón y alumbra el cuerpo destrozado de Calixto sobre las peñas, cerca de sus criados.

Vemos brevemente, desde donde está Pleberio, la sombra de la torre, y encima, entre las almenas, en silueta, el cuerpo vacilante de Melibea.

Y vemos, ahora desde cerca, a Melibea, que acaba de descubrir el cuerpo destrozado de Calixto, doblándose de dolor. Hay una sensación de vértigo desde lo alto de la torre hacia la calleja de abajo, como una imantación poderosísima hacia el cuerpo de Calixto.

Vemos, rapidísimamente, cómo mientras ha salido Alisa de la casa llamando a Pleberio, éste se dirige sudoroso hacia la puerta de la torre sin dejar de mirar hacia arriba como presagiando algo.

Y vemos, cómo irremediablemente el débil, el bellísimo cuerpo de Melibea se desploma en el vacío, y cómo perciben los criados de Calixto y la gente de la luz, casi encima de ellos, el efecto de su caída, retrocediendo asustados.

El farol de los de la calleja, alumbra a destellos sobre un brazo de Calixto, inerte, otro cruzado de Melibea.

No se ve nada más. La cámara sigue subiendo con lentitud torreón arriba hasta enfocarlo por completo, silenciosamente, en el mismo momento en que aparece sobre él la figura de Pleberio.

Se oye -desde abajo- jadeante y tristísima la voz de Pleberio que llama a su hija inútilmente.

  —84→  

PLEBERIO.- ¡Melibea! ¡Melibea!

Pero sólo un eco amplio le contesta en la noche.

La cámara empieza a retroceder desde lo alto, el camino que iniciara al principio de la acción.

Se oyen desde Dios sabe dónde, constantes y desesperados los aullidos de un perro.

Comenzamos a ver todo el jardín, desolado y triste. Y nos reflejamos especialmente en los cipreses que se recortan más esbeltos en la noche sin prisas, la cámara los va comprendiendo hacia atrás hacia las estrellas, mientras se ha comenzado a oír la conocida tonada de la vihuela, más amorosa que nunca. Al fijarnos con detención en la cima de los cipreses han salido asustados los pajarracos negros que sentimos hace unos momentos; revolotean, graznan unos ronquidos altos y desaparecen dejando en el aire un eco sarcástico como de una carcajada torpe y cínica.

Ya casi en silencio, sobre la vihuela y los cipreses, ha aparecido por encima de la ciudad la luna que viéramos antes con sus nubecillas ligeras. El firmamento con la luna entre los cipreses está lleno de calmosa belleza. Terminan de oírse las notas de la tonada suave y amorosa. Se perfila en panorama toda la silueta difícil y empinada de la ciudad.

A lo lejos, majestuoso y alegre, vuelve a oírse el clarín despreocupado de un gallo.

Y dos telones gruesos y pesados, se corren desde cada lado hacia el centro mientras aparece la palabra

FIN

B[ASILIO]. M[ARTÍN]. PATINO

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Resulta desalentador tener que comenzar una tarea cuando debiera ya encontrarse en un período de pleno desarrollo. Pero a la juventud española que pretende acercarse al cine sólo le queda este recurso: volver a empezar. La importancia del arte cinematográfico en la vida social de nuestro siglo, no nos permite otra actitud. El cinema es la fuerza de comunicación y entendimiento humano más eficaz que ha producido nuestra civilización. Por eso el cinema es nuestro arte, por eso es el medio de expresión de nuestro tiempo. Así ha sido entendido en todos los países. Y hoy, en estos momentos, asistimos al nacimiento de nuevas cinematografías nacionales que dan a conocer, en imágenes, su rostro y sus problemas. Un país desconocido es un país que no cuenta.

El cine español vive aislado. Aislado no sólo del mundo sino de nuestra propia realidad. Cuando el cine de todos los países concentra su interés en los problemas que la realidad plantea cada día, sirviendo así a una esencial misión de testimonio, el cinema español continúa cultivando tópicos conocidos y que en nada responden a nuestra personalidad nacional. El cine español sigue siendo un cine de muñecas pintadas. El problema del cine español es que no tiene problemas, que no es ese testigo de nuestro tiempo, que nuestro tiempo exige a toda creación humana.

El cine sin ideas es un cine informe. Apelamos a la mejor tradición de nuestras artes y nuestras letras como solución a los males de nuestro cine. Tenemos un pasado plástico realista, tenemos un genuino espíritu nacional en nuestras formas de expresión literaria. De ahí debe arrancar nuestro cinema. Hay que dar expresión contemporánea a un nuevo arte, mediante un contenido que existe en nuestra más antigua tradición humanística. Y la clave, al fin de cuentas, es el hombre, pues de todos los caudales preciosos que existen en el mundo él es el más precioso y decisivo.

Dotar de contenido a este cuerpo deshabitado del cine español tiene que ser nuestro propósito. Contenido que debe inspirarse en nuestra tradición genuina (pintura, teatro, novela). He aquí con llaneza, un programa para el cine español. Con él puede salvarse su alma, vendida hoy a cualquier pobre diablo.

  —86→  

Nuestra misión no es fácil. Son muchos siglos de recelos ante lo nuevo. Pero lo nuevo debe ser ahora llevar al cine lo que un Ribera y un Goya, lo que un Quevedo y un Mateo Alemán crearon en sus épocas. Y hacerlo nuevo respecto a los problemas de hoy, nuevos.

De este abandono en que se encuentra nuestro cine son, en gran parte, responsables nuestros intelectuales. El cine, que nace con la llamada generación del 98, no mereció de ella la menor atención. No tenemos la culpa de que bajo esta influencia el cine haya caído en un descrédito que por igual afecta a los hombres de letras como a los realizadores críticos desaprensivos. A todos ellos debe hacer responsables.

Este desprecio del intelectual español acentúa la angustiosa soledad de nuestro cine, alejado del mundo, de la realidad y el pensamiento. La autoridad de estos intelectuales, que en tantos campos debemos acatar, nos negamos a reconocerla aquí. Creemos que el intelectual está comprometido con su propio país, fuente inagotable de creación artística. Sólo atendiendo a la realidad de nuestro pueblo, dando de ella fe notarial, los intelectuales y hombres de letras pueden satisfacer este compromiso.

Ninguna ocasión mejor que esta ofrecida por la Universidad de Salamanca, alma de la cultura española, para lanzar desde ella nuestra voz de alarma. Movidos por la urgencia de una situación cada vez más acentuada, queremos reunir en unas PRIMERAS CONVERSACIONES CINEMATOGRÁFICAS NACIONALES a profesionales y jóvenes universitarios, a escritores, periodistas y críticos, a fin de discutir y analizar los problemas del cine español, planteando con ellos unas conclusiones.

	El cine español está muerto.
	¡Viva el cine español!

Salamanca y febrero de 1955.

Basilio Martín Patino	Marcelo Arroita-Jáuregui
Joaquín de Prada	José M.ª Pérez Lozano
Juan Antonio Bardem	Paulino Garagorri
Eduardo Ducay	Manuel Rabanal Taylor

NOTA- Estas Conversaciones organizadas por el Cine-Club Universitario del S.E.U. de Salamanca, con el alto patrocinio de los Excmos. Sres. Directores Generales de Enseñanza Universitaria y de Cinematografía, tendrán lugar en la Universidad de Salamanca en abril de 1955, en la forma que se irán detallando en los sucesivos «Boletines».

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Es alentador el espíritu y el entusiasmo unánime con que desde el primer anuncio de estas Conversaciones han empezado a llegar adhesiones de todos los puntos y de toda clase de personalidades desde los directores de cine profesionales, con su bagaje de películas comerciales pero indudablemente inquietos y desconformes con su obra misma, hasta los más decididos y espontáneos de provincias, emprendedores y resueltos. Es altamente satisfactorio igualmente la adhesión incondicional de las más reconocidas personalidades de nuestro cine, y de aun aquellos críticos inteligentes y deseosos de un arte mejor a pesar de la opresión impuesta por la comercialidad.

Destacamos como más significativas algunas de las más alentadoras y entrañables adhesiones por ser las que rompieron el fuego. Así por ejemplo la de Ricardo Muñoz Suay, crítico y técnico de cine, batallador incansable en el difícil propósito de crear un cine nacional inexistente. Confortadora también la de don José María García Escudero de quien no hace falta hablar, y que tan generosamente nos viene respaldando con su valioso criterio. Y amables también las de críticos, publicistas y profesores tan solventes como Fray Mauricio de Begoña, don Manuel Villegas López, don Luis Gómez Mesa y don Gonzalo Menéndez Pidal. Haríamos la lista interminable. Y esto sin traer la mención de jóvenes y entrañables amigos que desde un principio se han identificado con nosotros.

Amigos como Juan García Atienza y Juan Cobos en Madrid, Rotellar y Grañena en Zaragoza, Barasona en Sevilla, o Germán Luzardo que desde Las Palmas nos ha enviado un sentido mensaje.

  —87→  

• Revista ALCALÁ
• Revista ATENEO
• Revista ÍNSULA
• Revista ÍNDICE
• Revista OBJETIVO
• Revista OTRO CINE
• Semanario SIGNO

• Comisaría de Extensión Cultural del Ministerio de Educación Nacional
• Asociación de Dibujantes Españoles

• Cineclub Universitario del SEU de Madrid.
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• Colegio Mayor Lucio Anneo Séneca, de Córdoba.
• S.E.U. de Barcelona.
• S.E.U. de Madrid.
• S.E.U. de Oviedo.
• S.E.U. de Valladolid.
• S.E.U. de Las Palmas.
• S.E.U. de El Ferrol del Caudillo.
• S.E.U. de Béjar.
• S.E.U. de Santander.
• Ernesto Giménez Caballero.
• F. Canet (Decorador cinematográfico).
• Eduardo Manzanos. Unión Films.
• Miguel Artola. Editor.
• Vicente López Rosat. Director del Colegio Mayor Santa María.
• Alejandro Perla. Director de Cine.
• Pedro Amalio López. Periodista.
• Jaime Campmany.
• Jesús Fragoso del Toro. Director de Juventud.
• Salvador Jiménez.
• Ángel Hernández. Médico.
• Ricardo Zamorano. Pintor.
• J. G. Maesso. Director de cine y profesor del I.I.E.C.
• Alejandro Ramírez Ángel.
• José María Linares Rivas.
• Jorge Arroyo Sanz.
• Jaime Ferrán.
• Luis García del Polo.
• Adolfo Gil de la Serna, cronista cinematográfico.
• Valeriano Herrera Rodríguez. Alumno del I.I.E.C. Especialidad Cámara.
• Alfonso Zulueta de Haz. Rector del Colegio Mayor César Carlos.
• Marcelino Tobajas. Profesor ayudante de la cátedra Manuel de Fasa, de la Facultad de Filosofía y Letras.
• Esteban Madruga. Director de Cine.
• Julio Diamante. Alumno del I.I.E.C.
• Antonio Román. Director de Cine.
• Carlos Serrano de Osma. Director de Cine.
• Juan Fernández Figueroa, Director de Índice.
• Fernando Delgado. Director de Cine.
• Joaquín Romero Marchent⁷⁶. Director de Cine.
• Odón Alonso.
• Antonio Almoros.
• José María Monís.
• José Luis Dibildos.
• Jesús Franco.
• Rafael Romero Marcheut⁷⁷. Director de Cine.
• José María Rodríguez.
• Julián Juez Vicente. Jefe del Servicio de Cine Educativo.
• Ramón Zulaica Sigüenza. Alumno del I.I.E.C.
• Ignacio Rived.
• César Santos Fontenla⁷⁸.
• Juan Julio Baena.
• Salvador Salazar. Director del Teatro Popular Universitario.
• Jorge Juyol, de Barcelona.
• Santiago Juniquet, de Barcelona.
• José Torrella Pineda. Director de Otro Cine de Barcelona.
• Miguel Cruz Hernández. Catedrático de la Universidad de Salamanca.
• Felipe Lucena Conde. Catedrático de la Universidad de Salamanca.
—88→

• Fernando Lázaro Carreter. Catedrático de la Universidad de Salamanca.
• Alonso Zamora Vicente. Catedrático de la Universidad de Salamanca.
• Enrique Tierno Galván. Catedrático de la Universidad de Salamanca.
• Carlos García Mouriño, de Oviedo.
• M. Sánchez Ocaña, de Oviedo.
• Julio Ruymal, de Oviedo.
• Enrique Salazar Sandoval, de Orense.
• Julio Rivera Rodríguez, de Orense.
• José M. Segovia Azcárate, de Cádiz.
• Fernando García, de Cádiz.
• Enrique de Usobiaga, de Bilbao.
• Carlos París, de Santiago de Compostela.
• José María Ayaso Martínez, de Las Palmas.
• Salvador de Pablos, de León.
• Javier Aguirre, de San Sebastián.
• Francisco de Echeverría, de San Sebastián.
• Antonio Sáez Martínez, de Alicante.

(Continuará.)

En sucesivos «Boletines» se darán a conocer noticias sobre la gestación de estas Conversaciones y las siguientes relaciones de adhesiones.

Están en estudio las ponencias más importantes a tratar, así como la designación de los señores ponentes.

Se ruega encarecidamente que cuantas iniciativas tengan a bien hacérsenos, se envíen cuanto antes al secretario general de estas conversaciones, director del Cineclub (Generalísimo Franco, número 27, 1.º. Teléfono 3700).

Cualquier sugerencia en torno a los temas a tratar u otros detalles de organización será sumamente estimada.

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Esta Secretaría dispone de un cierto número de «ayudas económicas» para compensar los gastos de viaje y estancias a aquellos jóvenes que se sientan interesados en acudir a nuestras Conversaciones y crean oportuno solicitarlas. Dado el carácter de estudio riguroso y serio de estas conversaciones, alejada de toda propensión a festival, esta Secretaría ruega especialmente a todos los sinceramente interesados por los problemas cinematográficos, que no tengan inconveniente en solicitar dichas ayudas, que serán atendidas con la debida reserva.

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Es conveniente que todos aquellos que tengan el propósito de asistir a las Conversaciones, avisen a esta Secretaría con suficiente antelación a efectos de reservar alojamiento.

Se pretende que, para mayor efectividad de nuestros propósitos, haya una convivencia cordial entre los asistentes de todas las categorías, para lo cual, además de los alojamientos oportunos, se procurará habilitar alguna residencia o Colegio Mayor adecuado.

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Las reuniones, plenos o conferencias se celebrarán dentro del recinto de la Universidad.

Al margen de estas reuniones de estudio tendrán lugar otros actos de interés, así como proyecciones seleccionadas de películas que en algún aspecto puedan resultar aleccionadoras a los propósitos de las Conversaciones.

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Todos los que lo deseen podrán solicitar cuantos detalles requieran de la Secretaría, así como el envío gratuito de este «Boletín».

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Impresa ya esta Revista, hemos recibido noticia de la reciente publicación del libro de don Manuel Villegas López CINEMA técnica y estética del arte nuevo, que esperábamos con tanto interés.

Sintiendo no poder ampliar esta reseña, lo hacemos constar con mucho agrado, para conocimiento de todos los buenos aficionados.

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De poco interés, es verdad, pero quizá con cierto valor anecdótico instructivo.

Son tres fotos que casi no necesitan comentario. Tampoco hace falta decir que corresponden a tres películas -sus títulos es lo de menos- rodadas con una evidente preocupación social en la zona roja durante nuestra última guerra. Y lo de menos es que sean las tres tan desafortunadas. Nosotros nos hemos sorprendido al conocerlas. Primero por ignorarlas, y después por su unánime tendencia propagandista estando elegidas al azar.

No cabe duda de que sus realizadores conocían bien aquello de la importancia del cine que enseñara Stalin. Y aunque sólo sea en la intención, no dejan de ser algo más serio y trascendente que la bobaliconería de la españolada que parece haber sido norma después, en una época tan obligada por tantas razones a una más seria ejemplaridad. Ahí quedan por si en algo pueden recordárnos lo que, aunque frustrado, fue un intento peligroso, y de todas formas aleccionador para quienes no han hecho otra cosa que gastar pólvora en salvas.

A la primera sólo falta colocarle al lado un conocidísimo plano de la obra maestra de Eisenstein⁷⁹. No deja de ser una perspectiva ambiciosa y audaz aunque sólo sea en cuanto a la elección de modelo.

La segunda fotografía es la más lamentable de ingenio, de pobretería y demagogia facilona. No necesita comentario. Con buena voluntad podemos adivinar cierto conocimiento de la eficacia de los contrastes e importancia del calor plástico en la realización cinematográfica. Y esto no es poco. Aunque en este pobre engendro precisamente con esos conocimientos no hacen sino lograr el efecto más estúpidamente sensiblero.

La última es a nuestro parecer la más conseguida. No deja de ser una forma rabiosamente valiente, brutal, de enfrentarse con el tema. Podríamos hacer mucha literatura barata sobre este fusilamiento que debe ser tan efectista a los ojos de cualquier público sencillo. Mujeres inofensivas, niños, inocentes chaquetas de pana, proletarios con cara de odio y puño en alto, y enfrente... Desde luego no es un fusilamiento a la española de los del «Dos de Mayo».

Hay un mundo maravilloso para la sugestión y la influencia sobre las gentes. Un mundo violento y poderosísimo, enormemente peligroso..., para malgastarlo en tonterías.

Como en el caso de La Kermesse heroica⁸⁰ o en el de La bandera, las mejores películas realizadas en torno a nuestra última guerra española son Made en el extranjero y bajo sus puntos de vista. Recuérdese ¿Por quién doblan las campanas? o, con más poesía, con más inteligencia L'espoir.