De la literatura deshumanizada a la literatura responsabilizada: un diálogo intertextual entre Aub y Casona

Ignacio Soldevila-Durante

(Université Laval, Québec)

Cuando, a casi tres cuartos de siglo de distancia, contemplamos el panorama histórico de las letras peninsulares, su enfoque aparece mediatizado por una historiografía que, en busca somera de síntesis y florilegios, ha ido filtrando y tamizando el recuerdo hasta no dejar de los años que, en la historia social y política, corresponden a la primera dictadura -la del general Primo de Rivera- más que una imagen de simplificación engañosa.

De la creación literaria de aquella época sólo queda en el primer plano el recuerdo de los textos «deshumanizados» de una brillante pléyade de escritores -todos ellos en la veintena o la treintena de sus vidas- en perfecta sincronía con el movimiento literario de las vanguardias europeas.

Quienes, como Juan Cano Ballesta o Anthony Leo Geist, han contribuido desde 1972 a considerar ese panorama para poner de relieve la evolución de estos creadores y de su producción literaria desde la «asepsia» y la «pureza» hasta la «revolución» y el «compromiso», han concentrado su labor desmitificadora en el género entonces dominante: la poesía lírica. Lógicamente, es el cambio programático de la poesía pura a la «impura» el que, se supone, ha de arrastrar a los demás géneros -teatro, prosa narrativa- en su estela. Pero ni la poesía en su más floreciente época «deshumanizada» había renunciado a las mejores tradiciones de la lírica peninsular (el propio Dámaso Alonso en sus textos sobre su propia generación, y luego Rozas y García de la Concha han sistematizado esta otra cara de la realidad total y compleja de nuestra lírica de la edad de Plata), ni ciertos dominios de la prosa literaria habían cedido a las consignas de pureza y asepsia para la poesía. Este último punto es el que quiero subrayar aquí.

No conviene descuidar el hecho evidente de que en sus programas y proclamas, la «generación» -al abrigo de sus mentores- distinguía y distanciaba la creación literaria de la conducta cívica, de manera tal que no vieron (hasta que los jóvenes de la generación que les seguía, y las circunstancias del hundimiento de la dictadura y del advenimiento en Europa de los movimientos fascistas les instigaron a ello) ninguna contradicción ni esquizofrenia en una puesta bajo fanal aislacionista de su obra lírica de la que quedaba excluida, anatematizada, toda referencia a las preocupaciones sociales y políticas que, simultáneamente, les acuciaban como ciudadanos responsables que no podían dejar de ser, dada su formación en las aulas y el magisterio de los hombres del noventa y ocho y del catorce. Poetas «puros» como Jorge Guillén no dejaron de producir textos en prosa que consideramos naturalmente como pertenecientes, por pleno derecho, a la literatura, dentro de lo que se suele llamar el género ensayístico. Y en ellos se manifiesta, evidentemente, la preocupación social y política del hombre Guillén.

En esa perspectiva, hay que reexaminar también las relaciones intertextuales no sólo entre los textos ensayísticos y los poéticos de una misma época y de un mismo autor, sino entre los distintos géneros y distintos autores. De las sorprendentes revelaciones que el tupido entramado del tejido institucional de la literatura nos puede deparar ese acercamiento, creo que es ejemplar la que me ha ofrecido el detenido examen de un texto prácticamente olvidado de Aub -no se olvide que se había iniciado en las letras como autor dramático y como poeta- y su puesta en relación con otros textos suyos y de sus coetáneos, que el memorioso azar me ha puesto al alcance. Empecemos por el comienzo.

1. El relato. Es el primer texto narrativo típicamente vanguardista publicado por Aub, en la revista ALFAR de La Coruña, donde ya había colaborado con varias reseñas y donde acababa de publicar una pieza de teatro -EL DESCONFIADO PRODIGIOSO- en el número 58 de junio de 1926. Ese relato no fue recuperado nunca por Aub y, por consiguiente, no aparece reeditado en ninguna antología o edición de sus obras narrativas. No lo pude, pues, tener en cuenta en 1973, al publicar mi monografía y todavía, aun dando cuenta de su existencia, Pilar Moraleda no había podido verla en 1989, cuando publicó su libro sobre el teatro menor de Aub. El número 60 de ALFAR, de agosto-septiembre de 1926, donde apareció el cuento de Aub, ha sido un número desgraciado. No está en las hemerotecas ni en la Biblioteca Nacional, y, no sabemos por qué razones, tampoco ha sido recogido en la edición facsímil de 1983, que debía reproducir toda la revista en cinco tomos, de los que sólo cuatro han salido a la luz. En el verano de 1992, cuando dirigí en la Universidad de Castellón un cursillo sobre Max Aub, comenté el hecho con el director del Archivo-Biblioteca Max Aub de Segorbe, Miguel Ángel González Sanchis, y este amable amigo me ha facilitado una fotocopia del relato, así como un ejemplar de una pequeña revista de difusión comarcal, en donde acababa de reproducirlo¹. Examinémoslo someramente.

Portada de NARCISO, en cuya edición se incluye el dibujo de Josep Obiols

2. La historia. Nos encontramos ante un típico relato vanguardista, en la medida en que tanto la peripecia como los personajes parecen a la vez extraídos de la realidad, a partir de la experiencia del autor, pero también del corpus literario precedente, de manera que ambas realidades -la de la experiencia personal, y la de la tradición literaria- se potencian mutuamente. En el caso de CAJA, Aub plantea un narrador que bucea en su infancia y en su juventud inmediata, por una parte, y por otra, en la tradición mitológica greco-latina, siguiendo un patrón típico de la vanguardia, toda ella formada todavía en un buen conocimiento de las lenguas y las culturas clásicas, pero con un acercamiento desenfadado, manifiesto en la más intencional de las anacronías, como modo de desempolvar y actualizar el equipaje escolar, y sin excluir el amplio conocimiento que de la renovación de los mitos se ha realizado desde el romanticismo a esta parte. No necesito recordar a los conocedores de la literatura francesa que el personaje mitológico de la ondina, como el de la sirena, han sido objeto de revisiones y reutilizaciones. En un primer momento, pensé que Aub pudiera haberse inspirado en la ONDINE de Jean Giraudoux. Verificadas las fechas, es evidente que, de haber inspiración, sería más bien el español Max Aub quien inspirase al francés Giraudoux, porque CAJA es de 1926, y ONDINE de 1939. Creo que ambas beben en la misma fuente: un cuento del escritor alemán Friedrich de La Motte Fouqué (1777-1843) publicado en 1811. En universo mítico descrito por Fouqué en el que lo real y lo maravilloso se mezclan con un pasmosa facilidad corresponde muy bien a una de las dos constantes de toda la obra aubiana. Por otro lado, la visión animista del universo de La Motte Fouqué, que pertenece al segundo romanticismo alemán, corresponde exactamente a los procedimientos estilísticos propios a las vanguardias aunque en éstas, ya lo hemos dicho, el quiebro irónico y humorístico las descabalga de su pathos. Basten algunos detalles para ver la filiación del texto aubiano con el de UNDINE. Como en este relato la protagonista está en una caja de cristal (sólo que con un típico ardid desmitificador, la de Aub no está en el fondo del océano, sino en medio de un comercio de tejidos para la burguesía, y no es otra cosa que la cabina de la cajera). CAJA empieza, a contrapelo de UNDINE, en la situación de cautiverio de la heroína, encerrada en la caja de cristal, en donde debe someterse a una labor y a unos contactos que le repugnan, y es cautiva del dependiente principal del comercio, a quien se la ha vendido la madre. El personaje narrador, que la observa con simpatía, no exenta de condescendencia y superioridad, nos la describe desde el primer momento de tal modo y con tal abundancia de indicios pertinentes (de hecho, no sólo en las abundantes descripciones, sino en buena parte de la acción y en la invocación retrospectiva del segundo párrafo) que la metamorfosis final, cuando la «insignificante muchachita» se transforme en una alegre sirena que huye al fondo del océano a formar en el coro del viejo dios del mar, el maravilloso acontecimiento nos resultará perfectamente natural. De ese modo, lo que parecía un simple y ornamental recurso retórico extendido en forma de metáfora enhebrada a lo largo de la diégesis, se nos revela al fin como una cuidadosa preparación para la sorpresa final de la historia.

En su canónico manual HISTORIA DEL TEATRO ESPAÑOL DEL SIGLO XX, Francisco Ruiz Ramón ha integrado sin la menor vacilación la producción dramática de Alejandro Casona -coetáneo riguroso de Aub- en la misma dimensión histórica que la obra de Alberti, Lorca, Salinas, Jardiel Poncela y el propio Aub. Dejando de lado el uso restrictivo y abusivamente desorientador que del término «generación» se ha venido haciendo (generación es un concepto histórico y por consiguiente, no sólo los escritores sino todos aquellos nacidos en un mismo país en un lapso de tiempo determinado por ciertos eventos de la historia y sus correspondientes fechas, son coetáneos y pertenecen a una misma generación) a nadie, cuando examinan el grupo literario comúnmente -y equivocadamente- llamado generación de 1927, se le vienen a las mientes nombres como los de Casona o Jardiel. Y ello, simplemente porque nunca escribieron poesía, género y criterio que, consciente o inconscientemente, ha sido el santo y seña de admisión en el grupo. De ahí que Pedro Salinas o Lorca, dramaturgos y poetas hayan sido siempre integrados en él mientras que Aub, cuya producción poética es capítulo menor y ensombrecido por su obra narrativa y dramática, no es siempre ni sistemáticamente recordado en los recuentos².

Aub se inició en las letras como autor dramático y como poeta

Y la y integración de Salinas y de Lorca, como la exclusión de Casona, se ha hecho con absoluta inconsecuencia respecto de los principios defendidos en los años de la «deshumanización», y del consiguiente divorcio entre el creador y el ciudadano. Puesto que es indudable que el teatro de Lorca, como el del Alberti o el de Salinas, no sólo no respetan por su temática los principios excluyentes que rigen en la poesía lírica sino que resultan ser mucho más alusivos, ya a primera vista, a la problemática social e histórica de su tiempo, que las obras de Casona o Jardiel en aquellos mismos años, y mucho menos entregados a la fantasía irónica y al humorismo, ambos definidos como programáticos registros y virtudes de la literatura deshumanizada, tal como la había descrito Ortega y Gasset en la DESHUMANIZACIÓN DEL ARTE. Por otra parte, Casona está unido a Lorca y a Aub en los años de la República por su común actividad en favor del acercamiento de la cultura al pueblo, a través de los proyectos de las misiones pedagógicas, y de sus grupos de teatro itinerantes, para los que todos ellos iban a escribir textos originales y adaptaciones. Basta recordar los homenajes que Aub les dedica a ambos en su apócrifo discurso de ingreso en la Academia³.

Dibujo de Max Aub para su amigo Gregorio Coloma

La primera salida y gran triunfo de Casona a la escena española, LA SIRENA VARADA, fue Premio Lope de Vega de 1933. En su escenificación de 1934 constituyó un acontecimiento teatral tan importante como los de los grandes dramas lorquianos, y mucho más unánimemente aplaudido entonces.

Cuando se inicia el primer acto, Ricardo, millonario extravagante, acaba de alquilar un caserón que renueva a su gusto y en el que, desilusionado y hastiado de la vida real, que describe como carente de fantasía e imaginación, funda una «República de hombres solos» para crear una vida nueva en donde los sueños sean posibles. En ella se integran, junto con su fiel criado, un pintor con los ojos vendados porque la realidad le repugna, un fantasma alquilado con la casona, y se espera la llegada de un clown a quien Ricardo le ha ofrecido la presidencia. En su lugar aparece una joven vestida de verde que dice ser una sirena prodecente del mar, y que viene a buscar a su amado Ricardo. Este le sigue el juego y acaban viviendo un idilio durante el cual el Dr. Florin, mentor de Ricardo, que ve con desagrado sus juegos irrealistas, logra devolver la cordura a la joven, que está embarazada. La llegada del clown aclara que éste es, de hecho, el padre de la «sirena» y ésta la muchacha salvada del mar por Ricardo años atrás, y que éste creía, por los informes del clown, que había muerto. Sobre la pareja se cierne la duda sobre la paternidad del hijo que se espera, y la tragedia amaga con la aparición de Pipo, que reclama con violencia a su amante. La energía con que el doctor y Ricardo se le enfrentan acaba por alejarlo, y es finalmente la muchacha la que reclama, en nombre de la vida, que se acaben los juegos y rechaza la propuesta de Ricardo de retrotraerse con ella a su mundo de fantasías sirenaicas. Con la proclamación de que sólo en la realidad se puede hallar la felicidad, termina el texto dramático.

Examinando el aura intertextual del relato aubiano que acabamos de considerar, viene finalmente a recordar el texto de Casona. Se trataba, a la vez, de un texto que se situaba en la estela temática del relato de Aub, y en precedencia de dramatización con respecto al anteriormente recordado de Jean Giraudoux, ONDINE. Releído ahora aquel texto se nos revela un inesperado diálogo entre el cuento de Aub y la pieza de Casona, diálogo en el que se plantean muy claramente algunos de los principios que oponen la programática deshumanizante y la que ya ocupa el primer plano de la realidad literaria de esos años: la que vienen defendiendo desde 1930 las llamadas «avanzadas» de la literatura responsabilizada (avanzadas que proceden, mayoritariamente, de las mismas filas del vanguardismo deshumanizado: Espina, Alberti, Cernuda, Arconada, Obregón a la izquierda, y a la derecha Giménez Caballero).

Veamos, concretamente, cómo se realiza el diálogo, o por el momento, la réplica de Casona al texto de Aub. El relato culminaba con la liberación de la cajera, que puede huir de su triste realidad y condición por gracia de su rapto marino, y su aparente metamorfosis en sirena. Con la ambigüedad propia de los relatos deshumanizados, el desenlace del relato puede interpretarse como una tentativa de suicidio tanto como resultado de una atracción hipnótica hacia una condición natural del personaje contrariada por su cautiverio terrenal. En LA SIRENA VARADA, los antecedentes de la anécdota que se inicia con el primer acto -y que sólo se revelan en el tercero- se enlazan con el final del relato aubiano: una joven sometida a un personaje semejante al que tiene prisionera a la heroína de CAJA, y en ambos casos con la complicidad consentidora de sus progenitores, ha intentado poner fin a su desgracia lanzándose al mar. Pero a diferencia de la «sirena» de Aub, la heroína de Casona es rescatada de las olas por el joven héroe, que la devuelve a su padre y la olvida pronto, inconsciente de las dos consecuencias de su gesto «liberador»: la muchacha ha quedado prendada de su salvador; a la vez se ha visto devuelta a su miserable condición, de la que se escapa por otro medio: la enajenación, gracias a la cual se cree una sirena. Nos parece evidente que en LA SIRENA VARADA puede verse, tomando como punto de partida el relato de Aub, un manifiesto contrapié a la literatura de la deshumanización. En su estudio de la pieza teatral, Ruiz Ramón dice: «ese proyecto de vivir en la irrealidad, al margen del dolor y la dureza de la vida humana, encubre una vocación para la ceguera y un miedo a asumir lo real, cuando sólo se puede vivir en la verdad.» Y más adelante: «Sirena es una enferma mental víctima de la brutalidad de la vida, cuyo papel no es un poético juego sino resultado de su incapacidad para lo normal» (1975: 227-228). Si lo tomamos ahora como alegoría literaria de la deshumanización, contrapuesta a la planteada por Aub en CAJA, podemos releer estas frases de Ruiz Ramón que aluden a las tres primeras obras de Casona: «Lo que el dramaturgo parece significar es que la plena humanidad consiste, precisamente, en el compromiso de la dimensión irreal y real de la existencia, no en su oposición ni en su exclusión. Vivir sólo en la primera dimensión lleva a la deshumanización, vivir sólo en la segunda conduce a un empobrecimiento del espíritu. Es el armonioso compromiso de ambas dimensiones de la existencia quien da la plenitud a las vidas humanas, las hace verdaderas y bellas» (1975:229).

No termina aquí el diálogo intertextual de Aub y de Casona. El mismo año en que LA SIRENA VARADA triunfa en los escenarios, Aub publica LUIS ÁLVAREZ PETREÑA, biografía novelada de un escritor deshumanizado que, convicto y confeso de su fracaso como escritor y como hombre, pone fin a sus días, sin héroe importuno que le socorra, arrojándose al mismo mar de la sirena de Casona⁴. Como colofón de este diálogo intertextual, ¿es casual que, al ceder Aub, tras sus largos años de negarse el derecho de «escribir lo que imagino» para no «callar lo que vi» (notas de la introducción a EL RAPTO DE EUROPA, 1946), uno de sus primeros gestos sea el de «resucitar» en 1949-51 a su Luis Álvarez Petreña, misteriosamente salvado de las olas, en sucesivas adiciones de esa novela palimpsesto que toma su última forma en VIDA Y OBRA DE LUIS ÁLVAREZ PETREÑA (1970)?