«No me mandes más vistas»: los poetas decimonónicos en las series de tarjetas postales de Hauser y Menet (1901-1906)

Marta Palenque

Universidad de Sevilla

La historia de la literatura atiende al avance y va fijando la entrada y asentamiento de nuevas estéticas y formas de escritura. Si vanguardia es, tomando la segunda acepción del DRAE (22ª ed.): «Avanzada de un grupo o movimiento ideológico, político, literario, artístico, etc.», el devenir de la historia marcha a golpes de vanguardia. La necesidad de ofrecer parcelas con personalidad y atributos distintivos obliga a abstraer rasgos globales, a dar un sentido y una coherencia a lo que son rasgos múltiples, variados y aún contradictorios. Pero, como señala Rene Wellek, un periodo «no es ni una entidad metafísica ni un arbitrario corte transversal, sino más bien un tramo temporal dominado por un sistema de normas literarias, cuya introducción, despliegue, diversificación, integración y desaparición pueden trazarse»; de tal manera que la historia de un periodo, sigue, «consiste en el trazado de los cambios que van de un sistema de normas a otro»¹. En la eterna y permanente lucha entre antiguos y modernos, los antiguos son la retaguardia frente a la vanguardia de la juventud. La historia de la literatura enfrenta a una y otra, pero se preocupa por narrar lo inédito, lo emergente, frente a lo pasado. Es ley de vida. Y es el sentido que ha adoptado la narración que llamamos Historia de la Literatura. Estoy con Ignacio Soldevila-Durante cuando afirma, en los preliminares de su ...Historia de la novela española (1936-2000)², que todo relato de un proceso histórico conlleva grandes dosis de ficción, por lo que todo libro de historia es, en gran medida, un texto de creación; como estudiosos rellenamos, damos sentido, vemos claro y con un orden de causa-efecto, en la distancia, aquello que fue imprecisión, confusión, lucha...

En el Diccionario de Estética coordinado por Étienne Souriau se hace esta interesante coda a la entrada relativa a la vanguardia:

a pesar de ser impreciso, ambiguo y a menudo ignorado por sus mismos creadores, el término de vanguardia posee un contenido real y rico que abre a la estética perspectivas importantes. Facilita una toma de conciencia de valores propiamente artísticos por oposición a la felicidad, a la servidumbre hacia los móviles comerciales del éxito. Pone el acento sobre el esfuerzo creador, por oposición a la rutina de la producción corriente. Ayuda a despejar los valores vigentes de algunas formas estéticas, de algunas concepciones del arte, mirando a los valores muertos, decadentes o convencionales. Puede aplicarse a los elementos positivos de este factor de evolución que es el descubrimiento de fuerzas nuevas: el concepto de vanguardia contribuye a modificar el gusto del público, y las condiciones del mercado [...]³.

Hay aquí un juicio negativo hacia aquel arte acomodaticio que sigue las pautas del mercado, pero también con respecto al que mantiene valores del pasado (la «rutina de la producción corriente»), muchas veces el que persevera en la fórmula o fórmulas literarias o editoriales de éxito, o que goza del beneplácito de los lectores. Es decir, el grupo de autores o los géneros literarios que están en boga y, por lo tanto, son comunes, nada extraordinarios. La retaguardia («Aquello que se encuentra detrás de algo o en último lugar», DRAE, 22ª ed.) sería lo pasado, lo periclitado, lo inmovilista..., frente al vigor y la savia nueva de la juventud estética o literaria.

Sin embargo, igual que hay una vanguardia histórica coincidiendo con el Modernismo a principios del siglo XX, se advierte la realidad de una retaguardia histórica, activa y poderosa, atrincherada en las academias y editoriales como sabían los jóvenes modernistas, que ambicionaban su posición privilegiada⁴. Entre 1900 y 1910 algunos poetas viejos seguían siendo el presente para los lectores y el mercado, y ocupaban la primera línea en el canon popular.

Ya comenté en otro lugar⁵, siguiendo el pensamiento de la estética de la recepción, que la Historia de la Literatura oficial tiende a olvidar la permanencia para favorecer el cambio; es decir, anula la realidad de la retaguardia, y su vigencia y vigor entre grupos lectores. En esa «historia literaria del lector» que proponía Hans Robert Jauss en la década de 1970, constatando la crisis del modelo seguido para la construcción de la Historia de la Literatura hasta entonces, el concepto de retaguardia carecería de sentido peyorativo, pues mostraría la realidad de la recepción de los textos literarios. Enfrentar una hipotética historia de la recepción de la literatura con una historia de la producción de la literatura arrojaría llamativos contrastes en lo concerniente a la misma periodización, forzando a reescribir y parcelar a partir de un planteamiento metodológico distinto. Habría cronologías múltiples. Aún más, la retaguardia es el presente (no el pasado) si contamos con el «horizonte de expectativas» del público mayoritario y con la realidad del mercado, puede que más favorable a mantener los códigos de la literatura vieja y ajeno o contrario a la sustitución de esos códigos. En definitiva, se trataría de fabricar las leyes de lo que Bourdieu ha llamado el campo literario (con fuerzas de orientación divergente)⁶.

Mi reflexión comienza en 1901, cuando mueren, entre otros, Ramón de Campoamor y Leopoldo Alas Clarín; se estrenan en los escenarios españoles Lo cursi, de Jacinto Benavente, y Electra, de Benito Pérez Galdós; y se editan Diario de un enfermo, de José Martínez Ruiz, Aventuras, inventos y mixtificaciones de Silvestre Paradox, de Pío Baroja, Oligarquía y caciquismo como la forma de gobierno en España, de Joaquín Costa. En el terreno de la poesía es el año de la 2ª edición de Prosas profanas, de Rubén Darío, de los volúmenes Églogas y Las vendimias, de Eduardo Marquina o de La musa enferma, de Francisco Villaespesa. Es un planteamiento repetido en todos los ensayos y manuales que 1902 es una fecha definitiva para la periodización de la literatura española, cuando una generación joven expresa su malestar por la degeneración del país (que algunos cifran en imágenes y textos concretos, y sale a relucir Campoamor) en cuatro novelas decisivas: Camino de perfección, La voluntad, Amor y pedagogía y Sonata de otoño, al mismo tiempo que se imprimen los versos de Antonio de Zayas (Joyeles bizantinos y Retratos antiguos), de nuevo Villaespesa (El alto de los bohemios), Juan R. Jiménez (Rimas) o Manuel Machado (Alma). La mudanza en las letras españolas es una realidad con la irrupción de una nueva estética que, motor de la historia, empuja y desprecia a los viejos, una retaguardia que, sin embargo, no está agotada y que se mantiene activa: por ejemplo, en periódicos tales como Gente vieja (diciembre 1900-octubre 1905; enfrentada desde el título a Germinal, Vida Nueva, Revista Nueva, Juventud, Nuestro Tiempo, etc.⁷), en reediciones o publicaciones (entre 1901 y 1903 González Rojas presenta las Obras completas del mencionado Campoamor, en 8 vols.; Maucci, sus Obras escogidas, en 1905, 4 vols.) y en la permanencia en el gusto y la lectura popular, lo que testimonian las revistas ilustradas, las colecciones populares de literatura y el tipo de documento que me ocupa en este ensayo, las postales de asunto literario. Me centro en la edición de la prestigiosa fototipia de Hauser y Menet.

El nacimiento de las tarjetas postales tuvo lugar en Viena, en 1869, y se produjo en España a finales de 1873. Al principio eran enteros postales (es decir, con el sello impreso de la Dirección General de Correos) y no llevaban dibujos ni imágenes, pero en la década de 1890 se activó la edición y circulación de postales ilustradas que, adoptando el reglamento de la Unión Postal Universal, tenían una imagen en el anverso y, al reverso, solo guardaban el espacio para anotar la dirección del destinatario, por lo que el texto escrito del emisor debía ir sobre el dibujo o aprovechando posibles márgenes. Este auge coincide con el desarrollo de la fotografía y fueron las llamadas tarjetas postales de vistas, aquellas que consagran instantáneas de ciudades y de monumentos, las que alcanzaron una mayor difusión y popularidad⁸.

En España, la primera empresa de tarjetas fue la fundada en Madrid por los suizos Oscar Hauser y Adolf Menet, propietarios de un taller de fototipia que terminó por especializarse en este flamante mercado con un importante y extenso catálogo iniciado en 1892. En 1901, cuando el negocio se había ampliado a nuevas firmas (entre ellas la de Laurent), su marca era signo de calidad y prestigio. En su publicidad se indicaba, en diciembre de 1902, una producción de medio millón de tarjetas postales, lo que permite asegurar una fuerte demanda⁹.

Entre 1900 y 1905 alcanzaron su edad de oro: además de las elevadas tiradas y la creación de numerosas casas editoras por todo el país, en este periodo hubo un verdadero furor cartófilo y se formaron asociaciones de intercambio. Según Lara López y Martínez Hernández, «la burguesía enloquece con esta forma de comunicación no verbal, pues enviar postales y recibirlas reafirmaba un cierto estatus y buen tono»¹⁰. El incremento del número de viajeros apoyó la difusión de las tarjetas de vistas fuera de nuestras fronteras. La calidad de las ilustraciones las elevó a la categoría de pequeñas obras de arte, firmadas por artistas de la talla de Ramón Casas o Apeles Mestres. Pèl & Ploma aludía en 1899 a esta manía coleccionadora en toda Europa y, en 1900, Ramón Casas comenzó a ilustrar una serie con retratos de personajes catalanes que proyectaba publicar el periódico L'Avenç¹¹. Estos impresos detuvieron en el tiempo, a través de la fotografía, espacios, monumentos, costumbres, trajes, etc., y también divulgaron las corrientes artísticas reproduciendo cuadros o imágenes. Pero, además, las casas editoras encargaron a pintores y dibujantes el diseño de tarjetas destinadas a usos concretos (felicitaciones de navidad, cumpleaños...) o la ilustración de series en torno a temas o argumentos distintos.

Un hito decisivo en la historia de las tarjetas postales tuvo lugar en diciembre de 1905, cuando la Dirección General de Correos y Telégrafos (Ministerio de Gobernación) reglamentó el «reverso dividido», quedando un espacio reservado para escribir y otro para los datos postales. Esta modificación permite fechar la tarjeta postal.

El estudio y la catalogación de las tarjetas postales ha recibido hoy día un impulso decisivo como documentos para la historia social y la historia del arte, en mayor medida en relación con la fotografía¹². Pero las tarjetas postales plasman igualmente la realidad de un original canal de difusión literario y los gustos y preferencias lectoras, porque proponen retratos, escenas teatrales o narran historias y reproducen o resumen poemas cuando van seriadas, enlazando con las aleluyas o aucas¹³. En consecuencia, son huellas valiosas para reconstruir el horizonte de expectativas de la literatura de principios de la centuria. También son ejemplos primarios para la historia de la comunicación y de la escritura, pues, por un lado, renovaron el diálogo postal y, por otro, el corto espacio obligaba a usos peculiares en el mensaje.

En un tarjeta impresa por Hauser y Menet de motivo folclórico, con una imagen femenina de la revista Blanco y Negro, la señora o señorita J. Fábregas escribía a su amiga Carmen el 19 de agosto de 1902: «No me mandes más vistas», declarando su preferencia por las postales ilustradas que, en sepia o color y con diversos asuntos artísticos, comenzaban a inundar el mercado. La temática de las postales ilustradas fue pronto capaz de satisfacer múltiples gustos, curiosidades e intereses coleccionistas: además de ciudades, toros, deportes, trenes, barcos, historia, teatro, románticas...; o en cuanto a la técnica: troqueladas, bordadas, coloreadas a mano...

Según Carrasco Marqués, las tarjetas postales de Hauser y Menet pueden dividirse en varios grupos: 1) la Serie General (un 70% de la producción), compuesta por vistas de ciudades de edición propia, además de algunas dedicadas a toros, tipos o imágenes de Blanco y Negro; 2) los encargos de vistas y monumentos que imprimía para particulares de localidades españolas; y 3) las series cortas, de materia dispar, entre las que cita las postales sobre la obra de Ramón de Campoamor¹⁴. En la publicidad de la empresa se advierte esta pluralidad.

Los versos acompañaron a la ilustración de algunas tarjetas postales casi desde sus inicios. En las postales de series, compuestas por un número limitado de tarjetas a partir de un motivo común (van numeradas), las imágenes iban asociadas a un breve poemita (de dos a cuatro versos generalmente), sin pretensiones de calidad, escrito para la ocasión y sin firmar. Las casas francesas los incorporaron a finales del XIX a las «tarjetas románticas» y a las muy populares «tarjetas de niños» o «de fantasía». Esta moda de unir versos y postales dio lugar al diseño de pequeñas historietas en formato postal, bien en dibujos o en fotografía, que gustaron mucho al público. Cuenta Alonso Laza que era costumbre tomar primero las instantáneas para, después, inventar el texto¹⁵. Al principio llegaron a España desde Francia con el espacio reservado a la letra libre y aquí se componía, en español, la leyenda.

Pero, fuera de este uso circunstancial del verso, las empresas recurrieron a la literatura para sus series, uniendo ilustraciones y versos de poetas famosos e, incluso, reproduciendo, unidad a unidad, poemas largos enteros. Flauser y Menet publicó algunas de gran interés y calidad en las que centro este ensayo; son series cortas, de 10 tarjetas, de las que hubo distintas ediciones, algunas en color.

Las descripciones, comentarios y catalogación que voy a realizar parten de mi colección personal de tarjetas; en su mayoría están circuladas e incorporan datos relativos a la fecha y a los nombres del emisor y receptor, así como mensajes que permiten reconstruir historias y vidas pasadas, pero también el proceso mismo de la comunicación. Algunas incluso guardan juicios acerca de los poemas o las imágenes, colaborando en el trazado del horizonte de expectativas.

Las primeras noticias de la difusión de los poetas decimonónicos a través de las tarjetas postales están unidas a la prensa gráfica y no solo en lo referente a la poesía, pues las revistas teatrales van a adjuntar y regalar tarjetas. Por ejemplo, Blanco y Negro tuvo sus propias series postales. Hauser y Menet imprimió algunas, aunque luego aparecieron solo con el logotipo de la revista al dorso. En realidad, algunas tarjetas seguían el modelo de la prensa ilustrada, en la que comparecían unidos verso e imagen. Estas publicaciones misceláneas convocaron concursos fotográficos en los que no faltó como tema la literatura y estimularon la tirada de tarjetas de asunto literario. Se puede establecer, así, una equivalencia entre el canon que orienta la selección de sus contenidos y el de los mismos documentos postales; es decir, la permanencia de los autores decimonónicos (la retaguardia de 1900) en sus páginas se corresponde con su aparición en la tarjetografia postal.

El 9 de febrero de 1901, Blanco y Negro anunció su 4o certamen artístico, un concurso de fotografía cuyo objetivo fue la ilustración de una dolora de Campoamor: «Las fotografías que concurran reflejarán una escena cualquiera de las numerosas y hermosísimas Doloras del insigne poeta D. Ramón de Campoamor, estimándose no solo la pureza y perfección de la fotografía, sino también el mayor acierto en la agrupación de personas, expresión y actitudes de estas para representar la escena de la dolora libremente elegido». Se presentaron unas cien pruebas. El viejo y popular poeta, nacido en 1817, falleció pocos días después, el 12 de febrero, por lo que el concurso se convirtió en un homenaje póstumo. La revista dio rápida noticia de su muerte en el número 511 (16 de febrero de 1901) y le dedicó uno extraordinario (23 de febrero de 1901). El 15 de junio reveló el fallo del certamen fotográfico, cuyos primeros cinco premios recayeron en una sola persona: Antonio Cánovas del Castillo y Vallejo, conocido luego como Kaulak, que había ilustrado varias doloras con distintos lemas y plicas. Blanco y Negro publicó las fotografías premiadas en números sucesivos, dando prueba de la calidad del material¹⁶.

Diecisiete fotografías en torno a la dolora ¡Quién supiera escribir!, ganaron el primer premio; en el mismo año Hauser y Menet las editó formando una colección de 20 postales (tres más que las dos series de 10 tarjetas) cuyo éxito fue enorme. En octubre de 1902 se habían lanzado once ediciones y llegaron a venderse 20.000 series, unas 200.000 tarjetas, que seguían reproduciéndose 30 años después. El éxito se repitió en América. En 1904, se distribuía la ciento uno, o que significaba «haber vendido cien mil colecciones y un millón de tarjetas postales de esta única serie en apenas tres años»¹⁷. P. Dujardin publicó en París, en 1905, un libro con un texto introductorio y las imágenes en heliograbado (con las diecisiete instantáneas presentadas al concurso, no las veinte de las tarjetas).

Esta primera colección toma el poema casi entero, eliminando algunos versos. El diálogo vivo de esta dolora entre un cura y una joven analfabeta facilitaba el movimiento y la dramatización fotográfica. Cánovas partió de una lectura y ejecutó una puesta en escena que subrayaba los momentos culminantes, deteniendo en imágenes versos tan conocidos para los lectores como «-¿Cómo sabéis mi mal? / -Para un viejo, una niña siempre tiene el pecho de cristal», o «-¡Que hombre de hielo! / ¡Quién supiera escribir!».

He repasado varias ediciones de estas tarjetas postales, de las que se siguen encontrando en el mercado muchas sin circular. Las que se cursaron ofrecen rasgos muy contradictorios y Rieron cruzadas entre emisores y receptores de distinto sexo. Advierto más mujeres; por ejemplo en el caso de las más antiguas que he visto, enviada por Rosa Monreal a Gloria Moneada, Capitanía General (Valencia), fechada el 18 de diciembre de 1901.

El éxito de estas dos primeras series venía abonado por la popularidad del poema, repetido en la prensa y muy frecuentemente ilustrado. Aparecía además en libros de texto y caligrafía de la época. Hubo una colección posterior fotográfica pero «de niños»; es decir, con protagonistas infantiles que posan como adultos (10 unidades coloreadas a mano; localizo algunas fechadas en 1918, enviadas a la Srta. Mª. Teresa Tuchet, de Madrid).

Antonio Cánovas del Castillo y Vallejo, Kaulak (1862-1933), fue un hombre polifacético que ejerció como político, pintor y fotógrafo. Discípulo de Carlos de Haes, entendió las posibilidades de la fotografía artística en el mundo del arte, fue socio fundador de la Sociedad Fotográfica de Madrid y creador de la revista especializada La Fotografía en 1901. En 1899 había ganado otro concurso convocado por La Ilustración Española y Americana, por lo que su nombre no era desconocido cuando llegó al palmarés de Blanco y Negro. Abrió un estudio fotográfico con el seudónimo Dalton Kaulak y se convirtió en uno de los más prestigiosos fotógrafos en Madrid (llegó a ser fotógrafo de Palacio), además de editar sus propias tarjetas postales, la prestigiosa Colección Cánovas¹⁸.

Hasta el momento solo he comentado el título de la dolora ¡Quién supiera escribir! (presentada con el lema Júpiter), objeto de las 17 instantáneas que ganaron el primer premio; el segundo premio (lema Marte), se ocupó de «El amor y el interés»; el tercero (Mercurio), de «Los extremos se tocan»; el cuarto (Venus), de «Glorias póstumas»; y el quinto (Saturno), de «Todo es uno y lo mismo». Cánovas reunió varias de estas fotografías en un conjunto de 10 tarjetas muy atractivo, en blanco y negro, que vio la luz hacia 1902. En contraste con la anterior, que respetaba el hilo narrativo de la dolora, en esta serie M (las de ¡Quién supiera escribir! eran L y LL) el artista aprovechó placas de los restantes cuatro premios mezclando imágenes y textos. No figura el logotipo de Hauser y Menet y la considero fuera del pequeño catálogo que ahora aporto¹⁹.

Aunque también está fuera del catálogo de Hauser y Menet, menciono otra tarjeta relacionada con Campoamor en la serie X de la Colección Cánovas, ilustración del pequeño poema Los grandes problemas. La tarjeta número 2 reproduce la imagen de un sonriente religioso trabajando en un huerto, y figura al pie el primer verso de la composición y el nombre del autor: «El cura del Pilar de la Horadada... (Campoamor)». De nuevo versos muy conocidos, recordados y parodiados. Mi ejemplar parece un intercambio postal de club. La señora Concepción M. de Pérez escribía, en francés, a Mme. Guibaud, residente en Argelia, y le solicitaba, a su vez postales con tipos del país²⁰.

Un último detalle acerca de las tarjetas debidas a Cánovas mencionadas hasta ahora: todas las que he visto circuladas van dirigidas a mujeres, mientras los emisores son de ambos sexos.

Hauser y Menet entendió la importancia de este sector de mercado y, además de seguir con sus tarjetas de vistas, comenzó a imprimir en fototipia varios títulos de Ramón de Campoamor, ahora a partir de las acuarelas de Primitivo Carcedo. He reunido cinco series, de 10 tarjetas cada una, de las que se hicieron distintas ediciones, en sepia, blanco y negro y coloreadas a mano. En la impresión a través de la fototipia la introducción del color se llevó a cabo tanto a través de la cromotipografía como de esta forma artesanal. La fecha de las que poseo o he localizado es desigual (anteriores, en cualquier caso, a 1906), pero en su mayoría son de 1901 y 1902. Todas fueron ilustradas por Primitivo Carcedo y Martín Saldaña (Burgos, 1856 - ¿?), nombre frecuente en la prensa de aquellos años como colaborador de Blanco y Negro, La Gran Vía, La Lidia, Historia y Arte, La Ilustración Nacional, La Ilustración Española y Americana, Don Quijote, etc. Fue director artístico de El Progreso Editorial y trabajó para la editorial Sáenz de Jubera, entre otras.

Las series I y II, de 10 tarjetas cada una, fueron dedicadas al celebérrimo pequeño poema El tren expreso, uno de los preferidos por los lectores y memorizado largamente, y supusieron un triunfo absoluto. La primera edición es de 1901 (la última que conozco fue circulada entre abril y mayo de 1903), están impresas en sepia y transcriben el poema completo, cuyo texto va en el anverso junto a la imagen, con una disposición visual muy lograda en donde el protagonismo recae siempre en el dibujo. Las he descrito y reproducido en otro ensayo, comentando además un repertorio de cromos de Amadler²¹. En este trabajo Carcedo se esmeró construyendo un relato paralelo en el que contrapone el dinamismo de la visión del tren, avanzando en medio del paisaje, a la tristeza del interior del vagón.

Las tarjetas de series establecieron una activa competencia con respecto a las de vistas. Podían comprarse de manera individual o la secuencia íntegra, con una especie de envoltorio o faja; en cualquier caso, al narrar una historia animaban al comprador a adquirirla hasta el final. Es habitual encontrar colecciones completas de esta y otras series enviadas a un mismo interlocutor, devoto del poeta en cuestión o de esta clase de tarjetas en concreto. En la faja de venta de El tren expreso figura el precio global de 1,50 pesetas por 10 tarjetas.

Mi colección de 1901 (incompleta) perteneció también a la ya mencionada Gloria Moneada, a la que dice su amiga Nena en el mensaje de la tarjeta número 1: «Querida Gloria: tengo el honor de mandarte la primera de la serie prometida por Miscas. Te quiere tu amiga Nena»²². Sí tengo entera otra circulada escrita por María Pujadas para la señorita Antoñita Solá de Miguel, entre el 23 de febrero y mayo de 1903, que viajó desde Barcelona a la dirección calle de Berna nº 20, San Gervasio. Texto escrito e imagen fueron suficientes en esta comunicación: las tarjetas llevan el detalle de ciudad, fecha y firma, y solo en la número 16 hay un recuerdo afectuoso: «Te manda un cariñoso saludo tu amiga».

La serie III (1901, 10 tarjetas, texto completo) ofreció al público el pequeño poema Dulces cadenas. Conozco ediciones tanto en sepia como en tonos grises y en color, usando hermosas tonalidades pastel y con dorados; cabe asegurar su buena aceptación, puesto que el producto gana en calidad y sube de precio. Parecen coloreadas a mano, pero con gran cuidado (a diferencia de otras series más baratas como las de actrices o cantantes). Se elige un pequeño poema de amor desgraciado, con ribetes de afectación cursi y lección moral. Dividido en cuatro cantos, narra la historia de la bella, joven y rubia Jacinta, que ha crecido feliz en su hogar, tan protegida como el canario que, en una jaula de oro, cuida con especial cariño. Al contraer matrimonio, deja libre al pájaro creyendo que así comparte su destino. Como ella, el ave emprende alegre el vuelo, pero cuando, perdido y cansado, prefiere volver al nido se encuentra la ventana cerrada: Jacinta pasa su primera noche con su esposo y no oye ni aleteos ni píos y el canario muere helado en el alféizar, donde le encuentra su dueña a la mañana siguiente. La tristeza la lleva a hondas reflexiones: «Buscar en el amor ventura y calma / solo es variar de penas: / el querer libertad para nuestra alma / es cambiar solamente de cadenas». Seis meses transcurren y la experiencia de Jacinta hace cierta su reflexión: se siente abandonada por su esposo, el amor conyugal ha terminado y su final es el del pobre pajarillo: «Libre correr, para humillar la frente / cambiando de cadena; he aquí el calvario / de todo libre ser que vive y siente. / El hombre, prisionero voluntario, / dará su libertad eternamente / por vivir en prisión como el canario». Las ilustraciones de Carcedo dan protagonismo absoluto a la mujer, a la que pinta sonriendo feliz mientras saca de la jaula al pajarillo (núm. 1); en la ventana, mirándole volar (núm. 2); con su traje blanco de novia (núm. 3); siguen barcos y nubarrones, una metáfora visual de la vida y la desgracia, transición hacia el dolor (núm. 4); la vuelta del pájaro, que golpea inútilmente el cristal de la ventana, aún rodeada de plantas y verdor (núm. 5); la sorpresa y pena de Jacinta que lo descubre por la mañana (núm. 6); la mujer, en distintas posturas de aflicción que connotan su soledad y abandono, entregada al rezo o a la escritura mientras llora (al fondo, plantas y un reloj; la imagen recuerda al episodio de la redacción de la carta de El tren expreso; núms. 7-9); y, como cierre, un colofón que muestra una cadena, una rosa, hojas verdes y el canario muerto (núm. 10). Carcedo condensa en el iconotexto los versos campoamoarinos.

Mi edición en color fue remitida por María a su sobrina Florentina, que parece una niña o adolescente y gran aficionada a las tarjetas, según el texto de las misivas. La serie fue enviada entera y presumiblemente tía y sobrina vivían en la misma ciudad, Cádiz. En la núm. 3 se lee: «No dejes de enseñarme el álbum para tarjetas que te compró Ramiro pues creo que es precioso». En otra: «Querida Florentina: ayer me dijeron que progresas mucho en el piano. Ya iré a oírte» (núm. 7)²³. Las tarjetas postales formaban parte de la educación de las señoritas burguesas, como el piano y las buenas maneras de comportamiento social. Triste lección para una niña es la que contiene el poema de Campoamor.

También recibió Dulces cadenas Gloria Moneada (el 6 de diciembre de 1901, Jaime le hacía llegar la primera de la serie), al igual que las señoritas Rosa Gúdel (le mandó la colección Jorge Gúdel, entre el 19 de enero y el 9 de febrero de 1902) y M.ª Luisa Romani Riva, de Noya, Esteiro (Waldo le compró la número 1 el 19 de noviembre de 1903).

El casi nulo espacio que queda en las tarjetas ilustradas para la escritura obliga a una comunicación epistolar entrecortada, que en ocasiones continúa en unidades sucesivas. La tarjeta seriada permite este juego de frases enlazadas por una suerte de «continuará». El 13 de diciembre de 1901, Evelio requebraba así a la Srta. María Montesinos (residente en la calle José del Toro, 11, de Cádiz): «no espere Vd. que le escriba hoy en verso por dos cosas: primero porque hasta que (al n° 2)» (núm. 1), «no reciba su contestación a la mía de ayer no lo haré; y segundo porque me empequeñecería al escribir un verso tan bueno como todos los míos, al lado de unos tan malos como los de Campoamor (al n° 3)» (núm. 2), etc. Evelio distribuye sus frases de distinta manera en cada postal (de forma horizontal, vertical, en la zona superior o inferior, rodeando el dibujo...), escribiendo a veces sobre la imagen, pero nunca impidiendo leer el verso.

Las series IV y V reunieron selecciones de Humoradas (1902, 10 tarjetas) y Doloras, ambas con texto completo (1902, 10 tarjetas). Hubo ediciones en sepia, tonos grises y en color. Las ilustraciones de la primera son las más pobres de todas las centradas en Campoamor dentro del catálogo de Hauser y Menet; algunas tarjetas están apenas dibujadas, luego perfiladas con un trazo más grueso y carecen de fondo, quedando mucho espacio en blanco. El texto literario no se imprime en tipografía sino manuscrito. En la edición coloreada la pintura gana mucho. Más elaborada es la segunda, con el texto en tipografía y vendida tanto en sepia como en color (la predilección por los tonos pastel en la gama de rosas, malvas y dorados dice mucho acerca de los gustos del potencial público).

El asunto de las humoradas preferidas en la serie IV la relaciona con las «tarjetas románticas», en donde consta un poemita breve y una imagen alusiva. Estas humoradas pertenecen a aquellas cuya interlocutora directa es una mujer: «Cierra el joyero, Inés, ponte una rosa / que una bella está bien con cualquier cosa» (núm. 2; el iconotexto pinta a una muchacha sonriendo, mirando con cierta picardía al contemplador, con un cofre en las manos y una rosa junto a él); «Aunque tú por modestia no lo creas, / las flores en tu sien parecen feas» (núm. 5, la joven está colocándose la flor en el pelo; parece continuación de la 2); «La cuna y el altar son dos moradas / donde viven las madres prosternadas» (núm. 8; una mujer arrodillada ante la cuna de un bebé; se adivina al fondo la silueta de la Virgen María, apenas abocetada). Otras son traslados de metáforas o símiles: «Siempre vuela mi mente / a buscar el Edén de tus amores / como constantemente / se vuelven hacia el sol algunas flores» (núm. 1, se pergeñan unos girasoles); «Busca en todo rivales tu mirada; y recuerdan tus celos / un marino en el mar con sus gemelos / que siempre está mirando y no ve nada» (núm. 4, el marino en el acto de vigilar con los gemelos); «Siempre es para vosotras peligroso / un ánimo aguerrido / y un uniforme hermoso. / El fausto militar, ¡sexo precioso! / siempre ha sido y será tu prometido» (núm. 7, con el retrato del soldado); «Deja que mi ternura / te cuente mis amores, / porque soy, cuando miro tu hermosura, / un árbol carcomido que echa flores» (núm. 9, con el dibujo del árbol). O plantean una situación amorosa: «Tengo, Amalia, un secreto aquí escondido / que me hará enloquecer: / Escúchale... más cerca... así... al oído... / -Aunque soy tan viejo has de saber...» (núm. 10, con la escena entre el viejo y la joven). La número 3 reproduce una humorada que define el subgénero «dolora» inventado por el poeta: «Me preguntas, Luz Mont, ¿lo que es dolora? / Es lo que vemos desde el puerto ahora; / mientras resiste un bote al mar bravío, / con el casco al revés se hunde un navío» (ilustración: un barco se hunde en el mar embravecido). Y la número 6 es especial, pues se trata de un homenaje brindado por Campoamor a José Zorrilla: «En la muerte de Zorrilla: Por bueno y por glorioso, el cielo quiso /que subiese al Edén, que merecía, / el último cantor, que descendía / del primer Ruiseñor del Paraíso» (la tarjeta lleva el retrato del fallecido, una lira y una corona de laurel).

Mi colección de esta serie IV es de procedencia heterogénea: en su mayoría las tarjetas no están circuladas, por lo que no tengo datos de fecha o nombre de interlocutores. Dos están escritas: la número 4 fue remitida, el 4 de febrero de 1902, por el señor V. de Sierra a la Srta. Florentina Teijón Belena y figura un mensaje alusivo al asunto de la tarjeta: «Noticia fresca! Ya se sabe que el más mira, menos ve» y firma «Su affmo. amigo q.s.p.b. V. de Sierra». La número 7, lleva este apunte: «Decirme si os gusta la adjunta muestra para ¿Teresa? pues aquí se lleva para luto. Contestar a vuelta de correo. Os abraza vuestra tía María» e iba dirigida a las Srtas. Ascensión y Vicenta Ramírez, de Alfaro²⁴.

La serie V agrupa doloras con acuarelas de mujeres y niños; solo la final traza una figura masculina. Las doloras elegidas ocupan una o varias tarjetas acompañadas de dibujos referenciales, es decir, que traducen el argumento de forma directa: «La condición» (núm. 1, un niño y una niña reciben sendos pájaros como regalo; la niña lo deja libre, el niño lo mata), «Las tres navidades» (núms. 2-4, dividida en tres secciones que reflejan el paso del tiempo en la protagonista, Luz, a través de los regalos que recibe: la niña recibe dulces de un padre generoso y siente alegría, la muchacha una flor de un joven «de alma pura» y experimenta ternura, y la señora brillantes que demuestran el poder absoluto del que los envía y se avergüenza), «La Noche-Buena» (núms. 5-7, los contrastes de la fortuna: en esa noche, una mujer con una niña pequeña pide limosna en la calle para comer, pero, cuando consigue pan para alimentarla, ya ha muerto de frío), «El pájaro ciego» (núm. 8, especie de fábula con moraleja: una mujer ciega a un pájaro para que cante mejor, «Se siente más cuanto se está más ciego. / ¡Esto lo sé por mí!», termina), «Rosas y fresas» (núm. 9, de nuevo sobre el paso de los sentimientos: tras la pasión llega la calma y el interés) y «Avisos del cielo» (núm. 10, la única con un protagonista masculino, la dolora avisa de que la naturaleza y todo lo que nos rodea «revela / la nada de las cosas de la vida»).

Mis tarjetas están circuladas y fechadas en Cádiz, el 3 de marzo de 1902. La emisora, que firma como María, Mª Consuelo o Mª Consuelo de Soria, las hizo llegar a su pariente, la Sra. Aurora Guillén de Soria, bien con mensajes y saludos cariñosos, bien con firma y fecha. El texto manuscrito a veces comenta la dolora: «¡Qué modo de pensar tan diferente tienen estos dos niños! Así hay muchos» (núm. 1) y hacen competencia al mismo poeta: «Cádiz dice un poeta / es la antesala del Cielo / y la mansión de las gracias / el jardín de los amores / y la alegría de España. La quiere mucho su niña Mana» (núm. 2). Asimismo escribe versos en la número 3 y luego añade al pie, refiriéndose a los impresos, debidos a Campoamor: «Todos estos versitos son muy bonitos pero no tienen el mérito de ser inventados por la firmante».

Estas tarjetas postales fueron remitidas a otros países europeos desde España y se vendieron en América. En ocasiones se envía una para averiguar si gusta a la receptora o parte de la serie, pero completando la composición; por ejemplo las unidades 5-7 de la dolora «La Noche Buena», fueron franqueadas en Montevideo (Uruguay) entre el 6 de junio de 1903 y el 17 de julio de 1903, enviadas por Matilde y Julia a la Srta. Blanca T. Rodríguez.

El vigor de la retaguardia en el mercado de la tarjeta postal queda expreso en las dedicadas a José de Espronceda, Gustavo Adolfo Bécquer y José Zorrilla, aunque de este último solo se editó el Don Juan Tenorio, por lo que quedaría fuera del margen de este ensayo y enlazando con otra vertiente: la del teatro en la tarjeta postal.

Dos series, de 10 tarjetas cada una, en sepia, componen la colección editada por Hauser y Menet a finales de 1902 de El estudiante de Salamanca. Las imágenes, también a cargo de Primitivo Carcedo, tienen un singular atractivo por la calidad de las acuarelas y, en coincidencia con El tren expreso, van más allá de la simple ilustración para aportar claves singulares a la lectura de la leyenda. Es probable que esta nueva lectura esté condicionada por la extensión de la historia (entera en la colección postal), que hay que narrar en pocos dibujos. Tal vez a Carcedo se le daba especialmente bien la pintura de lo fantasmagórico y ultraterreno, porque en El tren expreso acertó al pintar la muerte presentida o que rondaba a la protagonista y aquí repite al retratar al fantasma de Elvira o las calaveras en danza.

Mi colección está dañada porque un propietario anterior ha intentado borrar tanto el texto y firma autógrafo del emisor como el nombre y dirección de la receptora. De todas formas puedo leer que fue enviada por Richard o Ricardo a la Srta. Concha Domínguez, en Zaragoza. También el mensaje en algunas: «Te dedica esta colección tu primo» y firma (núm. 8); «La segunda parte ya te la mandaré o te la llevaré. Sabes te quiere tu primo...» (núm. 9); «Conchita como te prometí te mando esta colección...» (núm. 12). En las tarjetas apenas queda espacio para escribir: «No hay espacio para poner nada y firmo solamente...» (núm. 13); «Lo mismo sucede aquí...» (núm. 14)²⁵.

En coincidencia con El tren expreso, las tarjetas 1 y 10 hacen las veces de portada (título, retrato del autor, imagen alusiva) y contraportada.

No podía faltar el poeta sevillano en este canal de difusión y no por la revalorización que de su obra hiciese el Modernismo, sino por ser poeta de retaguardia y el favorito del lectorado femenino como cantor del sentimiento. Hauser y Menet seleccionó varias de sus rimas, que se dieron íntegras en cada postal con acuarelas de Carcedo en sepia. Se imprimieron dos series de 10 postales, pero no he conseguido reunir ni localizar ninguna completa. Hubo al menos dos ediciones, una anterior a 1906 (reverso sin dividir) y otra posterior, que lleva el logo MP, Madrid (reverso dividido).

De la serie I al cuidado de Hauser y Menet he visto los números 5 (rima IX, Besa el aura que gime blandamente), 8 (XVIII, Fatigada del baile) y 10 (XXIX, Sobre la falda tenía). La primera fue cursada en Buenos Aires (Argentina), octubre de 1903, para Graciela Martínez, solo con fecha y una firma ilegible. La segunda, la expidió Carlos en Montevideo (Uruguay) para María Zulima Ocampos, en Trinidad (ídem), el 10 de abril de 1907, con un mensaje galante: «Mi buena Zulima, La luz pierde su brillo a lo lejos, tú te alejas y mi pena se agranda. Me imagino que has creído que me había olvidado; no, tu alma candorosa tiene un lugar culminante en mi corazón que con justicia sabe admirar las hermosas prendas morales que te dignifican y esa belleza angelical, gloria y orgullo de los Porongueros²⁶. Tu primo falsificado pero amigo verdadero, Carlos». Y la tercera, circuló en España: lleva fecha 6 de noviembre de 1906 y la remitió Modesto Bonastre a Teresa Casas con este texto: «Saluda a todos y sírvase decir a su Sra. Mamá que cumplo su encargo y creo ya lo tendrá», se despide y firma, pero añade en otro ángulo de la tarjeta: «llegó el final creo que ya estará aburrida por ser pesada la colección».

Las restantes de la serie I que tengo son de la segunda edición, posteriores a 1906, y me permiten conocer las rimas elegidas: la IV (núm. 2 No digáis que agotado su tesoro), la X (núm. 6, Los invisibles átomos del aire), la XLV (núm. 7, En la clave del arco mal seguro), la Lili (núm. 9, Volverán las oscuras golondrinas). No están circuladas, provienen e alguna colección desmembrada y los ángulos han sido redondeados. De la serie II, solo conozco una unidad impresa por MP con la rima XL (núm. 6, Su mano entre mis manos).

Las acuarelas de Carcedo abonan la lectura romántica y sentimental, con inclinación por un pasado idealizado: el rostro de una joven sonriente, rodeado de flores (I, 2), un paisaje (I, 5); una dama con traje de época en un sillón con los ojos cerrados y, al fondo, la imagen del amor que pasa (I, 6); arco y blasón, orlados de hiedra (I, 7); una pareja con vestuario de gala, fondo floral y una puerta (I, 8); un balcón, hiedra, flores y golondrinas (I, 9); y Paolo y Francesca, sentados muy juntos, leyendo (I, 10). Más moderna es la indumentaria de la pareja que se toma las manos y mira a los ojos, próxima a besarse, en la segunda serie (II, 6).

Los críticos del XIX unían siempre tres nombres cuando destacaban a los representantes de las tendencias poéticas del momento: junto a Campoamor y Bécquer situaban a Gaspar Núñez de Arce, el poeta civil. Pero los versos de Gritos del combate, su libro principal, no entraron en el mercado de las tarjetas postales, aunque no me extrañaría encontrarlos, de manera circunstancial, entre aquellas que celebran acontecimientos patrióticos. No he localizado ejemplos. Sí echo en falta a José Zorrilla en este canal. Su popularidad fue unida a su propio ejercicio como lector público y la fama del Don Juan Tenorio simbolizó de manera absoluta su estro. Al Don Juan dedicó Hauser y Menet una serie de 10 tarjetas en sepia, hacia 1903, que reproducía algunas de las ilustraciones del volumen Obras líricas y dramáticas publicadas por Manuel P. Delgado en 1895. Así se hace constar en la cara de la tarjeta: «Colección Manuel P. Delgado», y recopila dibujos de Pía, Perea, Huertas, Alcázar y Ferrant. Mi colección fue enviada al Señor D. Emilio Fernández, en Madrid. El Tenorio apareció en cromos y mereció tarjetas postales más tardías que no anoto ahora.

El Zorrilla ruiseñor, como le llamaban sus coetáneos, queda en la tarjeta antes indicada de la serie IV (Humoradas) de Campoamor, también homenaje fúnebre.

Aunque fuera del catálogo de Hauser y Menet, pero con el mismo diseño y acuarelas de Carcedo en sepia, la casa TC de Madrid editó una colección, sin número de serie ni de orden, que reprodujo cantares de Melchor de Palau. Los poemas van en letra manuscrita con firma del autor. De dorso no divido, he encontrado 9 tarjetas sin circular. La que entiendo es la primera, sirve de portada y, al igual que en Hauser y Menet, lleva el retrato del poeta en un círculo, el título Cantares, más dos poemitas. En las restantes tarjetas se copia uno. Se reitera el motivo de las golondrinas con un dibujo similar al que Carcedo usó para las rimas, junto a imágenes costumbristas o alegóricas. Las tarjetas de Palau reúnen pues varias líneas temáticas del coleccionismo postal.

El canon de los autores incluidos en Hauser y Menet coincide con el que, años más tarde, permanece en los volúmenes de literatura popular dentro del circuito de la novela corta. No tengo espacio para realizar un cotejo profundo, pero en todos ocupan posiciones destacadas Campoamor (siempre el primero), Espronceda y Bécquer. Es así en las dos colecciones tituladas Los Poetas (de 1920-1921 y de 1928-1930), de la misma manera que la vertiente popular está en Romances (s.f.)²⁷. Las tres tienden a descalificar a los jóvenes (y no tan jóvenes si se piensa en los modernistas) e identifican lo nuevo con degradación, caos y locura. Los Poetas de 1928 ratifica la activa presencia de una retaguardia que se siente viva cara al mercado y a público lector. La fuerza de los poetas del XIX sigue vigente en tiempos de vanguardia y poesía pura. Los prólogos dan la batalla desde la retaguardia y menosprecian a los jóvenes, tachados de «enfermos exquizofrénicos [sic]»²⁸.

En iguales coordenadas estéticas insisten algunos números extraordinarios destinados a la poesía en La Novela Corta-. Los cantos populares españoles (núm. 105, enero 1928), El Romancero (núm. 214, febrero 1920) y Versos célebres de Zorrilla, Bécquer, Campoamor (núm. 268, febrero 1921). En el número 197 (11 octubre 1919), extraordinario sobre los «Novelistas españoles del siglo XIX», figura además una selección de Doloras y Humoradas.

El gusto por las tarjetas postales de asunto literario llegó a tal nivel que hubo parodias y protestas de distinto calibre. No extraña que las revistas incluyesen versos humorísticos en torno a la moda postalera. Hay una cuestión importante que queda por reflexionar acerca de la personalidad de los corresponsales de estas tarjetas. De los nombres y mensajes citados se concluye un mayor interés por parte de las mujeres (generalmente «señoritas»), que se presumen de clase social media y media alta. Ramón de Campoamor fue un poeta muy querido por las mujeres, que sintieron cercana su filosofía de la existencia. ¿Gustaron más los hombres de las tarjetas de vistas y las mujeres de las artístico-literarias? Pero las mujeres reunieron tanto postales de tipos costumbristas como románticas y nada cabe concluir a este respecto. Por ejemplo, la mencionada señorita Gloria Moneada, cuyo nombre figura en varias de mis series cortas de poemas campoamorinos, era aficionada igualmente a la fotografía artística y fue recibiendo series de la Colección Cánovas²⁹. La manía postal alcanzó a hombres y mujeres y, en la medida en que las tarjetas se abarataron, fueron remitidas en círculos sociales más amplios. El poeta José de Laserna dejaba claro testimonio de ello en un conjunto de epigramas: mujeres, hombres, su suegra, una chula..., todos le reclamaban tarjetas postales y cualquier cosa les servía si iba escrita en ellas. Se entiende así el final:

1. Ramón de Campoamor
   1. Colección Cánovas. Tipografía de Hauser y Menet
      • Serie L (10 tarjetas), 1901³¹: ¡Quién supiera escribir!, dolora. Verso 1 («-Escribidme una carta, señor cura»)-verso 20 («que lo entienda eso bien»). Ediciones en blanco y negro, y en sepia. Fotografías de Antonio Cánovas del Castillo, Kaulak.
      • Serie II (10 tarjetas), 1901: ¡Quién supiera escribir!, dolora. Verso 21 («El beso aquel que de marchar a punto»)-final («ni el griego ni el latín»). Ediciones en blanco y negro, y en sepia. Fotografías de Antonio Cánovas del Castillo, Kaulak.
   2. Series propias
      • Serie I (10 tarjetas), 1901: El tren expreso, pequeño poema, cantos I-II. En sepia. Con ilustraciones de Primitivo Carcedo.
      • Serie II (10 tarjetas), 1901: El tren expreso, pequeño poema, cantos II (cont.)-III. En sepia. Con ilustraciones de Primitivo Carcedo.
      • Serie III (10 tarjetas), 1901: Dulces cadenas, pequeño poema. Ediciones en sepia, blanco y negro, y color. Con ilustraciones de Primitivo Carcedo.
      • Serie IV (10 tarjetas), 1902: Humoradas. Ediciones en sepia, blanco y negro, y color. Con ilustraciones de Primitivo Carcedo.
      • Serie V (10 tarjetas), 1902: Doloras. Ediciones en sepia y en color. Con ilustraciones de Primitivo Carcedo.
2. José de Espronceda
   • Serie I (10 tarjetas), 1902: El estudiante de Salamanca, verso 1 («Era más de media noche»)-verso 584 («esa insolencia importuna»). En sepia. Ilustraciones de Primitivo Carcedo.
   • Serie II (10 tarjetas), 1902: El estudiante de Salamanca, verso 634-final. En sepia. Ilustraciones de Primitivo Carcedo.
3. Gustavo Adolfo Bécquer
   • Serie I (10 tarjetas), h. 1903: Rimas. En sepia. Ilustraciones de Primitivo Carcedo. Hay edición posterior a cargo de MP (reverso dividido).
   • Serie II (10 tarjetas), h. 1903: Rimas. En sepia. Ilustraciones de Primitivo Carcedo. Hay edición posterior a cargo de MP, Madrid (reverso dividido).
4. José Zorrilla
   • Colección Manuel P. Delgado. Tipografía de Hauser y Menet.
     • Serie I (10 tarjetas), h. 1903: Don Juan Tenorio. Selección de escenas. En sepia. Ilustraciones de Pía, Perea, Huertas, Alcázar y Ferrant.

1. Colección Cánovas (¿Laurent?)
   • Serie M (10 tarjetas), h. 1902: selección de doloras, por Ramón de Campoamor. En blanco y negro. Fotografías de Antonio Cánovas del Castillo, Kaulak.
   • Serie X (tarjeta 2): El cura del Pilar de la Horadada..., pequeño poema de Ramón de Campoamor. Solo lleva el título al pie de la imagen alusiva. Blanco y negro. Fotografía de Antonio Cánovas del Castillo, Kaulak.
2. Casa editorial TC (Madrid)
   • Sin datos de serie, ni número de orden (¿10 tarjetas? Solo localizo 9), s.a. (reverso sin dividir): selección de cantares, por Melchor de Palau. En sepia. Ilustraciones de Primitivo Carcedo.

Publicidad de Hauser y Menet en Boletín de la Tarjeta Postal Ilustrada, diciembre 1902.

El tren expreso (núm. 2), 13 de diciembre de 1901.

El tren expreso (núm. 2), 13 de diciembre de 1901 (reverso).

Dulces cadenas (núm. 6), 16 de diciembre de 1901.

Humoradas, núm. 5 (sin circular).

Doloras (núm. 4), 30 de marzo de 1902.

Rimas (serie I, núm. 10), 6 de noviembre de 1906.

Cantares de Melchor de Palau (sin circular, no numerada).

El estudiante de Salamanca (núm. 9).