El texto original, ¿realidad o sueño? Un caso típico: «El pintor de su deshonra» de Calderón

Alan K. G. Paterson

St. Andrews University, Escocia

Los textos teatrales del siglo XVII han corrido y siguen corriendo los peligros que proceden de su estado siempre ambivalente; el texto es a la vez mero pretexto -imagen simulada de una representación dramática- y único medio de transmisión que garantiza la conservación fidedigna de obras cuyo carácter es profunda e innegablemente literario. Por una parte, el texto vive expuesto a los accidentes, antojos y exigencias de los autores de antaño y los directores de hoy. Por otra parte, el texto impreso ha estado a la merced de editores e impresores, sin olvidar los libreros del Siglo de Oro que traficaban en compraventa de textos pirateados. Como un paisaje trabajado por el clima, las muestras sobrevivientes de textos teatrales del Siglo de Oro revelan una varia geología, en omisiones, adiciones y variantes que atestiguan sus distintas maneras de ser, tanto en el teatro como en la imprenta. En la búsqueda y el análisis del texto, el editor concienzudo tiene una sola finalidad, que es establecer un texto que respete nada más que el carácter originario de la obra; pero en realidad, este principio cede ante múltiples presiones, como intentaré demostrar mediante la comparación de las versiones principales de El pintor de su deshonra de Calderón. Me referiré a los textos que gozan de autoridad, es decir a los que muestran una propincuidad positiva con un supuesto original, ya perdido. Incluyo entre ellos la edición publicada en 1956 por Espasa-Calpe, de Ángel Valbuena Briones¹ a quien se debe el primer intento serio de proceder en este caso con cierto rigor bibliográfico. (Digo «rigor» con cierta reserva, a sabiendas de que su versión está lejos de satisfacer las demandas de la crítica textual actual, pero tengamos en cuenta que la ciencia en cuestión estaba en embrión, que de sus campeones Bowers y Gaskell apenas se habían presentado, y Edward Wilson todavía ni se habla iniciado como aprendiz en la bibliografía calderoniana).

Valbuena realizó parte de sus investigaciones en bibliotecas británicas, lo cual explica la curiosa mezcla de solida erudición respecto a libros conservados en El Museo Británico y la a veces extraña omisión de textos y manuscritos conservados en Madrid. Pero en el caso de El pintor de su deshonra, no se le puede negar a nuestro editor el mérito de haber identificado el texto que merece ser considerado como editio princeps, siempre que se prefiera dar prioridad a un texto impreso para otorgarle tal calificación. En la Biblioteca del Museo Británico, Valbuena consultó un tomo que él intitula Parte novena de comedias nuevas, 1650, con la asignatura 1072. h. 9; en una hoja preliminar escrita a mano reza un título más informativo: 13 Comedias Nuevas Parte novena de dn Pedro Calderón². Más tarde, los bibliotecarios, recatalogaron el volumen con la signatura C108.bbb.20 al darse cuenta de que no se trataba de una auténtica parte de comedias sino de un conjunto de trece sueltas encuadernadas en un mismo tomo, el cual carece de portada impresa³. En concreto, este volumen contiene un texto de El pintor en el cual se basó Valbuena para elaborar su edición. En esto, Valbuena acertó y se equivocó. Acertó porque el texto es superior a cualquier otro impreso que he visto; mejor que ningún otro satisface los criterios obvios de métrica, sintaxis y vocabulario. Pero se equivocó en lo que se refiere a la composición bibliográfica y la fecha del tomo, aunque la suelta es indudablemente del siglo diecisiete.

Vamos ahora a reunir una pequeña familia de textos. El de Valbuena nos va a servir como punto de orientación; representa una versión moderna y muy retocada de C. C es la consabida suelta. M es un manuscrito (siglo XVII) en la Biblioteca Nacional de Madrid (M. 17.123). VT es el texto impreso en la Séptima parte de comedias de Calderón, publicada por Juan de Vera Tassis en 1683. Dif. es la versión incluida en la Parte quarenta y dos de comedias de diferentes autores, Zaragoza, 1650⁴, texto realmente defectuoso pero que presenta la más temprana fecha de cuantas versiones llevan fecha auténtica. Cotejar varios fragmentos permite identificar los puntos fuertes y las flaquezas de cada uno.

Como primer ejemplo podemos señalar los versos del cuento del cortesano que sirvió pollo frío y vino caliente en una merienda, lamentable error que su huésped genial remedió echando el pollo en el vino. El gracioso aplica el cuento a la diferencia de edad del matrimonio Roca. Fijémonos en las variantes (la primera cita siempre es entera y es de Valbuena; las siguientes, que son de los demás textos, prescinden normalmente de los versos en que no hay variantes de substancia):

En 232, M tiene una ligera variante de tiempo: «con que me a sido/fuerça», repetido en Dif, aunque el verso en Dif es defectuoso. En 233, los cuatro textos del siglo diecisiete rezan «fiel»; es de suponer que Valbuena inventó «al fiel» de su propia minerva para restaurar una sílaba que, a su parecer, faltaba. El texto que proponen Valbuena, C, y VT me parece incoherente desde «porque él con ella doncella» hasta «a él», mientras que M ofrece una lectura no solo convincente -ya que alude al tema de la vejez/juventud- sino sofisticada, con un grato sabor epigramático y divertido.

Esta lectura me parece preferible, y disfruta además del apoyo de Dif. Queda por decidir si el manuscrito es de fiar cuando dice «con que me a sido/fuerça»; es una lectura francamente más animada, ya que parece que Juanete hace alarde de haberse encargado personalmente del bienestar sexual de sus amos. (Es de observar que el manuscrito presenta el pasaje entero tachado con rayas, lo cual me lleva a sospechar que la malicia sexual en lo del pollo echado en el vino no estaba al gusto de un lector contemporáneo). La resultante imagen de Juanete como correveidile doméstico cuadra bien con el personaje. Dif confirma, por su parte, la lectura de M. Pero ningún texto, ni siquiera el del perspicaz Vera Tassis, apoya la enmendación de Valbuena, «al fiel». Con esta primera muestra se enfoca un conflicto de prioridades bastante interesante entre texto impreso y texto manuscrito. Yo, al insistir al principio en la prioridad de C, opté por la autoridad de un impreso muy fidedigno, pero queda claro en este ejemplo que M no es de menospreciar, y que Dif, por defectuoso que sea, merece cierto respeto, sobre todo en vista de su proximidad cronológica a la supuesta fecha de composición. Más adelante, volveré al tema del libro contra el manuscrito.

Los ejemplos donde se ve el mismo reparto de versiones que en el anterior pueden multiplicarse. En este otro, el Príncipe de Ursino hace una serie de preguntas sobre Serafina a don Álvaro, quien le responde de mala gana como corresponde a amante que se entera de un rival inesperado, poco después de haberse enterado de que su novia Serafina se había casado.

Felicitaciones a don Juan de Vera Tassis por haberse fijado en el error de C («allá» rompe la rima con «merecella» de 846) y por haberlo corregido atinadamente, como acostumbra. Pero por ingeniosa que sea su versión, no cuadra con el argumento (Serafina se ha casado ya) y falta el mérito estilístico de M y Dif, que consiste en enlazar la pregunta y la respuesta, con un efecto de impaciencia o exasperación mal disimulada por parte de Don Álvaro. Tal vez esta sutileza sintáctica causó confusión en el cajista de C, que luego hizo su enmendación poco feliz.

Cuanto más difícil el texto teatral, tanto mayor la posibilidad de error, éste es un principio muy aplicable a Calderón, y que se pone de manifiesto en uno de los pasajes más densos y eruditos de El pintor de su deshonra (II, 31-40) donde don Juan hace un comentario sobre lo bello en la pintura mientras retrata a su esposa Serafina.

En Valbuena, el uso de corchetes cuadrados señala la grave crisis en C: un tipo de haplografía entre «sujeto», «objeto» y «defecto» y un lapso en que se anticipa «la fealdad» de unas líneas después, todo para producir una trivialización del texto C, pues decir que en cualquier pintura se asegura «la fealdad o la hermosura» representa una imparcialidad de miras que raya en lo superfluo. El atento Vera Tassis se dio cuenta del desarreglo y lo corrigió acertadamente; más tarde Valbuena hizo suya la versión de Vera Tassis, pero sin mencionarle, lo cual nos recuerda la inmensa influencia oculta de ese temprano e inteligentísimo editor en la evolución de la obra impresa de Calderón. Por otra parte, M ofrece un texto cabal, repetido en Dif. M ordena bien la secuencia «objeto»/«defecto». La pequeña variante, «nuestra atención» en vez de «una atención», es legítima, aunque introduce una notable personalización del argumento. La línea «más en ellas la pintura» sigue eficazmente el hilo argumental, ya que en este lugar se indica la relativamente fácil representación de cada parte de un objeto que tiene defectos, a diferencia de la «singularidad» de un objeto realmente hermoso. Otra vez, hay que acudir a M para aclarar un lugar difícil, y por eso no faltará quien diga con razón que cuanto más el editor solicita la ayuda de M tanto más M merece ser considerado como editio princeps. Así que volvemos a confrontar el tema de la prioridad textual, ya que el puro eclecticismo, como estrategia editorial, no es aconsejable sin agotar todos los argumentos: ir seleccionando variantes a puro gusto ya de C ya de M sería entrar en un laberinto donde la subjetividad reinaría sin criterios explícitos. Una solución sería analizar más rigurosamente nuestro repertorio de fuentes para llegar a una stemmata que permita identificar la versión más cercana a un supuesto original; entre C y M el factor decisivo sería determinar cuál tiene la cuantía menor de errores. Pero en realidad una genealogía lineal no ayuda, ya que ambas versiones tienen sus virtudes y sus defectos. Por un lado, sí que es posible establecer afiliaciones entre los textos: Dif es de la misma estirpe que M; y con toda probabilidad Vera Tassis calcó su versión de C, o de otro muy parecido. Pero por otro lado, tratar de discriminar entre ellos a base de proximidad a un arquetipo oscurece el hecho de que C y M se diferencian en cuanto a su función: C es un texto libresco; M es un texto teatral.

Una señal interesante de la índole dramática del manuscrito es el siguiente suplemento con que se abre en M la segunda jornada:

Se entiende bien para qué sirve este breve prólogo; en una comedia que cambia sus locales con frecuencia y según una geografía muy amplia, este breve diálogo sirve de puente entre la previa localización (Gaeta, en el Reino de Nápoles) y la presente (Barcelona). La aclaración cumple una función muy práctica para un público, sobre todo cuando el público acaba de divertirse con el entremés y sus bailes. Hay otra instancia de cómo M nos permite acercarnos más al teatro vivo en el caso curioso de la pistola que falta. Cuando don Juan Roca alza sus dos pistolas al final y las dispara, matando en el acto a su esposa y a don Álvaro, la simetría dramática es perfecta: dos pistolas para derribar a dos víctimas, ¡pam! ¡pam!, quienes caen en brazos de dos padres que salen justo en aquel momento tan desgraciadamente oportuno. Pero según todos los textos antiguos, don Juan manda a Juanete unos trescientos versos antes que traiga en la caja de los colores y pinceles «una pistola». Con razón el editor puede concluir que aquí hay un defecto, puesto que «una pistola» entra en franca contradicción con la acotación que acompaña el doble homicidio: Dispara una pistola a él y otra a ella... El remedio más sencillo, eficaz y lícito es cambiar «una pistola» en «unas pistolas». Pero a M no se le ocurrió ésta sino otra solución, poco elegante pero muy práctica: cuando Serafina, delirante, se echa en brazos de don Álvaro, reza la acotación en M: «Abráçase con él y él para tenerla en los bracos dexa un arcabuz q[ue] trae donde pueda alcanzarla d. Jua.» El placer de estar presenciando a escondidas, por decirlo así, la invención espontánea de los actores para superar un problema casi puede compensar por la pérdida del perfecto movimiento balético coreografiado por la auténtica acotación conservada en los impresos. Este ejemplo me lleva ahora a examinar más detenidamente el tema de la teatralidad o no-teatralidad de un texto desde el aspecto de las acotaciones, aspecto periférico por estar al margen del texto literario pero intrínseco a la vez por ser parte de cualquier texto dramático. En el trasvase de un texto manuscrito a las letras de molde, las acotaciones, por ser una parte añadida, debían de recibir un tratamiento distinto por parte del cajista: un tratamiento menos respetuoso. La razón es la siguiente. El cajista tenía que calcular las divisiones del texto por páginas o signaturas antes de entregarlo a las letras, ya que las páginas no se componían en series consecutivas, o sea una, dos, tres, etc., sino según formas que correspondían a una cara de cada pliego⁵. Las secciones en verso se calculaban fácilmente a tantas líneas por página. Pero las acotaciones, en prosa e irregulares, eran un factor variable, y por eso debían de ser una frecuente causa de error. El remedio debía de ser en muchos casos eliminarlas o reducirlas. Sería arriesgado elevar a principio de crítica textual el de que cuanto mayor es la frecuencia de acotaciones en un texto tanto mayor es su proximidad al acto teatral, pero en nuestro repertorio de textos el criterio parece válido. El manuscrito está generosamente dotado de acotaciones. Las hay que señalan afectos; otras hay que toman en cuenta los pormenores de la acción [cuando se desmaya Serafina en I, 524 reza una acotación «Cae desmayada en unas almoadas»; «buelve en si espantada» reza el texto cuando despierta en I, 585]. En la escena inolvidable donde el pintor retrata a su modelo y hace un comentario sobre el difícil arte de la pintura, es el manuscrito el que dice «Pintando siempre». Cada vez que faltan éstos y semejantes detalles en las otras fuentes, la falta declara cómo su lealtad está pasando a otra tradición, la del libro. Lo que es más, me parece que podemos seguir mediante el diferente uso o ausencia de acotaciones el progresivo alejamiento del texto de sus orígenes teatrales. Pasemos revista de algunas.

En este ejemplo, Don Álvaro quiere averiguar si es cierto o no que Serafina se ha casado; aparta a las criadas y les hace su pregunta. En C, la acotación está bien colocada para la gran plataforma del corral: el tiempo que tardan Don Juan, Don Pedro, etc. en meterse en el centro de las tablas es suficiente para que Álvaro mueva a su grupo a un lado, siempre hablando. Entre C y VT, intervino el editor, quien organizó su versión según criterios que ya no eran los del teatro; la acotación ya sirve como un tipo de fisura entre dos «escenas», dos bloques distintos de diálogo y personajes. Mientras C capta el fluir no interrumpido de la acción, VT la detiene; en Valbuena la influencia oculta de Vera Tassis es evidente, si no absoluta, ya que Valbuena está totalmente en rehenes a Vera Tassis en cuanto a la escenografía de su texto. Un segundo ejemplo y paralelo:

En Dif, VT y luego, por supuesto, Valbuena, se evita que un personaje hable antes de salir; es decir, que la acotación sirve en estos casos para señalar otra escena, según un criterio que se acostumbra aplicar a la página impresa: la frontera que divide una escena de otra es cuando sale otro personaje. El mismo fenómeno en este tercer ejemplo:

En el cuarto y último ejemplo, la evolución desde el espacio teatral a la página está muy puesta en evidencia.

En cierto sentido, hay un cambio de local en este pasaje, pero en la realidad escénica no fueron los actores los que se movieron de un sitio a otro nuevo, sino los locales los que llegaron, por decirlo así, a los actores. Esta supremacía de la palabra sobre la dimensión temporal y espacial en la comedia se conserva intacta en C; a riesgo de incurrir en mistificaciones einsteinianas, se diría que es el mar el que llega a Álvaro: salen los marineros para ser luego identificados, «¡Ah del mar!». En Vera Tassis, el orden auténtico ya se ha cambiado: «Ah del mar! Salen algunos marineros». En Valbuena, no sólo se guarda el orden libresco de Vera Tassis sino que también se añade otra acotación para indicar un verdadero cambio de local: «Marina». El movimiento desde la fluidez de la representación al progreso lineal de la lectura es completo.

Hemos llegado a una distinción bastante nítida entre un texto, M, muy emparentado con el teatro, y un grupo de textos, encabezado por C, que demuestran un alejamiento progresivo de su origen teatral. M es relativamente más apto para ser representado, C para ser leído. He aquí un criterio objetivo con que contestar a la cuestión de prioridad: C ofrece la autoridad de un buen texto impreso y M se aproxima a la autenticidad de la representación. Pero en realidad el criterio es de valor limitado. La autoridad de C a veces nos falla, así como la autenticidad de M a veces perjudica el sentido. De modo que el editor no tiene otro remedio en este caso sino acudir al eclecticismo controlado. La meta del texto original le es ilusoria, y el texto que acaba editando no es sino otro más añadido a una comedia en evolución⁶.