Una aportación hispánica al teatro carnavelesco medieval y renacentista: las «Églogas de Antruejo» de Juan del Encina

Ana Vían Herrero

La contribución de España a la literaturización y dramatización del rito carnavalesco durante la Edad Media y el Renacimiento es notable, aunque los textos conservados sean escasos.

Durante la Edad Media hispánica las recitaciones y espectáculos juglarescos debieron de ser numerosos, como en el resto de países occidentales. Hoy, al margen de las polémicas viejas sobre los orígenes del teatro, ya casi nadie duda de la importancia de los juglares en la vida del teatro (religioso y profano), y de la representabilidad de obras que, en principio, nacieron sin propósito de representación: me refiero a cantares de gesta, milagros y leyendas, recuestas, debates, poemas de cancionero, y a varias églogas y diálogos renacentistas, escenificados por juglares, verdadera «clase social» del espectáculo, divertidores públicos que se repartían entre muy distintas categorías, desde los más míseros y errantes hasta los estables y bien pagados¹. También se acepta que los debates y poemas dialogados de los cancioneros fueron esenciales para la formación del diálogo dramático de los «primitivos» españoles². No puede sostenerse ya, como supuso algún crítico, que juglares y teatro sean incompatibles³. Al contrario, sin la labor juglaresca, todavía oscura y enigmática en muchos aspectos, no puede entenderse el drama europeo e hispánico de la Baja Edad Media y el primer Renacimiento. Para un historiador de la literatura es más difícil pensar que los autores profanos y religiosos del reinado de los Reyes Católicos son un fenómeno aislado y milagroso, dada su perfección formal, que aceptar el «estado latente» y la pérdida de textos dramáticos anteriores. Es imposible que la Castilla medieval, sometida a múltiples influencias europeas y orientales -en la vida como en la literatura-, permaneciera refractaria a esa influencia sólo en el teatro. Lo que sí es cierto es que los testimonios dramáticos son más difíciles de redescubrir, o rescatar, que otros textos literarios, entre otras razones por tratarse de un discurso dividido entre varios interlocutores que no tiene por qué conservarse de modo unitario. Con todo, no es imposible, y ahí están los hallazgos sobre teatro religioso toledano del siglo XV producidos en las últimas décadas. No puede explicarse tampoco la perfección formal de la disputa de Don Carnal y Doña Cuaresma en el Libro de Buen Amor, seguramente el debate carnavalesco de más calidad estética en toda la Romania, sin conjeturar en suelo hispánico una nutrida literatura de disputas del mismo género. Las obras profanas de Juan del Encina o Lope de Rueda son demasiado elaboradas también como para haber surgido ex nihilo. Podría ayudar a zanjar una polémica estéril el hecho de conocer mejor los mecanismos y la poética de los géneros orales y tradicionales⁴: es muy probable que no encontremos apenas textos de obras bufas y profanas no porque se perdieran, sino porque nunca se escribieron, igual que hoy sobreviven formas de teatro oral. Creo que este fenómeno afecta de lleno al objeto de estudio de este Congreso, las relaciones entre Carnaval y Teatro, y a géneros literarios algo posteriores, como los llamados «menores» de los siglos XVI y XVII, sobre todo el entremés⁵, o la literatura de locos⁶.

El primer gran ejemplo castellano de literaturización carnavalesca es la muy conocida disputa de Don Carnal y Doña Cuaresma del Libro de Buen Amor de Juan Ruiz (versos 1067-1317), fragmento de más de mil alejandrinos integrado en el poema narrativo más popular y juglaresco de una obra perteneciente en cambio a un género muy culto, el mester de clerecía. Se sabe que muchos fragmentos del Libro de buen amor -éste entre otros- pudieron representarse por juglares en las ciudades medievales, o por esas danzarinas moriscas y judías a las que se refiere el proprio Juan Ruiz⁷. La originalidad de este texto genial, en comparación con otros de Francia, Italia o Alemania que también parodian los cantares de gesta y polemizan contra la reglamentación del ayuno es sorprendente, como ya estudió Grégoire Lozinski⁸. El tema se hizo muy popular en la Europa medieval y renacentista, y no es imposible -pero tampoco necesario- que el arcipreste se inspirara en el fabliau de la Bataille de Caresme et de Charnage, pues el carácter internacional (o «anacional», como dice Julio Caro Baroja) de la Edad Media hace que los gustos y estilos de los distintos países románicos se parecieran mucho. Sobre ese horizonte destaca la novedad de Juan Ruiz, cuyo plan e inspiración difieren totalmente de otros. La importancia de su obra es sólo comparable a la del famoso cuadro de Brueghel el Viejo⁹. Hay que notar además que Doña Cuaresma, a pesar de ser mujer, participa en el combate, lo que no siempre ocurre en estas guerras. La continuación del tema es también originalísima y pone de relieve lo tantas veces recordado sobre el Carnaval como fiesta que anuncia la primavera: la victoria de Don Carnal no es sólo el fin de un periodo de abstinencia y penitencia, sino la llegada de la nueva estación y, con ella, la entrada triunfal del dios del Amor, recibido por carniceros, rabinos, triperas, ovejas, carneros, corderos, cabritos, etc., y acogido por clérigos y legos, por villas enteras, por los pájaros, los árboles y las flores, con infinidad de cantos e instrumentos musicales:

dan cantos plazenteros e de dulçes sabores, más alegría fazen los que son más mejores10.

De signo y tradición muy distintos, aunque de tema también carnavalesco, son las dos Églogas de Antruejo, Carnal o Carnestollendas de Juan del Encina, compuestas presumiblemente hacia 1494 ó 1496, es decir, pertenecientes al teatro profano de su primera época, y representadas la última noche de Carnaval de uno de esos años en el palacio del Duque de Alba, seguramente en presencia de los duques¹¹. La figura alegórica del D. Carnal de Juan Ruiz se ha convertido en un personaje burlesco al que se trata de «santo», personificado con el nombre de «San Gorgomellaz» o de «Sant Antruejo». Encina se servirá de tópicos conocidos en todo el teatro europeo de su época, pero a la vez exteriorizará quejas sobre su circunstancia personal o sobre problemas de índole más general, aspecto en el que reside uno de sus rasgos originales.

Por otra parte, no extraña en él el tema carnavalesco. Igual que Juan Ruiz para la posteridad, Encina tuvo fama de bon vivant ya en su momento. Según Menéndez Pelayo, algunas de sus églogas se representaron ante auditorios aristocráticos pero de costumbres poco ejemplares. Un documento de época citado por el mismo crítico revela que a una representación asistieron «più puttane spagnole che uomini italiani», y resumiendo otra ocasión parecida, un participante dice: «Dopo la cena, lasso judicare a V. Ex. che si fece»¹².

Esta égloga es un prólogo o loa de la segunda¹³, que es la que realmente desarrolla el tema de la comilona carnavalesca. Ambas se representarían en la noche de Antruejo, la una a continuación de la otra, como la mayoría de las obras de Encina¹⁴.

La primera tiene un carácter retórico, y su contenido se ha interpretado de distintos modos: como elogio sincero del Duque¹⁵, o como manifestación irónica de hostilidad hacia él, ya que la vida en su palacio es una vida de cuaresma secular, opuesta a la alegría de la celebración rústica del Antruejo¹⁶. En todo caso, el carácter de introito parece claro, y la relación estructural con la segunda égloga ha sido puesta de relieve por varios críticos¹⁷: coinciden los mismos personajes y la primera anuncia, en los versos 161-190, lo que motivará la segunda, a saber, la Cuaresma y el ayuno cercanos¹⁸.

Intervienen cuatro pastores: Beneyto, Bras, Pedruelo y Lloriente. Beneyto llora porque el duque su señor se va a la guerra de Francia, y Bras le pregunta la causa de su dolor:

«[...] Y tal nueva de sentir es morir. Yo siempre llanteo y cramo, que se suena que nuestramo, sin mentir, se quiere a las Francias ir».

(31-36)19.

La fecha en que el duque debe marchar ronda, en efecto, al Carnaval: «y que al março ha de partir» (40).

Entre los elementos de desorden natural que aparecen, está uno que luego explotará abundantemente la pastoral renacentista: el ganado de Beneyto experimenta estados de ánimo, como el pastor, y de tristeza y preocupación no quiere pacer:

BENEYTO «¡Ay de mi! Tan sin abrigo, mi ganado no quiere pacer bocado aunque lo lanço en el trigo.

BRAS ¡O, qué casta tan aguada! ¡La res muda, sentir el mal de su dueño!

BENEYTO Mi ganado, en verme el ceño se demuda como persona sesuda».

(57-66)

Ambos pastores lamentan su angustia por la amenaza de guerra («...ya no canto; - dice Beneyto- / mi cantar es todo llanto», 75-76) hasta que llega Pedruelo, «...que oy al mercado era ydo» (146). Allí ha vendido mercancías muy significativas, que empiezan a ponernos sobre aviso de las vituallas y bestiario simbólicos propios del Carnaval:

«Tres gallos y dos gallinas Traxe puerros y sardinas por comer el domingo a mi prazer».

(163-166)

lo que hace comentar a Bras:

«[...] que no se me percordava la Cuaresma que ha de ser».

(169-170)

La visita de Pedruelo sirve para entonar algunas quejas contra el ayuno hasta que el pastor, que trae noticias de la calle, anuncia que habrá paz (199-200). «El recurso del pastor que viene a contar nuevas se encuentra en varios villancicos pastoriles dialogados»²⁰, pero es significativo que venga del mercado, de la plaza pública, anuncio simbólico del ambiente festivo que va a presidir a la segunda égloga²¹. Tienen así todos esperanza de buena cena y cantan al fin, junto con Lloriente, el villancico final, que es una exhortación a la paz en la tierra o, en su defecto, a la victoria sobre los franceses si hubiese guerra:

«Si guerras forçadas son, Él nos dé tanta ganancia que a la flor de lis de Francia la vença nuestro león; mas por justa petición, pidámosle paz entera, quEl es la paz verdadera».

(258-264)

Un repaso somero al léxico y las palabras claves de cada égloga demuestra que los elementos retóricos de unión, por oposición, de ambas, son la antítesis (entre las dos) y la hipérbole (entre sí y por separado).

En la primera, sustantivos, adjetivos, verbos y expresiones de distinto tipo se distribuyen por campos semánticos para sugerir hiperbólicamente el mismo ambiente cuaresmal (v. Cuaresma, 170 y Viernes de Cruz, 179). Bien se agrupan bajo el significado de «dolor» o «tristeza» más o menos enfáticos (dolerse, cuitarse, dolor, triste, cuitado, lacerado, desdichado, mi mal, muy malo, cuido, grima, cordojo, ceño, se demuda, gran tormento, quebranto, malo, mezquino, me pesa, gran duelo, trasijado de cordojos, pesar, dolorido, penar, duelos); o bajo el sentido amplio de «muerte» (muerte, mal ora, mal punto, noramala, defunto, morir, muerto) y de «guerra» (guerra, guerrear, guerras). También son recurrentes los términos lamentatorios (llanteo, cramo, quellotremos, quellotrança tan cruda, llanto, hago laguna mis ojos / sin consuelo, llanteando me desvelo, cramemos), o los que denotan «ayuno» o «pérdida» y, en un sentido más amplio, «carencia» (debrocado, seco, nos perdemos, no quiere pacer bocado, deslumbrado, desalmado, nos destierra, desabrigo, ya no tengo solo un huesso / que tenga salud consigo, desmuelo, allastrado, pan perdido, ayunemos, ayunar, me rugen los maçuelos)²². Lo único que acaba con la tristeza ambiental son las «nuevas de paz» que trae Pedruelo de la plaza donde, previsoramente, ha comprado las viandas de carnaval.

La segunda Égloga representada la mesma noche de Antruejo o Carnestollendas introduce a los mismos pastores y continúa, como ya se dijo, el tema aludido en los versos centrales de la primera, es decir, la Cuaresma y el ayuno cercanos, por lo que aparece como prolongación natural de la primera en estructura binaria. En palabras de S. Zimic: «En la primera parte se dramatiza la angustia por la amenaza de guerra, de la separación y de la muerte; en la segunda, aunque con el motivo simultáneo del Carnaval, la alegría por las "nuevas" de paz, de concordia y de vida». La entrega desmesurada a los placeres es sólo una escenificación del carpe diem, un desahogo del dolor y la aprensión antes experimentados, según el mismo crítico²³.

Beneyto está cenando exultante cuando llega Bras gritando «¡Carnal, fuera!». Su grito, además de ritual²⁴, sólo puede resultar divertido si es verdad que el mismo Bras llega cenado y satisfecho (11-14). Aceptada la invitación, comen tocino y vino (18-20), pasando del hambre al hartazgo a modo de farsa (25-50).

Después Beneyto describe una batalla entre Carnaval y Cuaresma que, al contrario de la del Libro de Buen Amor, acaba con la expulsión del primero y triunfo de la Cuaresma. Esta divertida querella, como dice Ch. Stern, no es un «Volkstuck»²⁵, porque no se dramatiza, sino que se narra en boca de uno de los personajes, pero está inspirada en la costumbre popular de esas representaciones, guerras entre productos comestibles simbólicos habituales en toda la Romania²⁶:

BENEYTO «Vila andar alla por essas aradas, tras el Carnal a porradas por le echar de todo nuestro lugar. ¡Vieras, vieras assomar por los cerros tanta batalla de puerros que no lo sé percontar! Y assomó por otra parte el estandarte del ermandad y ortaliza, diziendo a la longaniza: "¡Guarte, guarte tiempo es ya de confessarte!". Desmayaron de tal arte los buñuelos, que pegaron con sus duelos las gentes de papillarte. Fue la sardina delante, rutilante, y al tocino arremetió, y un batricajo le dio tan cascante, que no sé quién no se espante. Domóle tan perpujante sus porfías, que en estos cuarenta días yo dudo quél se levante. Vieras los ajos guerreros con morteros huertemente encasquetados, saltando por essos prados muy ligeros con lanças y majaderos. Los gallos por los oteros muy corridos, cansados, muertos, heridos, a poder de cañaveras. Las cebollas enrristraron y assomaron por ensomo de aquel teso; los huevos, mandega y queso no pararon, que, soncas, llugo botaron y al Carnal triste dexaron. En revuelta va huyendo a rienda suelta. ¡Hasta agora pelearon!».

(52-100)

No es extraño que Encina no dramatice esta batalla carnavalesca. También en las Églogas de Navidad se «relatan» sucesos, los más folklóricos, que no tienen lugar ante el espectador²⁷. El dramaturgo dispone sólo de los recursos que le brinda la sala ducal: un mismo espacio teatral compartido por actores y espectadores, y un diálogo empedrado de didascalias y signos de representación, como luego se verá.

Bras se queja después de que llegue «la Cuaresma dolorida» (104) y en seguida nos enteramos de la llegada de Lloriente y Pedruelo, el hijo de Menga (109-110), que se suman a la comida.

Un juego muy vivo de didascalias informa de los movimientos durante el festín. Una de ellas nos descubre que Pedruelo ha robado leche de cabra que trae en su zurrón, pese a las protestas del pastor alegando que es de su propiedad. El detalle puede ser un signo costumbrista del texto²⁸, pero representa, en todo caso, una ruptura del orden y el principio de inversión que suele presidir el Carnaval. La leche de las cabras de Antón aviva la desmesura de los rústicos, como prueba la escena que se inicia con estos versos:

BENEYTO «Comamos a muerde y sorve y uno a otro no se estorve».

(163-164)

O Pedruelo, que ordena los turnos de bebida, preocupado por la capacidad de tragar de sus compañeros (171-173; 177-180; 183).

En ambiente gozoso, los comensales acaban entonando un villancico que empieza así:

«Oy comamos y bevamos, y cantemos y holguemos, que mañana ayunaremos. Por onrra de Sant Antruejo parémonos oy bien anchos, embutamos estos panchos, recalquemos el pellejo, que costumbre es de concejo que todos oy nos hartemos que mañana ayunaremos».

(201-210)

Algunos críticos²⁹ interpretan esta pieza como una condena de los excesos gastronómicos de los pastores, reñidos con las buenas costumbres cristianas y hasta con el buen gusto. Desde esta óptica, los pastores que comen y beben con fruición y se lamentan de la Cuaresma cercana representarían «la condición humana antes de la Redención»³⁰. Encina dramatizaría así lo mismo que pregonaban los predicadores coetáneos: el paso de la ley natural (pecado, exceso gastronómico) a la ley de gracia (redención) por la vía purgativa de la penitencia. Un espíritu más ascético medieval que renacentista.

Otros críticos, como Ch. Stern o S. Zimic insisten, al contrarío, en el tono festivo, rabelaisiano, y en el espíritu renacentista de la obra, que exalta el goce terreno: Ch. Stern pone de relieve el puente establecido en la égloga entre la ilusión y la realidad, con lo que implica como maduración del espíritu y esencia de la comedia³¹. Otros estudiosos insisten, como Wardropper³², en el componente paródico de las costumbres de la nobleza, relativizado, en cambio, por Zimic³³.

Al margen del gran valor de los trabajos citados, que iluminan aspectos esenciales del texto de Encina, creo que hay que ser más escéptico ante la polémica -en gran medida ociosa- sobre el medievalismo o el renacentismo de la égloga. La cronología muy rígida no siempre es útil en materia carnavalesca. Esta obra, como otras que se incluyen en ciclos festivos folklóricos se sumerge en un mundo de creencias de vida muy larga -«procesos de larga duración» los llaman los antropólogos- donde es más fácil que el siglo XX, que ha conocido cambios vertiginosos, cometa pecados de anacronismo. Las creencias religiosas (de las que participan los ciclos festivos) y las mágicas, por ejemplo, tienen leyes autónomas que no necesariamente se ajustan a los conceptos de Edad Antigua, Media o Moderna. Un historiador de la literatura, a fuerza de situarse «en el contexto» de una época, puede olvidar los rasgos de continuidad de una cultura, continuidad que tampoco implica, claro, identidad absoluta en su fisonomía diacrónica³⁴. Sólo inmersa en el mundo carnavalesco, con su lirismo y lenguaje peculiares, puede entenderse la ambivalencia grotesca de esta égloga, problema a mi entender mucho más complejo que determinar el «medievalismo» o el «renacentismo» de los textos.

La concepción estrecha del carácter popular y del folklore, nacida en época prerromántica y coronada por Herder y muchos románticos, es responsable, todavía, de la exclusión de la cultura específica de la risa festiva y grotesca en toda la riqueza de sus manifestaciones³⁵.

J. Caro Baroja ha demostrado cómo la fiesta del Carnaval, con su simbolismo heterogéneo y relativo, está indisolublemente unida a la Cuaresma cristiana en toda la Edad Media europea, periodo en el que se fijaron sus caracteres. El simbolismo cristiano del Carnaval, para una tradición de la Edad Media al siglo XIX, tiende a relacionar el rito más con la moral y las costumbres que con los sacrificios protohistóricos. El Carnaval es la otra vida, o la vida vivida de otra manera. Luego, durante la Cuaresma, se restablece el orden, y el cristiano consciente debía tender a la tristeza en este «valle de lágrimas»³⁶.

M. Bajtin, por su parte, pone de manifiesto cómo la seriedad «abierta» y ambivalente no elimina, sino que integra, la parodia, la ironía y otras formas de la risa, purificando a la seriedad de ilusiones dogmáticas y de esclerosis o didactismo pedestre. El mundo carnavalesco sería un mundo de seriedad relativa, que conserva de la risa antigua todo lo que la risa actual, más unívoca y trágica, ha perdido³⁷.

Esa vida del Carnaval como mundo al revés y como fiesta del devenir y la renovación, imprime a las formas y símbolos de la estética carnavalesca un lirismo especial basado en la alternancia y la renovación, en la ambivalencia y la relatividad gozosa de las verdades³⁸. Esos rasgos son por lo general comunes a todas las formas artísticas festivas, un número considerable de géneros y formas mayores y menores penetrados por la misma sensación y estilo únicos, propios, por la misma o parecida visión estética, por semejantes mecanismos de inversión.

Es evidente que la Segunda Égloga debe mucho al rito del Carnaval cuatrocentista, aunque sería un error ver en esta obra más «historicidad» que ficción dramática³⁹. Parece más exacto entenderla como suma de rasgos estilizados de un ritual festivo, a la que no es ajena una intención concreta del dramaturgo de la que nos ocuparemos en último lugar.

En el Elogio de la locura de Erasmo, una de las más eminentes creaciones de la risa carnavalesca renacentista, el personaje de la Locura juzga con severidad e ironía a la sociedad, y desvela, como loca, la verdadera locura de un mundo que se tiene por razonable. Topamos aquí con el principio de reversibilidad querido al Carnaval: la locura reina en el mundo, pero la razón nace también de la locura, con esa unión de opuestos y complementarios que es también consustancial a este ciclo festivo⁴⁰.

Encina, una década larga antes que Erasmo, se sirve del personaje del pastor, una forma de loco carnavalesco, de hombre «natural», para oponer la sinrazón de la guerra, o verdadera locura de la Primera Égloga, a la exaltación carnavalesca de la comilona, la vitalidad y el gozo populares. Encina se ha apartado definitivamente de la tradición idílica, virgiliana y culta de sus églogas anteriores, y sigue otra tradición más popular y folklórica, más tradicional hispánica⁴¹.

Los procedimientos de caracterización más llamativos siguen siendo la antítesis y la hipérbole grotescas: los pastores pasan de la tristeza más quejumbrosa (Primera Égloga) a la alegría más extrema (Segunda Égloga). Esa caricatura no siempre se ha entendido en todo su alcance lúdico⁴².

La principal actividad de estos pastores es comer, pero el banquete rústico no es un banquete ordinario, sino un banquete festivo, de la abundancia y la universalidad, marcado por un hiperbolismo positivo y un tono triunfal y gozoso. En él, los personajes y las imágenes de nutrición adquieren el nivel de lo superfluo y lo excesivo, característicos del acto cómico y grotesco. Las imágenes de la fiesta popular no pueden interpretarse de modo «naturalista» sin invertir o achicar su significado⁴³. Se diferencian de las del comer en la vida privada, de la glotonería y la borrachera corrientes en su carácter colectivo y no individual, en su valor universal mezclado a las nociones de vida, muerte, renacimiento y renovación. Por eso se las empobrece al interpretarlas como «realismo vulgar»⁴⁴.

El hambre de estos pastores de Antruejo es la propia de los géneros festivos grotescos. Se atiende, como en todo texto carnavalesco, a los principios de la vida material: imágenes del cuerpo, comida y bebida, satisfacción de las necesidades físicas, etc. El apetito de estos rústicos es profundamente festivo; su inclinación por la abundancia y la plenitud no es «egoísta» o particular, sino una inclinación por la abundancia «en general»: el materialismo habitual de la risa y la fiesta grotescas, amigas de la renovación gozosa. Todo ello armoniza bien con el tono regocijado de la acción, con la desmesura y la exageración cómicas, con la comicidad verbal y la unidad del estilo y las imágenes.

Charlotte Stern sintetizó de modo penetrante los elementos rituales que tiene la comilona rústica y puso el acento sobre el carácter de farsa que tenía la égloga⁴⁵. Es mi propósito sólo poner de relieve el punto de enlace de esos elementos, y cómo responden a una unidad de imágenes y estilo, la del banquete grotesco de amplia tradición antigua y medieval.

Esta celebración de Antruejo tiene el tratamiento grotesco común a otras comilonas rituales: comida y bebida abundantes; puertas abiertas a los invitados; todo se distribuye y comparte a profusión; hay máxima libertad y franqueza de palabra y pensamiento; subsisten los buenos deseos, las risas, las bromas, los insultos y alabanzas, y quizás los bailes⁴⁶. Por ser comida ritual es comunal, compartida⁴⁷: Bras y Beneyto invitan con prodigalidad a Pedruelo y Lloriente. Cada invitado aporta alimentos o bebidas a la reunión, y son también vituallas rituales: el vino y el tocino de Beneyto, la leche de cabra de Pedruelo (quizás robada a Antón, como otro juego típico del Antruejo). Los derivados del cerdo son alimento carnavalesco obligado, como el vino⁴⁸. La leche de cabra, además de alimento de pastores, también debió de ser habitual en Carnestolendas, pues sirve de bebida simbólica en diversos ritos iniciáticos y, más en particular, en fiestas primaverales y de renovación⁴⁹; a menudo con la implícita connotación que posee la cabra, animal de agilidad proverbial y de gusto más bien gratuito e imprevisible por la libertad caprichosa (la que otorga el nombre, capris). Esta nota añadida de imprevisibilidad o de locura armoniza con la noche de Antruejo y refuerza aquí el tratamiento grotesco de la «intriga gastronómica».

Son propias de estas ocasiones las hazañas alimenticias: Bras llega ante Beneyto ya cenado («Ya comí / tanto que ya estoy tan ancho / que se me rehíncha el pancho» (12-14), y sin embargo acepta como reto la invitación («Pues me acusas, heme aquí / ¿Qué tienes de comer?, di» (16-17), y repite.

En los banquetes grotescos son también frecuentes las disputas por los alimentos: en este caso es de notar la pelea que suscita el tarro de leche de las cabras de Antón, que todos quieren y deben compartir, aunque lo hacen con distinto ritmo y energía, y por tanto con distinta preocupación. Pedruelo, que es el que invita a leche, teme en un momento por la voracidad de sus amigos, sobre todo de Beneyto, que es, recordémoslo, el que venía cenado... (183-186).

Otros elementos paródicos abundan en la misma dirección de este tipo de simposios: durante el Carnaval quedan temporalmente abolidas las relaciones jerárquicas y los privilegios; los rústicos de estas églogas pueden honrar a un santo paródico, San Gorgomellaz, o brindar por Sant Antruejo, practicando la parodia religiosa frecuente en este ciclo festivo⁵⁰. En tanto que mundo al revés, comen como sus amos (o como ellos creen que comen sus amos), en una inversión paródica de las costumbres nobiliarias:

«Estiéndete, Bras, y ayamos gran solaz oy, qu'es San Gorgomellaz que assi hazen nuestros amos».

(27-30)

Cada época tiene sus reglas para delimitar lo que es decencia y corrección de lo que no lo es. Si los nobles del último cuatrocientos practicaban la etiqueta, la cortesía, la piedad, la consideración, el respeto del rango, las convenciones verbales, etc.⁵¹, estos pastores de Antruejo practican un rechazo deliberado o una réplica invertida de esas costumbres cortesanas. A través de las didascalias adivinamos que no comen «correctamente», como gente «bien educada», sino que hacen ruidos, abren la boca, gesticulan, disputan por los alimentos, hablan con total franqueza, etc. Ni siquiera faltan las secreciones y el detalle escatológico:

«Limpíate primero el moco sorve poco, que quede para Pedruelo».

(191-193)

Escatología, e incluso obscenidades, no son un elemento aislado en las obras carnavalescas y por lo tanto tampoco aquí, sino una parte orgánica de todo el sistema de sus imágenes y estilo. Son elementos claves de las metáforas de lo bajo material y corporal, ligado a la vida de la plaza pública y a su lenguaje y géneros verbales⁵². De todo ello se encuentra en esta égloga, como ahora veremos específicamente. No debe olvidarse, además, que frente a la lengua convencional cortesana, los rústicos se expresan en su propia modalidad lingüística, el sayagués, lengua cómica literariamente codificada para representar al pastor cómico⁵³.

Las obras carnavalescas tienen un sello lingüístico peculiar, que reside sobre todo en su comicidad verbal (juegos de palabras y travestimentos verbales) y en la inclusión de las formas y géneros del vocabulario familiar (groserías, alabanzas e injurias, maldiciones, juramentos, blasones populares, imprecaciones, etc.)⁵⁴. Los juegos de palabras aquí son inseparables de la estilización sayaguesa, más importante que en otras obras de Encina⁵⁵.

Los rasgos de lengua más intensos vuelven a ser las antítesis, los aumentativos y superlativos, y la hipérbole. El léxico más abundante pertenece, como es lógico, al universo de la comida y la bebida, como universo de la abundancia, de las vituallas y los manjares pregonados todos los días, en su diversidad y riqueza, en las calles y plazas públicas. Los elogios de los alimentos que hacen los cuatro pastores tienen el mejor estilo de los embaucadores de feria y los mercachifles, cantores de las alabanzas de los productos que venden⁵⁶. Y no hay que olvidar que uno de ellos ha venido de proveerse en la plaza.

Destacan los vocablos y/o expresiones del universo gastronómico, distribuidos en varios campos semánticos, y comunes a otras obras carnavalescas por pertenecer a su «poética»: el primero es, naturalmente, el universo de «comer» o «comida»⁵⁷ (comer, come, comí, comamos, coméis, comiendo; bocado, bocados; tocino; cenado, cenemos; calca, calca; sabe; harvemos; papillarte; papillones; traga; aguzá los passapanes; comilones; nos aproveche; saca, saca; embutamos; recalquemos el pellejo); forman un apartado notablemente significativo los alimentos simbólicos mencionados en la guerra de Carnaval y Cuaresma: puerros, ortaliza, longaniza, buñuelos, sardina, tocino, ajos, gallos, cebollas, huevos, mandega, queso, cabra, cabras, vaca. El segundo es el de «beber» o «bebida» (barril con vino; bebamos; taño de leche; sopetemos; beberrones; mamillones; mamáys; mamón; la (leche) vacuna; la (leche) cabretuna; sorve, sorve, sorves, sorver, sorveré; emboco; le froco; beve, beva, bever, beveremos). Por encima de ambos y englobándolos se sugiere la «alimentación veloz» y la «saciedad-hartazgo»: harta; cenado bien chapado; hasta traque restraque; rebentado; no me cabe; gasajado; sorver a estaca; comamos a muerde y sorve; somer huertemente a mi prazer; yo le toco sin sollar; comamos a calca porra; nos hartemos; rebentemos. Lo complementa una cuarta familia de términos y expresiones que designan los gestos de saciedad o los órganos corporales de deglución hiperbolizados (repantigado; ancho; gorgomillera; rehíncha el pancho; estendamos, estiéndete; gran solaz; cómo sabe esto que está collorado; desenhademos; passapanes; ¡Si habrassen los çurrones!; holguemos; parémonos oy bien anchos; panchos). Como complemento a la unión por antítesis establecida con la primera égloga, subsisten en la lengua las oposiciones básicas de Carnal, San Gorgomellaz, Sant Antruejo, frente a Cuaresma, lazería, hambre, quebranto, muerte, ayunaremos, nos dome, todo se paga, confesarte, etc.

Hay que destacar que la práctica del aumentativo y superlativo no es retórica, sino grotesca: es un término inflado con ironía, hiperbolizado, como la «otra cara» de la grosería⁵⁸; casi siempre asociado a imágenes y figuras del banquete, y con juego de palabras, o aquí, travestimento sayagués interpuesto (papillones, mamillones, bebenones, papillarte, a estaca, hasta traque retraque, a muerde y sorve, a calcaporra, etc.). Es frecuente, además, la colocación estratégica, como unidad de verso o formando rima.

Uno de los procedimientos más antiguos de hipérbole grotesca era el engordamiento extraordinario de ciertos productos alimenticios o de algunos órganos del cuerpo⁵⁹. Aquí es especialmente llamativo lo segundo: gorgomillera, San Gorgomellaz, passapanes, papillarte, papillones, pancho, etc. Ambas familias de términos tienen, en todo caso, en común, la imagen y comparación «comestible» o «comedora», lo que constituye casi una idea fija y proporciona a ese acto de rebajamiento grotesco su fondo de significación positiva, regeneradora, ambivalente y no estrictamente satírica⁶⁰.

En cuanto a las alabanzas e insultos, juramentos, imprecaciones, etc., propios de la estética carnavalesca, esta égloga presenta un rico muestrario. Los límites entre unos y otros nunca son claros: hay alabanzas en el límite de la injuria e injurias que representan grandes alabanzas (garçones papillones, mamillones, mamón, hi de puta, hi des putas)⁶¹. Este es quizás uno de los rasgos más singulares de esta lengua festiva. En las alabanzas ordinarias, elogio e injuria están bien separados, mientras que en el vocabulario carnavalesco es frecuente injuriar alabando o alabar injuriando. Es la misma regla por la que en la lengua familiar los insultos pueden tener a veces un sentido afectuoso y laudatorio⁶². Las alabanzas-injurias son el motor del conjunto del discurso y determinan el tono, estilo y dinámica globales del texto. Apenas hay un término «objetivo», neutro, sino comparativos, superlativos, metáforas hiperbólicas, etc.

Lo mismo ocurre con los juramentos y expresiones emparentadas con ellos (¡juro a mí!, ¡mia fe!, ¡mia fe ha!, mal pecado, soncas, etc.); con las frases proverbiales y expresiones de cortesía popular (¡muera gata y muera harta!, ¡gañanes, buena pro haga!), o con las imprecaciones, gritos rituales y brindis paródicos (¡Carnal, fuera!, ¡Ha, Dios praga!, San Gorgomellaz, Por onrra de Sant Antruejo, onnemos a tan buen santo / porque en hambre nos acorra). Todo conserva el mismo tono de juego amistoso y ambiguo que tiene este chiste escénico en el que dos pastores bromean con los otros dos:

BRAS «Gentezilla es que bien traga. Sentayvos aquí, garçones papillones, aguza los passapanes.

LLORIENTE Sí que no somos gañanes comilones, ni tampoco beverrones.

BRAS ¡Hi des putas!, ¡mamillones! No dexáys cabra que no la mamáys!

PEDRUELO ¡Si habrassen los çurrones!

(140-150)

Ese tono tan peculiar tiene un fondo positivo y renovador. El triunfo del simposio grotesco, con sus imágenes de celebración ritual y de ridiculización, suele adoptar la forma de anticipación de un porvenir mejor⁶³.

Admira la notable teatralidad de esta égloga. Los signos de representación son abundantísimos a lo largo del texto en forma de didascalias explícitas e implícitas⁶⁴ y, dentro de estas últimas, con atención especial a las motrices (sobre todo de desplazamientos en escena y de gestos). Cabría preguntarse cómo sería el código gestual de los actores de Encina, seguramente muy distinto del actual⁶⁵. Charlotte Stern trae a colación una cita de Quiñones de Benavente con el fin de poder imaginar lo que serían los antiguos gestos carnavalescos:

«No hay más alegre tiempo en todo el año que las Carnestolendas... [...] todo grita y porrazos, mazas, tizne, salvado y naranjazos, con mucho huevo huero»66.

La misma investigadora supone también con buen criterio que el villancico final iría acompañado de una danza de pastores, en fila o en círculo, que, como las inglesas, se compondría de saltos, carreras, botes, juegos acrobáticos, etc., como ocurre en los introitos de Torres Naharro según J. E. Gillet⁶⁷.

En todo caso, la concepción grotesca del cuerpo no vive sólo en la lengua misma, sino que reside también en la base de todas las formas de la gesticulación, las que servirían para injuriar, rebajar, alabar, molestar, etc. En la estética cómica popular y grotesca, la lógica de los movimientos es corporal y topográfica, orientada en función de lo alto y lo bajo (vuelos, caídas, saltos, acrobacias, etc.)⁶⁸.

Valgan diversos ejemplos como muestra no exhaustiva de algunos movimientos gestuales presentes en el texto por didascalia implícita:

Beneyto y Bras se ponen cómodos; un buen actor nunca desaprovecharía la ocasión de apoyar la situación gestualmente:

BENEYTO «Espera, espera que aún no estoy repantigado.

BRAS ¡Ya estoy ancho, Dios loado!».

(2-4)

Bras viene satisfecho:

«Ya comí tanto, que ya estoy tan ancho que se me rehíncha el pancho».

(12-14)

Bras, de nuevo, distribuye mejor el espacio en el que va a comer a gusto con su compañero:

«Aparta, Beneyto, aparta, que quepamos porque bien nos estendamos».

(24-26)

O las didascalias icónicas que, por medio de signos deícticos, ayudan a señalar objetos (vituallas en este caso), o partes del cuerpo (la hinchazón del vientre repleto):

BRAS «Quien me diesse agora un baque, ¡mal pecado! diésseme por rebentado.

BENEYTO ¡Calca, calca buen bocado!

BRAS No me cabe.

BENEYTO ¡Hi de puta, y cómo sabe esto que está collorado!».

(34-40)

O a entrever o imaginar el lugar escénico:

BRAS «¿Adónde la viste entrar?

BENEYTO Vila andar allá por esas aradas...».

(51-53)

Tras divisar a Lloriente y a Pedruelo, ambos amigos los llaman a gritos. Cuando, por ejemplo, Beneyto dice:

«Aballa, aballa, vení, que para todos avrá».

(119-120)

hay que suponer que el actor, o amigo de Encina, acompañaría su grito con gestos ejecutivos más o menos risibles e inmersos en el código festivo.

La gesticulación grotesca se prodigaría verosímilmente durante la comida, una vez reunidos los cuatro rústicos, y sobre todo mientras juegan y disputan a cuenta de la «leche cabretuna» (161-200). ¿Cómo representarían los actores esas reacciones cómicamente desesperadas de Pedruelo?:

«¡Bras cabrero, cómo sorves descortés!».

(172-173) (a Bras)

«¡Hi de puta, y cómo sorves!».

(183) (a Beneyto)

¿Cómo harían para acompañar con brazos, manos y boca esta escenita cómica que sugiere además una posible diferencia de edad entre Beneyto y Lloriente?:

BENEYTO «Limpíate primero el moco. Sorve poco, que quede para Pedruelo.

LLORIENTE Calla tú, que yo, moçuelo, no soy loco, que muy cortésmente emboco».

(191-196)

En el texto hay, desde luego, órdenes del dramaturgo para realizar acciones de determinada manera. Aunque carecemos de una «gramática histórica del gesto»⁶⁹, al menos no hay duda de que los movimientos escénicos indicadores de la gula, el hambre festiva o la obligación ritual del hartazgo se prestaban con creces a la gesticulación grotesca, corporal y topográfica.

«The performance of the Carnival eclogues in the ducal palace suggests that in the late fifteenth century the upper classes were entertained by Encina's interpretation of folk tradition because they vicariously enjoyed the rustic simplicity, the rare good humor, the spontaneous joie de vivre, and the sprightly country songs and dances that characterized the rural festivals of the nomadic salmantine shepherds»70.

Sin duda que los nobles del palacio ducal se entretendrían con las Églogas de Antruejo, pero lo liarían sobre todo por ser para ellos motivo de risa. El sistema de inversiones de la risa carnavalesca permite el escarnecimiento de todos, incluidos los propios burladores. Aquí los mismos pastores se convertían en elemento de burla cuando los actores, impersonando sus hábitos de comida y bebida, se transformaran por un momento en falsos cortesanos que ridiculizan los modales pulidos de la nobleza:

«Beneyto, pues sos humano, sorve llano».

(181-182)71

En efecto, no puede olvidarse que estas églogas van destinadas a un público aristocrático. Los rústicos aparecen caracterizados como glotones y festivos comedores, ocupados en tareas cotidianas (aquí, por ejemplo, guardando su ganado), o más exactamente, en una pausa de las mismas. Se adornan con una modalidad lingüística convencional, el sayagués, lo que divierte grandemente a un espectador culto y urbano. Es un público aristocrático quien goza ese lenguaje, de donde puede inferirse una forma de censura oblicua. Por eso es imprescindible diferenciar el Antruejo de la plaza pública, de este Antruejo de salón, e interpretar con prudencia los elementos costumbristas del texto, o mejor dicho, detectarlos para ver cómo se convierten en literatura palaciega. En último término, se trata de que la aristocracia que presencia la obra pase su noche de Carnestolendas.

Durante el tiempo que dura la representación en palacio se ha consagrado el poder de lo efímero, de lo falso, el mundo al revés. Con la llegada de la Cuaresma y con el fin de la representación, tiene lugar la reestructuración ortodoxa de la sociedad, se restablece la norma. Los pastores dejan de ser un decorado y vuelven a tener el zurrón vacío. Los duques de Alba y los amigos de Juan del Encina se han divertido. Y la fiesta de Antruejo ha salido de la plaza pública para hacerse cortesana y literaria.

Dentro de la historia del teatro español, las Églogas de Antruejo de Encina tienen un relieve especial «...because they represent the first notable literary effort at secular drama for which a stage performance can be definitely established»⁷². Pero, volviendo a mi argumento inicial, si se tiene presente la existencia de un teatro profano tradicional no transmitido por escrito se entenderá la evolución de Encina como algo menos «suddlen and rapid», y no veremos a los siglos anteriores como «inertia»⁷³. Además, estas églogas mostrarían que seriedad y risa no son incompatibles merced al código de la verdad burlesca. Un producto literario tan elaborado no puede menos que alimentarse de una tradición grotesca rica y poco conocida que, como en los demás países románicos, también tuvo que existir en la Península Ibérica.