Luz Vital. Estudios de cultura hispánica en memoria de Victor Ouimette.

Ramón F. Llorens y Jesús Pérez Magallón (eds.)

[7]

Presentación

Ramón F. Llorens y Jesús Pérez Magallón

Universidad de Alicante / McGill University

Cuando el 26 de enero de 1995 la vida de Victor Ouimette se perdía entre los desnudos arces de Mont Royal, no sólo se truncaba una trayectoria, como bien afirma Julián Marías, sino que desaparecía un colega ejemplar y un amigo de fidelidad legendaria. Por esas dos razones -la profesional y la personal- nos parece estar más que justificado este homenaje. Porque, además, las actividades profesionales y amistosas de Victor estuvieron, desde hace ya muchísimos años, escindidas y complementadas entre los dos lados del océano. Victor era canadiense en Canadá y español en España. Más que una vida, parecería que fueran dos las que se marcharon con él. Algo parecido podría decirse de las dos facetas de su personalidad: la intelectual y la personal. Pero, ciertamente, todas andaban juntas en su figura inconfundible -pelo blanco, gafas, porte siempre elegante, andar característico- y en sus reacciones (im)previsibles.

La compleja y completa actividad profesional de Victor Ouimette ha sido escuetamente recogida por su viuda, María Elena Nochera de Ouimette, en las páginas que van en este volumen. Pero valga recordar que, si bien Victor se dedicó a publicar sobre los pensadores y escritores de fines del XIX y primera mitad del XX, su actividad mental, reflexiva y pedagógica no se restringió a ese período. Por el contrario, la curiosidad activa de Victor lo llevaba a leer con el mismo interés estudios medievales, dieciochescos o absolutamente contemporáneos. Y, desde luego, tanto el humanismo renacentista como la novela realista fueron siempre campos predilectos de enseñanza, conversación y reflexión. Ese aspecto de su personalidad intelectual, unido a la no fácil pero sí indeclinable amistad que dio y supo recibir, explica mejor que cualquier otra cosa el carácter de este homenaje.

Los colegas de Victor del otro lado del océano ya le rindieron tributo en un volumen monográfico de la Revista Canadiense de Estudios Hispánicos dedicado a la vida intelectual y cultural en la España de entre siglos (XIX-XX). Aquí, además de ese campo (Ascunce, Bly, de la Fuente, Fox, Lozano, Llorens, Robles, Sibbald y Soldevila Durante), hemos querido incluir algunos de los demás a los que Victor dedicó atención, curiosidad y diálogo. Desde la noción de enfermedad en la Edad Media (Amasuno) o la problemática disposición textual del Arcipreste de Talavera (Naylor) hasta la poesía de Ridruejo (Cano Ballesta) y la novela española reciente (Pérez Magallón) o la siempre discutida idea de la identidad cultural latinoamericana (Pérez), pasando por la relación de Quevedo con la picaresca (Boruchoff), el erotismo [8] rococó dieciochesco (Gies), la novela histórico-romántica (Sebold) o el pensamiento en Latinoamérica (Guy)⁽¹⁾. Tenemos la profunda convicción de que alguien como Victor, para quien en la república de las letras no había fronteras nacionales ni hispanismos con calificativos, hubiera sabido disfrutar de los trabajos que aquí le ofrecen sus colegas y amigos.

Unas palabras más para justificar Alicante como el lugar en que se publica este homenaje. Desde siempre Azorín había sido uno de los autores predilectos de Victor Ouimette. Pero es que, además, sus actividades se vieron pronto vinculadas a las de la Casa-Museo de Monóvar. Nunca pudo olvidar el estreno de Angelita (del que hablaba con sus colegas y amigos con entusiasmo contagioso, hasta el punto de que en la Sala de Profesores del Departamento de Estudios Hispánicos de McGill cuelga un cartel que se distribuyó en ese estreno), ni el cortejo que participó en el traslado de los últimos restos de Azorín a su lugar natal. Por otro lado, era evidente su euforia por participar en iniciativas culturales promocionadas por la Caja de Ahorros del Mediterráneo, en especial, claro, las relacionadas con el escritor de Monóvar. Nada, pues, le hubiera enorgullecido más que saberse objeto de la distinción que la Caja de Ahorros del Mediterráneo le concede al dar cabida a este homenaje.

Permítasenos acabar agradeciendo profundamente la generosa y paciente colaboración de todos aquellos que han aportado algo a este homenaje, postrera despedida a quien respetamos y quisimos. Asimismo, a la Caja de Ahorros del Mediterráneo y su Obra Social, buen puerto en el que ha venido a encontrar refugio esta Luz vital. [9]

Victor Ouimette: una trayectoria truncada

Julián Marías

Real Academia Española

He estudiado desde hace muchos años y con gran atención el concepto de trayectoria. He insistido en que su uso adecuado es el plural, porque la vida humana se compone de muchas: no sólo lo que se hace, sino, tanto como eso, lo que no se hace pero se ha deseado hacer, lo que se ha iniciado a cualquier altura de la vida, lo que se ha abandonado, se ha interrumpido por cualquier azar, se ha frustrado. Una biografía se compone de muy diversas trayectorias, cada una de las cuales tiene su biografía, y están entrelazadas también biográficamente.

La muerte temprana de Victor Ouimette es un caso especialmente claro de trayectoria truncada, si atendemos a la de su vida, al torso principal de ella. Pero pienso también en la faceta de Victor Ouimette que tenía alguna referencia a mí, a la parte de mi propia vida que se dirigía a él; en suma, a nuestra amistad, que prometía haberse dilatado largamente y se ha visto interrumpida por su desaparición de este mundo.

Lo primero que tengo que decir de Victor Ouimette es que era canadiense; lo segundo, que era hispanista; finalmente, que se interesó por mis escritos y éstos lo llevaron a mí mismo, al origen humano de ellos.

Fue Ouimette quien, en una curiosa voluntad de aproximación, quiso llevarme al Canadá; no se contentó con verme en España, sino que quiso que visitara activamente su país. Era profesor de McGill University, en Montreal, en la provincia de Quebec, de origen francés, con un fuerte sentimiento de ello, en que se habla ampliamente la lengua francesa, incluso con veleidades de secesión. Pero esa universidad es de lengua inglesa, aunque muchos estudiantes tienen como lengua primera y más íntima el francés. Ouimette deseaba que conociera su universidad y diera conferencias en ella, pero quería que conociese parte considerable del inmenso país, que hablase en otros lugares. Lo consiguió en el otoño de 1984.

Con asombrosa diligencia y eficacia organizó un largo viaje que me llevó desde el Atlántico hasta el Pacífico, cruzando el continente americano por su zona septentrional. Mi estancia más larga y fecunda fue en Montreal, y esto quiere decir en compañía de Victor y su mujer María Elena, puertorriqueña, que había confirmado y enriquecido su vinculación al español y todo lo hispánico. En Montreal se consolidó nuestra amistad, en el trato constante, las conversaciones interminables, el conocimiento mutuo de las personas que éramos. [11]

La noción de enfermedad en el Regimiento contra la pestilencia de Juan de Aviñón (c. 1374)

Marcelino Amasuno

McGill University

A primera vista, resulta sorprendente observar lo parco de la producción literaria que tanto la Peste Negra de 1348-50 como sus sucesivos brotes durante el resto del siglo generaron, no sólo en el Andalús y la corona de Aragón -especialmente en Cataluña- sino también en Castilla. En cuanto a esta última se refiere, contamos tan sólo con dos tratados loimológicos -redactados ambos en castellano y englobados en textos más extensos- que hasta muy recientemente apenas eran conocidos de los estudiosos de la literatura médica medieval. Se trata de un capítulo -el octavo y último de la primera parte o tratado del Regimiento para conseruar la salud de los omes- del maestre Stéfano, médico de Sevilla, y los postreros seis de la Sevillana medicina, del famoso -y olvidado- Juan de Aviñón, físico converso avecindado en aquella ciudad y colega del primero. Impresa por primera vez en Sevilla en el año de 1545, en el segmento mencionado, esta última obra -escrita entre 1374 y 1381- nos ofrece el estudio más extenso e importante que sobre la pestilentia se redacta en nuestra lengua durante la segunda mitad del siglo XIV⁽²⁾.

Como ya he advertido en otra ocasión, este opúsculo contribuye a la definitiva configuración del género loimológico, puesto que sabe perfilar con precisión ciertas facetas del escolasticismo médico que permea la concepción de la medicina theorica durante la baja Edad Media. El corte académico que ostenta es la característica primordial de este tratado, y su marcado aire erudito se presenta complejo y rico en sus múltiples manifestaciones. Huelga decir que cualquier intento de detenerse en las más sobresalientes es empresa nada menos que imposible, dada la brevedad que impone ineludiblemente la ocasión que motiva este fugaz acercamiento al escrito del médico converso. Por ello, nos reduciremos a considerar la que concierne a la concepción científica del morbo que despliega en su tratado⁽³⁾. [12]

Definición y etiología de la pestilentia.

El capítulo 63 de la Sevillana medicina inicia el opúsculo loimológico que cierra la obra de Juan de Aviñón. Lleva el siguiente título: �De la definición de la mortandad y de sus causas� (pp. 123r-126r). Es sin lugar a dudas uno de los más dilatados de los seis que constituyen este tratado, y en él se evidencia con nitidez el cariz escolástico de su contenido doctrinal. Hace alusión, como certeramente enuncia el título, a dos de los aspectos fundamentales que determinan el carácter específico del morbo: su estricta definición y su precisa etiología.

No ha de sorprendernos en lo más mínimo el hecho de que nuestro autor no emplee en absoluto el término pestilencia en su escrito. Si bien ya en la segunda mitad del siglo XIV está sólidamente establecido, se correspondía en todo con su sinónimo latino pestilentia. Sin embargo, otro término designaba con muchísima mayor frecuencia este concepto médico en castellano: el de mortandad⁽⁴⁾.

La misma asiduidad en el uso del término latino mortalitas se da en los numerosos documentos recopilados y publicados por A. López de Meneses pertenecientes a la corona de Aragón. Como Jon Arrizabalaga ha inventariado, de las 105 instancias en que se hace alusión a la epidemia, en un 75% de los casos se utiliza la palabra mencionada y sus múltiples variantes (en plural y precedida o seguida de varios adjetivos). Pero es entre 1363 y 1374 cuando irrumpirá un marcado prurito cronológico que conducirá a designar estos importantes brotes epidémicos con el nombre de �segunda� y �tercera� mortandad: �huvo en Andalucía gran mortandad de peste, que llamaron segunda respecto de la del año de mil trescientos y cincuenta�, va a afirmar Ortiz de Zúñiga. Por su parte, el obispo de Burgos, Gonzalo de la Hinojosa, al referirse a la entrada del futuro Juan I en Sevilla durante el mes de mayo de 1374, señala en su crónica que �estonce andaua la tercera mortandat�⁽⁵⁾. [13]

Las primeras palabras con que Juan de Aviñón abre el capítulo introductorio a su tratado muestran a las claras el logicismo de corte aristotélico que impregna su obra, plasmado en el uso del concepto de definitio como punto final de un complejo proceso de variadas relaciones, siempre susceptibles de verse establecidas entre genus y differentiae specificae. Como médico escolástico -o escolasticista- que era, da prueba constante de su dominio del trivium, especialmente de la Lógica y de la Dialéctica, acusando un pronunciado deseo de alcanzar una organización lógica, una ajustada definición, una rica clasificación (divisio y subdivisio) y un profuso despliegue de argumentación dialéctica. Nada de esto falta en esta introducción, pese a que los pies de su autor -por su calidad de converso- no hollaran nunca el interior de ningún studium generale:

La definición de la mortandad humanal es muerte non natural que acaece en la especia humanal de parte del ayre corrupto, de dolencia vniuersal semejante. Muerte es aquí en lugar de genus, ca todo animal es mortal naturalmente. Non natural es en lugar de difinic[i]ón, para diferencia de la muerte natural. En la especia humana es dicha para diferencia de las animalias, ca puede contecer en los omes y non en las animalias o el contrario. De parte del ayre corrupto(s) es dicho aquí para diferencia de los que mueren de peleas o de terremotos, ca esto es muerte subitaña: non es llamada mortandad, pues non viene de ayre corrupto de vna dolencia vniuersal⁽⁶⁾.

Sorprende en esta definición la ausencia de metalepsis, defecto en que frecuentemente caen muchos de los loimólogos de la primera generación (1348-1350), que no distinguen ni separan con claridad la causa de la pestilentia de su efecto. Algunos -muy pocos- la evitan meticulosamente, como es el caso de los profesores parisinos cuando, al dictaminar que el fatídico morbo era resultado de un cambio en la substancia del aire (corruptio) y no sólo en su cualidad. En la mayoría de los otros autores, impera la confusión de causa y efecto de forma flagrante, llegando a identificar la pestilentia con la misma mutación del aire; así sucede con el anónimo de Montpellier, quien afirma que �est autem epidemia corruptio continentis, id est aeris, necans quasi subito creaturas�. De modo semejante Gentile da Foligno, en cierto pasaje de su obra, parece caer en la contradicción al afirmar lo que sigue: �[D]ico causam pestilentie esse mutationem quandam in aere factam [...]. Et hec mutatio est que proprie dicitur pestilentia...�. No anda muy lejos de la percepción del itálico la opinión del ilerdense Jacme d'Agramont, que difiere un tanto de la mostrada por Juan de Aviñón:

[P]estilència és mudament contra natura de l'àer en ses qualitats ho en sa substància, per lo qual en les coses vivents venen corrupcions e morts soptanes e malauties diverses en alcunes determenades regions, oltra cós acostumat en aquelles⁽⁷⁾. [14]

Delata asimismo la definición del maestro aviñonés un claro deseo de establecer una diferencia esencial entre la mortandad y lo que en la actualidad llamamos epizootia, puesto que la primera viene aplicada sólo a la especie humana y excluye a los animales. Diferencia también a aquélla de las provocadas por el hombre en guerras y peleas, o por fenómenos telúricos, como un seísmo, causas éstas ajenas a la anteriormente mencionada. Al establecer esta distinción, soslaya Juan de Aviñón tratar de otro tipo de pestilentia prevalente en su tiempo, la moral, de tanta importancia en autores como Jacme d'Agramont⁽⁸⁾.

Por añadidura, el maestro sevillano se aleja aún más de la opinión de Agramont por lo que atañe al concepto de mortandad, en cuya definición el maestro ilerdense comprende unas no especificadas �malauties diverses en alcunes determenades regions�, mientras que Juan de Aviñón precisa con firmeza el alcance de la suya:

Es dicho aquí por diferencia constitutiua, a diferencia de las muertes que acaecen por dolencias diuersas, ca ésta non es llamada mortandad, en quanto non es el ayre en causa, según Abenrruyz en el Coliget⁽⁹⁾.

Prosigue nuestro maestro introduciendo un inciso de clara procedencia académica, proveniente del caudal erudito de la llamada medicina theorica, prueba indudable del proceso de escolasticización por ella experimentado. Este fenómeno es el resultado de la asimilación del contenido doctrinal procedente de múltiples tradiciones como son la salernitana y la toledana, expresadas ambas en las obras médicas que configuran la Articella. A éstas habría que añadir las que derivan de las traducciones de Aristóteles, Galeno y varios autores árabes, como son Rasis y Averroes, este último en su doble dimensión de Commentator de Aristóteles y de autor médico. Su base de sustentación descansa en la Isagoge Iohannitii (s. IX), introducción de Hunin Ibn I�q al Tegni de Galeno, obra médica extendidísima y conocida por formar parte de la Articella; el Pantegni o Liber medicine sive theorica regalis dispositio (s. X), de Haly Ibn Abbas, de manera especial en su traducción latina realizada por Constantino Africano en Montecassino hacia 1075; y el Canon medicinae (s. XI), de Avicena⁽¹⁰⁾. [15]

Consecuentemente, la medicina theorica -definida como la captación total y absoluta de aquellas cosas susceptibles de ser aprehendidas intelectivamente, es decir, los conceptos abstractos- proponía el conocimiento de las res naturales (todo aquello que forma parte de los seres vivos, como los elementos, los órganos, los humores, las virtutes o facultades, los spiritus o aliento y otras clases de aire en el organismo, las cualidades y la complexio); las res non naturales (un conjunto de cosas que no son esenciales al cuerpo, pero que son necesarias para mantener la vida y afectan a la condición del mismo); y las res contra naturam (cosas externas al cuerpo, nocivas para la vida y la salud, verbigracia, las enfermedades, sus causas y sus síntomas, es decir, los estados patógenos). Las primeras serían objeto de estudio de un conjunto de ciencias actuales que van desde la física y la cosmología hasta la anatomía, la fisiología y la biología⁽¹¹⁾. Las segundas son:

las causas eficientes que obran e conseruan la salud y la enfermedad; son seys cosas necessarias que sin ellas non podemos durar, las quales son el ayre circundante y el comer y el beuer y vaziar y estreñir e velar e dormir e folgar e mouer corporal y folgar y mouer spiritual⁽¹²⁾.

A continuación, maestre Juan se ha de centrar sobre el que considera el más importante de estos factores -llamados por él causas eficientes- que, de forma activa y dinámica, determinan la salud o la enfermedad, dependiendo, naturalmente, de su uso o abuso por parte del hombre y de las circunstancias que incurran en tales situaciones. Éste es el aire: [16]

Y destas .vi. non ay ninguna tan necessaria como el ayre, ca sin él non podríamos biuir vna ora por razón de la calentura del coraçón, que's tan fuerte que si non cobrássemos ayre frío que tiramos adentro quando encojemos el ressollo, (a nos) afogarnos ýamos. Otrosí, cobrado el ayre frío, si non lo desechássemos luego, quando ressollamos afuera, afogaríamonos por su calentura en que se conuert[ir]ía de dentro en baho, por hu[mor] superfluo que se cría en el cuerpo, y según dize Auicena en el Canon⁽¹³⁾.

Si el aire no experimenta ningún cambio -en sustancia y en cualidad- y por tanto no sufre alteración de suerte que en modo alguno quede afectado en su propia esencia, entonces el ser humano no padece ninguna enfermedad que pueda venir como consecuencia de la corrupción de aquél:

Y este ayre mientra es ygual y limpio, sin ninguna sustancia mala estraña, que non puede contrariar a la complisión del spíritu vidal, estonces es conseruada nuestra salud. Y si es contrario, enferma y mata⁽¹⁴⁾.

Es, pues, evidente que la situación contraria a la que enuncia maestre Juan nos enfrenta ante el punto inicial de un complejo proceso designado con el nombre de mortandad. Ésta comenzaba cuando se generaba una alteración sustancial del aire (corruptio), efecto de la concertada acción de múltiples causas en movimiento. Ahora bien, esta alteración del aire puede producirse de varias maneras y alcanzar diversos resultados. Nuestro médico -echando mano al conocido topos retórico de la amplificatio- enumera las tres formas que puede adquirir tal cambio: la natural, la no natural y la que va contra natura. La primera es producto de la normal evolución de las distintas estaciones del año; la segunda es la que surge como resultado de una alteración de este mecanismo estacional, que da lugar a la prevalencia de una de las qualitates elementales sobre las demás, provocando así enfermedades diversas (sanguíneas, coléricas, flemáticas o melancólicas), según el caso:

Ca en el ayre acaescen tres maneras de mudamientos, conuiene a saber, mudamiento natural y non natural y mudamiento contra natura. El mudamiento natural son los mudamientos de los quatro tiempos del año, cada vno en su natura especial, assí como ser el verano caliente y húmido y el estío caliente e seco y el otoño frío y seco y el inuierno frío y húmido. Y quando siguen esta orden natural, es conseruada la salud. Y el mudamiento non natural es continuar todo el año en vna qualidad, assí como ser todo el año frío o caliente o húmido: estonces adolecen los cuerpos forçadamente de dolencia semejante [a] aquella calidad que perseueró más de lo que deuía⁽¹⁵⁾. [17]

Detiénese nuestro maestro en el tercer tipo de mutación, que ha de ser el más pertinente a la cuestión médica que en este instante interesa a la exposición físico-médica. Tal cambio es el que va a desencadenar el complejo proceso que se entiende por pestilentia o mortandad. A este segmento conferirá especial interés Juan de Aviñón, dado que en él se presenta la ocasión de explicitar en su tratado su personal percepción de la corruptio:

El mouimiento contra natura es en dos maneras. La .i. es mudamiento del ayre en su sustancia misma, en cuanto es cuerpo con su difinición, qu'es altura y baxura y longura. El qual cuerpo d'este ayre, en quanto cantidat, pecará en sí mismo y non de parte de qualidad ninguna, ca non será más frío ni caliente ni húmido ni seco ni menos de lo que deue ser, saluo que será la sustancia y el cuerpo del mismo más espesso o más delgado de lo que deue. En tal manera que corrompe los cuerpos, assí como las aguas de los estancos encharcados de tiempo luengo, que se corrompen en sí y son enconadas y veninosas beuiéndolas, aunque parecen templadas en qualidad a primera vista. Assí acaesce el ayre de ser enconado en su sustancia, marguer [sic] que non peque en qualidad⁽¹⁶⁾.

La cuestión del carácter de la mutación operada en el aire lleva a posturas muy diversas entre los loimógrafos del momento. Algunos, como Jacme d'Agramont, consideraban que la pestilentia consistía en la corrupción del aire en su cualidad o en su sustancia. Gentile da Foligno, por el contrario, aun reconociendo estos dos tipos de cambio en el aire, sostenía que sólo cuando era afectado en su sustancia se producía la verdadera pestilentia, teniendo lugar, cuando la cualidad quedaba afectada, una simple mutatio pestilentiosa. Por su parte, los maestros de París y el anónimo de Montpellier sostienen la misma percepción: únicamente se produce la pestilentia cuando se da un cambio sustancial (corruptio) en el aire, que es a la que se adhiere la opinión de maestre Juan de Aviñón. Procede señalar además que el símil analógico -lugar común entre todos los loimólogos medievales- que nos ofrece respecto al de las aguas estancadas, procede de Avicena (Canon, lib. I, fen II, tratado ii, cap. 9). Que la cuestión tratada era motivo de controversia entre los médicos bajomedievales viene certificado por las siguientes palabras del sevillano:

Y si por auentura dixerdes: �Cómo puede ser corrupto en sustancia e non en qualidad? Y respondo que puede ser assí como puede ser corrupto en qualidad sin quantidad. Y aquí ay gran lugar de disputar; pero la verdad es en lo qu'es dicho: por non alongar non quiero aquí formar la disputación⁽¹⁷⁾. [18]

A fin de despejar cualquier duda -más aparente que real, como corresponde a toda académica dubitatio- Juan de Aviñón propone la última y definitiva, muy próxima al concepto de corruptio que afecta a los elementos. Tal ejercicio dialéctico no peca ni de gratuito ni de superfluo; se trata de conferir a la obra médica -en este caso un tratado loimológico- un fundamento ideológico que sirva de punto de apoyo al modus operandi del profesional de la medicina que le aleje, en la mayor medida posible, del extendido empirismo tan vigente en la baja edad media. No es fortuito, pues, que nuestro médico articule esta artificiosa duda apoyándose en la autoridad de uno de los textos más importantes -cuyo título escamotea a sus lectores por considerarlo innecesario- de Aristóteles, el De generatione et corruptione:

Y si por auentura dixerdes: �Cómo puede ser que podrrezca [sic] el ayre seyendo vno de los elementos, ca el elemento simple non puede podrecer? Razón por qué: ca podrimiento nace de calor y de humidad, ambas a dos qualidades juntas, y el ayre ni ninguno de los otros elementos non han más de vna qualidad essencial, según se prueua por el Filósofo⁽¹⁸⁾.

La inmediata responsio del maestro ofrece la solución amparado en la autoridad de Avicena, confirmando una vez más la dinámica dialéctica -fruto maduro del escolasticismo bajomedieval- de nuestro autor frente a un concreto problema no sólo intelectual (abstracto), sino también -se ofrecerá más tarde en su tratado- clínico y terapéutico de su tiempo. Lo cual apunta con decisión hacia la existencia de una corriente de controversia, más o menos soterrada, que queda impresa en todo este segmento del tratado: en esta sección del opúsculo loimológico, en mi opinión, hace su flagrante aparición. La entrada en liza, escudado en la palabra de la mayor autoridad de la medicina árabe, presta credibilidad a las palabras del converso sevillano:

Respondo aquí que esto se entiende por el ayre simple elimental. Mas este ayre circundante es compuesto de bafos húmidos que suben de lugares húmidos y bafos terrenales poluorosos subientes y de partes fugales, según dize Auicena al fen segundo, ix. cap[ítulo]⁽¹⁹⁾.

Las consecuencias de esta nefasta corrupción del aire afectan muy directamente tanto a la tierra como a las aguas. Como unos años antes el maestro leridano había asegurado, el aire corrupto afectaba a los �tres graus de vida�, es decir, los tres tipos de seres vivientes del cosmos sublunar: simientes, plantas y árboles; animales de todo tipo y, finalmente, a los seres humanos:

El mudamiento, según que se muda el ayre contra natura, es de parte de qualidad, que saldrá en calentura o en frialdad o en las otras [qualidades] tan fuertemente que los cuerpos non lo podrán durar, ni aun las plan(e)tas ni las yeruas, y las simientes se corrompen. Y por gran calor que nace, o por gran frío o gran humidad o gran sequedad, en guisa que los panes y las yeruas y las frutas y los ganados e las aues que se crían en este tienpo son enconadas y venenosas. Tanto que se conuierten en mala sangre y dañan los cuerpos y los matan y los [19] fazen adolecer, en tal guisa que se sigue mortandad (que) a los [que] se gouiernan de aquel ayre o de las viandas que se crían en aquel tiempo⁽²⁰⁾.

Después de establecer los procesos fenomenológicos que produce la corrupción del aire sobre las criaturas vivientes, nuestro autor se dispone a identificar las causas que los han desencadenado. Obviamente su atención se vierte sobre ciertos aspectos que atañen a las concepciones cosmológicas imperantes en ese momento, que arrancan de los escritos de Aristóteles y Ptolomeo, y que serán elaborados posteriormente por las auctoritates helenísticas, árabes, hebraicas y latinas del Medioevo cristiano. Se aducía una serie de causas naturales que iban de las llamadas superiores (remotas, universales o celestiales son los otros términos empleados) hasta las inferiores (próximas, particulares o terrenas). Juan de Aviñón se apresta a exponer, de acuerdo con las teorías prevalentes en su tiempo, una de suma importancia, el factor astrológico:

Otrosí, deuemos saber qu'el ayre rescibe mudamiento por .v. causas, según ponen los dotores. La .i. causa es por los quatro tiempos del año naturalmente, que son verano y estío e otoño e inuierno. La causa es por el mouimiento de las siete planetas, que son Saturno, Júpiter, Mars, Sol, Mercurio, Uenus, Luna. Por la allegancia que han con el Sol serán causa de calentura grande, quemante y destruyente; o alexándose del Sol será el contrario, y crecerá muy gran frío mortal que corromperá las cosas terrenales, señaladamente a la región e a la clima do más diere la infl[u]encia de sus rayos⁽²¹⁾.

Del mismo modo que sus antecesores, Juan de Aviñón hace resaltar el impacto producido por la intervención de los vientos en la irrupción de la mortandad, puesto que pueden alterar la cualidad del aire, especialmente si se dan las favorables circunstancias de humedad y calor, que favorecen la corrupción de la substantia del aire:

La .iii. causa es el mudamiento de los vientos, los quales son oriente y ocidén [sic] e meredión e setentrión, ca cada vno d'ellos han su complisión natural, para templar el ayre y para lo dañar, según dize Galieno e Auicena en la fen .ii. del libro primero⁽²²⁾. [20]

Suma importancia ostentaba otra de la causas -la geográfico-geológica- en cuanto que a ella le imputa nuestro maestro la aparición del brote pestoso, con tal que se dieran en un determinado núcleo urbano las específicas características que favorecieran el morbo. Atendiendo a esta circunstancia, se han de tener en consideración cuatro factores de este carácter, que desglosa a continuación:

La quarta causa es las climas y las tierras, ca en esto ay quatro catamientos. El i. es las quatro regiones del mundo, que son oriente, ocidente, meridión, septentrión. El .ii. catamiento de tierras es, según fueren altas o baxas, ca las altas son frías e las baxas calientes. El .iii. catamiento de la tierra es la vezindad que ha con la mar, ca si la mar fuere de parte de setentrión, será cálida. El .iiii. catamiento de la tierra es según la natura del terradgo, ca la tierra piçarrosa es fría e la arenosa es caliente⁽²³⁾.

Por último, alude nuestro maestre al impacto de los pútridos vapores que surgen de las aguas estancadas y otros focos de infección. De forma similar a la de todos los loimólogos -anteriores y posteriores- se basa en ciertos pasajes de la obra de Galeno y Avicena, pese a que no identifique las auctoritates tras las que se ampara al afirmar lo siguiente. De particular interés es la inclusión de la anécdota histórica que hace referencia a la toma de Viterbo por el cardenal Gil de Albornoz, así como al subterfugio por él empleado en esta empresa bélica:

La .v. causa del mudamiento del ayre es de parte de los bafos, ca el ayre de las aguas de los estanques enxartados o de muladares o de alfonsarios o de calabres o de muertos de guerra corrompen el ayre e fará adolecer y matará, assí como fizo nuestro señor, el cardenal de España, en la villa de Viticerba, guerreando sobr'ella. Y non podía con ella fasta que tomó todas las bestias muertas del real, llenas de estiercol fidiondo, y echó las con ingenios en la ciudad de Uitecerba; tantas que se rindieron y cobró la ciudad con esto, según oý dezir al oficial de Seuilla que lo vido, e acaeció assí⁽²⁴⁾.

Siguiendo los pasos de tratadistas anteriores, Juan de Aviñón expone todo un abanico de posibilidades, en cuanto a la etiología de la mortandad se refiere, sin que especifique cuál o cuáles de ellas han ocasionado la que da lugar a su tratado. Se limitaba, pues, a repetir -por el momento- el rutinario procedimiento académico de fuerte vigencia en la época:

Que por estas razones se corrompe el ayre, y según el componimiento d'estas cosas sobredichas se engendran las dolencias en los cuerpos de los omes e las mortandades. Conuiene a saber, que si el ayre corrupto por qualquier de las causas sobredichas puede ser tal que ha natura de dañar vno de los tres miembros principales...⁽²⁵⁾. [21]

El contagio via morbi

Producida la corrupción del aire, ésta podía penetrar en el organismo humano -así se creía- a través de dos caminos, por medio de la respiración y absorbido por los poros cutáneos. El aire, ya en el organismo de un individuo, se había transformado en substancia de veneno, pudiendo infectar a todo el cuerpo, propulsado por lo que se entendía por la humedad somática, y pudiendo afectar a los tres órganos principales: el cerebro, el corazón y el hígado⁽²⁶⁾.

Ahora bien, si el individuo era lo suficientemente fuerte y gozaba de una complexio contraria a la corrupción del aire, éste, ya en el interior del cuerpo, era expulsado por mediación de los emuntorios (lat. emunctoria), conductos orgánicos encargados de evacuar los humores superfluos del cuerpo. Tales glándulas, situadas detrás de las orejas y en las zonas axilar e inguinal, según su posición, lo eran de los tres órganos principales antes mencionados; así la primera lo era del cerebro, las situadas en las axilas del corazón y, finalmente, a las ingles iban a desembocar los humores malignos que rechazaba el hígado. En el primero de los casos, nuestro maestro admite la formación de postemas (lat. apostemata), que se tomaban como el signo más evidente de haber contraído la enfermedad. Lógicamente, habían de formarse en las zonas antedichas, correspondiendo al cuello y a la cerviz el lugar de su formación, en el caso de un ataque del aire corrupto al cerebro:

Y si por auentura fuere la natura rezia y non aparejada para recebir esse daño tanto, súbitamente defenderse a y embiará todo esse mal humor a los lugares e motorios [sic], estercoleros de las superfluydades, que es la ceruiz y el cuello, e fazerse han aý landres e fincará el celebro en saluo, y escapará y non morirá⁽²⁷⁾.

Mayor gravedad presenta la enfermedad cuando la corrupción llega al corazón, pudiéndose producir la muerte:

Esso mismo acaecerá si la natura del ayre es tal que daña el señor de la vida, qu'es el coraçón: mátalo a desoras. Y si se pudiere defender, embía la corrupción a su emotorio, que rescibe [22] sus arduras, el qual lugar son los sobacos; e si lo embiare todo su mal que non finque nada al coraçón, estonces escapará. Y si por auentura es tanta quantidad que non lo puede todo embiar, alongar se ha o morirá si fuere de mucha quantidad o de poca o de mala qualidad⁽²⁸⁾.

Situación semejante se produce si el órgano afectado es el hígado, que, por consiguiente, sufrirá los rigores del veneno originado por la corrupción del aire. Aparecerán postemas (landres, bubones, bulto, etc.) en las ingles y, conforme a las características que ofrezcan, podrán llegar incluso a provocar la muerte:

Y esso mismo será si la natura del ayre enconado ha natura de dañar el fígado, qu'es señor de la natura [sic], o lo matará a defora (i.e. desora) o la natura del fígado lo embiará a su emotorio a do vsa embiar sus superfluydades, que son las ingles, y fará bulto; e según más o menos, morir(i)á o escapará⁽²⁹⁾.

Mortandad y epidemia

A continuación, Juan de Aviñón se dispone a establecer una analogía entre la específica mortandad, tema de su opúsculo, y otro tipo de enfermedades que como ésta pueden ocasionar la muerte colectiva. Procede señalar que nuestro autor parece inferir -como lo hicieron muchos de sus colegas de la generación de 1348-50- que este aire así corrupto podía producir múltiples enfermedades, y aunque distintas de aquélla, susceptibles de provocar los mismos estragos colectivos. En este importante pasaje de su opúsculo, el autor aspira a marcar una clara distinción entre el concepto genérico de epidemia y el específico de mortandad pestilencial, empresa que algunos de sus predecesores ya habían intentado. Así, por ejemplo, Jacme d'Agramont, aparte de identificar la pestilència con la misma alteración corrupta del aire, señalaba sus consecuencias y efectos, como eran las corrupciones, la muerte repentina y diversas enfermedades, entre las cuales destaca las que califica como propias del temps de epidímia ho de pestilència. Además de incluir la que Juan de Aviñón llama mortandad, el catalán menciona las fiebres pestilenciales, ciertos tumores (en castellano de los siglos XIV y XV exidas o exiduras), el sarampión, gusanos y otras enfermedades malignas y mortales⁽³⁰⁾. La diferencia entre el leridano y el converso afincado en Sevilla reside fundamentalmente en que este último huye -tal vez en aras de la brevedad- de la prolija exposición académica que despliega el primero. Incide, no obstante, en la característica principal de todas ellas, que es la de sus efectos mortales; lo ilustra de forma peculiar en este caso, ya que se aparta del campo puramente médico y se adentra en el bíblico, hallando en las sagradas escrituras los ejemplos que corroboren su doctrina: [23]

Y esta razón que yo digo de las landres, esso mismo digo de qualquier dolencia que acaece de mortandad, que son infinitas. Ca d'ellas veemos por la Biblia que acaeció de morir por afogamiento de agua o de flema el diluuio. Y d'ellos de cólera quemante o de quemamiento de fuego saluaje, assí como acaeció a los de Sodoma e Gomorra, según dize el verso: �Cerró Dios todos los emotorios del reyno de Abimelech�. Y d'ellos de muerte subitaña, assí como la dozena deciplina de Egypto, que murieron todos los primogénitos d'ellos de fiebres agudas y de culebras quemantes, assí como dize en la Biblia, en el libro de Número[s]: �Y enbió Dios culebras quemantes que mordieron a muchos e murieron d'ello�. Otrosí, en el tiempo de Samuel murieron los filisteos que tomaron el Tabernáculo de Dios de emorroydas, y en tiempo del rey Dauid fue tres días mortandad de muerte subitaña. Mas dexemos estos que fueron de tiempo antiguo por manera de miraglos⁽³¹⁾.

Tras descartar tales ejemplos a los que califica de maravillosos, se adentra Juan de Aviñón en consideraciones propias de la filosofía natural, más acordes con su deseo de alcanzar la meta de su rastreo de las causas del morbo que, como era común entre la inmensa mayoría de los loimólogos bajomedievales, las ha de encontrar -causa remota- en los astros. Se adhiere, sin gran entusiasmo, a la consabida postura sostenida por los filósofos naturales anteriores que radicaba en considerar a la nefasta conjunción planetaria de 1345 como responsable de la gran explosión pestífera que la sigue. Se debe añadir aquí además el hecho de que Juan de Aviñón concibe el brote de 1374 -el año en que escribe su tratado- como una secuela directa, aunque un tanto lejana, del tan traído y llevado acontecimiento astral: [24]

Ueemos en nuestro tiempo muchas mortandades [que] acaecieron desde .xxx. años acá, del año de la era de mill y .cccxlv. años (i.e. 1348) a los veynte y ocho días de março y en la primera ora y en .xvi. puntos fue la conjunción de Saturno con Júpiter. Y estonce significaron mortandad e fambre e guerras e terremotos e mudamientos de reynamientos y de anegamientos de naues y que[ma]mientos de lugares y tormentos (debe ser tormentas) y enemistades sin porqué contra los omes y derramamiento de sangre. Y de todo esto auemos uisto e veemos. Assí que parece que la cau[sa] d'esto es enfluencia celestial que faze estos fechos⁽³²⁾.

Finaliza el maestre sevillano su primer capítulo con una breve descripción de carácter topomédico en cuanto a las condiciones climáticas, geológicas y meteorológicas de Sevilla, todas ellas causa de la fuerte proclividad de esta ciudad a las enfermedades epidémicas. Sus marcadas características de calor y humedad -tan importantes en la corrupción del aire, siguiendo la concepción aristotélica- serán los factores determinantes de la historia epidémica de la capital andaluza, conforme a esta teoría⁽³³⁾.

La sustentación ideológica de la noción de enfermedad que nos ofrece Juan de Aviñón en este capítulo descansa insoslayable sobre la autoridad de los escritos de Hipócrates y Galeno. A ella se unirá el impacto de la absorción de la obra de Avicena (370-428/980-1037), el Canon, por parte del médico sevillano. Como todos los loimógrafos del siglo XIV, tanto cristianos como árabes y judíos, Juan de Aviñón -consciente o inconscientemente- se apoya de forma continua en la autoridad del gran maestro de la medicina árabe, buscando en él su cobijo intelectual. De este modo, y bajo el amparo de los tres maestros, su tratado loimológico proclamará su familiaridad con estas auctoritates, ofreciendo una concreta visión etiológica: el morbo se origina como consecuencia de la aparición y expansión de la corrupción del aire, es decir, de un miasma corrupto o pneuma.

La noción de pneuma dimanaba de la teoría humoral, que dominaba completamente la visión médica medieval, definiendo su esencia y constituyendo el armazón ideológico tanto de la theoria como de la praxis médicas: a ella se pliega fielmente la explicación de la enfermedad. [25] Esta teoría se halla -todavía en ciernes- en la obra de Hipócrates De epidemia, libros primero y tercero, y ya más desarrollada en el comentario que sobre este escrito hipocrático redacta su sucesor e intérprete, Galeno, y en el libro primero, capítulo sexto del tratado De differentiis febrium. En dicho comentario, Galeno expande la idea hipocrática de la corrupción miasmática del aire, incorporando la noción de un espíritu energético o pneuma que, al ser absorbido por el cuerpo humano en el acto de respirar, se infiltra en su interior e irradia a todo el cuerpo, depositándose en los órganos vitales. La corrupción del aire suponía, consecuentemente, la brusca ruptura del equilibrio en que se sostenían, más o menos armónicamente, los cuatro humores y sus cualidades cuando el cuerpo humano gozaba de salud, adquiriendo unas características patológicas específicas tales que recibirán una designación técnica específica: pestilentia⁽³⁴⁾.

En la consideración de la etiología de la enfermedad, Juan de Aviñón, siguiendo a Avicena, distingue dos clases de causas, la remota o prima causa, la cual queda identificada como las �figurae caelestes�, y la inmediata o propinqua, visible en las �dispositiones terrestres�. Dadas ciertas condiciones muy específicas, concertadas con una favorable confluencia de ambas, se produciría la epidemia⁽³⁵⁾.

Esta visión del morbo desembocaba fácilmente en la idea del contagio, y Juan de Aviñón, como el resto de los loimólogos de su época, comparte con ellos la convicción -refrendada una y otra vez por la observación y la experiencia- de que éste se expandía de tal modo que, tan pronto una persona sana permanecía en contacto con otra afligida por la enfermedad, era víctima de aquella enfermedad. Por añadidura, todos los autores, con ligeras variantes, abrazan la doctrina hipocrático-galénica según la cual, en conformidad con la predisposición del [26] individuo condicionada por su temperamento (complexio), cada uno de los hombres muestra una mayor o menor proclividad a contraer la enfermedad. Finalmente, la intervención del factor astrológico fortalecía aún más la especial configuración del concepto científico de la pestilentia como estado patológico en la obra de Juan de Aviñón⁽³⁶⁾. [27]

Sistemas de creación en Antonio Machado, Ramón Gómez de la Serna y Juan Ramón Jiménez. Búsqueda de una originalidad estética.

José Ángel Ascunce

Universidad de Deusto

La historia de la poesía española en el primer tercio de este siglo puede ser catalogada como la crónica de una búsqueda apasionada en pro de una voz lírica nueva y de una expresión poética virgen en consonancia con las orientaciones literarias de la época y con los gustos estéticos de sus representantes⁽³⁷⁾. Esta búsqueda, por otra parte, se va a caracterizar por la pluralidad de tentativas y por la diversidad de ofertas, de forma que hablar de la generación del 27 como punto de encuentro de dichas indagaciones estético-creativas implica plantear la realidad de un grupo poético que representa una heterogeneidad de nombres y tendencias poéticas. En el espacio reducido de un artículo es imposible plantear, aunque sólo sea de manera esquemática, esta enorme riqueza de voces y respuestas líricas. Por eso, es aconsejable reducir nuestro campo de referencia a una de las líneas poéticas que aparece y se desarrolla en dicho grupo pero cuya expresión se va conquistando a lo largo del tiempo y en torno a las indagaciones poéticas de ciertos poetas. Me refiero a la denominada �poesía pura� que desemboca en poetas como Jorge Guillén, Pedro Salinas, Gerardo Diego, Luis Cernuda, Juan José Domenchina, E. de Champourcín, etc., pero cuya formulación se encuentra en Juan Ramón Jiménez como superación de las propuestas estéticas de escritores y grupos anteriores.

Por el término de �poesía pura� me refiero a aquella poesía que partiendo de la realidad llega a plantear un conjunto mayor o menor de significados universales a través de la reducción máxima de los planos de referencia y la potenciación extrema de los planos de evocación. El presente artículo pretende explicar y desvelar las claves de conquista y de propuesta de esta línea poética tan esencial en el conjunto de las estéticas plurales de la generación del 27. [28]

Si se compara la poética noventayochista con las tendencias estéticas anteriores se descubre un salto cualitativo muy importante. Por ejemplo, contraponiendo la poesía de Campoamor con la de Antonio Machado se comprueba una evolución hacia la interiorización y hacia la sinceridad emotiva⁽³⁸⁾. La poesía de Antonio Machado, por poner un ejemplo -el más señalado- de dicha generación, conforma una lírica fuertemente intimista, donde dominan los estados emocionales del poeta con todo el conjunto de obsesiones de tipo religioso, político, social, existencial, etc. La generación del 98 proclama un cambio de estética poética que la aleja de las tendencias anteriores y conforma su propia voz personal.

Para plantear las características formales de la nueva estética noventayochista es bueno tomar un ejemplo como claro testimonio demostrativo. Entre los posibles, he optado por uno de los poemas más conocidos del poeta sevillano: �A orillas del Duero�, de Campos de Castilla. El poema compuesto por setenta y seis versos⁽³⁹⁾ presenta una estructura organizada en cuatro partes. La primera de ellas (los treinta y dos versos y tres sílabas del verso 33 �del Duero�) desarrolla un cuerpo de sentido claramente presentativo. La segunda parte propone una especie de espacio poético de tipo puente o bisagra que sirve para unir las partes primera y tercera del poema. Comprende parte del verso 33 y el primer hemistiquio del verso 34. La tercera parte abarcaría lo restante del verso 34, segundo hemistiquio, hasta el verso sesenta y ocho. Esta parte puede ser denominada como el apartado evocativo del poema. La cuarta parte, versos 69 al 76, elemento conclusivo del poema, vuelve a tomar la dimensión descriptiva, tal como se había dado en la primera, para cerrar el poema con el anochecer como si la unidad poemática hubiera formado también una unidad semántico-cronológica⁽⁴⁰⁾.

La estructura del poema respondería, por tanto, al siguiente esquema:

Primera parte: 32 versos y un cuarto del verso 33.

	Mediaba el mes de julio. Era un hermoso día.
	...
	del Duero.

Segunda parte: Resto del verso 33 y primer hemistiquio del verso 34.

	El Duero cruza el corazón de roble
	de Iberia y de Castilla.

Tercera parte: segundo hemistiquio del verso 34 hasta el verso sesenta y ocho.

	�Oh, tierra triste y noble,
	la de los altos llanos y yermos y roquedas
	...
	envuelta en sus harapos desprecia cuanto ignora. [29]

Cuarta parte: los ocho versos finales, del 69 al 76.

	El sol va declinando. De la ciudad lejana
	...
	al campo ensombrecido y al pedregal desierto.

Los casi treinta y tres versos de la primera parte permiten recrear las coordenadas de tiempo y lugar, donde se ubica el yo-personaje poético en su acción y en sus circunstancias. Es una parte netamente referencial y descriptiva. Se valora por encima de todo la acción contemplativa: �Yo divisaba� (v. 15), �Veía� (v. 23). El poeta asciende con esfuerzo las alturas de un monte-colina, desde donde puede contemplar el horizonte y el espacio geográfico de Soria, fijando poéticamente dichas visiones a través de una superposición de enfoques generales, medios y primeros planos. El poeta ha necesitado casi treinta y tres versos para explicar la realidad y circunstancias del hecho contemplativo.

Una vez justificados los pormenores de la acción poética, se ofrece a través de una expresión mixta de parte referencial y parte evocativa un expresado poético de una fuerza semántica extrema y de un hondo lirismo para unificar el plano inicial mostrativo con el plano siguiente evocativo:

	El Duero cruza el corazón de roble
	de Iberia y de Castilla.

Las relaciones semántico-poéticas de este expresado versal son múltiples y complejas. En primer lugar, si �El Duero cruza el corazón de roble�, el río Duero aparece indirectamente presentado como arteria o vena que proporciona vigor y fuerza a ese organismo, Iberia y Castilla, que está regido por el corazón de roble. Entre Duero y arterias se crean unas claras analogías metafóricas de carácter formal. Pero, a su vez, en segundo lugar, estas analogías formales de carácter metafórico funcionan como referentes de un significado abstracto-simbólico, ya que el río Duero como venas o arterias se nos presenta como principio y realidad de vida. Topamos con una típica imagen conceptual, donde un expresado primero de carácter metafórico funciona como referente de un expresado segundo de validez simbólica. La idea de figura-forma del río-arteria nos proporciona el principio-significado de vida.

La misma relación formal-figurativa que presenta la pareja arteria-Duero se constata en torno al término �corazón�. El corazón de Castilla puede hacer referencia por su forma al espacio geográfico de esta región española. Algo idéntico se descubre si la comparación se realiza entre Iberia y corazón. En ambos casos las analogías formales-figurativas existentes entre los términos comparados nos permiten hablar de una relación analógica de carácter metafórico. Sin embargo, esta relación metafórica va más allá, ya que el corazón como el agua del río o la sangre de las arterias simboliza vida y permanencia. Estamos ante otra imagen conceptual, donde un expresado primero de orden metafórico, las equivalencias figurativas entre la forma del corazón y los límites geográficos de Castilla-Iberia, funcionan como referente de un expresado segundo de índole simbólica: vida y permanencia.

El término nominal �corazón� viene delimitado semánticamente por el determinante �de roble�. Roble, en este caso, conforma un típico símbolo arquetípico de significación múltiple. Roble no sólo es el expresado lírico de la visión poética frente a la ciudad de Soria, sino que como típico árbol castellano presenta el conjunto de todas sus referencias semánticas. Por [30] eso, es permanencia-historia, vida-existencia, cobijo como origen y destino, patria como ser y naturaleza, trascendencia-religión, etc. No es éste el lugar indicado para trazar la plural imaginería simbólica de árbol. Lo fundamental es conocer o intuir todos estos sentidos para componer el verdadero sentido del objeto directo: �corazón de roble�. De esta manera, Castilla e Iberia, por lo menos en su corazón de roble, representa todas las ideas señaladas. Ese �corazón de roble� que poéticamente parte del elemento referencial árbol culmina en una propuesta de tipo universal y naturaleza simbólica al representar las ideas de existencia, historia, origen, ser, naturaleza, destino, religión, etc. De una visión real y objetiva se ha pasado a la propuesta de un paisaje interiorizado. El poeta puede ya dar el salto definitivo hacia los expresados evocados. De la descripción de la parte primera se pasa a la narración de la parte tercera a través del correlato de los versos puente o bisagra.

El paisaje interiorizado, tercera parte, revela los sentimientos más profundos del poeta frente a la realidad Castilla-España. Sin embargo, como se dice, la realidad geográfica ofrecida no responde a parámetros de realidad objetiva sino a planos evocativos de emocionalidad. Por ello, la voz poética desde una dimensión de omnisciencia y omnipresencia puede confrontar pasado y presente en todos sus aspectos y valores. Se crea una antítesis entre ambos tiempos históricos, donde el pasado aparece como grandeza, como vitalidad, como fuerza, etc., y el presente como ignorancia, pobreza, tristeza, muerte. Por eso, la decrepitud y acabamiento de las ciudades y habitantes de Castilla-Iberia se opone dramáticamente a una tierra y a unas gentes regidas por la gloria de las victorias y por la grandeza de las conquistas. Esta doble realidad de vida y muerte, de grandeza y miseria, de vitalidad y decrepitud, se expresa poéticamente a través de los símbolos antitéticos de naturaleza arquetípica madre y madrastra.

A partir de todas estas consideraciones que han servido para revelar el paisaje emocional poético, se vuelve sobre la contemplación visual de la geografía castellano-soriana. Después del ensimismamiento evocativo, el �armonioso tañido de campanas� le devuelve a la realidad en el momento en el que �el sol va declinando�. El personaje poético recupera, de esta manera, la presencia del paisaje objetivo sobre las tierras y las gentes de Soria en el momento concreto del anochecer, cuando suenan las campanas como llamada a la oración y cuando en la colina domina la más completa soledad.

Si se pasa del estudio de la estructura poemática al análisis de sus componentes lingüístico-semánticos, se llega a las siguientes conclusiones. Todo el poema es una oposición clara entre dos paisajes: uno objetivo-exterior y el otro subjetivo-emocional. El paisaje objetivo con carácter referencial presenta una extensión de 41 versos frente al paisaje subjetivo de sentido evocativo con un desarrollo de 35 versos. Se puede decir en términos generales que el poema se divide en un 50% entre lo referencial y lo evocativo. Por otro lado, partiendo del número de versos, se puede afirmar que nos hallamos ante un poema de considerable extensión, apropiado para poder desarrollar con toda precisión los contenidos tanto de realidad como de evocación.

El resultado final es un poema de una gran fuerza expresiva y de una indiscutible sinceridad emotiva. Esta poesía sin lugar a dudas rompe con la tradición dominante de la lírica anterior, pero al mismo tiempo es rechazada por las tendencias nuevas que se están implantando en el panorama poético de las primeras décadas del siglo. Los nuevos escritores no pueden aceptar una poesía donde el componente referencial, lo circunstancial poético, presente un [31] protagonismo tan destacado. La nueva poesía tiene que ser metáfora pura, simples expresados evocativos sin espacio ni función para todo aquello que sea superficial y accesorio en el poema. Descripción, referencialidad, circunstancialidad, etc., desaparecen de la nueva estética dominante. El ejemplo más claro de esta nueva tendencia y el exponente primero de la más moderna estética es Ramón Gómez de la Serna con sus greguerías⁽⁴¹⁾.

Ramón Gómez de la Serna escribe miles de greguerías de tipología diferente y temática diversa. Entre esta pluralidad de técnicas y sentidos, voy a centrarme en las que a mi parecer son las más representativas por ser las greguerías más logradas, las de carácter metafórico basado en relaciones de tipo figurativo-formal. Este tipo de greguería es muy abundante en la obra del escritor madrileño. Por eso, es fácil encontrar y seleccionar un número reducido de ellas, necesariamente pocas por razones de espacio, para desarrollar y explicar las técnicas poéticas que la greguería encierra y, por tanto, poder desvelar las claves del arte creativo de Gómez de la Serna.

La greguería es una forma nueva de valorar e interpretar la realidad. En un número significativo de greguerías, éstas parten, como lo hacía Antonio Machado, de la realidad. Ahora bien, esta realidad tomada como punto de partida no interesa por lo que es como totalidad, sino por la capacidad analógica que presentan sus componentes puntuales o semas pertinentes. Esta razón sirve desde el mismo punto de partida para diferenciar la greguería de la poesía del escritor sevillano. En el modo ramoniano, se parte de un proceso de selección que deforma a través de un sistema de simplificación la realidad de partida. Este proceso de selección toma uno o una serie de datos concretos y puntuales del objeto o realidad de partida, aquellos que hacen posible la relación entre el objeto inicial y una realidad segunda, distinta y diferente de la primera, entrando en una relación de igualdad gracias a los aspectos analógicos coincidentes que se dan en ambos objetos-realidades de la comparación.

El proceso de selección sirve para simplificar la realidad de partida en uno o varios datos concretos que son los que están presentes igualmente en la realidad segunda u objeto comparado, dándose, de esta manera, una relación de identidad entre motivos diferentes. Esta capacidad de relación a partir de objetos dispares revela la fuerza creativa del artista y la reformulación de los objetos o realidades que entran a formar parte de este proceso de emparentamiento metafórico. Cabe proponer varios ejemplos para explicar sobre casos puntuales el sistema creativo de la greguería.

	Cuando cae una estrella parece que se le ha corrido
	un punto a la media del cielo.

La presente greguería, una posible entre otras muchas, parte de una captación sensorial: la contemplación de una estrella fugaz. Esta visión, corriente en un cielo estrellado como lo es el madrileño, se transforma en la sensibilidad de Ramón en una visión nueva al relacionarla con la carrera de una media. Se parte de la realidad exterior, una estrella fugaz, pero de ella sólo se toma la forma y el color de dicha realidad por sus semas coincidentes con el objeto [32] comparado: estrella fugaz y carrera en una media. La greguería se basa, entre otros recursos, en estos juegos de transformaciones imaginativas. En este caso, la estrella fugaz se convierte en carrera en la media del cielo. La estela que forma la estrella fugaz en su caminar se identifica por su figura y sus aspectos cromáticos con la carrera de una media porque su forma y sus colores son analógicos. La carrera y la estrella fugaz forman una especie de estela de color blanco sobre fondo negro, el cielo nocturno y el color de la media. La ingeniosidad del escritor ha captado las formas coincidentes de realidades aparentemente alejadas y distintas para asociarlas a través de un proceso de comparaciones, en este caso la forma y el color.

Otra greguería sorprendente por su ingenio creativo es la siguiente: �Las servilletas del té son los pañuelos para la nariz de las tazas�. En este caso las analogías establecidas son múltiples. Las servilletas se convierten en pañuelos porque las tazas se han transformado en caras, donde el asa de la taza aparece metamorfoseada en especie de nariz. Una vez más, las analogías metafóricas han permitido comparar asa de taza con nariz y servilletas con pañuelos. Las analogías formales y la relación de funciones posibilitan la creación de una greguería tan ingeniosa y brillante como la presente.

Las comparaciones que se crean entre estela de estrella fugaz y carrera de una media o bien entre asa de una taza y nariz de cara se realizan a través de diversos pasos. En un principio, se verifica un proceso de descontextualización de la realidad de partida. No se toma la realidad en su conjunto o totalidad sino en uno o varios de sus rasgos característicos, aunque en ocasiones no sean los esenciales. En ambos casos, el poeta selecciona rasgos formales y cromáticos. En segundo lugar, a partir de los rasgos seleccionados se proponen otros objetos o realidades, en ocasiones completamente diferentes como las carreras de una media con relación a la estela de una estrella fugaz, porque presentan esos mismos rasgos seleccionados de la realidad de partida. De estas coincidencias formales emerge la comparación entre los objetos. Finalmente, se propone la redefinición de la realidad primera en cuanto aparece emparentada con otro objeto diferente, realidad de llegada.

Si se pasa de la teoría a la práctica, se verifica el siguiente proceso de reconversión. El escritor toma como punto de partida la estela brillante de una estrella fugaz. Sin embargo, a éste no le interesa la estrella fugaz como realidad científica, como comportamiento en el espacio celeste, como fenómeno astronómico, etc. Es decir, de la estrella fugaz sólo le interesan algunos de sus rasgos como son el color y la forma. De esta manera, descontextualiza la realidad �estrella fugaz� y selecciona el color y la forma de la estela. Estos rasgos seleccionados por simples analogías metafóricas se identifican con la forma y el color que presentan las carreras de una media en pierna de una mujer. Descubiertas las analogías existentes entre ambos objetos, nace la comparación y con la comparación se posibilita el proceso de redefinición, donde la estela de una estrella fugaz aparece metamorfoseada en carrera de una media.

Este proceso de redefinición a través de procesos analógicos, en los casos estudiados de carácter metafórico, es propio del lenguaje poético. Desde este punto de vista, la greguería presenta un fundamento claramente poético. Por otro lado, existe por parte del autor un afán casi desmedido por anular de los expresados analógicos todo aquello que no sea esencialmente pertinente en la relación comparativa: en el primer caso, las medias son como cielo oscuro y la estela de una estrella fugaz como carrera en dicha media; en la greguería segunda, el asa de la taza es como nariz en cara y las servilletas son pañuelos. Este afán depurador intensifica [33] la dimensión poética de la greguería. Desde otra perspectiva, al reducir los componentes temáticos a su mínima expresión, éstos se convierten en poemas quintaesenciados o especie de aforismos poéticos. Finalmente, cabe afirmar que toda greguería es como un chispazo de ingenio que permite al escritor relacionar dos realidades u objetos plenamente diferenciados: la estela de la estrella fugaz con la carrera de una media o el asa de una taza con la nariz de una cara. Estas analogías inesperadas y sorprendentes en las que se basa toda greguería revelan la capacidad asociativa e ingeniosa del autor. Pero, a la vez, dichas comparaciones se funden preferentemente en aspectos sensoriales de carácter metafórico que aportan a los expresados analógicos un sentido de materialidad e intrascendencia. La greguería como fruto de la ingeniosidad de los juegos asociativos y de la intrascendencia de sus significados adquiere un sentido lúdico y humorístico. Por eso, como afirmaba el propio Ramón Gómez de la Serna, la greguería es simple metáfora más humor.

El sistema creativo de Antonio Machado es opuesto y diferente al de Gómez de la Serna. El poeta sevillano desarrolla de manera magistral y con una gran calidad lírica unos componentes referenciales que, tal como se ha observado en el poema seleccionado, ocupan casi el 50% de la extensión del poema. Este dato es rechazado plenamente en la estética poética del escritor madrileño, donde la expresión poética tiene que ser esencial y elemental desde el punto de vista de la analogía poética, funcionando la realidad de partida como punto de arranque para acceder a una realidad segunda que sirva de reformulación de la primera. La referencialidad pierde todo su sentido y toda su operatividad. En segundo lugar, la poesía machadiana es fundamentalmente emotiva y, como tal, incide preferentemente en estados de emoción. Machado no niega ni minusvalora los componentes metafóricos de su poesía. Basta con recorrer los versos del poema �A orillas del Duero� para topar abundantes y sorprendentes juegos metafóricos: la loma redonda se convierte en �recamado escudo� (v. 16) o son los �harapos esparcidos de un viejo arnés de guerra� (v. 18), o cuando el río Duero aparece como �corva ballesta de un arquero� (v. 20), etc. La poesía de Antonio Machado desarrolla componentes metafórico-sensoriales, pero éstos siempre están subordinados a los componentes de emoción, verdadera piedra angular en la poética creativa del escritor andaluz. Ramón Gómez de la Serna, por su parte, no niega ni margina los componentes emocionales, ya que están también presentes en sus greguerías. Pero éstos ocupan una posición secundaria, si se comparan con el papel fundamental que plantean y ofrecen las asociaciones sensorial-metafóricas. Antonio Machado es un poeta de la emoción y Ramón Gómez de la Serna es un escritor de la sensación. Por otra parte, si se relacionan las formas creativas de ambos escritores vemos que, por lo general, exceptuando los aforismos de tipo abstracto y carácter reflexivo de Machado, su poesía tiende hacia poemas de gran extensión, mientras las greguerías de Gómez de la Serna son, como se ha planteado, poemas quintaesenciados. Por todo esto, se comprende que ambos escritores presenten idearios poéticos opuestos. Mejor dicho, que la poética creativa del escritor castellano nazca y se desarrolle como réplica a la de Antonio Machado, dominante en esa época. También es fácil entender que Antonio Machado no entienda ni acepte las formas expresivas de las vanguardias y, como tal, de la greguería ramoniana. Algo similar sucede con Ramón Gómez de la Serna en relación con la estética creativa del poeta sevillano. De todas formas, pienso que Antonio Machado aceptaría de buen grado muchas de las greguerías de Gómez de la Serna como simples cuñas o apuntes concretos dentro del conjunto general de un poema. Inversamente, el escritor madrileño reduciría los largos poemas de Antonio Machado a uno o dos simples versos. Es decir, quintaesenciaría los poemas del poeta andaluz. [34] Pienso que todo el poema de �A orillas del Duero� en manos de Ramón Gómez de la Serna quedaría simplificado a verso y medio, a los versos que hemos señalado en el análisis inicial como versos puente o bisagra: �El Duero cruza el corazón de roble de Iberia y de Castilla� (vv. 33-34), versos que, para Antonio Machado, funcionaban como correlatos entre los planos de realidad referencial y los de evocación⁽⁴²⁾.

Un paso adelante de gran importancia en el panorama evolutivo de la poesía española de las primeras décadas del siglo, coetáneo a las primeras experiencias vanguardistas de Ramón Gómez de la Serna, lo realiza Juan Ramón Jiménez⁽⁴³⁾. El poeta onubense sintetiza como conquista propia y a partir de influencias del simbolismo francés las poéticas encontradas de Antonio Machado y Ramón Gómez de la Serna, proclamando una estética personal de gran operatividad dentro del grupo del 27. El autor de Platero y yo parte de la realidad exterior, como lo habían hecho tanto Antonio Machado como Gómez de la Serna. Sin embargo, en la línea del escritor madrileño, no asume la realidad tal como es, sino que la simplifica a unos pocos expresados que le permiten entrar en relación con otras realidades u objetos de orden evocativo, propios de la poesía del poeta sevillano. Dicho de otra manera, Juan Ramón Jiménez toma la realidad como si fuera una especie de greguería o poema quintaesenciado para, una vez propuestas las conexiones analógicas entre los términos comparados, profundizar en sus aspectos universales a través de relaciones de evocación poética. Pongamos un simple ejemplo para poder demostrar lo que se afirma en estas líneas. Para ello, se ha seleccionado un poema, entre otros muchos posibles, de su obra Olvidanzas: �Cuarto�.

	�Qué quietas están las cosas,
	y qué bien se está con ellas!
	Por todas partes, sus manos
	con nuestras manos se encuentran.
	�Cuántas discretas caricias,	5
	qué respeto por la idea;
	cómo miran, estasiadas,
	el ensueño que uno sueña!
	�Cómo les gusta lo que a uno
	le gusta; cómo se esperan,	10
	y, a nuestra vuelta, qué dulces
	nos sonríen, entreabiertas!
	�Cosas -amigas, hermanas,
	mujeres-, verdad contenta,
	que nos devolvéis, celosas,	15
	las más fugaces estrellas!⁽⁴⁴⁾ [35]

El punto de partida de la acción poética se inscribe en medio de una de las realidades más normales y cotidianas de toda persona: la relación del sujeto con los objetos que llenan el espacio de un cuarto-habitación. Estos objetos plurales aparecen en el contexto poético abstraídos o unificados en el término �cosas�. A su vez, estas �cosas� no importan por lo que son, sino por lo que significan. Pero entre todos los posibles significados, se seleccionan únicamente un par de sentidos o semas pertinentes: la �quietud� en cuanto objetos materiales y la �bondad� en cuanto relación de esos objetos con el sujeto poético. Dicho de otra manera, para la conciencia poética, las cosas son buenas por presentar una situación de plena quietud. Éste es el �bien� que proclama el poeta frente a las �cosas�.

El personaje poético ha seleccionado una simple nota inicial, la �quietud�, que le ha llevado a proclamar la conciencia de bondad y el sentido de bienestar que experimenta dicho sujeto en medio de los objetos, segundo grado de selección. El poeta ha partido de la realidad, de los objetos de una habitación, para a través de un proceso de uniformización, �cosas�, seleccionar dos simples características, �quietud� y �bien�, que le permiten profundizar en expresados de evocación poética. De la realidad se ha pasado a la evocación. Tal como se comprueba en este poema, Juan Ramón Jiménez parte de la realidad, presentando un papel clave aunque mínimo en el contexto lírico, ya que su función es permitir el salto hacia planos de evocación, donde reside la función principal del acto poético. Este salto de lo referencial a lo evocado se concreta líricamente en los dos primeros versos del poema.

Dentro del plano de evocación poética, las cosas-objetos pierden su carácter de simple materialidad para asumir categorías de seres vivos, donde las �manos� componen su nueva forma y su nueva naturaleza. Las cosas metamorfoseadas a través de un proceso de vivificación en realidades vivas ofrecen sus brazos a los brazos del sujeto poético. La acción recíproca de encuentro afecta lo mismo a los objetos que al sujeto. Acción poética desarrollada en los dos versos finales de la primera estrofa.

El encuentro de las cosas con el sujeto poético hace que dichos objetos, vivificados inicialmente, ahora aparezcan humanizados a través de las �caricias� y las �miradas�, lo sensorial-corporal; las �ideas�, lo racional-lógico; y los sueños, lo emocional-querencia. Este proceso de humanización que abarca la totalidad del ser humano como expresión de lo sensorial, de lo racional y de lo emocional se concreta en la segunda estrofa del poema.

En la tercera, el proceso de humanización adquiere aún mayor relieve, cuando las caricias-ideas-ensueños evolucionan a un grado de más profunda percepción y de sentimiento de agrado, �gustar�, en una nueva acción de reciprocidad entre las cosas humanizadas y el personaje poético. Se verifica, de esta manera, un proceso de plena identificación entre los sujetos poéticos. Planteado este estado de gusto-identificación, los objetos-cosas adquieren un grado superior de humanización al presentar un carácter femenino con cierta carga de simulado erotismo-entrega, �dulces-entreabiertas�. El gusto se convierte en espera y esta espera, a su vez, convertida en encuentro, se trasforma en dulzura, en sonrisas y en entrega. Este grado de evocación poética desarrolla, como se puede deducir de lo expuesto, una doble propuesta: la relación del sujeto consigo mismo como exponente de sensación, emoción y reflexión y la proyección de este sujeto primero hacia un sujeto segundo diferente y externo en torno a los principios de identificación y entrega. En el proceso de humanización que concreta la evocación poética se revela la realidad del sujeto consigo mismo y su posible relación con el otro o los demás. La evocación poética desarrolla un proceso de humanización completa, que permite al sujeto inicial -cosas- la realización plena de su ser. [36]

En la cuarta estrofa se proclama la verdad, verdad identificada con el placer-contento, cuando a través de una imagen simbólica las cosas aparecen identificadas con la figura de la mujer en las personas de las �amigas, hermanas, mujeres�, en una progresión de lo más superficial a lo más profundo y en una relación de lo menos afectivo a lo más íntimo. Por eso, estas cosas-mujeres en medio de una relación afectiva-emocional de amor-entrega-celos son capaces de devolver al sujeto poético, acción inversa de reciprocidad con relación a la conducta inicial del encuentro de las manos, los valores más excelsos y las razones más sublimes entre las experiencias más puntuales y concretas. Éste es el valor simbólico del último verso concretado en la expresión �las más fugaces estrellas�.

Si se exceptúan el título y los dos primeros versos del poema, centrados en la presentación del dato referencial, �cuarto-cosas�, y en la selección reductiva de la realidad de partida, �quietud-bondad�, los catorce versos restantes profundizan y señalan diferentes planos de evocación y de enunciación universal. La evocación poética presenta una correlación progresiva que va desde la vivificación, �manos�, hasta la feminización, �amigas, hermanas, mujeres�, pasando por la humanización, �caricias�-sensación, �idea�-reflexión, �ensueño�-emoción, �gusto�-identificación y �dulces-entreabiertas�-entrega. Finalmente, el último verso concreta, a diferencia de los quince anteriores, el planteamiento de los expresados universales: �fugaces estrellas�. El poema llega a lo universal, a destacar los rasgos eternos y excelsos de la realidad circunstancial y cotidiana a partir de las cosas-objetos corrientes de una simple habitación.

Planteado el esquema de construcción lírica que Juan Ramón Jiménez desarrolla en este poema y en otros muchos de su dilatada obra, se topa con el siguiente cuadro de creación lírica:

Realidad referencial: cuarto, cosas.
Selección-reducción expresiva: quietud, bondad.
Evocación poética:
	Vivificación: manos
	Humanización:
		.- Relación con uno mismo.
			Sensación: caricias.
			Reflexión: ideas
			Emoción: ensueños.
		.- Relación con el otro.
			Identificación: gusto.
			Entrega: dulces, entreabiertas.
	Feminización: amigas, hermanas, mujeres.
Exaltación universal: fugaces estrellas.

El sistema creativo del poeta andaluz es claro y preciso. El escritor parte de la realidad para a través de un proceso de depuración expresiva calar en planos de evocación poética que le permiten ascender hasta la exaltación universal. Este sistema de creación poética consigue trascender la pura realidad y acceder a lo universal. La realidad referencial representa un papel clave en cuanto trampolín para alcanzar planos de significación universal. Sin realidad no puede existir universalidad. La realidad es necesaria como parte integrante del sistema, pero ésta se subordina a la adquisición de los expresados universales. Para acceder a este [37] punto, el poeta juega con los principios de selección y muy especialmente con los de evocación poética. Juan Ramón Jiménez potencia al máximo los planos de evocación poética sobre los planos de realidad para poder acceder a los significados universales, eje semántico del corpus poemático.

Aunque sean movimientos independientes, el paso que da Juan Ramón Jiménez con respecto a la greguería ramoniana es palpable y decisivo. Ramón Gómez de la Serna buscaba analogías sorprendentes e ingeniosas entre realidades concretas, donde la relación existente entre los planos de realidad y de evocación concretaba el auténtico genio creativo del escritor madrileño. Por eso, sus greguerías eran una especie de poemas quintaesenciados de naturaleza metafórica y sentido humorístico. Juan Ramón Jiménez, por su parte, rompe con el fundamento de intrascendencia y simple genialidad creativa para proponer poemas que intentan, como se ha visto, potenciar los significados universales. Por eso, los planos de evocación asumen gran importancia en su poesía y adquieren proporcionalmente un desarrollo superior al 50% de la extensión del poema. En �Cuarto� se llega al 75 % del total. Esto demuestra que en la poesía juanramoniana los elementos clave son, por tanto, el desarrollo de los planos de evocación y la propuesta de sentidos universales. Si se unen ambas propuestas, se descubre que el componente porcentual en el conjunto del poema supera el 85%. De estos datos numéricos se puede inferir que J. Ramón Jiménez potencia al máximo los planos evocativos para alcanzar cotas extremas de sentido universal.

Se puede decir que el sistema creativo ramoniano, la depuración radical de los componentes referenciales y el emparentamiento analógico de realidades distantes, es simple punto de partida en la estética de Juan Ramón para calar en lo universal a través de la evocación. El paso decisivo está dado. Ahora, a partir del sistema juanramoniano, se explica sin dificultad una de las líneas centrales de la denominada generación del 27⁽⁴⁵⁾.

Esta �poesía pura�, la denominación es lo de menos ya que el sentido es lo de más, abre unas posibilidades ilimitadas a los poetas del 27. Como poesía que parte de la realidad concreta para plantear significados universales a través de la potenciación de los planos de evocación y, como relación inversa, minimización de los planos de referencia, posibilita a estos poetas expresar con total exactitud y profundidad las complejas intuiciones e intrincadas emociones que les depara y suscita el mundo exterior. Por otra parte, respondiendo a la estética del momento, los poetas pueden expresar todo lo que sienten o piensan en un lenguaje evocativo, porque en esta poesía los planos de referencia presentan el papel fundamental, pero accesorio, de ser punto de partida para profundizar en significados universales. Por último, la universalidad de los expresados poéticos permite trascender la propia contingencia y limitación de las realidades tratadas. De esta manera, la poesía se convierte en un medio muy eficaz para evadirse de la pura realidad circunstancial a través de la búsqueda y propuesta de sentidos profundos gracias al poder enunciador y creador de la palabra poética.

Por poner un par de ejemplos de entre los muchos posibles, cabe afirmar que numerosos [38] poemas de Jorge Guillén son cuadros poéticos de �naturalezas vivas y muertas�, donde el esquema juanramoniano se aplica con total precisión. La poesía de Pedro Salinas frecuentemente toma la realidad concreta para proponer significados universales, respondiendo, como en el caso anterior, al esquema poético-creativo de Juan Ramón. Sin la figura e influencia de Juan Ramón Jiménez, como superador de las tendencias poéticas anteriores y enunciador de la poética pura, es imposible entender y explicar una de líneas temático-estilísticas más importantes y operativas de la denominada generación del 27.

San Sebastián, abril de 1996

[39]

El factor F: Frígilis y Feijoo como figuras clave en el destino novelístico de Ana Ozores y Fortunata

⁽⁴⁶⁾

Peter A. Bly

Queen's University

Conocidísima la estrecha amistad personal y epistolar que mantuvieron Leopoldo Alas y Pérez Galdós desde el año 1879 hasta la muerte prematura de aquél en 1901, no es de extrañar la reacción del maestro a la publicación de la primera novela del que se tenía por su fervoroso discípulo:

Pues desde que empecé a leer su novela, hasta ahora, los personajes me persiguen de tal manera que van conmigo adondequiera que voy, me acometen desde que abro los ojos, y no me dejan hasta que los cierro. Si yo soñara, no sueño nunca, soñaría con ellos. Crea Vd. que su obra la tengo metida entre ceja y ceja, en términos que no me deja vivir, ni trabajar, ni pensar en nada que no sea ella. Y vea Vd. en esto, juntamente con las impresiones del lector, las del autor, las del oficio. �Quiere Vd. más?⁽⁴⁷⁾

El cuidado con que en la penúltima frase Galdós subraya sus impresiones de La Regenta como novelista de oficio, además de mero lector, es muy importante, no sólo porque demuestra [40] el deseo de Galdós de darle al flamante novelista su opinión profesional, sino también por el evidente impacto que había tenido una primera lectura de la novela clariniana en la manera según la cual el mismo Galdós concebía el arte de novelar en el año 1885. Se confirma esta dimensión �técnica� del impacto dieciséis años más tarde en el prólogo que escribió Galdós a la segunda edición de La Regenta:

Esto que digo de visitar talleres ajenos no significa precisamente una labor crítica, que, si así fuera, yo aborrecería tales visitas en vez de amarlas; es recrearse en las obras ajenas, sabiendo cómo se hacen o cómo se intenta su ejecución; es buscar y sorprender las dificultades vencidas, los aciertos fáciles o alcanzados con poderoso esfuerzo⁽⁴⁸⁾.

Para Gilman, estas palabras sólo confirmaban su tesis de un diálogo entre las dos novelas cimeras del siglo XIX español, diálogo que más tenía que ver con una �incitación de conciencia�⁽⁴⁹⁾ entre los respectivos personajes principales que con un intercambio de detalles de caracterización o de trama. En este trabajo, sin embargo, se quisiera plantear la idea de que la presencia de tales semejanzas de detalle entre dos personajes secundarios -Frígilis, de La Regenta, y Feijoo, de Fortunata y Jacinta- sólo podrá corroborar la tesis más abstracta de Gilman⁽⁵⁰⁾.

Curiosamente, ninguno de los dos novelistas destaca a estos personajes en sus respectivos comentarios sobre la novela del otro. Clarín, en una carta a Galdós, fechada el 21 de septiembre de 1887, omite a Feijoo de los personajes masculinos de mayor interés: �De los hombres Maxi, Izquierdo y Estupiñá�⁽⁵¹⁾. Por su parte, Galdós, en su prólogo a la segunda edición de La Regenta, de 1901, sólo reserva unas cuantas palabras para Frígilis: �Completan el admirable cuadro de la humanidad vetustense el don Víctor Quintanar [...] y su compañero de empresas cinegéticas, el graciosísimo Frígilis�⁽⁵²⁾. Sin embargo, a pesar de ese silencio clariniano y reticencia galdosiana, algunos críticos posteriores han llegado a considerar tanto a Frígilis como a Feijoo como personajes claves en la interpretación de sus respectivas novelas. En cuanto al primero, Baquero Goyanes advierte: �Frígilis es algo así como la tesis o la moraleja hecha carne, incorporada a un ser novelesco que representa la voz de la naturaleza, pura y sencilla, en el turbio mundo vetustense, dominado por la ambición, la lascivia y el resentimiento�⁽⁵³⁾. De la misma opinión es Alarcos Llorach: �es el personaje más equilibrado de [41] la obra [...] es en gran parte reflejo del autor [...] No decimos que Frígilis sea el autor, pero sí que en él depositó éste su más profunda conciencia: la comprensión piadosa hacia todas las criaturas�⁽⁵⁴⁾. Para Noval Fernández �Frígilis es un personaje cautivador. [...] Es grande en su pequeñez [...] Frígilis se resiste a ser clasificado�⁽⁵⁵⁾. Hace poco Pratt ha recalcado la importancia de Frígilis como el �ratifier of the narrator's ironic critique�⁽⁵⁶⁾. Por otra parte, críticos como Beser y Oleza⁽⁵⁷⁾, mientras reconocen los méritos del amigo de Quintanar, no creen que sea presentado como el portavoz del autor o la corporificación de una tesis absolutamente positiva. El que se ha esforzado por restarle importancia a Frígilis es Rutherford: �este personaje no se diferencia mayormente de los otros habitantes de Vetusta [...] dista bastante de ser la moraleja hecha carne�⁽⁵⁸⁾.

En lo concerniente a Feijoo, no ha habido tan diversos pareceres sobre su importancia en Fortunata y Jacinta, aunque no todos compartirían la opinión de Dash, Caudet y Nimetz⁽⁵⁹⁾, de que el militar jubilado es, en buena medida, un desdoblamiento o �alter ego� del mismo Galdós. Engler dice que la perspectiva que ofrece Feijoo en la novela es �the most comprehensive and all inclusive vision of reality. [...] His observations most clearly and explicitly represent the norms of the novel�⁽⁶⁰⁾. Kronik no vacila en aseverar: �Feijoo is the artist, intelligent and laboring. Of all her [Fortunata's] fashioners, he is the most significant�⁽⁶¹⁾, lo que no es poca cosa, si se considera el gran papel que desempeñan en la vida de Fortunata otros hombres como Juanito Santa Cruz y Maxi.

La primera aparición de Frígilis y Feijoo en sus respectivos textos se efectúa en momentos muy distintos: mientras que a aquél le menciona el narrador en el primer capítulo de la novela, Feijoo no se ve hasta muy avanzada la trama: en el primer capítulo de la Parte Tercera. También se nota una marcada diferencia en el tiempo que ambos actores pasan �pisando las tablas� de la narrativa, por así decirlo. Frígilis, en palabras de Baquero Goyanes, �aparece más o menos fugazmente en varios momentos de la acción, sin intervenir demasiado directamente en ella, excepto al final�⁽⁶²⁾. En cambio, las salidas a escena de Feijoo casi se limitan [42] exclusivamente al capítulo IV de la Parte Tercera de Fortunata y Jacinta, sólo para reaparecer, muy brevemente, en los capítulos V y VI de la misma Parte y los III y VI de la Cuarta. De ahí la impresión de que se trata de dos personajes muy secundarios, y sí lo son, pero los respectivos narradores se toman gran trabajo en indicarnos a los lectores desde la primera aparición de ambos personajes su significación en lo que sigue. Alas dice de Frígilis que es �personaje darwinista que encontraremos más adelante� (t. I, pág. 122). Cuatro capítulos más tarde, se repite el guiño del narrador: �Pero de esto ya se hablará en su día. Ocho años más adelante brillaba en todo su esplendor su [de Frígilis] manía de perdonarlo todo� (t. I, pág. 239). Con palabras de igual índole, lo que Ribbans denomina �a sort of narrator's cough�⁽⁶³⁾, Galdós nos presenta el coronel Feijoo a los lectores: �Don Evaristo González Feijoo merece algo más que una mención en este relato� (t. II, pág. 15).

Los dos son hombres de edad, solterones, pero robustos y de buena salud, por haber llevado una vida de actividad física en el campo, relacionada con el uso de los fusiles: Feijoo, como militar, Crespo, como cazador⁽⁶⁴⁾. Feijoo tiene tal cuerpo que �ya quisieran parecérsele la mayor parte de los muchachos de hoy. Otro más derecho y bien plantado no había� (t. II, pág. 95). Frígilis es �un señor ni alto, ni bajo, cuadrado� (t. I, pág. 183), que, al destocarse, revela un �cabello espeso, de color montaraz, cortado por igual, [que] parecía una mata, una muestra de las breñas� (t. II, pág. 113). Y en momentos en que sus protegidas se encuentran enfermas en la cama, tanto Frígilis (t. II, pág. 114) como Feijoo (t. II, pág. 89) les toman el pulso, como si quisieran contagiarles su propia buena salud.

Como otro Nemrod, Crespo viste cazadora de paño pardo y gorra negra con orejeras (t. I, pág. 183), mientras que Feijoo, como corresponde a un oficial de su graduación, �vestía con mucho esmero y limpieza� (t. II, pág. 16). Pero, curiosamente, más tarde, cuando, agotadas sus fuerzas sexuales, el militar decide cambiar el papel de amante de Fortunata por el de padre, presenta un aspecto menos pulcro, pues se deja toda la barba, usa hongo y �una gran bufanda alrededor del cuello� (t. II, pág. 129), prenda de vestir que es el distintivo del atuendo de Frígilis: �y por único abrigo ostentaba una inmensa bufanda, a cuadros, que le daba diez vueltas al cuello� (t. I, pág. 183).

De temperamento, también se parecen bastante los dos solterones, pues son pacientes, tolerantes con los otros, no excitándose por lo que les digan: Feijoo �[n]o se alteraba cuando oía expresar las ideas más exageradas y disolventes. Lo mismo al partidario de la inquisición que al petrolero más rabioso, les escuchaba Feijoo con frialdad benévola� (t. II, pág. 16), frase que no puede por menos de recordarnos el apodo de Tomás Crespo, que también demuestra una tolerancia parecida ante las flaquezas humanas. De ahí su apodo, que, al contrario de lo que afirma Rutherford⁽⁶⁵⁾, no se emplea casi exclusivamente en la novela: [43]

	A don Tomás le llamaban Frígilis, porque si se le refería un desliz de los que suelen castigar los pueblos con hipócritas aspavientos de moralidad asustadiza, él se encogía de hombros, no por indiferencia, sino por filosofía, y exclamaba sonriendo:
	-�Qué quieren ustedes? Somos frígilis; como decía el otro.
	Frígilis quería decir frágiles. Tal era la divisa de don Tomás: la fragilidad humana. (t. I, págs. 238-39)

Y esta tolerancia que demuestran los dos hombres es el resultado de sus propias experiencias vitales, de cuando ellos también habían sucumbido a las mismas debilidades humanas. Feijoo �[e]ra indulgente con los entusiasmos, sin duda porque él también los había padecido. Cuando alguno se expresaba ante él con fe y calor, oíale con la paciencia compasiva con que se oye a los locos. También él había sido loco; pero ya había recobrado la razón� (t. II, pág. 16). Para Ana Ozores (t. I, pág. 375), Frígilis es también, a veces, un loco, como lo confirma el mismo narrador, empleando unas palabras de tono solemne y serio, para subrayar la importancia de este hecho para cualquier interpretación del resto del relato: �Él mismo había sido frágil. Había creído demasiado en las leyes de la adaptación al medio. Pero de esto ya se hablará en su día� (t. I, pág. 239).

En efecto, el humanismo tolerante de ambos personajes se erige en una filosofía de la naturaleza. En La Regenta proliferan los ejemplos de la palabra �filósofo� aplicada a Tomás Crespo: (t. I, págs. 183 y 238-39; t. II, pág. 87), lo mismo que a Feijoo, digno sucesor ficticio de su tocayo histórico dieciochesco, en Fortunata y Jacinta (t. II, págs. 145, 147) donde el capítulo en el que le toca aparecer se titula �Un curso de filosofía práctica�⁽⁶⁶⁾. Pero el sistema filosófico de Frígilis, aunque muy sencillo, se define primero por su relación con el mundo de la naturaleza vegetal y animal: �Lo que digo es que sólo creo en la bondad que da la naturaleza� (t. I, pág. 239). Esta naturaleza es su ídolo, su adoración, como lo entienden muy bien Ana (t. II, pág. 136) al igual que su marido (t. II, pág. 87) cuando se hallan en un marco campestre acompañados por Frígilis, de tal modo que a don Víctor le acaba por parecer �la filosofía verdadera, la sabiduría única, eterna� (t. II, pág. 483). Pero, como ha apuntado muy acertadamente Rutherford, �Frígilis no es un simple amante de la naturaleza, gracias a lo cual se aísla de la sociedad moderna y su artificialidad, sino un hombre que mira a la naturaleza desde un punto de vista específicamente decimonónica, científica y materialista�.⁽⁶⁷⁾

De hecho, la filosofía de Tomás Crespo no se limita a la misantropía, o a una mera contemplación panteística, sino más bien tiene una dimensión práctica humana que él desarrolla tanto como Feijoo, quien, para Fortunata, �[t]oda la ciencia del mundo la poseía al dedillo, y la naturaleza humana, el aquel de la vida, que para otros es tan difícil de conocer, para él era como un catecismo que se sabe de memoria. �Qué hombre!� (t. II, pág. 121). Crespo odia la farsa social, la hipocresía de Vetusta: �Frígilis despreciaba la opinión de sus paisanos y compadecía su pobreza de espíritu [...] huía del contagio y procuraba librar de él a los pocos a quien quería� (t. II, pág. 87)⁽⁶⁸⁾. En palabras casi parecidas califica Ribbans la [44] filosofía práctica de Feijoo: �In a world of solemn farce which masks self-interest and degraded values, he seeks to salvage individuals who attract him and to subvert that world by adopting its methods for his own purposes�⁽⁶⁹⁾. Si se dedica más espacio del texto galdosiano a la exposición directamente verbal de la filosofía práctica de Feijoo, es porque éste se halla ante un problema muy inmediato -la reinserción social de Fortunata, más concretamente, la reconciliación de Fortunata con Maxi y su familia- mientras que en La Regenta las lecciones filosóficas de Frígilis que enseña a Ana, otra mujer casada, si todavía no adúltera ni separada de su marido, se efectúan por insinuaciones e indirectas, antes de producirse el problema humano; por ejemplo, cuando Frígilis la mira desde el jardín del caserón �la saludaba con una sonrisa y volvía a inclinarse sobre la tierra� (t. II, pág. 97), y luego, al volver de los ventorrillos de los alrededores de Vetusta, cogidos del brazo los dos, se hablaba de la primavera y Ana �envidiaba en tales horas aquella existencia de árbol inteligente [de Frígilis], y se apoyaba y casi recostaba en Frígilis como en una encina venerable� (t. II, págs. 136-37).

Lo básico de la filosofía que imparte Feijoo a su alumna es que todo aquello que se relaciona con el amor no puede controlarse por leyes sociales (t. II, págs. 113-15) y que las fidelidades absolutas son imposibles para él, porque �sé que decir humanidad es lo mismo que decir debilidad� (t. II, pág. 103); y �que el fuero de la naturaleza [...] quiere imponerse contra el despotismo social� (t. II, pág. 114), como él mismo lo manifiesta en sus relaciones sexuales con Fortunata. Pero cuando, debilitadas sus fuerzas físicas, tiene que reconocer que en esto ha sido poco práctico, termina por advertirle a Fortunata que, pese a los fuertes impulsos naturales, ella debería mantener en cada momento el respeto a las apariencias sociales, guardando el decoro (t. II, pág. 143), �y... sobre todo, esto es lo principal... no descomponiéndose nunca� (t. II, pág. 120), lo que, para Blanco Aguinaga, es cuestión de �doing things with style�⁽⁷⁰⁾. A este respecto, la solución ideal que le plantea a Fortunata es volver al hogar matrimonial, olvidándose por completo de Juanito Santa Cruz (t. II, pág. 144).

Condición esencial de tal reconciliación será el perdón de Maxi, que también es la piedra angular de su filosofía de la naturaleza: �Todo se perdona, hija, todo, todo� (t. II, pág. 118). Así le da Feijoo el ultimátum a Maxi: �O hay perdón o no hay perdón� (t. II, pág. 139). De la misma manera, Frígilis disculpa todos los extravíos, perdona todos los pecados de sus conciudadanos (t. II, pág. 87), por lo cual aconseja a Víctor no armar un escándalo con su mujer adúltera: todavía �se trata de no cortar el camino al perdón� (t. II, pág. 488).

Mas los consejos que da Feijoo a Fortunata sobre la conveniencia de mantener las apariencias sociales son absurdos, dada la naturaleza humana de ésta y su pasión invencible por Juanito Santa Cruz. Además, van directamente en contra de las mismas premisas de su filosofía, como el coronel jubilado se da cuenta al pasar en su coche por los alrededores de la Plaza Mayor, escenario inicial de toda la trama novelística: �De improviso sintió como una vibración intensísima en su interior, y un relámpago a manera de lanceta fugaz atravesóle de parte a parte. Creyó que una desconocida lengua le gritaba: '�Estúpido, vaya unas cosas que enseñas a tu hija...!'� (t. II, pág. 145). O, en palabras de Goldman, Feijoo �can teach Fortunata [45] how to behave, but he cannot teach her what to believe�⁽⁷¹⁾. Por lo demás, a estas lecciones de filosofía práctica, dictadas en términos abstractos por un viejo dómine a una alumna casi analfabeta, les da Galdós un tono fuertemente irónico, si no ridículo⁽⁷²⁾. Tampoco deja de tenerlo el plan original de Frígilis que pone en marcha la trama principal de La Regenta: el arreglo del matrimonio de Ana y Víctor⁽⁷³⁾. Por supuesto que, desde el punto de vista físico, resulta una �mésalliance� total. Pero no hay que recordar que para Ana, dado el ostracismo social al que queda sujeta en Vetusta, las posibilidades de un matrimonio decente en dicha ciudad casi son nulas. Tampoco es un matrimonio totalmente desprovisto de cariño, aunque, eso sí, más bien paternal que conyugal. No deja de ser elocuente, conmovedora, y sobre todo, acertada la autoexculpación que el mismo Crespo le ofrece a Víctor:

	Cuando te casé con ella, porque yo te casé, Víctor, bien te acordarás, creí hacer la felicidad de ambos...
	-Y no parecía que te habías equivocado. La mía la habías hecho. La de ella... durante más de diez años pareció que también.
	-Sí, pareció; pero la procesión andaba por dentro... Diez años fue buena: la vida es corta... No fue tan poco. (t. II, pág. 488).

A lo que iba Crespo era a la felicidad espiritual de los dos: �Era sagaz para buscar el bien en el fondo de las almas, y había adivinado en Anita tesoros espirituales� (t. I, pág. 239). Aunque tarda en darse cuenta de las malas intenciones de Pas frente a Ana, sigue preocupándose por el bienestar espiritual de la Regenta: �También él pensaba en Anita [...] En cuanto al contagio, que debía de haberlo habido, él lo atribuía al Magistral� (t. II, pág. 210)⁽⁷⁴⁾. Y con gran perspicacia anticipa peligros futuros: �Y Petra andaba en el ajo. Era encubridora. �De qué? Ésta era la cuestión. De nada malo debía de ser. Anita era virtuosa. Pero la virtud era relativa como todo; y sobre todo Anita era de carne y hueso. Frígilis no temía lo presente sino lo futuro; lo que podía suceder. No veía una falta sino un peligro� (t. II, pág. 211). La culpabilidad de Frígilis, al no impedir el subsecuente adulterio de Ana con Álvaro, es tanto más grave cuanto que posee una clarividencia espiritual. Por eso, a él, al final, le toca desempeñar un protagonismo muy significante y trágico en el desenlace de la novela⁽⁷⁵⁾. Y en este protagonismo habrá que ver la clave de un carácter tan �enigmatic and elusive�⁽⁷⁶⁾. Ahora se ve obligado el cazador a arreglar las cosas de la manera más pacífica: disuade a Víctor de reñir con su esposa, lo que acarrearía la muerte segura de la enferma Ana; convence a Víctor de la necesidad de abandonar Vetusta cuanto antes sin comunicarse con Ana, pero no prevé la funesta intervención de Fermín. [46]

No carece de significación el que Alas enfoque la escena de la muerte de Víctor sólo desde la perspectiva de su compañero de caza. En realidad, lo que se pone de relieve en ella no es el fallecimiento del Regente, sino la reacción muy angustiosa de Frígilis, quien, en el fondo, es hombre muy sensible al que conmueve tremendamente la tragedia de los Quintanar. Las heladas lágrimas que derrama al mirar el cadáver de don Víctor no pueden por menos de recordar otras que había vertido cuando sus amigos, recién casados, salieron de Vetusta en la diligencia por la carretera de Castilla (t. I, pág. 245). Conforme a su natural muy tímido y modesto, Frígilis prefiere entrar en otro gabinete para llorar a solas, no sin antes enseñar los puños al cielo, hablando consigo mismo y mirando al criado Pepe como si no lo conociera (t. II, pág. 519).

En Fortunata y Jacinta este triángulo amoroso se rompe de manera distinta, pero con resultados igualmente trágicos: es Fortunata la que muere, pero sin que estén presentes ni su gran amigo Feijoo ni su marido Maxi. Pero a los tres se les reúne al final de la novela en el mismo sitio fúnebre -el cementerio de Madrid- y en el mismo día en que son enterrados, por coincidencia, Fortunata y Feijoo, siendo presenciados ambos acontecimientos, el uno conscientemente, el otro inconscientemente, por el único superviviente del triángulo amoroso: el ya enloquecido Maxi.

Más convergen las dos novelas en otro punto: la ayuda práctica que les prestan Frígilis y Feijoo a sus respectivas protegidas en los momentos más críticos de su vida. Después de la muerte de Quintanar, Frígilis es el que divierte a la Regenta durante su convalecencia, dándole clases sobre árboles y flores; el que, para tranquilizarla, la acompaña durante las noches, durmiendo en la habitación que se encuentra situada por debajo de la de ella; el que consigue que la hermana de Víctor le ceda la propiedad del caserón familiar para que Ana tenga en dónde vivir; y el que falsifica inicialmente la firma de la Regenta para que ella reciba la viudedad que le corresponde.

En otro momento trascendente, Frígilis, muy emocionado, lamenta no tener dinero con que mantener a la viuda: �Y se caían las lágrimas. 'Si yo fuera rico.... pero es uno tan Pobre...� (t. II, pág. 521). Al que sí le sobran los posibles es a Feijoo, que, como lo había hecho ya antes con otros amigos menesterosos, ahora le da a Fortunata suficiente dinero y acciones de Banco (t. II, pág. 147) para asegurarle el futuro en sentido económico: ��Ay, qué será de ti, chulita, cuando yo me muera [...]. Hay que preverlo todo, compañera� (t. II, pág. 115).

A estos actos de generosidad de parte de sus bienhechores, les corresponden las dos heroínas epónimas con el debido agradecimiento. Lo que es más, les estiman en mucho por sus virtudes humanas. Para Ana

Don Tomás era una de las pocas personas a quien ella estimaba de veras, por ver en él prendas morales raras en Vetusta, a saber: la tolerancia, la alegría expansiva y la despreocupación en materias supersticiosas [...]. La única persona con quien ella se atrevía a hablar algo de lo que le pasaba por dentro era don Tomás Crespo [...]. Pero Crespo era una excepción, un amigo verdadero, que entendía a medias palabras lo que las tías [...] no hubieran entendido en tomos como casas (t. I, págs. 237-38).

Recuperándose de su paroxismo religioso en la casa de campo de los marqueses de Vegallana, el Vivero, Ana escribe en su diario, con respecto a Crespo, es �el único grande hombre que conozco de vista� (t. II, pág. 382). En lo mismo estima Fortunata a Feijoo: �Teníale [47] ella por la persona más decente que había tratado en su vida� (t. II, pág. 101) y �el hombre mejor que ella tratara en su vida y seguramente también el más práctico, el más sabio y el que mejores consejos daba� (t. II, pág. 393).

Pero al recobrar paulatinamente la salud después de la muerte de Víctor, lo mismo que en otro tiempo anterior cuando le echaba a Crespo la culpa de su matrimonio tan triste, Ana se hastía de la protección de su amigo, queriendo ya salir de la casa para ir a la Catedral (t. II, pág. 532). Los mismos anhelos de libertad, de salir del piso que ha llegado a serle cárcel, los siente Fortunata en la capital española: �El apetito del corazón, aquella necesidad de querer fuerte, le daba sus desazones de tiempo en tiempo, produciéndole la ilusión triste de estar como encarcelada y puesta a pan y agua� (t. II, pág. 122). Y ya reconciliada con Maxi, cuando le hace visitas Feijoo, Fortunata �no podía menos de considerar la presencia de su antiguo protector en la casa como una monstruosidad� (t. II, pág. 170). Si Feijoo termina por comportarse como padre, en vez de amante, de Fortunata (�es que tú serás verdaderamente para mí, de aquí en adelante, como una hijita, y yo seré para ti un verdadero papaíto� [t. II, pág. 140]), Frígilis llega a ser para la pareja Quintanar una madre, como lo es en su amor a la naturaleza (t. II, pág. 136), papel simbolizado por el modo en el cual los dos apoyan la cabeza en el hombro del amigo de la casa, en momentos de crisis emocional: Ana, al volver a Vetusta de la visita a los ventorrillos de los alrededores, y Víctor, en el tren de vuelta a Vetusta.

En resumen, tantas son las semejanzas de detalle referentes a las relaciones que mantienen estos solterones viejos con sus guapas protegidas, que resulta inconcebible que Galdós no se hubiera inspirado en la figura de Frígilis, al querer insertar a mitad de su propia obra maestra un nuevo personaje que interviniera de una manera decisiva en la vida de su protagonista principal. No es decir que Feijoo sea figura robada a La Regenta. Se destacan, por otra parte, grandes diferencias entre los dos hombres: Feijoo es más gregario, hablador y mujeriego que Frígilis. Pero coinciden en un punto clave: ensalzan la naturaleza por encima de las leyes de la sociedad. Sin embargo, al intentar, de modos diversos, convencer a sus respectivas alumnas -dos chicas de extraordinaria belleza natural- de que se conformen con esas leyes sociales, no sólo vulneran la premisa de su filosofía de la naturaleza, sino que también aceleran, a pesar de toda su amistad y amor a Ana y Fortunata, el fin trágico de ambas mujeres. Que se pueda cotejar esta larga serie de reflejos intertextuales, tanto de fondo como de detalle, además de confirmar la tesis de Gilman acerca de un �coloquio� entre los autores de La Regenta y Fortunata y Jacinta, demuestra hasta qué punto los dos novelistas amigos compartían una visión pesimista acerca de la inevitable lucha entre la naturaleza humana y las reglas sociales contemporáneas en el difícil capítulo del amor sexual.

[49]

Quevedo y la picaresca

David A. Boruchoff

McGill University

Como Miguel de Cervantes, Francisco de Quevedo reconocía que al echar mano de un género literario establecido, como el picaresco, el escritor asume no sólo unas cuantas convenciones artísticas sino, con ellas, la obligación de sopesar la conveniencia de los valores e ideologías de los que estas convenciones se han nutrido. Si este compromiso induce a Cervantes a poblar sus Novelas ejemplares (1613) con personajes benignos, que juegan a la picaresca sin ser afectados por el ambiente hampesco en el que se mueven, en La vida del Buscón, llamado don Pablos (1626), de Quevedo, no es la falsedad sino la coherencia intelectual del autorretrato picaresco (o vida literaria) lo que se pone en tela de juicio⁽⁷⁷⁾. Aunque La vida del Buscón se conforma superficialmente a las pautas del consabido modelo de victimización, aprendizaje e �iluminación� picarescos, proyectado como fatum del género en La vida de Lazarillo de Tormes (1554), y elaborado ya críticamente por Mateo Alemán en Guzmán de Alfarache (1599/ 1604)⁽⁷⁸⁾, es evidente, sin embargo, que la constitución y la psicología humanas del personaje [50] epónimo de la novela de Quevedo son tan fragmentarias, exentas de una finalidad determinada, como los modismos con los que aquél cuenta su vida. En efecto, si la experiencia enseña que hay que vivir precavido para prosperar en un mundo de sinsabores, egoísmo e injusticia -�'Haz como vieres' dice el refrán, y dice bien. De puro considerar en él, vine a resolverme de ser bellaco con los bellacos, y más, si pudiese, que todos. No sé si salí con ello, pero yo aseguro a v. m. que hice todas las diligencias posibles�⁽⁷⁹⁾-, esta lección es aceptada por Pablos como filosofía personal, y proferida como el supuesto determinante y explicación de su picaresco, sólo después de haber tenido la oportunidad de ponderar -a solas con su conciencia- las alternativas, tanto las buenas como las malas. Su decisión es voluntaria y, efectivamente, el repertorio de verbos tales como determinar, proponer, acertar, considerar y resolver que emplea en las páginas que anticipan esta coyuntura sugiere que Pablos es ante todo un ser racional y libre⁽⁸⁰⁾, y, por lo tanto, según Quevedo, está obligado a responder de sus acciones, sean cuales sean su circunstancia y el comportamiento de sus contemporáneos.

Aunque Quevedo aborda este mismo tema de la adversidad �picaresca� en una variedad de contextos ascéticos y espirituales, parecería que él, a diferencia de los humanistas del siglo anterior, tenía en poco la dimensión humana (o histórica) del Evangelio, puesto que presenta la vida de Jesucristo de un modo conscientemente parabólico -convirtiendo sus acciones en exempla y sus palabras en litterae- para versar con preferencia sobre las equivocaciones de la filosofía de su propio tiempo. Así, cuando describe la pobreza de Jesucristo: [51]

Su Madre peregrinó [...] tan destituida de todo socorro humano, que en la noche más rigurosa del hivierno, no pudiendo parirle entre gentes, le parió entre bestias, siéndole cuna un pesebre y abrigo el heno y las pajas; desamparo que no se lee del más ultimado rigor de la pobreza. Creció y vivió falto de todo lo necesario, alimentado del sudor humilde de un carpintero⁽⁸¹⁾,

y la rudeza de sus discípulos:

Eligió en apóstoles para cosa tan ardua unos pescadores ignorantes y rudos, que apenas juntaban una palabra con otra; familia ronca de las borrascas, que pronunciaban con los acentos de las olas las razones; desfigurados con el mal tratamiento de las furias del aire, de la rabia del mar y de los incendios del sol⁽⁸²⁾,

no es el hombre Jesucristo, sino lo que significa, lo que es el centro de gravedad. Rodeado por �pobreza, calamidad, persecución y desprecio�⁽⁸³⁾, Jesucristo es una presencia invisible que se humaniza -que asume una forma humana- sólo en su papel de antagonista singular e impasible. �Jesucristo, antagonista? Sí, y héroe por lo tanto, porque es héroe, y moderno, el que se niega �a repetir los gestos que la costumbre, la tradición, y, en resumen, los instintos biológicos [le] fuerzan a hacer�, según la conocida definición de Ortega⁽⁸⁴⁾. En Providencia de Dios no es la ejemplaridad sino la incomprensión de la muchedumbre la que se nos presenta con más insistencia; así, al dibujar a Jesucristo sólo a pinceladas y �con aparato antes de espantar con escándalo que de atraer a la vista humana�⁽⁸⁵⁾, Quevedo asegura, en efecto, que la experiencia de su héroe no puede confundirse con la de los hombres que viven engañados a su alrededor.

La idea providencialista de la paciencia, que convierte los trabajos y persecuciones en triunfos, ganó en popularidad tras el Concilio de Trento (1545-63), sumándose a los principios filosóficos y espirituales de la Contrarreforma para convertirse en lugar común de la predicación católica en la primera mitad del siglo XVII⁽⁸⁶⁾. Esta doctrina, respaldada por lecturas a lo divino en la filosofía de Séneca y Epicteto⁽⁸⁷⁾, cobró una nueva dimensión autobiográfica [52] en la obra de Quevedo con su prisión durante cuatro años y medio en el Convento Real de San Marcos de León, donde, en el otoño de 1641, escribiría en su Providencia de Dios que �solos aquellos que saben padecer lo que tienen, poseen sus almas en su paciencia, y con ella lo poseen todo�⁽⁸⁸⁾. Por las mismas fechas, y todavía preso, Quevedo terminaría La constancia y paciencia del santo Job en sus pérdidas, enfermedades y persecuciones, una exposición del texto bíblico que, como indica el subtítulo -�El fin que tuvo Dios en apurar la paciencia de Job, y el sumo rigor de sus trabajos; el primor inimitable con que los dispuso, y el soberano método con que los eslabonó�⁽⁸⁹⁾-, se concebía como modelo a la vez político y literario de cómo hay que enfrentarse con las vicisitudes de la Fortuna⁽⁹⁰⁾. Como observa fray Francisco Palanco en la aprobación que escribió para la edición príncipe de 1713, este tratado �excede a las demás obras [de Quevedo] en la causa, en la erudición, en la solidez, verdad y desengaño, y sobre todo en la utilidad para los lectores�, un juicio que arranca del mismo designio literario que hemos ido señalando: el empeño de Quevedo de hacer paradigmáticos -�ilustrar a lo divino� lo llama Palanco- la erudición y el entendimiento; la erudición �bebida no sólo de los libros divinos y sagrados intérpretes (en cuyo coro benemérito se introduce), si también aprendida por experiencia propia en semejante escuela que la del pacientísimo Job�, y �aquel grande entendimiento, que en sus principios había sido tan humano�⁽⁹¹⁾. En verdad, Quevedo deshumaniza a sus héroes para hacer inteligible la singularidad de su experiencia, una práctica que refuerza la equivalencia entre los conceptos de ejemplaridad y escritura en su obra⁽⁹²⁾.

Este procedimiento, tan importante para la comprensión de los tratados ascéticos, es efectivamente una constante en la producción literaria de Quevedo. Y como ya hemos visto, son a menudo los personajes secundarios y no ejemplares los que ocupan más espacio. Por lo tanto, en La constancia y paciencia del santo Job, como en Providencia de Dios, la �paciencia� del héroe se proyecta sobre un lienzo típicamente barroco de borrachos, hipócritas, [53] sacrílegos, tahúres, ladrones, verdugos, vagabundos, prostitutas, embusteros y, en fin, todo el acervo de la novela picaresca -almas que �antes son poseídas de su impaciencia que poseedoras�⁽⁹³⁾. Si muchas de estas figuras se encuentran asimismo en las obras festivas y satíricas de Quevedo⁽⁹⁴⁾, es en el contexto de los escritos religiosos y filosóficos donde se siente más la preocupación que tenía Quevedo por la delincuencia �picaresca� en cuanto transgresión de la ley divina, y no sólo como problema social. En efecto, la delincuencia se manifiesta en su obra como síntoma de la incomprensión de los que valorizan lo ajeno sin reconocer que �no hemos de procurar que en las cosas se haga nuestro deseo, sino ajustar nuestro deseo con los sucesos de las cosas�; sólo así, explica Quevedo, �tendremos libertad, paz y quietud, y al contrario siempre andaremos quejosos y turbados�⁽⁹⁵⁾. Esta lección de 1635 asume un cariz explícitamente cristiano en el tratado Providencia de Dios, donde se cita a san Juan Crisóstomo para argüir que es la �impaciencia� la causa de toda una serie de males típicamente picarescos:

�Están acaso las cosas humanas concluidas en los términos desta presente vida del todo? Espera el fin; dél sabrás lo que mereció la vida de cada uno. No te alborotes antes del premio y la corona. Cuando veas delante del tribunal sentenciar al bueno y al malo, entonces harás juicio de entrambos. �Cuántos salteadores rodean hoy los caminos! �Cuántos escaladores de casas rompen las puertas y las tapias! �Cuántos testamentos de los que mueren se falsifican! �Cuántos ajenos casamientos se insidian! �Cuántos con venenos quitan las vidas a otros! �Por esto, dime, murmuras del juez? [...] �Oh hombre! Éntrate por tu conciencia y considera cómo has vivido hasta ahora, y creo mudarás de parecer, y cancelando tu voto, alabarás a Dios por su longanimidad misericordiosa; porque si en esta vida hubiera de castigar a todos según sus culpas, no hubiera durado hasta nuestro siglo el género humano⁽⁹⁶⁾.

Si este concepto de la �concienciación� obligatoria del individuo conduce, por un lado, a un desprecio de la caridad pública (es decir, colectiva) no del todo disconforme con lo que se puede leer en los diálogos de Erasmo o Vives, en la retórica de Quevedo, si bien más militante -�el más pesado martirio�, insiste éste, �es procurar cuidar del sentir ajeno y no de la obligación propia; porque esperar el crédito de lo aparente en la inconstancia de los hombres, es asirse a los mismos golfos para salvarse, y no a la tabla de la verdad�⁽⁹⁷⁾-, el corolario, normativo de la conducta, de que no es suficiente recibir las �cosas propias� autorizadas por Dios, sino que hay que buscarlas para hacerse conscientemente �discípulo de los trabajos�⁽⁹⁸⁾, linda con la idea moderna de la heroicidad postulada por Ortega: [54]

[S]er héroe consiste en ser uno, uno mismo. Si nos resistimos a que la herencia, a que lo circunstante nos impongan unas acciones determinadas, es que buscamos asentar en nosotros, y sólo en nosotros, el origen de nuestros actos. Cuando el héroe quiere, no son los antepasados en él o los usos del presente quienes quieren, sino él mismo. Y este querer él ser él mismo es la heroicidad⁽⁹⁹⁾.

Así, en efecto, el paradigma neoestoico de Quevedo esquiva tanto la �impaciencia� (impropia del hombre) como el fatalismo (impropio del cristiano) en la medida que sus héroes salen al encuentro de la Fortuna con los ojos abiertos; la voluntad del héroe se apoya en el entendimiento, de acuerdo con el aforismo �Cada uno es artífice de su fortuna� de Salustio y la idea postridentina del libre albedrío⁽¹⁰⁰⁾. Como observa Quevedo, es la capacidad racional del hombre lo que lo distingue de las bestias: �es imposible que sin entendimiento pueda haber voluntad, porque son potencias del alma racional, que sola habita el cuerpo del hombre�⁽¹⁰¹⁾; pero es el buen uso de esta capacidad lo que define al hombre virtuoso en cuanto héroe. La delincuencia es, en cambio, resultado de una deficiencia de cariz cristiano -la ceguera del entendimiento- pues, como se explica en Política de Dios y gobierno de Cristo (ed. de 1626): �el entendimiento es la vista de la voluntad; y si no preceden sus ajustados decretos en toda obra, a tiento y a oscuras caminan las potencias del alma�⁽¹⁰²⁾. No es por acaso que los personajes tanto pícaros como �impacientes� tengan más de bestias que de hombres en la obra de Quevedo. Cuando se asoma la adversidad es con la iluminación del entendimiento como hay que hacerle cara. De este modo, el sufrimiento asume un valor teleológico y cristiano, manifestándose en el discurso de Quevedo como un desafío intelectual:

Si da Dios trabajos, es por excitarnos; si da descanso, es porque le alabemos; si da pobreza, es porque merezcamos; si da abundancia, es para que le sirvamos, si nos castiga, es para que nos enmendemos. Y si nos da sequedades, �quién duda son para que no nos descuidemos?⁽¹⁰³⁾

El héroe que sabe abrazarse con la Fortuna, que sabe apreciarla como cosa propia y no ajena, gozará de una libertad que Quevedo llamaría estoica, ya que en su lectura a lo divino de Epicteto el intento de los estoicos fue: [55]

poner el espíritu más allá de las perturbaciones; poner al hombre encima de las adversidades, ya que no puede estar fuera, por ser hombre; establecer por la insensibilidad la paz del alma, independiente de socorros forasteros y de sediciones interiores; vivir con el cuerpo, mas no para el cuerpo; contar por vida la buena, no la larga; no por muchos los años, sino por inculpables⁽¹⁰⁴⁾.

Es evidente que no cabe el determinismo �circunstancial� de la novela picaresca en este paradigma⁽¹⁰⁵⁾, por estar el entendimiento del hombre exento de las fuerzas ciegas y naturales que sólo influyen en los cuerpos y encienden las pasiones de las bestias⁽¹⁰⁶⁾. Como hemos visto, hasta en los tormentos más espantosos, a Pablos, el buscón, no le falla la facultad intelectiva, aunque bien es cierto que no la usa como debe. Así también, los personajes de Cervantes se mofan de las supuestamente malas influencias de su alrededor. Como si la total indiferencia a los efectos del clima no fuera suficiente para convencemos que es una libertad �lúcida� la que goza don Diego de Carriazo al comienzo de La ilustre fregona:

Se desgarró, como dicen los muchachos, de casa de sus padres, y se fue por ese mundo adelante, tan contento de la vida libre, que en la mitad de las incomodidades y miserias que trae consigo no echaba menos la abundancia de la casa de su padre, ni el andar a pie le cansaba, ni el frío le ofendía, ni el calor le enfadaba. Para él todos los tiempos del año le eran dulce y templada primavera⁽¹⁰⁷⁾,

el narrador añade, con manifiesta redundancia, que ese joven salió de casa �llevado de una inclinación picaresca, sin forzarle a ello algún mal tratamiento que sus padres le hiciesen, sólo por su gusto y antejo� (t. II, pág. 139). Carriazo es dueño de sí mismo, �artífice de su fortuna�, y es la consecuente subordinación de la voluntad al entendimiento, más que la nobleza que hereda de sus padres, la que sobresale en las dos metáforas del ámbito escolar con las que se describe su éxito. Carriazo, nos dice el narrador, �salió tan bien con el asumpto de pícaro, que pudiera leer cátedra en la facultad al famoso de Alfarache� (t. II, pág. 139) y �pasó por todos los grados de pícaro hasta que se graduó de maestro en las almadrabas de Zahara, donde es el finisbusterrae de la picaresca� (t. II, pág. 140).

En vista de la capacidad intelectiva que Cervantes atribuye a sus héroes, no está de más preguntarse cómo la usan. Cuando Carriazo decide �volverse a Burgos y a los ojos de su [56] madre�, se cuenta -otra vez con terminología calcada del mundo de las letras⁽¹⁰⁸⁾- que no tuvo la menor dificultad en �trastejarse y sacarse del borrador de pícaro y ponerse en limpio de caballero [...] con que se presentó a sus padres honrado y contento� (t. II, pág. 142). De su aprendizaje sólo se conservan los recuerdos y el don del habla: �Contó Carriazo a sus padres y a todos mil magníficas y luengas mentiras de cosas que le habían sucedido en los tres años de su ausencia; pero nunca tocó, ni por pienso, en las almadrabas, puesto que en ellas tenía de contino puesta la imaginación� (t. II, pág. 143). Carriazo es, en efecto, más acertado e imaginativo cuentista que no actor, como se ve por las peripecias que le pasan a continuación en Toledo. Ser pícaro no consiste, entonces, en lo vivido -las inclemencias del tiempo, el hambre, la persecución, y la delincuencia que éstas aparentemente ocasionan- sino en lo que se hace con la idea de esta experiencia. El pícaro en cuanto héroe sabe adueñarse de las �cosas propias� para representarlas de un modo a la vez crítico y ventajoso: �contó punto por punto la vida de la jábega y cómo todas sus tristezas y pensamientos nacían del deseo que tenía de volver a ella; pintósela de modo que Avendaño, cuando le acabó de oír, antes alabó que vituperó su gusto� (t. II, pág. 143).

Si don Diego de Carriazo tuvo la fortuna de nacer noble y rico, es gracias a su buen sentido que al cabo de los años decide mandar a sus tres hijos a estudiar en Salamanca, y no en las almadrabas. La misma toma de posición crítica se exhibe en el último párrafo de Rinconete y Cortadillo, cuando Rinconete repasa sus aventuras y �propuso en sí de aconsejar a su compañero no durasen mucho en aquella vida tan perdida y tan mala, tan inquieta, y tan libre y disoluta� (Novelas ejemplares, t. I, pág. 240). Es de notar que el lenguaje juega un papel tan importante como simbólico en esta resolución, puesto que si, por una parte, la germanía de Monipodio y sus amigos capta la imaginación de Rinconete, por otra, los disparates y lapsi linguae le advierten de los fallos en el entendimiento, las almas y aun la humanidad de esa gente⁽¹⁰⁹⁾. Se nos plantea una escisión voluntaria y consciente entre el héroe y su mundo; si es la cofradía de Monipodio una �infame academia� en Rinconete y Cortadillo, no son forzosamente perjudiciales sus lecciones⁽¹¹⁰⁾. Al contrario, bien pensadas, �serán de grande consideración y [...] podrán servir de ejemplo y aviso a los que las leyeren� (t. I, pág. 240).

De acuerdo con la misma idea de que �el entendimiento es la vista de la voluntad�, no es de extrañar que cuando Pablos, el personaje epónimo de La vida del Buscón, declara su deseo de �aprender virtud resueltamente�, insiste asimismo en que sus padres le �pusiesen a la escuela, pues sin leer ni escribir no se podía hacer nada� (pág. 20). Pablos quiere asentar la diferencia entre su determinación de �ir con mis buenos pensamientos adelante� (íbid.) y las perspectivas más bien limitadas de sus padres, quienes disputan a bofetadas �a quién había de [57] imitar en el oficio� (pág. 18) y acceden a la voluntad de su hijo con gestos: �Parecióles bien lo que yo decía, aunque lo gruñeron un rato entre los dos� (pág. 20). Si a tales brutos no es justo pedirles que aspiren a virtudes más elevadas que las del hampa, no es éste el caso de Pablos. Por lo tanto, aunque él, en cuanto narrador, piensa poner de manifiesto la superioridad de su propio intelecto, retratándose constantemente rodeado por bestias de la naturaleza de sus padres -son así, por ejemplo, los cuatro bravos que le acompañan en sus últimas aventuras: �Sentáronse; y para preguntar quién era yo, no hablaron palabra, sino el uno miró a Matorrales, y, abriendo la boca y empujando hacia mí el labio de abajo, me señaló. A lo cual mi maestro de novicios satisfizo empuñando la barba y mirando hacia abajo. Y con esto, se levantaron todos y me abrazaron, y yo a ellos, que fue lo mismo que si catara cuatro diferentes vinos� (pág. 276)-, lo que hace, en cambio, es convencernos de su hipocresía⁽¹¹¹⁾, puesto que no es víctima de fuerzas ciegas quien las ve con los ojos del entendimiento.

Tanto la estructura como las imágenes y el lenguaje de La vida del Buscón apuntan así a las obligaciones que atañen al hombre con el uso de la razón. En particular, aunque Pablos se refiere a menudo a las maquinaciones de Dios y el diablo en el último libro de su vida -y, es de notar, sólo en este libro que le servirá de suma y clave⁽¹¹²⁾-, estas alusiones al paradigma determinista picaresco se enfrentan con otras tantas en las que Pablos se dice determinar, encauzar, preparar o arreglarse los sucesos de acuerdo con su voluntad; por ejemplo: �Yo que vi que duraba mucho este negocio, y más la fortuna en perseguirme, no de escarmentado -que no soy tan cuerdo-, sino de cansado, como obstinado pecador, determiné, consultándolo primero con la Grajal, de pasarme a Indias con ella, a ver si, mudando mundo y tierra, mejoraría mi suerte� (pág. 280). En efecto, hay una relación sistemática, y a lo mejor consciente, entre estas dos fuerzas aparentemente contradictorias: si Dios y el diablo le presentan la oportunidad de pecar, es Pablos quien se entrega con fervor a este destino que supuestamente le hace su víctima. Para citar sólo un par de ejemplos, se ve que entre Pablos y la Fortuna (Dios o el diablo) hay sólo una voluntad. Así, cuando Pablos ya tiene en mente burlarse de los demás burladores, se nos cuenta que: �quiso Dios que llegaron a la tienda dos de las que piden prestado sobre sus caras, tapadas de medio ojo, con su vieja y pajecillo� (pág. 182). Y más adelante, cuando Pablos decide visitar de noche a una mujer con la que se piensa casar: �el diablo, que es agudo en todo, ordenó que, venida la noche, yo, deseoso de gozar la ocasión, me subí al corredor, y, por pasar desde él al tejado que había de ser, vánseme los pies, y doy en el de un vecino escribano tan desatinado golpe, que quebré todas las tejas, y quedaron estampadas en las costillas� (pág. 213). No es por descuido que tanto aquí como a lo largo de este último libro de La vida del Buscón la frase �el diablo ordenó que� es seguida por una serie de verbos en el indicativo que no se enlazan lógicamente con la acción de ordenar. De este modo, se desconstruye el discurso fatalista picaresco para demostrar, en cambio, que Pablos es �artífice de su fortuna�. Aunque consciente de las diferencias entre el bien y el mal, Pablos decide seguir a las pasiones y no al entendimiento, condenándose al oprobio que merecen todos los [58] que desprecian al libre albedrío. Es ésta la perspectiva de Quevedo sobre la picaresca, pues, como observa Juan Pablo Mártir Rizo en su Norte de Príncipes, publicado en 1626, el mismo año que La vida del Buscón⁽¹¹³⁾:

El hombre tiene suficiente imperio y potestad para conocer y poner en ejecución cualquiera obra buena moral y regir y gobernar sus pasiones, sin que le disculpe la fuerza del hábito adquirido y la violencia del apetito natural, porque la costumbre, aunque inclina, no por esto se opone a la libertad de la voluntad, y así, cuando los santos dicen que el pecado de costumbre arrastra tras sí con su propio peso, se ha de entender de aquellos que, no queriendo resistirse al hábito malo que tienen, ponen en ejecución sus inclinaciones⁽¹¹⁴⁾.