De lo difícil que es devolverle al César de los saineteros lo que le pertenece

Mireille Coulon

Universidad de Pau

El trabajo que estoy realizando actualmente, lo había emprendido hace años al empezar mi tesis que había de ser en un principio un estudio sobre el sainete en Madrid en la segunda mitad del siglo XVIII, pero que pronto decidí limitar al período correspondiente a la producción de Ramón de la Cruz, porque no tardé en darme cuenta de que la aparición del genuino sainete dieciochesco coincidía con la carrera dramática de D. Ramón, a quien se deben las principales innovaciones que marcaron el nacimiento y evolución de un nuevo género que, asentando sus bases en las formas de intermedios ya existentes, desechaba cada vez más los rasgos identificadores de la tradición entremesil para adquirir aquellas características propias que he intentado definir en mi tesis.

Me pareció entonces imprescindible reconstituir la cartelera teatral de la época, para saber a ciencia cierta cuáles eran los sainetes más representados, y estudiar sistemáticamente la aparición o predominio de determinados temas y particularidades; a ese efecto, me hundí en el océano de la contabilidad de los teatros madrileños de la Cruz y del Príncipe¹, y, paralelamente, me dediqué a explorar los fondos de manuscritos de la Biblioteca Municipal y de la Biblioteca Nacional de Madrid; me proporcionó este trabajo enorme y a veces fastidioso la base documental irrebatible en la que se funda mi interpretación del teatro de Cruz, contradictoria con la imagen que se venía transmitiendo desde el siglo XIX. La inmensa mayoría de las obras cuyos títulos iban surgiendo a lo largo de mis investigaciones eran inéditas, y lo que es peor, anónimas; por otra parte, las cuentas del AMM mencionaban con frecuencia la cantidad abonada al ingenio sin indicar el título del intermedio, de modo que desde el principio se planteó para mí el problema de la identificación de los autores; incluso tratándose de un autor tan famoso como Ramón de la Cruz, muchos sainetes seguían sin localizar o se conservaban anónimos, a pesar de la valiosísima tarea llevada a cabo por Cotarelo, quien daba por desconocidas más de treinta obras, en el catálogo que constituye uno de los apéndices de la monografía que dedicó al sainetista².

Con la celebración este año del bicentenario de la muerte de Ramón de la Cruz, me ha parecido oportuno volver al proyecto que abrigué hace muchos años ya de elaborar un catálogo -¡uno más!- de los sainetes de D. Ramón, reuniendo los datos que han venido apareciendo y completándolos con otros que tengo en mi posesión y pienso descubrir en un futuro que deseo lo más próximo posible. Es precisamente el resultado de este trabajo lo que constituye la materia de mi comunicación.

Uno de los objetivos que me había fijado era identificar los sainetes perdidos señalados por Cotarelo, comparando todos los datos que podían proporcionarme los documentos consultados: gastos de tablado con los enseres utilizados para la representación, cuentas diversas, fechas de las aprobaciones extendidas por los censores, etc. Con un método muy similar al de la investigación policial³, y también a veces con un poco de suerte, logré así ahijar a D. Ramón diecinueve sainetes y publiqué un artículo cuyo contenido pasó desapercibido, por lo visto, pues aunque se cita su título en las bibliografías más completas⁴, de los diecinueve sainetes mencionados sólo figuran en los catálogos más recientes los que se atribuyen expresamente a Cruz en los manuscritos, como es el caso de La tertulia, La tertulia de moda o Los desconfiados (la parte de La orquesta femenina), pero faltan los demás, aunque se trate de autógrafos, como son El concejo alborotado y de repente sosegado o Los payos y gitanos, figurando en cambio otros que no le pertenecen, entre los cuales destacan algunas obras de un comediógrafo que llegó en aquel tiempo a compartir con D. Ramón los favores de las compañías de cómicos, Sebastián Vázquez⁵.

No es de extrañar que los textos manuscritos de sainetes -y por consiguiente los catálogos de las bibliotecas que los custodian- estén llenos de errores de atribución, cuando ya en 1805, el encargado de presentar una lista establecida con el fin de renovar o completar el caudal de sainetes del teatro del Príncipe⁶, era incapaz de indicar con toda seguridad -si es que lo indicaba- el nombre del autor de las piezas que citaba, y señalaba a propósito de La honestidad triunfante (obra de Pedro Alcántara), «éste ha de ser de la Cruz a no ser otro», una frase reveladora, a mi parecer, del poco caso que se seguía haciendo de la noción de propiedad intelectual. El caso es que cuando empezó D. Ramón a dedicarse a los géneros menores, un entremés o un sainete era esencialmente un producto de consumo diario, perecedero en la gran mayoría de los casos, que además dejaba de pertenecer a su creador a partir del momento en que se lo pagaba la compañía que lo iba a representar. A veces incluso ni siquiera se le devolvía al autor del sainete el original, y así, por ejemplo, sirvieron para la censura los autógrafos de El músico de repente y de El concejo alborotado y de repente sosegado, de Cruz, o de La vuelta del arriero y boda fingida, de Vázquez⁷. Ese menosprecio de la propiedad artística, que quizás se deba en parte al hecho de que los mismos cómicos solían escribir intermedios para la compañía en la que trabajaban, explica que no siempre se mencione la identidad del «ingenio» en las memorias de gastos de los teatros, que en no pocas ocasiones sólo dan cuenta de la cantidad abonada. De la misma manera, lo más corriente era que tampoco apareciera en las copias que se sacaban a partir del autógrafo, ni siquiera en los ejemplares destinados a los censores, quienes revisaban entonces un texto cuyo autor les era desconocido. De ahí que tantos textos de sainetes hayan sido impresos anónimos a principios del siglo XIX.

En estas condiciones, sólo podía el escritor preservar su creación imprimiéndola por su cuenta. Tendría Ramón de la Cruz conciencia del problema al proyectar en 1767 la publicación de una colección de sus obras, pidiendo a la Villa de Madrid un préstamo de 6000 reales para costearla. Lo más interesante en la solicitud de Cruz, además de la alusión a unas obras que regaló a las compañías en los seis primeros años que escribió para el teatro, y que aún no se han identificado, es el empeño del sainetero, reflejado en las garantías que ofrecía: la mitad de lo que pensaba percibir de las piezas nuevas que pondría en el teatro, el producto de la venta de los volúmenes impresos hasta el reintegro de los 6000 reales, la tercera parte de su sueldo de funcionario, todos sus bienes, muebles y raíces («que aunque cortos sobran para asegurar la cantidad que pide», precisaba) en caso de no haber saldado su deuda dentro del plazo fijado, y por último la ayuda de costa que el rey le mandase librar. Se le concedió el adelanto pero por motivos desconocidos, fracasó entonces el intento, circunstancia que muy probablemente agravó los apuros financieros que en los años posteriores le amargaron la vida⁸. De modo que siguieron inéditos casi todos sus sainetes, pues escasísimos fueron los que se publicaron sueltos hasta 1786.

Sin embargo, no abandonó el proyecto que, como es sabido, se concretó con la impresión a partir de aquella fecha -y gracias a una suscripción- de los diez tomos de su Teatro, publicación que ya estaba preparando cuando entregó a Sempere y Guarinos una lista de sus obras para que éste la incluyera en el Ensayo de una Biblioteca de los mejores escritores del reynado de Carlos III. En efecto, en el artículo dedicado a Cruz, constituido casi exclusivamente por un juicio crítico muy severo de Napoli Signorelli sobre el sainetista, indicaba Sempere: «D. Ramón de la Cruz piensa en hacer una edición de todas sus obras; en cuyo caso podrá el público juzgar más bien de su mérito, y del de la censura del Doctor Signorelli; cuya poca instrucción, y alucinaciones acerca de nuestro Teatro, son bien notorias. Entretanto pondré aquí el catálogo que me ha entregado el Autor, con la expresión de las piezas que ha tomado en todo, o en parte de Autores extrangeros, y de las Originales. Las que llevan esta señal † son traducidas; las que sólo tienen el pensamiento tomado de otras, llevan esta ¶. Las demás son originales. Las impresas tienen una *»⁹. Y reproducía a continuación el tal catálogo que, establecido por el propio D. Ramón, ofrecía por lo mismo una garantía de autenticidad de las obras citadas.

Desgraciadamente, el documento no es de uso tan fácil como parece a primera vista, primero porque no mencionó Cruz todos los intermedios que escribió hasta la fecha en que remitió la lista, faltando por ejemplo, curiosamente, los sainetes polémicos El pueblo quejoso, ¿Cuál es tu enemigo? y El poeta aburrido, omisiones que no eran forzosamente voluntarias, pues también se dejó en el tintero los títulos de otros sainetes que había de incluir en su Teatro, como Las señorías de moda, El sarao o El agente de sus negocios. Además, como ya advirtió Francisco Lafarga¹⁰, tampoco señaló todas las obras que «tienen el pensamiento tomado de otras», apareciendo por ejemplo El abate Diente-Agudo, La chupa bordada y El viudo como sainetes originales, cuando son adaptaciones de piezas de Carmontelle. Las omisiones, sin embargo, no todas se han de achacar a D. Ramón, sino que resultan a veces de un descuido del impresor, como se puede comprobar comparando el catálogo de Sempere con la lista original que se conserva en el Archivo Histórico Nacional de Madrid, en la que los títulos El no, La prueba feliz y La sosa están seguidos de la ¶ que caracteriza las obras imitadas, mientras que a la inversa, El médico y los cautivos viene como original¹¹.

Pero la principal dificultad -que no es exclusiva de este documento, como se verá más adelante- es la que plantean los títulos, muchas veces totalmente distintos incluso de los que puso el autor al redactar sus obras, o al imprimirlas. En efecto, si El nacimiento a lo vivo, La embarazada insufrible o El ensayo casero son fácilmente identificables como El adorno del nacimiento, La embarazada ridícula y La comedia casera, son mucho menos reconocibles La capilla de cómicos, Garzón fingido o Las tres graciosas, que, aunque tan adecuados como los títulos por los que suelen designarse Los desconfiados (la parte de La orquesta femenina), Todo el año es Carnaval y Válgate Dios por Garrido, suponen para su identificación que se conoce ya el contenido de la obra; en otros casos, se inspiran directamente en el título o en el asunto de la obra francesa que sirvió de modelo, como Las amazonas modernas, La chupa bordada o El veneno fingido, que corresponden a La república de las mujeres, El cortejo fastidioso y El burlador burlado, adaptaciones respectivamente de Les amazones modernes de Legrand, de La veste brodée de Carmontelle y de Le faux empoisonnement del mismo autor.

En los ejemplos que se acaban de citar, sin embargo, no ofrece ninguna duda la identificación, porque remite el título del catálogo a un elemento muy específico del sainete al que se aplica. No es así cuando es más impreciso, o cuando puede convenir a varias obras, y si con toda probabilidad Los abates y las majas se identifica con La nochebuena en ayunas, a pesar de ser dichos personajes figuras que aparecen con mucha frecuencia en los sainetes, son más problemáticos otros títulos, como La oposición a cortejo o La oposición a sacristán. El primero corresponde a un sainete de 1773, que efectivamente incluyó con este título el propio D. Ramón en el primer tomo de su Teatro; pero también podría confundirse con el de otro sainete del mismo Cruz, escrito y representado en 1767, La elección de cortejo, en el que se examinan los méritos de unos galanes candidatos al empleo de cortejo de una dama que había puesto un anuncio en el Diario; en efecto, desde la temporada 1767-1768, aparece en los gastos de tablado un sainete titulado La oposición a los cortejos, que no puede ser el de 1773, sino que ha de corresponder a La elección de cortejo. Se plantea de manera algo diferente el caso de La oposición a sacristán, que es título alternativo de El tío Tuétano. Pero en el catálogo de Sempere figuran La oposición a sacristán y El tío Tuétano, lo cual significa que o Cruz puso dos veces el mismo sainete, o se refería a dos sainetes distintos. Ahora bien, La oposición a sacristán también es adecuado a otra obra de D. Ramón, Los tres sacristanes, basada en una rivalidad entre los protagonistas para cantar el villancico en la misa de Navidad, y esa posibilidad se ve confirmada por el título de La competencia de sacristanes que se da a Los tres sacristanes en los gastos de tablado al volver a representarse en 1786 por la compañía de Manuel Martínez, sin que pueda tratarse de El tío Tuétano, por pertenecer este sainete al caudal de Eusebio Ribera¹². De la misma manera, aparecen La noche de San Pedro y La víspera de San Pedro como dos obras distintas, y lo serán sin duda, aunque ningún sainete conocido que no sea La víspera de San Pedro puede corresponder al primer título.

Las consideraciones que preceden muestran que para D. Ramón, no era el título que daba a una obra algo definitivo (hasta verla impresa en todo caso); revela el estudio de sus manuscritos autógrafos que no sólo lo cambiaba a veces, y citaré el ejemplo de Los celos aparentes, cuyo título primitivo, tachado por el autor, era El papel perdido, sino que podía variar de una página a otra, como es el caso de La fiesta de pólvora, título que encabeza el texto, mientras que pone Cruz en la portada La noche de fuegos¹³. Por otra parte, esa falta de precisión que hoy plantea tantos problemas a los estudiosos ávidos de certidumbres y deseosos de establecer con el debido rigor catálogos e índices era corriente en una época en que las obras teatrales, cualquiera que fuera su extensión, solían llevar títulos múltiples: así Las arracadas, titulado también Cumplir tres con un regalo, El alcahuete discreto o La restitución sin gana en el manuscrito de la BNM¹⁴ y El chasco de las arracadas en la versión impresa, o, para citar uno de los sainetes más conocidos de D. Ramón, El petimetre, que alterna con Don Soplado y Los atolondrados.

La confusión es más grande aún cuando se trata de hacer coincidir los títulos que daba Cruz a sus obras, con las variantes y aproximaciones que se acaban de evocar, con los que aparecen en la documentación relativa a los teatros, pues los escribientes afectados a la contabilidad detallada de las compañías no siempre apuntaban rigurosamente el título de los intermedios, si es que lo sabían cuando se estrenaba la obra. Era probablemente una práctica corriente en el mundillo del teatro de la época, si vemos por ejemplo cómo están los títulos deformados, e incluso recreados a partir de la intriga del sainete en el cuaderno del apuntador que utilizó Cotarelo en el Apéndice IV de su Isidoro Máiquez, donde No puede ser guardar a la mujer se ve bautizado El chasco del centinela y del tío con las cuatro sobrinas, mientras que Los payos ilustres se convierte en Los hijos trocados, payos y nobles¹⁵. No siempre son inútiles estas interpretaciones, que corroboran en el primer ejemplo citado la hipótesis de que La centinela, título del catálogo de Sempere que no pudo identificar Cotarelo, es en realidad el de No puede ser guardar a la mujer, como también parece resolver la duda arriba apuntada el de La Nochebuena en ayunas, abates y majas¹⁶, que pone de manifiesto la identidad entre el título conocido (La Nochebuena en ayunas) y el que figura en Sempere (Los abates y las majas).

Las más veces sin embargo, la excesiva imprecisión de los documentos al respecto es fuente de confusiones, no sólo entre los sainetes de un mismo autor, sino entre las obras de dos autores distintos, y añadiéndose a la poca consideración que en general se tenía, como se ha visto, para el ingenio, originó indudablemente, ya en la época que consideramos, no pocos errores de atribución, con una lógica tendencia a ahijar las obras mejor recibidas al sainetero más famoso y autorizado entre los cómicos, es decir Ramón de la Cruz.

Para dar una idea concreta de cómo se crea la confusión, citaré el ejemplo significativo de dos sainetes temáticamente afines, El mal casado de Cruz y Chirivitas el yesero, muy probablemente de Vázquez. El mal casado se estrenó el 25 de diciembre de 1767 (teatro de la Cruz, María Hidalgo) y volvió a representarse con mucha frecuencia en los años posteriores, prueba del éxito que tuvo; aparece desde 1772 en los gastos de tablado con otro título, El albañil mal casado, o El albañil a secas. Chirivitas el yesero fue estrenado el 4 de octubre de 1774 por la compañía de Manuel Martínez (quien había sucedido a María Hidalgo en la autoría) y recibió también la aprobación del público pues, como El mal casado, volvió a hacerse regularmente. De modo que ambos sainetes, protagonizados el uno por un albañil y el otro por un yesero, y basados en un mismo tipo de situación, figuraban en el caudal de la misma compañía. De ahí la confusión, y la consiguiente atribución de Chirivitas el yesero a D. Ramón. Así en 1783, en los gastos de tablado de la función del día 1 de julio, el título apuntado es El albañil mal casado (que, como se ha dicho, designaba El mal casado de Cruz) pero según la lista del «escrito» correspondiente al mismo período, se sacaron copias, no de El mal casado, sino de Chirivitas el yesero; volvió a copiarse durante el verano un sainete titulado El mal casado y yesero, y se representó Chirivitas el yesero el 18 de octubre, siendo pues evidente la confusión entre las dos obras¹⁷.

Por otra parte, no es de extrañar la indebida atribución a D. Ramón de algunos sainetes de Sebastián Vázquez -nunca se da el caso inverso, por la razón arriba evocada-, porque fue este sainetista uno de los seguidores más fieles, quizás el más hábil y sin duda el más aplaudido, del estilo que Cruz había creado, tanto en los temas abordados y en los personajes escenificados como en su predilección por los sainetes de costumbres teatrales, que no menos interés presentan que los de su predecesor. Pero si superficialmente se pueden encontrar puntos de contacto entre los sainetes de Cruz y los de Vázquez, revela un análisis más minucioso notables diferencias, no sólo desde el punto de vista del alcance de sus obras, que además puede variar según las épocas y las circunstancias, sino también en el lenguaje -especialmente en las exclamaciones-, y en el comportamiento- de los personajes. Así Chirivitas y su vecino Gregorio, de profesión carretero, dan de palos a sus mujeres, mientras que Paco, el protagonista de El mal casado, se contenta con tirar al suelo la olla y la cazuela y echar la mesa a rodar; Juan, el héroe del sainete El picapedrero, que plantea la misma situación -y muchos detalles de Chirivitas el yesero están a todas luces inspirados, no en El mal casado, sino en El picapedrero- tampoco se excede en sus manifestaciones de cólera; y para dar otro ejemplo, contemporáneo del sainete de Vázquez, Patricio, en La maja majada, se limita a coger del brazo -aunque con cierta violencia, pues ella exclama: «¡Ay! ¡Ay! ¡Ay!»- a la maja Colasa.

En realidad, parece que Vázquez siempre siguió las pisadas de Cruz, incluso cuando introdujo éste en 1777 una tonalidad más dramática y amarga dando a la escena El triunfo del interés, el 1.° de julio. Pocos días antes -el 6 de junio- se había estrenado El día de lotería de Vázquez, quien le puso a su sainete una segunda parte, mucho más dramática, El chasco del sillero, que se representó el 23 de julio¹⁸. No le aprovechó en este caso a D. Sebastián su fidelidad a su modelo, pues ni El triunfo del interés ni El chasco del sillero fueron del gusto del público, mientras que El día de lotería, de corte y estilo indudablemente más personales, más originales, se representó con mucha regularidad en los años siguientes¹⁹.

El estudio comparativo sistemático de ambos comediógrafos no puede ser suficiente sin embargo para devolverle a cada uno lo que le pertenece, si no se apoya en otros datos más concretos, que existen para casi todos los sainetes de Vázquez que se han venido atribuyendo a Cruz, y sería conveniente actualizar los catálogos de las bibliotecas con las pruebas que se han aducido para El chasco de los cesteros, El hambriento en Nochebuena, Lo que es del agua el agua se lo lleva y La vuelta del arriero y boda fingida²⁰. No menos clara es la atribución a Vázquez de El almacén de criadas y El día de lotería, estrenados el mismo día, y de El chasco del sillero, pues se conservan los recibos autógrafos de su autor²¹.

Es más dudoso el caso de El tramposo, aunque según la lógica de la contabilidad de los teatros, es poco probable que pertenezca a Cruz, pues por este sainete y El soplo del contrabando, estrenados por Manuel Martínez el 30 de enero de 1775, sólo se pagaron 1000 reales²², cuando durante el mismo período, recibía Cruz 1200 reales por el mismo servicio; porque no era constante la cantidad que se abonaba al ingenio, sino que variaba según la época del año -valían más en invierno, como los besugos²³- y en función de la notoriedad que le valía al escritor el dictamen del público, y a las obras de Cruz se les aplicaba una tarifa preferencial, como lo confirmaba algunos años más tarde esta nota de Manuel Martínez (de 28 de marzo de 1785): «Señor Dn Juan Lavi, me hará Vm. favor de mandar poner en los gastos de el día el importe de la loa para dn Ramón de la Cruz, que creo qe se le da lo mismo que por un sainete, que para él son 600 rrs.»²⁴. A mediados del decenio de los setenta sin embargo, llegó Sebastián Vázquez a ser competidor de Cruz no sólo por el número de piezas entregadas a las compañías, sino también por el éxito de sus obras, reflejado en la frecuencia de las reposiciones, y en la creciente estimación de su producción. En 1774-1775, le pagaba Manuel Martínez 1000 reales por dos sainetes: el 5 de diciembre por El chasco de los cesteros y El de las manías y médicos fingidos, el 25 de diciembre por El sorteo de los milicianos y El hambriento de Nochebuena, el 20 de febrero por La pequeña folla y otra pieza sin identificar (mientras que para la misma función, cobraba D. Ramón 1200 reales por las dos partes de El alcalde Cabrilla)²⁵. Al año siguiente, el mismo Martínez le abonaba 500 reales, el 7 de diciembre de 1775, por Los tres novios imperfectos, sordo, tartamudo y tuerto²⁶, pero el 10 de febrero de 1776, le daba 550 por Las estafadoras, prueba de que ya había subido el valor de sus obras, aunque no hasta igualarlas a las de Cruz, quien recibía el mismo día 600 reales por Adonde las dan las toman²⁷; y la compañía de Eusebio Ribera también le pagaba 1100 reales el 25 de diciembre por Lo que es del agua el agua se lo lleva y Hasta aquí llegó el sainete, dándole incluso, por ser los sainetes de Navidad, una gratificación suplementaria de 100 reales²⁸, de modo que en aquella ocasión, le mereció su trabajo la tarifa preferencial que solía reservarse a D. Ramón, como se ha visto.

Otros autores han sido víctimas -¡aunque sería más conveniente decir que las más veces, la víctima es en realidad Ramón de la Cruz!- de la fama y fecundidad del ilustre sainetista. Así Gabriel López (verdadero nombre del célebre gracioso «Chinita»), autor de El crédulo, según consta en unos documentos de 1767²⁹; Antonio Espinar, a quien ha de devolverse la paternidad de El simple discreto (1766), pues está nombrado expresamente en la aprobación del licenciado Armendáriz³⁰; Antonio Valladares, autor de La tienda de caldereros, que es otro título de Los caldereros (1780), cuyo autógrafo se conserva en la BNM (y totalmente distinto de El calderero y vecindad, del que se hablará más adelante), y de Los cómicos poetas, como lo demuestra un cotejo de las cuentas de Eusebio Ribera correspondientes al mes de febrero de 1776 y de los gastos de tablado con las acotaciones del texto manuscrito de la BNM³¹.

Hasta ha podido confundirse el estilo de Cruz con el de uno de sus enemigos literarios, Manuel del Pozo. No puede ser Cruz el autor de Los petimetres burlados (estrenado para empezar la temporada de 1769-1770 la compañía de María Hidalgo), de lo que dan fe no sólo la atribución a Manuel del Pozo en uno de los ejemplares de la BMM -que no es prueba definitiva, ni mucho menos- sino sobre todo el contenido del sainete, diciendo el texto que su autor es: «Cierto abate / sólo por dar a entender / pero esto sin alabarse / que ay en Madrid quien acepte / los retos, que algunos hacen; / y se ha impreso, por que vea / el que quiera cotejarle / con otros, cuyos discursos / denotan ser bien notable / la gran diferencia que hay / entre legos y estudiantes»³². El que había lanzado un reto a sus adversarios unos meses antes era Cruz, en El teatro por dentro, por boca del actor Simón de Fuentes, que encarnaba un mosquetero del patio. Era pues Los petimetres burlados una respuesta al de Cruz, y uno de los episodios de la contienda que tuvo con Manuel del Pozo y otros por aquellos años³³. Es distinto y más difícil de resolver el caso de otro sainete que se suele considerar obra de Cruz, Cómo han de ser los maridos: en uno de los ejemplares de la BNM se atribuye a Cruz en la portada, y a Manuel del Pozo en la segunda hoja del manuscrito³⁴, sin que se pueda aducir una prueba terminante de su pertenencia a uno u otro autor.

Descubrí hace poco que El calderero y sus vecinos, titulado también El calderero y vecindad o El calderero y la vecindad, podía ser obra no de Cruz, como yo misma creía hasta entonces, sino de Pablo Esteve. En efecto, al repasar los Papeles de Barbieri, di con una cuenta de gastos de las noches del verano de 1777, cuyo interés no había advertido cuando lo vi hace años; según este documento, consta que se pagaron 3400 reales «a Dn Pablo», «por la música, composición de versos, saynete y otras menudencias» de la zarzuela El Belerbey³⁵. El Belerbey de Calamanía fue representada por primera vez el 15 de septiembre de aquel año por Eusebio Ribera, y el mismo día se estrenó El calderero y sus vecinos³⁶. Si no es éste el sainete que compuso Pablo Esteve, no veo de quién podría ser, pues por otra parte no se conserva ninguna otra cuenta que permita atribuirlo a D. Ramón.

Pasan de veinticinco los sainetes que se ahíjan así a Cruz sólo porque están en el catálogo de Moratín (Los segundones por ejemplo), o porque los incluyó Duran en su Colección de sainetes, tanto impresos como inéditos, que contiene más errores que la lista de Moratín, más atribuciones dudosas en todo caso (como El café de máscaras, De tres a ninguno o El sastre y el peluquero), o porque figura su nombre en la portada de un manuscrito. Aunque es muy probable la autenticidad de algunos de estos sainetes, no se puede garantizar hasta haber encontrado un documento que dé fe de ella: El calderero y sus vecinos parecía auténtico...

Por otra parte, la variabilidad de los títulos que señalé más arriba imposibilita a menudo la identificación, y sólo la casualidad permite entonces dar con la obra que se busca, catalogada las más veces, pero con otro título. Siguen enigmáticos algunos títulos citados por Sempere (Los abates vengados, El enemigo de las mujeres, Las máscaras de Madrid, El padre indulgente, El pollo, La sosa, La tertulia de la estafa) y otros que se mencionan en las cuentas de los teatros, Los aguadores de Puerta Cerrada (1762), La cesta del barquillero (1778), Don Quijote (1768), El hambriento de enfermedad (1775), y El polaco en la China, fin de fiesta que se estrenó, según el «escrito» de la compañía de Juan Ángel³⁷, en 1761, el mismo día (es decir el 29 de mayo) que la primera parte de El tío Felipe, con el auto Lo que va del hombre a Dios.

El enemigo de las mujeres hubiera podido ser otro título de El presumido burlado, cuyo protagonista D. Narciso aborrece a las mujeres, apareciendo varias veces en el texto la expresión «enemigo de las mujeres»; se atribuye a Cruz este sainete en la Bibliografía de autores españolas del siglo XVIII de Francisco Aguilar Piñal, quien da la referencia del manuscrito de la BMM³⁸, aunque según el fichero de dicha biblioteca, es de Félix de Cubas; de Cubas ha de ser, a pesar de las coincidencias entre el texto y el título de la lista de D. Ramón, pues se conserva entre los Papeles de Barbieri un recibo de 500 reales (de 17 de noviembre de 1789) correspondiente a El presumido burlado³⁹. Este ejemplo me incita a la prudencia y me obliga a presentar como mera hipótesis, pues se funda en la misma relación entre texto y título, la localización de La tertulia de la estafa del catálogo de Sempere. En la BMM se custodia un sainete titulado sencillamente La tertulia, pero distinto de otros que llevan el mismo título. La tertulia de este sainete se reúne en casa de doña Rita, de quien se aprovechan unos individuos poco delicados. Tres veces aparece el verbo «estafar»: en boca de Jacinto y Pedro, sobrinos de doña Rita (Jacinto: «la tertulia indiscreta / que estafando está sin tasa a nuestra tía»; Pedro: «me la estafan sin conciencia») y de la criada («ya no tardará en venir / la comitiva de hambrientos / que estafan a mi señora»); desgraciadamente, ninguna indicación permite conocer la fecha de este sainete, cuyo texto además lleva muchas correcciones y variantes⁴⁰.

Salta a la vista, como advirtió Francisco Lafarga⁴¹, el parecido entre otro título de la lista de Sempere, El pollo, y Le poulet, obra de Carmontelle; también podría coincidir con El hambriento de enfermedad (estrenado el 13 de mayo de 1775), titulado en la lista de copias efectuadas en mayo para Manuel Martínez El enfermo hambriento; en efecto, no sólo este último título es adecuado a la intriga de la pieza de Carmontelle, sino que, según los gastos de tablado⁴², se utilizaron para El hambriento de enfermedad los siguientes enseres, que casi todos convienen también a Le poulet, manteles, servilleta, cubierto, botella y vaso, pan, vino y un pichón de la hostería, único detalle éste que no cuadra, aunque tampoco es de descartar la posibilidad de que se haya convertido el pollo en pichón, que sin las plumas y visto desde lejos, puede producir el mismo efecto. Me parece encajar además esta hipótesis con la lógica del «programa de empréstitos» de D. Ramón. Las adaptaciones de Molière se sitúan entre 1762 y 1769, con excepción de Los fastidiosos de 1775, que tampoco se ciñe a su modelo, a diferencia de las obras anteriores; por aquellos años (1764-1766, concretamente), también utilizó Cruz otra fuente aún desconocida y sacó de Brueys y Palaprat El mercader vendido y El pleito del pastor. Las de Legrand, descontando Mesilla la de Pinto que procede de una pieza que no pertenece exclusivamente a Legrand, quien la escribió en colaboración con Dominique (seudónimo de Biancolelli), van de 1771 a 1775, época en la que también adaptó obras de Marivaux, y una de Boissy. Sigue el período Carmontelle, en 1775 y 1776, con un resurgimiento de esa inspiración en 1781. Parece que no tuvo preferencias entre 1776 y 1778, pues echó mano de varios autores (Favart, Marivaux, Harny de Guerville, Dominique et Romagnesi), hasta que descubrió las posibilidades del teatro de Pannard cuyas obras adaptó entre 1778 y 1782, con un solo empréstito a Biancolelli y Romagnesi⁴³, y otro a Regnard. El último de sus modelos -de los que hasta ahora se han podido identificar- fue Dancourt, con El tintorero vengado en 1783 y Las aguas de Trillo en 1787. Según este calendario, se confirma la hipótesis de que El pollo, probable adaptación de Carmontelle, y El enfermo hambriento (o El hambriento de enfermedad) de 1775 son un mismo sainete, cuyo texto, no obstante, habrá que buscar bajo otro título.

También puede constituir esta cronología un argumento más para atribuir a D. Ramón un sainete que se representó con mucha frecuencia, Don Patricio Lucas, impreso anónimo en Madrid en 1791 y en Valencia (Ferrer de Orga) en 1811 con el título de El caballero de Sigüenza, Don Patricio Lucas. El sainete es una adaptación de Monsieur de Pourceaugnac de Molière, y muy probablemente la versión hasta ahora desconocida que hizo Cruz -y cuya existencia está confirmada en el prólogo de su Teatro- de la obra del comediógrafo francés. Don Patricio Lucas, en efecto, aparece por primera vez en los gastos de tablado de la compañía de María Hidalgo en 1770, pero es anterior, pues el reparto que figura en uno de los ejemplares manuscritos de la BMM⁴⁴ corresponde a la temporada 1767-1768, único año en que trabajaron juntos en dicha compañía María de la Chica «la Granadina» y Francisco Callejo; pudo estrenarse por lo tanto el sainete el mismo año que Las preciosas ridículas, escrito también para María Hidalgo, y no habiéndose descubierto hasta hoy ninguna otra adaptación de Monsieur de Pourceaughac, ha de ser ésta la de D. Ramón.

La atribución a Cruz de La boda por poderes⁴⁵ se funda en la lógica del funcionamiento de las compañías; el estudio sistemático, año tras año, de las memorias del «escrito» (es decir, de las copias que se sacaban de las obras que los cómicos proyectaban representar), revela en efecto que, para la compañía de Manuel Martínez, sólo cuando se trataba de los sainetes de Cruz ascendía a 5 el número de copias, pues en estos casos, se encargaba una más para el sainetero, ventaja que constituye una prueba más del favor de que gozaba. Así los únicos sainetes para los cuales se sacaron 5 copias fueron en 1774-1775 La boda por poderes y No puede ser guardar una mujer (mayo), El hijito de vecino y La boda crítica (junio), y un sainete sin título definido (noviembre); en 1775-1776, Válgate Dios por Garrido (abril), La tertulia de moda, El enfermo hambriento, Soltera, viuda y casada, El abate Diente-Agudo, El casado apenas viudo (es decir El viudo) y Los músicos y danzantes (mayo), La caza de lindas, El majo de repente, La viuda hipócrita y Los daños que traen las modas, que también habrá de pertenecer a D. Ramón (septiembre-octubre), etc.⁴⁶. La boda por poderes además se estrenó el mismo día que No puede ser guardar a la mujer (el 6 de mayo de 1774, más precisamente), circunstancia que también aboga por la atribución del sainete a Cruz.

El último de los casos que he seleccionado para esta ponencia muestra cómo la confrontación de indicios procedentes de varios documentos permite una identificación indiscutible. Se trataba para mí de localizar las obras que escribió D. Ramón en 1777 para la función de Navidad de la compañía de Eusebio Ribera. Como consta en un recibo autógrafo de 21 de enero de 1778, le pagaron 2700 reales «por la fiesta representada en el Coliseo del P.e y Comp.a de Rivera en la próxima pasada Nav.d»⁴⁷, cantidad que podía corresponder a una comedia de teatro (1500 reales) con sus intermedios, por ejemplo dos sainetes a 600 reales cada uno, según la tarifa que se aplicaba a las obras de Cruz. Ahora bien, estrenó Eusebio Ribera el 25 de diciembre de 1777 El gianguir, una comedia heroica cuyo texto se conserva en la BMM⁴⁸, con la indicación de los intermedios que habían de representarse que, siendo la comedia de cinco actos, eran cuatro: una introducción, una tonadilla cantada por Lorenza Santisteban («la tona de la Lorenza»), el aria de la Mayora con su introducción, y el sainete y tonadilla de la Polonia (Polonia Rochel, graciosa de la compañía). Este esquema es conforme al que dan los gastos de tablado (introducción / tonadilla de la señora Navarra (así llamaban a Lorenza Santisteban) /el aria de la señora Mayora / sainete es una introducción (sic) y tonadilla de la graciosa); en los gastos generales además se apuntaba la cantidad que había costado la censura de La reforma del honor, de la «tonadilla nochebuena» y de la «tonadilla folla»⁴⁹. Dos de los cuatro intermedios eran conocidos ya, pues se conservan en la BMM los textos autógrafos de la «Primera introducción» y del «Intermedio segundo. Para el aria de la Sa Mayora». «Intermedio segundo», dice el título, pero según el programa, el segundo intermedio era una tonadilla cantada por la Navarra. Una de dos pues: o se equivocó D. Ramón al poner el título, o lo escribió así -es a mi parecer lo más probable- porque era el segundo que redactaba, lo cual supone que el que efectivamente se representó en segundo lugar, y que he localizado (sólo lleva como título: Intermedio de Música. Folla cantada⁵⁰) no le pertenecía. Quedaba por esclarecer el problema de la atribución de la pieza censurada con la «tonadilla nochebuena» y la «tonadilla folla», La reforma del honor. Es indudablemente de Cruz este sainete, porque entre sus autógrafos se conserva un texto muy corto sin fecha, pero que por las alusiones a la Nochebuena que contiene puede ser la introducción al sainete mencionado en el ejemplar de El Gianguir antes citado, y como indica una acotación que: «Salen los 7 Alcaldes de la Reforma», ha de corresponder a La reforma del honor⁵¹. Ahora bien, si Ramón de la Cruz es autor de tres intermedios solamente (es decir si la Folla cantada no es obra suya), como son los dos primeros muy cortos, bien pudo escribir también, por 2700 reales, la comedia. Es sólo una hipótesis, que no he podido aún averiguar.

Otros muchos problemas se plantean para llegar a constituir un catálogo completo y exacto de las obras de D. Ramón: el de La crítica, la Señora, la Primorosa y la Linda, sainete del que existen dos versiones distintas, que sólo coinciden en un corto número de versos, el de El hospital de la moda, del que existe una segunda parte hasta ahora inadvertida y anónima, el de La casa de linajes, título que llevan tres intermedios por lo menos, y otros muchos ejemplos que no puedo citar aquí y que tampoco se ajustan al fin que me había propuesto, que era dar algunos elementos y soluciones para la recreación del contexto en el que ejercía D. Ramón su profesión y para definir una mentalidad y unos criterios de apreciación distintos de los de hoy.