La poesía es la más antigua manifestación literaria de los árabes, ya que aparece completamente estructurada en el siglo VII de J. C. antes de la aparición del Islam. Su transmisión oral durante la época preislámica y las especiales características de los filólogos de los siglos VIII y IX que la recogieron en busca de documentación para sus teorías gramaticales, llevaron a pensar a una cierta crítica moderna, que podría haber sido una invención filológica o que en su mayor parte era una falsificación posterior¹¹.

El estudio de J. T. Monroe sobre el carácter oral de la creación de la poesía pre-islámica conservada¹² ha borrado las últimas dudas sobre su autenticidad.

La forma de la poesía pre-islámica es la casida, poema monorrimo, siempre en consonante, y métrica cuantitativa como la grecolatina. Es decir, medida según una sucesión de pies métricos formados por la sucesión de combinaciones de sílabas largas y breves. Así por ejemplo la famosa casida pre-islámica, la casida rimada en la letra lām de los árabes, atribuida al poeta al-Šanfara, estaría en metro tawīl, formado por los pies métricos v--/v---- (con la variante v-v/v-v-), y así el primer hemistiquio del primer verso se mediría así

A-qī-mū		Ba-nī	Um-mī		u-dū-ra		ma-tī-ya-kum
v    -    -	/	v    -	-      -	/	v    -    v	/	v     -     -     -

[Levantad hijos de mi raza los pechos de vuestras monturas.]

Los filólogos árabes de los siglos VIII-IX consideraban que la casida, además de su rima y métrica, tenía una estructuración temática fija. Así la casida tenía tres partes: nasīb, o elegía amorosa donde el poeta recordaba sus amores, siempre frustados, ante los restos que había dejado la acampada de la tribu de la amada, rahīl, en la que el poeta describía su viaje o deambular por las zonas desérticas de Arabia, con minuciosa descripción de su montura, caballo o camello, especialmente de este último, por lo que esta poesía es conocida también como la «del camello». La tercera parte era el madīh, o elogio al personaje al que la casida iba dedicada, o por el contrario era una hiā, o sátira contra los enemigos personales o tribales del poeta.

Como es evidente, en esta descripción la poesía pre-islámica reflejaba los sentimientos -es siempre lírica- del árabe beduino, nómada, pastor de camellos, en un medio físico hostil, con los rígidos códigos tribales que le permiten sobrevivir al conservar un mínimo equilibrio con su medio. El sentimiento amoroso se manifiesta natural, sin sofisticaciones, reflejando unas relaciones entre los sexos bastante libres, en comparación con la sociedad islámica posterior. Puede ilustrar estas afirmaciones una historia o jábar, que explica cómo el poeta pre-islámico Imru-l-Qays compuso su más célebre casida. Nos lo relata un autor andalusí, Ibn ‘Abd Rabbih¹³, poniéndolo en boca del poeta del siglo VIII, al-Farazdaq:

Este relato ilustra además uno de los mecanismos de creación de la literatura árabe: la creación de un jábar o historia que explica la ocasión y motivo por el que se compuso un poema -curiosamente en la poesía provenzal hay también estas explicaciones que se llaman «razón»   —52→   y es una coincidencia más entre las dos líricas-. Estos jábar van configurando las biografías de los poetas pre-islámicos, de dudosa autenticidad histórica, hasta que se convierten en arquetipos: así, Imru-l-Qays será el príncipe hedonista, ‘Antara, el caballero por antonomasia, al-Sama‘wal, la lealtad, etc., y los filólogos les atribuirán los poemas anónimos que corresponden a su personalidad. Los poemas, noticias, personajes y escenarios de la poesía pre-islámica constituyen la mitología literaria del mundo arabigomusulmán de la Edad Media y también el modelo humanístico de la arabicidad frente al modelo religioso del Islam, aunque Mahoma reúna ambos modelos en su persona.

A pesar de ello, es evidente que este modelo literario y estético beduino se adaptará mal a la sociedad post-islámica convertida en una auténtica civilización que, como su nombre indica, será urbana y no beduina. Aunque la casida conservará su forma a lo largo de toda la Edad Media, sufrirá también continuas evoluciones especialmente en su contenido para servir de vehículo a los poetas de un medio cultural muy diferente al de los pastores de camellos de las altiplanicies arábigas.

Sin embargo, la casida beduina conserva sus características en la época mahomética y del emirato omeya, hecha excepción la poesía del Hiŷāz, de la que hablaremos a continuación. Como consecuencia, esta poesía pre-islámica, al estilo antiguo, llega a resonar en el al-Andalus conquistado por los musulmanes a principios del siglo VIII.

Los primeros poemas árabes que se escuchan en la Península Ibérica son aún el canto del camellero.

Así, el primer poeta árabe de al-Andalus, el sirio Ibn al-imma, llegado a la Península Ibérica en la segunda mitad del siglo VIII, nos muestra, a través de los pocos versos que de él se conservan, que es un poeta al estilo de los antiguos, que propugna como ideal la rudez del mundo beduino:

Este mismo gusto por la ruda existencia beduina es expresado por otro poeta inmigrante en al-Andalus: el emir omeya ‘Abd al-Ramān I (m. 788), tal vez porque ya es algo perdido en la naciente civilización árabe.

Conviene recordar que ‘Abd al-Ramān I se hizo construir una almunia o palacio campestre en las afueras de Córdoba, la Ruāfa, con un jardín botánico, aunque en su poema propugne vivir en jaima y no en palacios y jardines:

El primer poeta árabe nacido ya en al-Andalus (en el Jau de Santa Fe de Granada), Abūl-l-Majašī¹⁶, tiene las mismas características de poeta al estilo antiguo, igual que su hija assāna, aunque ya viviera en el siglo IX, como se ve en las casidas que dirigió a los emires al-akam I y ‘Abd al-Ramān II, pidiendo su protección. Aún hay desiertos y camellos en sus versos:

Este tipo de imágenes coexistirá un tiempo con la poseía «al estilo de los modernos» que llega a al-Andalus en la Primera mitad del siglo IX, hasta que renazcan renovadas con la casida neoclásica. Así ‘Abbās ibn Nāi (m. 864)¹⁸ de Algeciras, el primer poeta que intenta el nuevo estilo, aún habla de las caravanas, aunque sus camellos se metamorfoseen en navíos, tal vez porque ya no ha nacido entre dunas sino a orillas del Mediterráneo:

En el iŷāz, la franja occidental de la Península Arábiga, donde se encuentran las ciudades santas de Medina y La Meca, surge en el siglo VIII una nueva forma de hacer poesía, mientras los estudiosos religiosos sientan las bases jurídicas del Islam.

Las grandes conquistas del Islam han llevado hasta su cuna una gran cantidad de riqueza material y cultural, producto del cuantioso botín de los conquistadores: dinero, joyas, objetos artísticos y refinados cautivos, procedentes de las antiguas civilizaciones que han caído bajo el impulso de la joven espada del Islam. Así llegó una nueva manera de cantar y tañer, la música persa y el laúd, que hace olvidar la melopea o salmodia que acompañaba el recitado de la casida pre-islámica, el canto del camellero.²⁰

La música obliga a una primera evolución de la casida: los poemas han de aligerar su forma y contenido. Bien está la solemne casida de tipo pre-islámico para ser utilizada por los poetas oficiales de la corte omeya como al-Farazdaq, Ŷarīr y al-Ajal, como lanzas para combatir a los enemigos del califa o cantar sus alabanzas, pero la música requiere temas más ligeros: los nasīb, la parte de la casida que trata del amor, es la que mejor se presta para ser cantada, además de que es el tema   —55→   que más gusta al público femenino, que es numeroso en el iŷāz. En efecto, los hombres están lejos, conquistando o gobernando las nuevas tierras del Islam, y las mujeres han preferido quedarse en casa -las hermanas de ‘Abd al-Ramān I prefirieron quedarse en Siria cuando su hermano les invitó a ir a al-Andalus, en donde se había convertido en emir- y estas viudas o huérfanas de hecho, liberadas ya del trabajo de la beduina, gustan de escuchar canciones de tema sentimental. Nace una nueva poesía de tema amoroso, bien de tipo galante como la de ‘Umar ibn Abī Rabī‘a, bien de tipo patético, alrededor de amores imposibles, donde el desdichado amante muere de amor, sin conseguir el objeto de sus deseos, faceta que representan los poetas «udríes» como Ŷamīl, Maŷnūn, etc., historias y poemas que serán recreados por Bagdag, en la exaltación del deseo que representa el amor cortés.

Las relaciones humanas también han cambiado: por influencia de la Persia sasánida ha hecho aparición un tipo de esclavo distinto del conocido por la tribu beduina, encargado de las labores más pesadas como despedazar la camella de Imru-l-Qays: es el esclavo, de uno u otro sexo, educado para proporcionar placer a su señor, sexual o estético. Son ellos los músicos, las cantoras, los amantes -la palabra qayna esclava-cantora, tiene también el sentido de hetaira, de cortesana, de gheisa,²¹ los conocedores de refinamientos exquisitos, desconocidos para los rudos beduinos de antaño.

Las canciones en al-Andalus eran «al estilo de los cristianos o eran al estilo de los camelleros árabes según el musicólogo al-Tīfāšī (siglo XIII)²², pero la situación cambio ya en época de ‘Abd al-Ramān I, que compró a una famosísima cantora Al-Afā’, cuyo canto encandilaba de tal forma que hacía olvidar su poco agraciada figura.²³ Su nieto al-akam I (796-852) hace traer cantores y cantoras de la escuela iraquí, ya que Bagdad ha heredado y desarrollado la música del Hiāz, aunque Medina sigue teniendo prestigio como escuela de canto. Al-akam reúne en tertulia a estos cantores que entonan fragmentos de casidas orientales cuya melodía crean y recrean. Uno de estos cantores de al-akam I,   —56→   Salīm, intenta incluso unir la música europea y la árabe, como veremos al hablar de la moaxaja.

En este ambiente, el poeta ‘Abbs ibn Nāi de Algeciras, del que ya hemos hablado, compone ya un verso del nuevo estilo, con el tema del amor a una esclava, que pertenece a otro amo:

Di a ‘Abd al-Raīm que sea benigno con su siervo, que no mate su corazón con la angustia de tu desvío, con el rigor de la pasión, con el insomnio de tus ojos, con la rosa de las amapolas de tus mejillas. ¡Sé suave conmigo con una suavidad semejante a tus caderas y no tengas otra dureza que la de tus senos!24

Este ambiente poético-musical se incrementó durante el emirato de ‘Abd al-Raman II, cuando se hicieron famosas tres esclavas cantoras de la escuela de Medina, ‘Alām, Qalam y Fal, que tenían un recinto del palacio de Córdoba para ellas; por cierto, Qalam era vasca, aunque había aprendido música en Medina. Seguramente eran estas esclavas tan expertas las que se burlaban del tratado del libro de prosodia de Jalīl, que medía y nombraba los metros árabes desde el punto de vista de la lengua, ya que, seguramente, ellas se guiaban por pautas musicales para hacerlo, hasta que lo descifró ‘Abbās ibn Firnās²⁵.

Pero el músico más famoso de la corte de ‘Abd al-Rahmān II es Ziryāb, de la escuela de Bagdad, personaje de moda en la Córdoba de mediados del siglo, no sólo por las innovaciones musicales que aportó, añadiendo un quinta cuerda al laúd por ejemplo, sino introduciendo las modas de Bagdad en vestidos, peinados, gastronomía, etc., de forma que él simboliza la «bagdadización» cultural de Córdoba. Todavía un siglo más tarde Ibn ‘Abd Rabbih (860-940) recuerda a Ziryāb cuando escucha cantar a una muchacha en el interior de un palacio y escribe a su dueño:

La relación poesía, música y cantoras constituirá un ente indestructible en al-Andalus: el príncipe al-Muarrif, hijo de Muammad I (852-886), se rodeó de bellas esclavas cantoras a estudiar música hasta que consiguió el dominio del laúd con el que se acompañaba para cantar sus poemas.²⁷ ā‘id de Bagdad, poeta de la corte de Almanzor, presume de dominar el laúd, además de la filología y la literatura;²⁸ Al-Mu‘tamid, el rey-poeta de Sevilla, sentía más que nada en su destierro de Agmāt la falta de sus cantoras, mientras su hijo ar-Raŝīb era un virtuoso del laúd.²⁹

La asignatura pendiente era la combinación de la música hispánica, de tradición europea, con la oriental, que ya había intentado Salīm, el músico de al-akam I. Seguramente, algún tipo de combinación se logró en la música que acompañaba a las moaxajas³⁰y que perfeccionó Ibn Bāŷŷa en la música del zéjel³¹. Probablemente, en este momento el signo de las influencias se invirtió y al-Andalus, en lugar de importar música oriental, exportó la suya, la hispano-árabe, al norte de África: Abū-l-alt de Denia puso en el siglo XII música a las canciones de Túnez³². Así debió de nacer la llamada música andalusí del Magreb.

El Islam permite la realización plena de sexualidad masculina a través de la poligamia al mismo tiempo que establece una rígida separación   —58→   de los sexos.³³ Como consecuencia, el musulmán no tendrá apenas trabas para practicar el sexo, pero le será muy difícil enamorarse, porque no conocerá seguramente a su futura esposa hasta el día de su boda y ésta se realiza por factores de linaje o de dinero. La mujer se convierte en un ser inasequible e inalcanzable en un personaje de la imaginación, más que en un ser real, y el amor, en deseo no satisfecho. Existen las esclavas, con las que es posible tratar fácilmente, pero la relación comercial que ello entraña, el mismo hecho de la obligada obediencia entre sierva y amo, tampoco satisface a los nuevos árabes, ya no hijos del desierto, sino de la civitas, y transfieren la sublimación del amor hacia la dama inasequible a la esclava, a la que confieren la libertad de aceptar, o no, la opción de aceptar o rechazar el amor. En este juego, el amo será siervo del amor, y la esclava, ama, como sucede en el verso atribuido al califa de Bagdad Hārūn al-Rašīd, en su juego erótico con tres esclavas que motivará el villancico de Las tres morillas de Jaén³⁴:

Idea que ya había expresado el emir de al-Andalus al-akam I:

De ahí que la amada sea llamada «mi señor» como en el amor cortés provenzal, sin necesidad de suponer una influencia de los ritos del feudalismo, pues no lo hay en el Islam. Este juego de no conseguir lo deseado, de la «mórbida perpetuación del deseo» de la que habla Emilio García Gómez, sólo concebible en la elite de una sociedad refinadísima que tiene todas las necesidades resueltas, entre ellas la sexual, es el amor cortés árabe, nacido a caballo del Hiŷāz y de Bagdad, de la tradición árabe y de la helénica, pues la civilización arabigoislámica es también heredera del pensamiento griego. Sin embargo, este amor cortés no es siempre amor platónico, el amar la belleza humana hacia la belleza transcendente, idea que harán suya los místicos del Islam, como al-allāŷ. Precisamente uno de los enemigos del místico de Bagdad, Ibn Dāwūd de Ispahán (868-910),³⁶ será el que teorizará sobre las reglas del amor cortés con abundantes ilustraciones poéticas.

Los andalusíes aprendieron también las reglas del juego de Ibn Faraŷ de Jaén, muerto durante el reinado de al-akam II, que compuso una antología de poemas hispano-árabes que tenían el mismo tema que los que había utilizado Ibn Dāwūd para ilustrar su concepción del amor cortés.³⁷ Así aparecen en la poesía andalusí todas las piezas del ajedrez erótico del amor cortés: la imposibilidad de la no-posesión porque la amada o amado pertenece a otro -no es exactamente un amor adulterino porque el objeto del deseo suele ser un esclavo o esclava de otro dueño-, los enemigos de los amantes: el raqīb, espía o vigilante; el ‘ādil o censor: el wāšī o calumniador³⁸, figuras literarias que de nuevo se encuentran también en la poesía provenzal; la visita del amado en sueños en forma de fantasma (aif, jayāl) o el enamoramiento sin haber visto a la amada, etc.

Sobre estos temas es paradigmático el poeta Sa‘īd ibn Ŷūdī de Elvira (m. 897), prototipo del caballero árabe, donjuán empedernido, que se describe a sí mismo con los siguientes versos:

Y, sin embargo, es capaz de expresar también el amor cortés en su tópico del amado desconocido y adorado de forma «beckeriana» «como a Dios ante el altar»:

Al oírte, el alma se me escapa del cuerpo y mi corazón se consume de dolorosa tristeza. He dado mi espíritu a Yahān y a su recuerdo, aunque nunca la vi, ni me vio ella a mí tampoco. Yo me considero ante su nombre, con los ojos en lágrimas, como un monje que reza ante una imagen.

Pero el mejor representante de la poesía de inspiración cortés es Ibn ‘Abd Rabbih,⁴¹ en quien el amado se transfigura en espectro de luz, genio, con la presencia de la muerte del amor:

Una simple lectura de una antología árabe medieval nos revela un hecho evidente: la recurrente presencia de poemas de carácter homoerótico. Las razones son en primer caso estéticas: ya en el Corán, seguramente por influencia helénica, es un hombre el máximo representante de la belleza: el profeta Yūsuf, el José, hijo de Jacob bíblico (Azora XII). También en este mismo texto coránico se dibuja el concepto platónico de que la belleza es la generadora del amor, pero de una forma arrebatadora, irremediable, con el episodio, procedente del Midras hebreo helenizado, de las nobles egipcias que se cortan los dedos con el cuchillo con el que están pelando toronjas, al contemplar la belleza de Yūsuf.⁴³

Si la belleza produce el amor-pasión -el ‘išq- de forma irremediable y la belleza masculina es una cualidad convertida en categoría por la civilización arabigomusulmana, donde además las ideas de belleza y bondad se muestran unidas indisolublemente incluso en la lengua -una sola raíz, sn, expresa las dos ideas-, los poetas árabes aprehensores de belleza han de cantar la belleza masculina. Por otro lado, la sodomía se introdujo como un refinamiento cultural en la cultura bagdadí,⁴⁴ consentida sobre la base de la general tolerancia coránica hacia los pecados de la carne, aunque algunas escuelas jurídicas tronasen contra la homosexualidad.

Ibn azm de Córdoba se muestra muy tolerante con el homoerotismo⁴⁵ y sólo señala su reprobación cuando se halla mezclado con algún tipo de inmoralidad pública, actitud compartida al parecer con el resto de sus contemporáneos, como muestra el caso de Ibn al-Ŷazīrī, que prostituyó a sus mujeres para alcanzar los favores de un mancebo y del que dijo un poeta aquello de «Cambia la tierra que alimenta tiernas yerbas por otra rodeada de setos espinosos. Pierde su negocio   —62→   el que compra un sitio donde soplan los vientos por otro donde corren las aguas».⁴⁶

Por otro lado, la sublimación del amor cortés permite a los más conspicuos personajes expresar sus sentimientos homoeróticos sin recibir censura moral, tanto más cuando se impregnan de neoplatonismo, de la belleza corporal transcendida por la idea de la Belleza suprema, expresada por Ibn azm:

Los poetas andalusíes desarrollan una abundante poesía de tipo homoerótico por lo menos desde el siglo X. La descripción de la belleza de los efebos es muy semejante a la femenina, de forma que, a veces, es difícil saber si es una joven o un muchacho el descrito, tal vez en una ambigüedad buscada por el propio poeta, tanto en las imágenes como en los usos gramaticales. Pero hay algunos signos muy claros, algunos enmascarados en las traducciones debido a que en castellano «gacela» y «luna» son femeninas, pero en árabe son masculinas. Lo que no ofrece lugar a dudas es la alusión al vello, al bozo, que aparece en el rostro del efebo y que disminuye su belleza o aumenta en algunos casos el atractivo del joven, al mostrar su masculinidad. Ya Ibn ‘Abd Rabbih (m. 940) introduce el amor a los efebos en sus poemas, sin ninguna ambigüedad:

Más explícito aún es ‘Alī ibn Abī l-usayn (m. 1038):

Con frecuencia los oscuros objetos de placer son los esclavos, que, dado su variado origen étnico, pueden ser rubios como el descrito por Yūsuf Hārūn al-Ramādī (926-1013), que gustaba de la homosexualidad, incluso la que se ofrecía en los conventos cristianos de Córdoba, a pesar de haber protagonizado una de las más bellas historias de amor cortés hacia una mujer:⁵⁰

Al-Ramādī da pruebas de esta bisexualidad en un interesante poema en el que relata una noche de amor con una esclava y un efebo:

Es indudable que a finales del siglo X los andalusíes habían aprendido todas las formas de expresión amorosa de su maestra cultural, Bagdad, y la poesía erótica podía alcanzar las más altas cimas poéticas en los siglos venideros.

A la civilización arabigomusulmana del siglo IX, cuya capital política y cultural era Bagdad, el lenguaje de la poesía pre-Islámica le resultaba obsoleto como medio de expresión poética. Las ideas y sentimientos   —65→   de los hombres de la Arabia pre-islámica, que incluso no hablaban de Alá, habían quedado paupérrimos para los hijos de la metrópoli mesopotámica, cuyos sabios discutían del sexo de los ángeles, cuyos pensadores formulaban teorías sobre el libre albedrío, cuyos literatos hablaban una lengua alquitarada por los filólogos de Cufa y Basora y cuyos amantes buscaban el placer en los más refinados extremos del imaginario erótico. Era necesario construir un nuevo lenguaje poético que dejase de hablar de los restos de la acampada entre las dunas bajo el tachonado de las estrellas, para recitar junto a la alberca de mármol de los salones techados de artesonados de oro.

Este cambio de lenguaje poético, realizado con la ayuda de la traducción de la retórica de Aristóteles, que enseñó a los literatos árabes la imaginería poética, se llamó modernismo, aunque suene un tanto extraño para hablar de un movimiento poético de los albores del siglo IX de nuestra era. Su modernismo consistió fundamentalmente en enriquecer el discurso poético comparando cada objeto con muchos otros a través de la comparación, por medio de los procedimientos habituales de la retórica clásica, metonimia, sinécdoque, etc., y el objeto poético, enriquecido con nuevas connotaciones semánticas podía enlazarse hasta el infinito en nuevas combinaciones o sustituir metafóricamente los objetos comparados. De esta forma no importaba tanto lo que se decía sino cómo se decía. Y el objeto del poema podía ser algo tan poco solemne como una berenjena. Así, Ibn āra de Santarén (m. 1123) dice de esta hortaliza, dándole unas connotaciones dramáticas:

Son los poemas de tema amoroso los primeros en sufrir el cambio de expresión, porque éste ya se había iniciado en el siglo VIII en el Hiŷāz. Los poemas modernistas de amor se llaman gazal y, desde el punto de vista del contenido, expresan las nuevas concepciones del amor de las que hemos hablado anteriormente: el amor cortés, el juego amoroso con los esclavos, la homosexualidad, etc. El primer poeta modernista   —66→   de los gazal, fue Baššār ibn Burd de Basora, pero el gran maestro, como de los otros géneros modernistas, fue Abū Nuwās de Bagdad (m. 810), ya conocido por los andalusíes desde comienzos del siglo IX.

Al mismo tiempo que cambia la expresión del sentimiento amoroso, lo hace el escenario que rodea al poeta, que prefiere el jardín, ese oasis civilizado por la arquitectura árabe,⁵⁴ para vivirlo y describirlo. La descripción de los jardines aparece como un género temático del modernismo, conocido por el nombre de rawiyyāt («jardineras») y los andalusíes serán maestros en este tema, tanto en la descripción del jardín en su totalidad con sus árboles y arbustos, estanques, surtidores, etc., como en el detalle de sus flores, que llega a constituir un subgénero modernista distinto: las nawriyyāt («florales»).

Elías Terés piensa que tal vez el primer poema de este género es el verso de ‘Abbās ibn Firnās (m. 887), donde ya aparece una muestra de la humanización de la naturaleza:

Esta humanización culminará con el gran maestro «jardinero» de los poetas andalusíes, Ibn Jafāŷa de Alzira (1058-1139), en el que el jardín tiene rostro humano, pero aparece ya en los poetas de los primeros siglos, al combinar las imágenes del gazal con las de los poemas florales y jardineros. Así, Ibn Faraŷ de Jaén (siglo X) dice:

Las flores se humanizan tanto, que rivalizan en debates, tema que será motivo de la literatura de debate árabe. Al-Ramādī da como vencedora a la rosa:

Otro tema específico del modernismo tiene como objeto el vino y constituye el género llamado jamriyya, que traducimos libremente como «báquicas». En este tipo de poemas se describe el vino con sus diversas características y su recipiente, como hace Al-‘Ubī (m. 870), tal vez en el primer poema báquico de al-Andalus:

La presencia del copero en la fiesta báquica combina los poemas del vino con los del amor. Ya hemos visto alguna muestra. Y como todo puede suceder en un jardín, los tres géneros se combinan en piezas de gran maestría, como en este ejemplo de Ibn ‘Abd Rabbih:

Otro género temático de los modernistas es la poesía cinegética, las aradiyyat, o «cazadoras», que describen una escena de caza, podríamos decir deportiva, con todas las artes que la civilización árabe había incorporado a este ejercicio, especialmente en el adiestramiento de diversos animales como auxiliares, perros, guepardos y aves de presa. El género está también tempranamente representado en al-Andalus. ‘Abbās ibn Firnās (m. 887) describe la caza de un conejo con un perro:

La poesía modernista canta los placeres de la vida: el amor, el vino, la caza, el sentimiento grato de la naturaleza y precisamente por ello tiene un genero que se conoce como ascético -zuhdiyyāt- que se dedica a lamentar la brevedad de estos placeres. Su maestro oriental es Abū-l-Aahiya (m. 828). En al-Andalus fue también seguido tempranamente. Ibn ‘Abd Rabbih dice, por ejemplo, al estilo de Segismundo:

Las zuhdiyyāt influyen en la renovación de los trenos o poemas funerarios que ya existían en la época pre-islámica, de la misma forma que los gazal generan un género de características obscenas que se llama muŷūn. Y es que el modernismo es un nuevo lenguaje poético, desborda los rígidos moldes de los temas genéricos. Así, por ejemplo, merecería ser considerado como uno de estos géneros el tema de la descripción de los astros, recurrente en la poesía modernista con una identidad propia. Así, por ejemplo, dice al-Muafī, poeta y ministro de al-akam II:

La flexibilidad del lenguaje modernista es tal, que arrebata a la casida el madī o panegírico. A finales del siglo X se pone de moda entre   —70→   los poetas de la corte de Almanzor utilizar nawriyyat o poemas florales como panegírico, forma poética que Blachère considera le grand art del fin de una época⁶³ y que cultiva uno de los poetas favoritos de Almanzor, ā‘id de Bagdad, un singular personaje que volverá a salir en estas páginas. Pero no sólo él. Abū Marwān al-azīrī, también poeta de la corte amirí de Almanzor y de su hijo al-Muaffar, hace este tipo de poemas:

La poesía modernista no hizo desaparecer la casida sino que le insufló nuevas formas que la permitieron sobrevivir. El largo poema   —71→   pre-islámico había sobrevivido incólume en la corte omeya al servicio de los califas, perdiendo, a lo más, algunos arcaísmos. Los poetas cortesanos, ante el embate del modernismo, sumergieron el viejo cuadro poético en los coloristas moldes de la nueva poesía y así surgió la casida neoclásica. Conservaba su estructura monorrima y los más solemnes metros de antaño -tampoco el modernismo había roto con ninguna de las dos estructuras- e incluso la estructura tripartita, aunque sus temas habían evolucionado mucho: el nasīb, o prólogo elegiaco-amoroso, quedaba reducido a muy pocos versos alusivos a una amada ausente; el raīl mantenía su tono de descripción minuciosa, pero ya no hablaba del camello sino de las batallas u otras obras gloriosas de los califas; el madī se desmesuraba en elogios hiperbólicos. Y todo ello con el nuevo lenguaje poético del modernismo, lleno de imágenes y con un tendencia acusada al conceptismo.

Los grandes poetas neo-clásicos del siglo IX, creadores de la escuela, son Abū Tammām (m. 845) y al-Buturī (m. 897), ambos al servicio de los califas abbasíes de Bagdad, cantores de sus batallas y de sus palacios. El neoclasicismo llega también a al-Andalus y los poetas de Córdoba, que se han dejado tentar por el modernismo, utilizan la casida neoclásica como poetas palaciegos. ‘Abbās ibn Firnās (m. 845), al que hemos visto como modernista, es ya neoclásico en la descripción del ejército musulmán en marcha en la batalla del Guadalete:

De la misma forma, Mu’mīn Ibn Sa‘īd (m. 880), famoso por sus sátiras,⁶⁶ es neoclásico cuando describe un palacio campestre o almunia del emir Muammad I (852-886):

El neoclasicismo domina ya completamente la poesía cortesana de los andalusíes en el siglo X. Así, Ibn Hānī al-Andalusí (m. 970), el primer poeta que exporta al-Andalus, pues se convierte en poeta oficial de los fatimíes, enemigos de los omeyas de al-Andalus, describe así la flota de los califas siíes de El Cairo:

En el mismo estilo satiriza a los omeyas de Córdoba:

Para desmentir esto, estaban los panegiristas neoclásicos de los omeyas como Ibn udayl de Córdoba (m. 998) que describe al ejército cordobés en marcha con un séquito de aves carroñeras en espera de la presa del enemigo:

En este siglo X vive el mayor poeta de los árabes, al-Mutanabbī de Cufa (m. 965),⁷¹ autor de la poesía más conceptista y sonora del neoclasicismo árabe. Los poetas andalusíes contemporáneos suyos intentan imitarle e incluso a Ibn Hānī se le llama el «Mutanabbí» andalusí, pero todavía no parece influido por el estilo del poeta de Cufa.

Es Ibn Darrāŷ al-Qaallī, poeta oficial de Almanzor, el verdadero «Mutanabbí» de al-Andalus, a veces superior al maestro, según el editor de su Dīwān, Mamūd Makki. Como ejemplo, incluimos una de sus casidas, obra ya de vejez, cuando caída Córdoba, halló efímero refugio en Valencia, gobernada por dos fatas eunucos, Mubārak y Muaffar, a los que, sin ningún rebozo, dedica sus sonoros versos, sin tener en cuenta, como el poeta de Cufa, la distancia entre el homenaje y los homenajeados.

El poema se inicia con un nasīb donde la amada se transfigura en espectro etéreo de una mujer que no se ve, sino que se adivina, como luz de astro o reflejo de joya. Es el nasīb estilizado por el lenguaje modernista y por la concepción cortés del amor.

El lenguaje es modernista con toda una serie de comparaciones astrales y la original estructura de la interrogación. Las alusiones históricas a Bilqīs, la reina de Saba, y a Zenobia, reina de Palmira, son muy   —75→   neoclásicas, pues los poetas de este estilo hacen continuas alusiones al pasado mítico de los árabes, de la misma forma que los poetas del renacimiento citan a los personajes de la mitología grecolatina.

Tras la descripción de la mujer astro, Ibn Darrā ŷ inicia el raīl, donde singularmente no es el poeta el que viaja, sino el espectro de la amada, en un viaje por un desierto conceptual:

Y termina con el madī, el elogio plenamente hiperbólico, de los señores de Valencia, Mubārak y Muaffar, clientes de los amiríes, la familia de Almanzor:

Mi visita a palacios encalados me ha vedado recibirte; a mi alrededor rugen leones y la constelación de Leo musita que debo abstenerme de tu visita; mi tierra son los torrentes de los caballos de Muaffar, mi noche son las estrellas del cielo de Mubārak, donde he encontrado la seguridad que gritaba mi deseo: ¡Ven a estas dos fuentes, que dan la mejor agua; Ven a estos dos mares, en los que la generosidad agita las olas —76→ y que no hacen desesperar a tu espera; ven a estos dos nobles corceles, que llegan a la meta que tú habías elegido; saluda a estos dos árboles frondosos, cuya generosidad te sirve de sombra y te acerca al fruto apetecido; albricias porque has dado en el blanco de tus deseos y has recibido lo mejor que da la humanidad! Están asociados, pero cuando entran en liza con sus pares luchan en solitario. Ambos escuchan tus peticiones, cuando el tiempo aleve te hace prisionero. ¡Oh guía de la buena dirección!; desenvainan espadas que se inflaman de compasión por tu desquite, hasta que logran vengarte. ¡Felicidades, oh mansión del califato, pues son dos lunas que brillan, elevando tu alminar! Hacia ti se dirige una caballería de potros enjutos e hirsutos, que te ofrecen fuerte ayuda en tu victoria; son los primeros en la batalla, como si sus relinchos contestaran, bajo los golpes, a tu grito de guerra. Han probado con Almanzor la victoria y la fuerza, y te hacen probar el día de la prueba, lo que has elegido; el día de las lanzas se afilian a los amiríes y tu vida, ¡oh enemigo!, no durará...72

Parece que la poesía árabe de al-Andalus ha llegado a la cima de su perfección técnica y de su belleza formal. Pero en realidad la poesía de finales del califato no es sino la portada dorada que conduce a la mejor poesía andalusí.