Luis Fernández Colorado
Josetxo Cerdán
Concluida la filmación de Carceleras en agosto de 1932, Francisco Elías suspende de modo provisional el montaje de Pax -eso cuenta al menos en sus poco fiables manuscritos de memorias- con el fin de rodar a toda prisa un presunto cortometraje cómico en doble versión idiomática española y francesa. Esta dúplice producción sería rodada hacia septiembre en Barcelona y Montjuich (aprovechando las pocas fechas libres que quedaban antes de que el camión de registro de sonido lo usufructuase Fernando Roldán para El sabor de la gloria, en 1932) y tendrían como respectivos títulos los de El último día de Pompeyo y Suicide-moi. La segunda de estas versiones -o un remontaje posterior- es la que vamos a diseccionar páginas después, con lo que aparquemos las explicaciones en detalle y tan sólo avancemos que, interpretando las informaciones publicadas acerca de esa doble producción, no se ha podido confirmar que la hablada en español llegase siquiera a estrenarse: nadie -léase periodistas, aficionados o miembros de los equipos técnico y artístico- menciona haber presenciado un pase, ni con público ni en privado; no consta que fuera distribuida ni estrenada en punto alguno de España o del exterior; y el propio Elías parece referirse a ella con un lacónico «se han visto fragmentos inconexos»1, donde queda flotando en el aire la posibilidad de que ni hubiese quedado lista para la exhibición.
En definitiva, lo que en este preciso punto nos interesa reflejar es que dicha tentativa supuso un fiasco económico de pequeñísimas magnitudes, que sería fácil e inmediatamente remontado en Orphea Film a través de la continua utilización de los estudios barceloneses por parte de otras productoras (U.C.E., Barcelona Films, Selecciones Capitolio...), así como al dinero que se ingresaba en caja mediante la elaboración de reportajes sonoros o el doblaje de documentales.
Si a El último día de Pompeyo y Suicide-moi les sucedería el melodrama sentimental de ambiente taurino El sabor de la gloria, éste le daría el relevo con apenas unas semanas de intervalo a la producción Star Film El hombre que se reía del amor (Benito Perojo, 1933), cuyo rodaje en el estudio del Palacio de la Química de Montjuich comenzó en noviembre y se dilató hasta el mes siguiente. Estamos por tanto a finales de 1932, momento que conviene retener para la pequeña historia de Orphea Film por cuanto supone el primer encuentro entre sus rectores (con Camille Lemoine a la cabeza) y el capitalista mexicano Emilio Gutiérrez Bringas.
Este acaudalado financiero centroamericano se había incorporado meses atrás a la sociedad Star Film, cuya gerencia ostentaban Rosario Pi y Pedro Ladrón de Guevara, y que tenía por único bagaje empresarial la modesta producción de la revista de variedades humorística ¡Yo quiero que me lleven a Hollywood! (Edgar Neville, 1932). Su presencia junto a los por entonces dirigentes de Star Film se detecta por primera vez en una crónica del rotativo El Diluvio (10 de abril de 1932), al figurar su apellido en la lista de asistentes a un acto publicitario de la empresa celebrado el día anterior en el hotel Regina de Barcelona. Unas fechas que coinciden con los repetidos anuncios de esta novel sociedad relativos al inminente rodaje, primero en Budapest y luego en Berlín, de la que sería su segunda producción -la futura El hombre que se reía del amor o algún otro proyecto-, sin especificar nada más que María Fernanda Ladrón de Guevara y Rafael Rivelles actuarían como protagonistas. La solvencia de Emilio Gutiérrez Bringas permitía abordar sin mayor problema cualquier proyecto de financiación de películas españolas en el extranjero; pero cabe suponer que el acuerdo municipal del 2 de marzo que concedía a la editora Orphea Film, de París, licencia temporal para instalar un estudio en los locales del abandonado Palacio de la Química de la Exposición Universal de 1929, congeló los planes a corto plazo de Star Film hasta que al cabo de unos meses se pudieron reanudar éstos sin necesidad de salir fuera de España.
Sin embargo, se desconoce si Gutiérrez Bringas continuó posteriormente respaldando a Star Film, o si a partir de El hombre que se reía del amor decidió orientar sus inversiones hacia la consolidación de los estudios Orphea, de los cuales acabará figurando como socio fundador y ocupando la presidencia de su Consejo de Administración al formalizarse el 15 de enero de 1935 la escritura de constitución de la sociedad anónima E. C. O. F. S. A. (Estudios Cinematográficos Orphea Film, Sociedad Anónima). Lo que sí está claro, en cambio, es que la realización del largometraje de Benito Perojo sería decisiva para retener en suelo español los equipos sonoros franceses importados por Orphea entre marzo y mayo de 1932. Y, así mismo, que el ínterin de poco más de dos años comprendido entre que Star Film ultima su cinta y la inscripción en el Registro Mercantil de Madrid de E. C. O. F. S. A. fue lo bastante productivo como para acelerar el asentamiento del estudio, máxime si tenemos en cuenta el espaldarazo que supuso para las actividades en la Ciudad Condal de Orphea Film, de París, el nuevo acuerdo adoptado en sesión plenaria por el Ayuntamiento de Barcelona (23 de diciembre de 1932) según el cual -tal y como consta en documentos oficiales- quedaba renovado el contrato de arrendamiento de las instalaciones del Palacio de la Química por cinco años a 20.000 pesetas cada uno.
Por tanto, queda en la nebulosa el grado de participación activa que entre enero de 1933 y el mismo mes pero de 1935 pudo tener Emilio Gutiérrez Bringas en el acontecer diario de Orphea Film (aunque nos inclinemos a pensar que fue elevado), pero no así las actividades en Barcelona de una empresa que empezó a disponer de inusitada capacidad financiera para lanzarse a la producción y cuyos platós de rodaje estuvieron ocupados de manera incesante: en dicho lapso de tiempo, se filmarían sucesivamente en dicho recinto las películas -citamos por riguroso orden cronológico- Mercedes (José María Castellví, 1933), El relicario (Ricardo de Baños, 1933), el corto La viuda quería emociones (Richard Harlan, 1933), Susana tiene un secreto (Benito Perojo, 1933), Una morena y una rubia (José Buchs, 1933), Sierra de Ronda (Florián Rey, 1933), El Café de la Marina (Domingo Pruna, 1933), Odio (Richard Harlan, 1933), Boliche (Francisco Elías, 1933), Sobre el cieno (Fernando Roldán, 1933), El canto del ruiseñor (Carlos San Martín, 1933), Dos mujeres y un Don Juan (José Buchs, 1933), Alalá (Adolf Trotz, 1933), Se ha fugado un preso (Benito Perojo, 1934), el corto ¡Dale de betún! (Raymond Chevalier, 1934), Aves sin rumbo (Antonio Graciani, 1934), Sor Angélica (Francisco Gargallo, 1934), ¡Viva la vida! (José María Castellví, 1934), El desaparecido (Antonio Graciani, 1 934), Yo canto para ti (Fernando Roldán, 1934) y Doce hombres y una mujer (Fernando Delgado, 1934). Lo que hace un total para poco más de 24 meses de 21 títulos, 5 de ellos con producción nominal, en solitario o asociada, de Orphea Film.
Todo lo cual no impidió, por si fuera poco, acometer pequeñas reformas en el estudio A, la ampliación de las instalaciones en dos platós adicionales, el rodaje de films publicitarios, la apertura de una filial dedicada a cortos y documentales (Publi-Orphea, en abril de 1934) o cambios mercantiles y administrativos en la entidad. Siendo este último aspecto particularmente interesante por varios motivos que -limitaciones de espacio obligan- apenas esbozaremos a continuación.
El 23 de octubre de 1933 se crearía en Barcelona por escritura notarial Distribución Orphea, Film Sociedad Anónima2, que contó con la presencia en el Consejo de Administración de algún que otro apellido ilustre como Aurelio Lerroux, sobrino del dirigente del Partido Radical, o Juan Pich i Pon, miembro destacado de la misma formación política además de diputado a Cortes y, lo que es más llamativo, antiguo comisario regio de la Exposición Universal de 1929. El paso posterior, como es obvio, sería la creación el 15 de enero de 1935 de Estudios Cinematográficos Orphea Film, Sociedad Anónima, cuyo Consejo de Administración quedaría integrado por Emilio Gutiérrez Bringas (presidente), Camille Lemoine Henri (vicepresidente) y Vicente Casanova Giner (consejero), presencia esta última muy llamativa también por cuanto no poseía ninguna acción a su nombre y distintos apuntes inducen a pensar que su desembarco en E. C. O. F. S. A. obedecía a una estrategia destinada a asegurarse la utilización de las instalaciones barcelonesas por parte de la emergente C. I. F. E. S. A.3
Este periodo de sucesivas inscripciones en el Registro Mercantil plantea el interrogante de si no fue la forma de hispanizar de manera progresiva la gestión del estudio Orphea sin romper amarras bruscamente con Francia (así, tendría su lógica que primero se constituyera una entidad de distribución y meses después la de producción, que englobaría todas las actividades en marcha)4. O dicho de otro modo y en forma de aventurada hipótesis: ¿Cabe considerar con cierta laxitud que las películas que financió Orphea Film en la Península hasta 1935 sean cuando menos coproducciones «encubiertas» en vez de únicamente francesas (o españolas)? El interrogante queda en el aire en la medida en que si desde una perspectiva mercantil sólo podemos catalogar El último día de Pompeyo, por ejemplo, como producción francesa, el axioma capitalista de que el dinero no tiene patria y el desconocimiento de los entresijos financieros -es decir, quién aportaba realmente el capital necesario para cubrir el presupuesto- nos induce a plantear tan vaporosa reflexión.
Pero es que, a mayor abundamiento, las cinco películas que entre finales de 1932 y principios de 1935 se guarecieron bajo el protector paraguas de «Producción Orphea Film»: Susana tiene un secreto (1933), El Café de la Marina (1933), Odio (1933), Boliche (1933) y Se ha fugado un preso (1934), señalan renovadas incógnitas metodológicas. Porque, si puede resultar claro que El último día de Pompeyo sea una producción de Orphea Film, de París -por tanto, insistimos, francesa-, no ocurre lo mismo con films como El Café de la Marina o Boliche. En el primero, y de acuerdo al contrato de fecha 26 de abril de 1933, Domingo Pruna y Jacinto Montllor participan en la financiación con una suma superior a la aportada por Camille Lemoine; sin embargo, en los anuncios oficiales figura en exclusiva la firma Orphea Film. Y con respecto a Boliche, saltan a la palestra algunos de los oscuros enjuagues financieros que caracterizaron la actividad empresarial de Lemoine, entre los que se cuentan -junto a otros de más ominoso cariz- el haberse asociado con Francisco Elías y producir este largometraje «para» Orphea Film.
En medio de este batiburrillo, conceptos en apariencia inamovibles como nacionalidad, producción o productor quedan de inmediato subvertidos. Porque ¿se puede considerar Boliche una película Orphea cuando está producida por Lemoine-Elías -entidad esta que, dicho sea de paso, parece no existir en el Registro Mercantil-?; ¿son coproductores Pruna y Montllor de El Café de la Marina aunque no figuren como tales en la publicidad oficial?; ¿existió algún apaño financiero con las dos películas realizadas por Perojo?; ¿qué significa que Odio sea coproducción Star Film-Orphea?; ¿podemos considerar a E. C. O. F. S. A., tras su constitución mercantil en Madrid, como una empresa barcelonesa o catalana por mucho que desarrollase allí sus actividades?...
En todo caso queda claro que entre comienzos de 1933 y de 1935 Orphea mantiene un exitoso periplo salpicado tan sólo por un lunar: el material aparentemente inservible en que se había convertido la doble producción compuesta por El último día de Pompeyo y Suicide-moi. Un conjunto financiado por Orphea Film, de París, cuya invisibilidad comercial de 1932 -al menos por lo que concierne a la versión hablada en español, que, recordemos, no consta que llegase a ser estrenada- abría las puertas a la posibilidad de un remontaje en 1935 que incluyera secuencias adicionales (¡No me mates!, dirigida por James Bauer). Con la inevitable secuela, por lo que atañe al tema que es objeto de debate en este marco congresual, de que el fruto resultante de esa mezcla entre imágenes antiguas y modernas devendría de modo inevitable en una inconfesa coproducción de Orphea Film, de París, con la recién constituida Estudios Cinematográficos Orphea Film, Sociedad Anónima, de Madrid. Inconfesa por el hecho de que una entidad española se serviría del material previamente rodado por la sociedad francesa de similar nombre, que actuaba como nodriza de la anterior.
La primera noticia esclarecedora sobre El último día de Pompeyo es un anuncio de Orphea Film publicado en La Cinématographie Française, núm. 725 (24 de septiembre de 1932), en donde se detalla el reparto en sus dos versiones en proceso de rodaje: Pierre Clarel, Antoñita Colomé, María López, Gloria Libran y Modesto Cid, para la española, y repitiendo Clarel, con D'Arféuille, Pilon y Roma Taëni, en la francesa (Suicide-moi). De la última de las cuales se ha localizado una copia de 1.131,7 metros en los archivos franceses del Centre National de la Cinématographie en Bois-d'Arcy, retitulada como Tatave se marie!...
Pero a partir de ahí se añaden toda suerte de singularidades que, con brevedad, podemos glosar en la siguiente relación:
a) El título de la versión española es idéntico al que llevaba durante su gestación El misterio de la Puerta del Sol, dirigida también por Francisco Elías en 1929. Donde, por cierto, el personaje principal continuó llamándose Pompeyo pese al cambio.
b) La copia localizada en Bois-d'Arcy de Suicide-moi lleva por título el de Tatave se marie!..., quizá porque ésta sea un remontaje de la anterior realizado con el fin de aumentar su posible comercialidad. Recordemos al respecto que según el Catalogue des films de fiction de première partie, 1929-1939, de Raymond Chirat y Jean-Claude Romer5, Suicide-moi tenía un metraje de 1.410 metros, casi un largo, mientras que la copia disponible de Tatave se marie!... se queda en los 1.131,7 y no parece que falte fragmento alguno.
c) El material de El último día de Pompeyo y de Suicide-moi acabaría siendo utilizado por James Bauer para manufacturar en 1935 ¡No me mates!, film de seis bobinas que produciría la española Orphea Film y cuyo título alternativo tras su reestreno en 1937 fue Los misterios del barrio chino6.
d) Coincidiendo con la estancia de Francisco Elías en México se rueda en 1940 sin la participación nominal de éste el film Los últimos días de Pompeyo, que dirige Rafael E. Portas.
Como se ve, un tan «ecológico» como llamativo reciclado en el tiempo de una dúctil idea argumental que entre 1929 y 1940 se atomizaría en formulaciones narrativas como las antes expuestas y donde Francisco Elías estuvo en mayor o menor medida presente.
Ahora bien, vayamos a la paternidad de la idea originaria y constatemos que la confusión aumenta. Elías no titubearía en arrogarse la concepción de la idea primigenia -esto es, la que acabó dando como resultado El misterio de la Puerta del Sol y que luego conocería las distintas reformulaciones ya señaladas- pese a que contundentes pruebas documentales que han ido aflorando durante los últimos años le desmienten con rotundidad. Así, ha tomado carta de naturaleza en la bibliografía sobre historia del cine español la especie puesta en circulación por el realizador onubense según la cual él sería el responsable único del argumento y guión de El misterio de la Puerta del Sol; especie que logró asentarse como verdad tras venir siendo repetida desde hace décadas en enfoques personalistas de la historia que desgranan las andanzas de un personaje heroico, adelantado a su tiempo, un visionario impermeable al contexto social, político y económico en que desarrolla su actividad profesional, y que acumula hallazgos de variopinto pelaje en su zurrón. A lo cual beneficiaba, sin duda, que de dicho largometraje no se conservara copia alguna.
Pero las cosas no fueron siempre como las recordaba Elías, al menos si nos atenemos a numerosos documentos. Unos son si se quiere de menor calado, como el cutting continuity elaborado tras el estreno del largometraje en Burgos; otros son tan incontrovertibles como la sinopsis argumental impresa en los talleres de Juan Antonio Cabero en enero de 1930, el documento legal de inscripción en el Registro General de la Propiedad Intelectual (número 38.775) o un recibí firmado el 10 de enero de 1930 por Francisco Elías. En todos ellos queda de manifiesto que el pergeñador de la idea y autor material del guión de El misterio de la Puerta del Sol (título provisional, recordemos, El último día de Pompeyo) no era otro que el oscuro productor de la cinta, Feliciano Manuel Vitores Puras, y a veces se patentiza de una manera tan escasamente discutible como cuando el propio Elías afirma en el susodicho recibí que ha sido director del film «y en los carteles y propaganda aparecerá así mismo como argumento mío aunque sea del referido Sr. Vitores»7.
Con ello tampoco se pretende minusvalorar la labor pionera de Francisco Elías o insinuar que a lo largo de su vida y carrera cinematográfica actuase por sistema de forma torticera. La actitud que mantenía de incrementar su protagonismo en los proyectos en que había participado lustros atrás bien pudiera obedecer a una necesidad tan comprensible como humana de reintegrarse a una industria que le había olvidado tras su marcha a México. Y en el camino para conseguir ese propósito, entrados ya los años 40, la sombra de Feliciano Vitores en nada pudo obstaculizarle, puesto que en 1935 había fallecido de cáncer en el más completo de los olvidos.
Este productor había adquirido en 1927 los derechos de explotación para la Península Ibérica del sistema óptico de sonido Phonofilm que desarrollara Lee de Forest; pero a mediados de 1929, y tras el fracaso económico que saludaba su rupturista iniciativa, optó por lanzarse a la aventura de producir con un raquítico presupuesto el primer largometraje hablado del cine español8. Proyecto para el que contaría con Francisco Elías, quien por su parte acababa de finalizar con escaso éxito de público Fabricante de suicidios (1928), film sobre el que apenas existen datos, pero cuyo título conviene cuando menos reseñar ante la existencia posterior de Suicide-moi.
El argumento de El misterio de la Puerta del Sol estaba inspirado en aspectos de la realidad circundante y más vagamente en otras fuentes como la difundida novela del decimonónico Edward Bulwer-Lytton Los últimos días de Pompeya. Muchos elementos narrativos compartirían la película de Vitores-Elías y la obra de Bulwer-Lytton: en ambas flota en el ambiente la inminencia de un seísmo anunciado pero inevitable (la llegada del cine sonoro y la erupción de un volcán); un extranjero encarna al celoso asesino que casi involuntariamente comete su crimen (el director norteamericano Carawa y el hechicero egipcio Arbaces); o un infortunado joven es acusado de haber matado a su mejor amigo (Rodolfo Bambolino a Pompeyo, y Glauco a Apecides). Estructura sobre la que, como hemos apuntado antes, iban superponiéndose elementos de rabiosa actualidad como referencias al pavoroso crimen de Pablo Casado -que había conmocionado a la sociedad española tras aparecer sus restos en la madrileña estación de Atocha- o la visita del realizador Edwin S. Carewe a España (julio de 1929) con objeto de estudiar la formación de un trust cinematográfico para producir cine sonoro. Tema este último que afectaba en lo profundo a Vitores y desembocó en que el alter ego de ficción del director norteamericano fuese un involuntario asesino que liquidaba al soñador Pompeyo.
Después vendrían El último día de Pompeyo y Suicide-moi (o Tatave se marie!...), que comparten numerosos elementos estilísticos con El misterio de la Puerta del Sol al estar dirigidas por idéntico realizador y más difusamente algunas vinculaciones argumentales. Aquí no hay un asesino extranjero, un pánfilo asesinado y un inocente al que se acusa de criminal, sino una persona (Pompeyo o Tatave, según la versión) que al verse forzado a clausurar su vida de juerguista calavera decide suicidarse. Pero como no tiene arrestos para consumar ese acto, hace una incursión en el submundo de los hampones y contrata los eficientes servicios de un estrangulador al que paga por «suicidarle». Hasta que, arrepentido de su decisión, quiere romper el trato y no puede, porque el estrangulador le persigue desaforadamente por media ciudad. Al final se descubre el enigma: el hampón no tenía deseos de asesinarle, sino más bien de deshacer el pacto. Aliviado, Tatave elige «suicidarse» casándose con una bella joven.
Como en El misterio de la Puerta del Sol, la trama adopta caracteres de pesadilla para uno de los personajes o la propia muerte es vista al principio como juego y termina siendo una presencia casi real. Pero las diferencias argumentales entre ésta y El último día de Pompeyo / Suicide-moi son notables, hasta el punto de que a veces parecen extraídas de diferente patrón. Es más, también podrían existir matices diferenciales entre aquellas que hasta ahora consideramos dos producciones semejantes salvo en lo idiomático: en la española, y a expensas de que en el futuro aparezca una copia en algún ignoto sótano, parece inferirse del título que es un tal Pompeyo quien vive su último día; en la francesa (o sea, en el material localizado: Tatave se marie!...), es Tatave quiere decide pasar «el último día en el Pompeïa», que es el cabaret donde reúne a sus mejores amigos antes de arruinarse y en el que de joven se ha corrido sus báquicas francachelas.
Este film que ahora presentamos tiene por otra parte cuantiosos elementos de interés ajenos a los expuestos. Estructurada como una película muda con fragmentos dialogados, estos últimos están concebidos para dejar abierta la posibilidad al exhibidor de sustituirlos por carteles (recordemos que esta obra está fechada en 1932, cuando en España el parque de salas equipadas con aparatos sonoros era relativamente elevado en las áreas urbanas y escaso en las rurales). Sin embargo esos carteles no aparecen, al contrario de lo que ocurría en El misterio de la Puerta del Sol, donde se interrumpían los diálogos para repetir por escrito lo dicho oralmente. Esa mayor soltura que demuestra Elías se refleja también en la agilidad con que están filmadas las secuencias sin diálogos, que encuentran un eficaz complemento en el acompañamiento musical.
Por otro lado, los famosos problemas sonoros que infinidad de profesionales achacaban a las cintas manufacturadas en Orphea están aquí presentes en los cortes de montaje o en la profundidad del sonido (ecos, reverberaciones, vacíos...: todo un catálogo de pequeñas deficiencias acústicas). Determinar si ese lastre era imputable a un mal acondicionamiento del Palacio de la Química de Montjuich, a la menguada calidad de los equipos utilizados o a la escasa pericia de los técnicos de registro es tarea complicada y en cualquier caso excede los márgenes del presente trabajo.
No obstante, sí conviene tener en cuenta dicho aspecto por cuanto los materiales de El último día de Pompeyo y Suicide-moi / Tatave se marie!... fueron reutilizados en 1935 por James Bauer para ¡No me mates!. Con la consiguiente posibilidad de que en fecha tan tardía se manufacturase una cinta de defectuoso sonido que limitaba así sus expectativas comerciales9.
Las primeras noticias acerca de la existencia de esta «tragicomedia de gángsters, medio en serio, medio en broma», proceden de una gacetilla publicitaria enviada a la prensa en junio de 1935, donde se menciona el nombre de su director y de cuatro actores, y se hace saber que ha quedado concluida (junio de 1935) en los estudios Orphea. Otra gacetilla similar difundida un mes después lleva el membrete de la empresa valenciana PCE, la cual figura como editora de la película en la lista de material de Castilla Film, propietaria de la exclusiva de su distribución en la zona centro; no obstante, en una biografía del empresario Daniel Falcó publicada en el diario El Pueblo (22 de mayo de 1936) se especifica que ¡No me mates! había sido «adquirida» por PCE, y parece ser que sólo para la región de Levante. Aclarado este punto es preciso señalar que en los anuncios oficiales (programas de mano) va impresa la inscripción «Orphea Film presenta...», lo cual difumina aún más las posibles dudas que pudieran mantenerse al respecto de a quién atribuir la producción del film de James Bauer.
El esquema argumental básico de ¡No me mates! y cierta parte de su metraje, bien fueran planos sueltos o secuencias completas, pertenecían en realidad a El último día de Pompeyo. Con la incorporación de escenas nuevas -entre ellas, todas las interpretadas por Mapy Cortés y Conchita Ballesteros- y el rescate selectivo de las antiguas, James Bauer encontraría el modo de dar salida a un trabajo inédito por un razonable coste suplementario, aunque la escasa calidad del producto resultante lo hiciera únicamente apto para sesiones de programa doble en salas de reestreno. En cuanto a Francisco Elías, si tuvo conocimiento de la operación cabe suponer que de alguna forma sería compensado por borrarla de su memoria y, a la postre, también de sus memorias. Y es que el análisis comparado de Tatave se marie!... con fotos fijas de ¡No me mates! y con las situaciones descritas en la relación de cortes de censura efectuados en 1939, no deja lugar a dudas sobre la naturaleza híbrida de este film.
Menos claro está el caso de la mexicana Los últimos días de Pompeyo: a la imposibilidad de haber visto el film se une el que Francisco Elías no figura en los créditos correspondientes a los equipos técnico o artístico. Sin embargo, la evidente homofonía del título así como las reseñas periodísticas publicadas con motivo de su estreno el 7 de agosto de 1940 en el cine Palacio de México inducen a pensar que su argumento -un presunto asesino incapaz de matar una mosca al que la policía persigue como sospechoso de los más tremendos crímenes- podría estar inspirado en alguna de las variaciones que se habían manufacturado previamente en España. Que Elías estuviese por aquellas fechas en México, luchando contra «los elementos comunistas, capitaneados por Buñuel, [que] dominaban el cine mejicano gracias a la aportación de los capitales robados a España»10, e intentando abrirse un hueco a duras penas en la industria cinematográfica azteca, aporta un dato más en el intento de esclarecer lo que hasta ahora solo puede formularse como hipótesis.
