Algunas proposiciones metodológicas para el análisis histórico del cine español (a propósito de la producción catalana de los años sesenta)

Esteve Riambau

Durante los últimos años han surgido diversos modelos de análisis teórico que han aportado nuevas luces sobre la historia del cine. Román Gubern¹ ha señalado con pertinencia la atipicidad de la historia del cine español como primer elemento a considerar antes de emprender su estudio, pero el hecho de adentrarse en algunas de sus características consubstanciales permite establecer una serie de singularidades adicionales que resulta imprescindible advertir y asumir antes de emprender sucesivos abordajes analíticos. La necesidad de saber, exactamente, de qué hablamos cuando hablamos de cine español no es un simple formulismo teórico sino una palpable realidad.

La presente ponencia surge de los problemas metodológicos suscitados por una tesis doctoral² en la que se confronta un análisis industrial del cine con la producción española surgida de empresas radicadas en Cataluña durante el período comprendido entre 1962 y 1969. Desde los años sesenta, autores como Thomas Guback (The International Film Industry, 1969), Tino Balio (The American Film Industry, 1976), Janet Wasko (Movies and Money. Financing the American Film Industry, 1982) o Robert C. Allen y Douglas Gomery (Film History. Theory and Practice, 1985) han insistido -desde su aplicación al modelo de Hollywood- en la convicción de que una mirada exclusiva a las obras y a los autores no explica ni de dónde nacen las unas ni en qué situaciones operan los otros³. En nuestro país, además de los antecedentes sentados por autores como Victoriano López García (La industria cinematográfica española, 1945; Chequeo al cine español, 1972), E. Moya López (El cine en España, 1954) y Ramón del Valle Fernández (Anuario español de cine 1963-1968, 1969) situados en la órbita del franquismo, en los últimos años se han publicado los trabajos de Santiago Pozo (La industria del cine en España, 1984), Ramiro Gómez Bermúdez de Castro (La producción cinematográfica española, 1989) o el informe FUNDESCO (La industria cinematográfica en España, 1993), que aportan una visión globalizadora a la que cabría añadir otros estudios puntuales sobre empresas o sectores concretos.

El hecho de aplicar este punto de vista sobre la producción catalana de un período específico no pretende únicamente el análisis de este segmento de la historia del cine español si no, sobre todo, poner en evidencia una serie de problemas metodológicos que afectan a su conjunto, por lo menos durante todo el franquismo y, en el caso de algunos de los parámetros estudiados, son extrapolables hasta la actualidad.

Tómese, en primer lugar, el volumen total de la producción cinematográfica española durante el período estudiado.

FUENTE	TOTAL	1962	1963	1964	1965	1966	1967	1968	1969
SIND. NAC. ESP.	1.003*	88	114	130	151	164	125	106	125*
S. SIND. EST.	1.086	116	176	123	151	164	125	106	125
UNIESPAÑA	960	86	94	109	133	160	138	117	123
V. LÓPEZ	998	88	114	130	151	164	120	106	125
MIN. CULTURA				123	151	164	125	106	125

TABLA n.º I: Número de largometrajes producidos en España (1962-1969). Fuentes: SIND. NAC. ESP. = Valle Fernández, 1969; S. SIND. EST. = Valle Fernández, 1966: Aspectos económicos del cine español (1953-1966) / Servicio Sindical de Estadística, 1971. Cine español 1971; UNIESPAÑA = Catálogos Uniespaña; V. LÓPEZ = López García, 1972; MIN. CULTURA = Ministerio de Cultura, 1978: Datos Informativos Cinematográficos (1965-1976); * Datos extrapolados de otras fuentes.

Tal como se observa en la Tabla n.º I, el número de largometrajes realizados varía según las fuentes consultadas. Las diferencias cuantitativas oscilan entre márgenes superiores a un centenar de películas aunque no tanto por errores de cálculo como por cuestiones metodológicas, que serán abordadas posteriormente, referidas al fechado de las películas. Un somero análisis comparativo de las cifras muestra severas discrepancias de los datos procedentes de Uniespaña y una cierta uniformidad de las restantes fuentes a partir de 1964, fecha de la aplicación de unas nuevas normas de protección que incluían la puesta en marcha del Control de Taquilla. Por motivos que después se especifican, los datos más fiables parecen ser los procedentes del Sindicato Nacional del Espectáculo.

El incremento de la producción registrado a mediados de los sesenta se vio acompañado por una proliferación de empresas que no respondía tanto a unas características industriales de libre mercado como a la estricta dependencia de un aparato legislativo que constituía la principal fuente de inversión económica.

	1962	1963	1964	1965	1966	1967	1968	1969	1970
TOTAL	63	67	67	82	92	71	62	79	56
NUEVAS	19	25	18	18	34	11	9	14	9

TABLA n.º II: Número de empresas productores «activas» en España (Las «nuevas» también están incluidas en el «total»). Fuente: López García, 1972.

En la Tabla n.º II se aprecia cómo el incremento más significativo en el número de empresas productoras registradas en el conjunto del cine español se produjo durante los dos años inmediatamente posteriores a la promulgación de unas normas de protección que se basaban en criterios automáticos de subvención porcentual sobre la recaudación en taquilla de cualquier largometraje reconocido como español. El descenso de productoras activas durante el bienio 1969-1970, paralelo a la crisis del Fondo de Protección que nutría las citadas subvenciones, ilustra la naturaleza de la principal fuente de financiación del cine español de este período. Tal como había acontecido durante la década anterior, la mayor parte de la producción se congregó en torno a unas pocas empresas. En el conjunto del cine español, 31 de las 220 productoras activas (14%) generaron 500 largometrajes (50%), mientras que la otra mitad de la producción procedía de una atomización de empresas (86%) que generaban menos de un largometraje por año. Valle Fernández, funcionario del Sindicato Nacional del Espectáculo, definía las empresas de actividad esporádica como «la libre asociación de un grupo de personas que se dedican a llevar adelante un proyecto de película. (...) Estas empresas en general carecen de domicilio social exclusivo y no tienen a su cargo personal asalariado. A veces, según el planteamiento financiero, se trata de un grupo de personas a sueldo de una distribuidora u otra productora de mayor entidad que, con su vigilancia, realiza la película»⁴.

La coproducción hispano-italiana ¡Viva Carrancho! / L'uomo que viene da Canyon City, dirigida por Alfonso Balcázar, solicitó el cartón de rodaje en julio de 1965 y le fue concedido en enero de 1966. Una nota de prensa publicada en La Vanguardia española el 25-6-1965 anunciaba el reciente inicio del rodaje en Esplugues City. Consultado el expediente presentado ante la Dirección General de Cinematografía y Teatro⁵, la productora comunicaba que la fecha de inicio de rodaje era el 9-8-1965 y la de finalización el 18-9-1965. Si nos ceñimos a la «fecha de registro» de su licencia de exhibición, fue concedida el 16-3-1966 pero el film no se estrenó en Barcelona hasta el 30-1-1967 y en Madrid hasta el 28-5-1973.

Este es sólo un ejemplo sobre las posibles fechas de una película que oscilan en torno a un período de siete años, pero el problema es mucho más amplio y exige criterios unívocos. De ellos dependen la periodización o la cuantificación del cine español, pero su determinación exige un análisis detallado de cada una de las posibles opciones. El cartón de rodaje era un documento facilitado por la administración una vez presentada su solicitud y superado el trámite de la censura previa del guión. Su concesión no condicionaba la obligatoriedad del rodaje y, por otra parte, su cumplimiento resultaba también muy relativo por parte de las productoras. La asincronía entre las fechas autorizadas y las reales era moneda corriente y los rodajes que comenzaban sin este documento eran numerosos. En una nota dirigida a la Agrupación de Productores, la presidencia del Sindicato Nacional del Espectáculo se lamentaba de que, «por regla general, las películas que comienzan de esta forma anómala -que indica claramente la falta de sentido profesional de las Productoras en cuestión- son las que originan mayor número de reclamaciones laborales, encontrándose el Sindicato en posición desairada ante los reclamantes que no conciben cómo puede empezar a filmarse una película sin nuestro conocimiento»⁶.

Otro trámite burocrático fechado era la Licencia de Exhibición, un documento concedido a las productoras cuando la película había superado la Junta de Censura y podía ser exhibida públicamente. En consecuencia, el criterio de este organismo podía motivar demoras de meses o incluso años entre el rodaje y la obtención del documento citado. La respuesta, de Josep M.ª Forn, se presentó por primera vez ante censura en octubre de 1969 y no recibió la correspondiente Licencia de Exhibición hasta julio de 1975. Tampoco resultan eficaces las fechas de estreno de una película. A aquellas que, según el criterio vigente hasta 1964, eran clasificadas de «3.ª» se les negaba formalmente la posibilidad de estreno en Madrid y Barcelona. En otros casos, los intereses comerciales de los distribuidores y exhibidores motivaban diferencias entre una y otra ciudad que resultan imprevisibles.

Parece más lógico, en definitiva, sobre todo en lo que se refiere a estudios centrados en la producción, utilizar el mismo criterio cronológico que rige los anuarios del Sindicato del Espectáculo y contempla «las películas que fueron rodadas antes del 1 de diciembre de cada año -se supone que un mes es suficiente para efectuar mezclas y trabajos de laboratorio-, dando así por terminado el ciclo de realización dentro del año»⁷. Este criterio también resulta ambiguo puesto que, como ya se ha dicho a propósito de ¡Viva Carrancho!, una productora podía manejar dos fechas de rodaje distintas según se dirigiese a la prensa o a la administración. Pero, entre todas las opciones posibles, parece la más cercana a una realidad objetivable.

A pesar de que el establecimiento de una filmografía exhaustiva es un paso imprescindible para el estudio de cualquier producción nacional, el historiador debe ser plenamente consciente de la naturaleza de los datos que maneja en el caso del cine español. No se trata, exclusivamente, de un problema metodológico en la recopilación de los datos ya que, mediante la consulta de las fuentes de información públicas, el límite máximo de fiabilidad al cual se puede acceder es el establecido por los convencionalismos exigidos administrativamente, pero estos no siempre se corresponden con la realidad.

En el período estudiado son tres las causas que provocan las «informaciones diferentes y hasta contradictorias» sobre las que advierten Cánovas y González en la introducción metodológica a su catálogo de la producción española de los años veinte⁸. La primera son los créditos sindicales que obligaban a una cierta cuota de técnicos registrados en cada rodaje y a una serie de escalafones profesionales exigidos para acceder a determinados cometidos. A menudo, la propia debilidad económica de las productoras impedía cubrir físicamente todos los puestos de trabajo exigidos por el Sindicato y la situación se resolvía con la colaboración de amigos que firmaban desinteresadamente un trabajo que no habían ejecutado, o con la participación -ya no tan desinteresada- de representantes del Sindicato que también prestaban su nombre a cambio de alguna retribución extraoficial. Cargos técnicos superiores, realizadores, directores de fotografía y, muy especialmente los guionistas, no quedaban exentos de estas prácticas.

La segunda causa que cuestiona la verosimilitud de los créditos de las películas deriva del sistema de coproducciones. La exigencia de unas proporciones mínimas entre los países coproductores y de unos baremos de puntuación de cada técnico o actor generaba una copiosa picaresca de límites difícilmente imaginables hasta que, cuando se comparan los datos de una misma película en sus diversas versiones, aparecen tantos nombres para un mismo cometido como países hayan intervenido en la coproducción. Volveremos sobre la cuestión en un apartado posterior.

Existe un tercer factor a considerar, no menos imprevisible. El hecho de que los guionistas participen de los derechos de autor genera una particular estrategia. En aquellos créditos de guión, argumento o diálogos donde aparece el nombre del productor -o de algún asalariado de la empresa o incluso de algún familiar- se puede sospechar que su presencia está básicamente justificada por su participación de estos beneficios, independientemente de su intervención creativa real. Pero la cuestión no es tan sencilla. Guionistas reales que figuran registrados en la Sociedad General de Autores no constan en los títulos de crédito que aparecen en la cabecera de las películas. Estos, a pesar de todo, siguen siendo el único criterio que si no es real por lo menos resulta objetivable.

El aumento de la producción española entre 1962 y 1969 hasta unos niveles máximos establecidos en 1966, se corresponde con el experimentado en otros países europeos y, en cambio, es inversamente proporcional al descenso del número de espectadores que se produjo en todo el mundo. Esta paradoja se explica por el incremento de largometrajes rodados en régimen de coproducción hasta porcentajes cercanos al 50% del cine español (Tabla n.º III).

	TOTAL	1962	1963	1964	1965	1966	1967	1968	1969
TOTAL LM	1003*	881	14	130	151	164	125	106	125*
N.º COPROD.	504*	24	55	63	98	97	70	54	43*
% COPROD.	50.2	27.2	48.2	48.4	64.9	59.1	56.0	50.9	34.4

TABLA n.º III: Número y porcentaje de coproducciones españolas con otros países. Fuente: Elaboración propia (Datos de Valle Fernández, 1969 y * extrapolaciones de otras fuentes).

Estas cifras, que entonces se interpretaron eufemísticamente como una superación de «las previsiones contenidas en el Plan de Desarrollo» con un aumento global de inversiones «que coloca al cine en cabeza de todas las demás industrias en cuanto al coeficiente de aumento de las inversiones»⁹, responden en cambio a una realidad muy diversa relacionada con una picaresca de la que se beneficiaban simultáneamente todas las empresas implicadas, acogidas a las leyes de protección vigentes en sus respectivos países.

El valioso testimonio del funcionario del Sindicato Nacional del Espectáculo ya definía contemporáneamente las llamadas «coproducciones financieras» como aquellas en las cuales el productor minoritario -habitualmente español- «participa del 15 al 20 por ciento en la financiación para el sostenimiento de los últimos pagos de realización de una película que ya ha sido rodada. Estamos ante el caso de una simple aportación dineraria, como puede hacerse como ayuda al coste de una película cualquiera.

»Estas transferencias de fondos, después de realizada una película, constituyen un nuevo tipo de aportación a la financiación de los films, que desvirtúa por completo la finalidad principal de los acuerdos internacionales de coproducción. Se trata de una coproducción ficticia.

»(...) Hasta la fecha, en la coproducción se ha considerado la nacionalidad de las empresas colaboradoras; a nuestro juicio sería más preciso hablar de coproducción de empresas que radican en tal o cual nación. Porque ¿quién puede asegurar que haya sociedades con filiales residentes en otros países y ambas, sociedad y filial, no colaboren en coproducciones internacionales de los países donde residen?»¹⁰.

Esta suposición puede confirmarse plenamente en el caso de algunas coproducciones que involucraron a diversas empresas catalanas -no debe olvidarse que el 86.1% de la actividad de P. C. Balcázar, la empresa más prolífica del cine español, se desarrollaba en este ámbito- y surgirían nuevos datos si pudiese establecerse una prospección exhaustiva desde la perspectiva de los otros países coproductores. Estudiar las películas españolas rodadas en régimen de coproducción implica adentrarse habitualmente en producciones extranjeras, mayoritariamente dirigidas por realizadores foráneos de segunda o tercera fila y cuya participación nacional no supera, normalmente, la prestación de servicios en escenarios locales y, a lo sumo, la presencia de unos pocos actores secundarios y de algunos técnicos que no siempre aparecen acreditados en las versiones no españolas.

Tomemos como ejemplo un film rodado en España en 1962, en los alrededores de Ripoll, por Miguel Iglesias. En los créditos de la versión que se estrenó en nuestro país aparece titulado como Las hijas del Cid. Sus créditos, mostrados sobre la reproducción de una miniatura medieval pintada por Alexandre Cirici Pellicer, aportan los siguientes datos:

1962. Las hijas del Cid

Coproducción: Cintora S.L. (Madrid) y Virgilio De Blasi para Alexandra PC (Roma). Director: Miguel Iglesias Bonns. Guión: A. Navarro Linares, Víctor M. Tarruella, M. Iglesias y Luis G. De Blain. Diálogos adicionales: Noel Clarasó. Jefe de producción: Miguel Grau. Director de fotografía: Francisco Marín Herrera (Eastmancolor). Música: Carlo Savina. Decorados: Juan Alberto Soler. Montaje: Otello Colangeli. Ayudantes de dirección: Francisco Pérez Dolz y Fernando Baldi. Intérpretes: José Luis Pellicena (Félix), Chantal Deberg (Mara Sol), Sandro Moretti (Ramón), Roland Carey (Bernard), Fernando Cebrián, Luis Induni, Daniela Bianchi (Elvira), Félix de Pomés, Iliana Grimaldi (Blanca), Andrea Fantasia (don Enrique), Daniel Martin, Frank Oliveras, Nino Milano, Ramon Centenero, Josefina Tapias, Pedro Gil, Juan Monfort, Francisco Tuset, Ramon Vaccaro, Joaquín Ferré, Andrés Mejuto (Ramon Berenguer).

La copia utilizada para la distribución internacional, en cambio, no sólo ha variado el título -The Sword of the Cid- sino algunos de los nombres incluidos en unos créditos de los que, por lo pronto, ha desaparecido la miniatura de Cirici. Sus créditos incluyen:

The Sword Of The Cid

Coproducción: Cintora S.L. (Madrid), Víctor M. Tarruella (Barcelona) y Alexandra PC (Roma). Director: Miguel Iglesias. Guión: A. Navarro Linares, Ferdinando Baldi y Alfredo Giannetti. Jefe de producción: Nino Milano. Director de fotografía: Francisco Marín Herrera (Eastmancolor). Música: Carlo Savina. Decorador: Antonio Visone. Montaje: Otello Colangeli. Ayudante de dirección: Francisco Pérez Dolz. Intérpretes: Chantal Deberg, Sandro Moretti, Roland Carey, Daniela Bianchi, Andrea Fantasia, José Luis Pellicena, Andrés Mejuto, Luis Induni, Fernando Cebrián, Daniel Martin, Félix de Pomés, Frank Oliveras, Iliana Grimandi.

Guionistas, jefe de producción, decorador y el orden de los principales intérpretes varía entre una y otra versión cuando, no obstante, se trata de la misma película a pesar de que el título -en otra práctica habitual de las coproducciones- también fuese diverso. Pero, ¿es realmente la misma película? Durante una época, en la cual este film se inscribe, las coproducciones se rodaban con un doble negativo correspondiente a cada socio, de modo que todas las tomas eran dobles y esa práctica no sólo facilitaba la existencia de las dobles versiones que no tenían que someterse a la censura española pero también un proceso en paralelo que sería interesante someter a un análisis textual pormenorizado.

El coste real de una película española suele ser un dato celosamente oculto. Sin embargo, debido a la dependencia administrativa de sus mecanismos de producción, existen diversos parámetros indirectos o aproximativos. En 1964, el coste medio de una película española estaba oficialmente valorado en 4.654.040 pesetas si era en blanco y negro y 7.548.526 si era en color. Sin embargo, estas cifras se incrementaban, entre el presupuesto presentado por la productora y el aprobado por la administración, en porcentajes que, calculados para las películas catalanas del período, oscilaban en torno al 20% para las de blanco y negro y del 30% para las de color. Una parte del coste aprobado era amortizado por las diversas modalidades de créditos cuyo importe, según datos de López García¹¹, sigue una evolución cronológica paralela a la del volumen de la producción, con un máximo de 189 millones en 1966. En el caso de los créditos sindicales, la media de los recibidos por películas catalanas entre 1963 y 1968 (1.233.750) es mayor que la de los films españoles (1.170.484). En cambio, las subvenciones anticipadas otorgadas, entre 1962 y 1964, muestra desequilibrios entre las categorías de 1.ªA y 2.ªA en favor de las españolas, aunque con una curiosa proporción de las de Interés Nacional superior para las producidas en Cataluña. En conjunto, el promedio de las subvenciones anticipadas para las películas españolas (1.760.917 pts.) es superior al de las catalanas (1.448.708 pts.). Invocando, una vez más, el testimonio de Valle Fernández, ya en una fecha tan temprana como 1966 proclamaba sin tapujos la base financiera del cine español: «Hasta la fecha, el estado ha pugnado por el mantenimiento de una producción cinematográfica propia, pero nos preguntamos si, de acuerdo con los ingresos obtenidos por las películas españolas, es rentable el mantenimiento de una cinematografía propia. Puede suceder, lo ignoramos, que aun siendo deficitarios en el terreno contable, sea conveniente mantener unos subsidios -siempre poco cuantiosos- para estímulo de la realización artística dentro del país, de igual manera que los antiguos Reyes de España mantenían pintores y escultores para el debido ornato de sus palacios. El Estado convierte sus fondos en un mecenazgo parcial del séptimo arte español»¹².

Los datos del Control de Taquilla, base del cálculo de las subvenciones automáticas recibidas por las películas españolas a partir de su instauración en 1965, son muy poco fiables. Pero existe otra productiva vía para el estudio de los mecanismos de financiación del cine español basada en las conexiones establecidas entre los sectores de la producción y la distribución. Un análisis comparado de los consejos de administración de determinadas empresas con intereses entre uno y otro sector muestran concomitancias esclarecedoras. La segunda distribuidora española, en número de films por año durante el período 1965-1972, era Filmax, íntimamente vinculada a P. C. Balcázar quien, a su vez, gestionaba otras dos empresas distribuidoras: Bengala y Concordia.

EMPRESAS	1962	1963	1964	1965	1966	1967	1968
FILMAX	8	10	9	9	8	9	11
BENGALA	6	5	5	5	5	3	5
CONCORDIA	-	-	-	-	-	4	4
IFISA	4	4	2	2	3	6	7
CIRE	4	4	5	5	5	10	9
TUSI S.A.	-	2	2	2	2	-	-
CINEDIA	-	1	1	1	1	1	1

TABLA n.º IV: Licencias de importación y permisos de doblaje obtenidos por distribuidoras directamente vinculadas a empresas de producción radicadas en Cataluña. Fuente: Elaboración propia (datos de Valle Fernández, 1969).

Tal como muestra la Tabla n.º IV, además del caso evidente de P. C. Balcázar, otras productoras más o menos activas poseían una sólida vinculación con el sector de la distribución. Las licencias de importación y los permisos de doblaje del cine extranjero justificaban la existencia de un cine español convertido en moneda de cambio para, una vez realizado, ser marginado por las propias distribuidoras en los respectivos circuitos de exhibición.

Entre 1965 y 1969 aumentó el cómputo global de espectadores del cine español, con hits destacados como La muerte tenía un precio, que superó los cinco millones de espectadores, o La ciudad no es para mí, con más de cuatro millones. En cambio, ninguna de las películas producidas por Balcázar -primera productora española en número de films- y distribuida por Filmax -segunda distribuidora española- o sus satélites figura entre las cien películas españolas más vistas a 31-12-1991¹³.

En la Tabla n.º V se puede apreciar cómo los locales barceloneses que acogieron el estreno de las producciones de esta empresa, así como las de IFI ESPAÑA, otra productora que actuaba con distribuidora propia, eran cines de segundo orden, a menudo programados en programa doble donde la película española siempre desempeñaba el papel de complemento. Otros ejemplos, como el espectacular despegue de la trayectoria de Antonio Isasi Isasmendi cuando entró a formar parte del consejo de administración de Warner Española S.A. apuntan hacia la precisa localización de la columna vertebral de la industria cinematográfica española.

SALA	BALCÁZAR	IFI ESPAÑA	OTRAS	TOTAL
NIZA	13	3	6	22
PETIT PELAYO	16	-	4	20
CAPITOL	9	6	2	17
EXCELSIOR	5	5	4	14
MARYLAND	3	3	6	12

TABLA n.º V: Salas de exhibición en Barcelona que acogieron la mayor parte de estrenos de producciones catalanas (1962-1967). Fuente: Elaboración propia.

A modo de conclusión, tres ejemplos ilustran a la perfección la fragilidad de criterios que sustentan la historia del cine español, no sólo en su textura estética sino en la justificación material de su propia existencia.

a) Sexperiencias (1968): Animado por el trato administrativo dispensado a Noche de vino tinto y Biotaxia, José M.ª Nunes se aventuró a rodar un nuevo largometraje, titulado Sexperiencias, cuyo presupuesto no llegaba a las quince mil pesetas. Tras esta singular empresa personal no existía ni siquiera una marca que lo avalase, pero la ingenuidad de Nunes llegó al extremo de presentarse con las latas de la copia estándar en la Dirección General de Cinematografía. Inicialmente le propusieron que pidiese permiso para exhibirla en la Semana de Cine Español de Molins de Rei, y que más tarde podría ser autorizada para Arte y Ensayo, pero la censura la prohibió inapelablemente y el Secretario General de la Dirección sugirió a Nunes que le cambiase el título y la comercializase en el extranjero.

Pero no fue así. Esto sucedía en 1969 y, desde entonces, la película no tiene cartón de rodaje, licencia de exhibición ni siquiera una marca productora. Es una película que la administración no quiso reconocer pero, en cambio, resulta físicamente proyectable y pertenece con todos los honores a la historia del cine español.

b) Mercenarios del aire / Le canard en fer blanc (1967): Según el anuario del Sindicato Nacional del Espectáculo de 1969 esta coproducción dirigida por el francés Jacques Poitrenaud figura registrada por la empresa Santos Alcocer P. C. Sin embargo, en el dossier de prensa consta como una producción de P. C. Balcázar en la cual intervienen algunos de los colaboradores técnicos habituales de la casa, y la distribuidora es Bengala.

La duda parece resolverse con el expediente oficial de rodaje¹⁴, registrado por Santos Alcocer P. C. El mismo productor, por otra parte, aparece acreditado como autor de los diálogos de la versión española. Pero la versión de Jaime Jesús Balcázar parece definitiva: «Esta es una de esas producciones que ya nos vino embastada. Recuerdo que este proyecto iba a Madrid y el contacto era Santos Alcocer. A cambio de la ayuda que recibió del Estado, éste figuró como coproductor oficial de la película, pero los coproductores reales fuimos nosotros. Fue una manera de pagarle una comisión, pero los gastos del rodaje corrieron por nuestra cuenta y las ventas de la película las llevamos nosotros. Santos Alcocer sólo fue, como dicen los italianos, el prestanome»¹⁵.

c) Sonata para dos espías / Serenade für zwei spione (1965): La revista Fotogramas anunció -según informaciones remitidas por la productora- el inicio del rodaje en la primera quincena de marzo de 1965 de esta coproducción italo-alemana que inicialmente contemplaba una participación española. Las empresas coproductoras eran la italiana Metheus Films Srl (20%), la alemana Modern Art Film GmbH (50%) y la española I. F. I. España S. A. (30%). El director era el alemán Michael Pfleghar y, además de Iquino como coguionista, los nombres de otros técnicos españoles garantizaban esta participación. El rodaje finalizó en los plazos previstos pero cuatro años después el anuario del Sindicato del Espectáculo omitía cualquier referencia a esta película, no sólo entre las producciones de Iquino sino como film de nacionalidad española.

Las razones se justifican por el litigio mantenido entre la productora española y la alemana. Una carta de los apoderados de I.F.I. España S.A. al Director General de Cinematografía, con fecha 12-3-1965, denunciaba que:

«el rodaje de esta película no corresponde en absoluto al que tenemos aprobado por Censura. Hemos descubierto que se estaban rodando escenas sexuales con desnudos, afeminados, y fumadores marihuanos y otras drogas, todo ello ajeno al guión que en su día entregamos en esa Dirección. Nosotros hacemos nuestras gestiones y nuestras protestas al Grupo Alemán con tal fuerza que al final por toda contestación lo que han hecho ha sido salir de España algunos de los elementos principales. El resto continúa en España, pero está en vía de salir en este momento llevándose consigo una cámara marca Arriflex con todos sus objetivos más otro material que vino por la Aduana consignado a esta película. Si bien es verdad que este material pertenece a la casa extranjera nosotros no podemos permitir la salida subrepticia del mismo sin antes fijar dos puntos:

»1.º.- Que se nos liquide todo el dinero que hemos invertido en el rodaje de esta Coproducción.

»2.º.- Que cuando tenga que salir el material se efectúe normalmente por la Aduana (...) de Barcelona, que es por donde entró ya que al salir este material somos responsables I.F.I. España S.A.

»(...) Tan pronto como tuvimos conocimiento de lo que se estaba haciendo en cuanto al rodaje de esta película, por parte de los pocos participantes españoles dimos orden al Laboratorio para que en ningún caso pudiera salir el negativo y muchísimo menos para el extranjero»¹⁶.

A la vista de estas infomaciones y de una noticia publicada en el boletín de los Servicios Informativos de la Dirección General de Prensa -en la que se anunciaba que Pfleghar había interrumpido bruscamente el rodaje para trasladarse a California «porque estaba aburrido de las dificultades con que tropezaba en España»-, el Director General informó al ministro de Información y Turismo de que este organismo «procederá a formular las quejas y reclamaciones pertinentes al organismo alemán competente en materia cinematográfica».

Pero esta es sólo la primera versión de un conflicto que, tras ser planteado en términos de moral y censura -no deja de resultar paradójico que sea precisamente Iquino, el introductor de la práctica de las dobles versiones, quien denuncie estos hechos-, acaba centrándose en un litigio económico sobre la posesión del negativo que acabaría condicionando la nacionalidad de la película. Una carta dirigida por el productor alemán al ministerio de Información y Turismo, fechada el 11-6-1965, indica que:

«entre las Empresas participantes se firmó un contrato de coproducción oficial con fecha 25 de enero de 1965, el cual no obstante fue modificado a instancias de la Empresa española, mediante un contrato no oficial firmado el día 22 de enero de 1965 de modo que la Empresa española no necesitaba poner la participación prevista en el contrato oficial, sino que figuraba solamente como arrendadora de equipos y materiales. Se interrumpió la coproducción a principios de marzo de 1965, dando naturalmente la Empresa española la culpa por la rotura de la coproducción a la Empresa alemana y ésta viceversa a la española. La película, que fue financiada como ya se mencionó, exclusivamente por la parte alemana, se terminó de otra forma. Luego surgieron diferencias sobre la liquidación entre la IFI Española y nuestra empresa, cuya causa es, que según opinión de la Empresa abajo firmante, las facturas estaban infladas. Sin embargo, esto no tiene importancia hoy día ya, puesto que mientras tanto el Sr. Iquino de la Firma IFI Española se apropió indebidamente de 12.000 metros de Negativo en Color de película de 35 mm y de 300 metros de idem de 16 mm de ancho y según nos hemos informado a través de los organismos de Aduana, pagó sin avisarnos las tarifas de aduana por ello y utilizó este material malversado por valor de unas 400.000 ptas., para hacer una película propia. No se puede hablar pues de que nosotros debamos todavía algo a la IFI Española, sino al revés, nosotros tenemos que deducir importantes exigencias de este desfalco».

No se trata de tomar parte por una u otra postura, sino de utilizar este ejemplo, extremo pero representativo, de la mecánica de gestación de las coproducciones para plantearse algunas preguntas de orden estrictamente metodológico: 1) Aunque se hubiesen respetado los acuerdos de coprodución, ¿hasta qué punto se podría considerar «española» una película rodada en estas circunstancias?; 2) ¿Cuál era la participación real de los componentes de la aportación española?; 3) ¿Habría sido más española la película si se hubiesen utilizado los 1.700 metros de negativo rodados en la Costa del Sol?

Desde el momento en que I.F.I. España S.A. renunció a su participación en la coproducción, Sonata para dos espías es una película exclusivamente alemana. Pero la historia del cine español está nutrida de otros muchos casos similares en lo que la frontera de su nacionalidad depende de un simple trámite burocrático. Quizá sea éste, precisamente, un elemento a tener muy en cuenta para futuras investigaciones.

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