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Cuarenta años de un clásico
juvenil anglosajón en España: Traducciones de
The Wind in the Willows, de Kenneth
Grahame
Hasta fechas muy recientes, la literatura contemporánea procedente de países de habla inglesa y destinada a un público juvenil, ha estado integrada en nuestro país por dos tipos de obras básicamente: series de novelas escritas específicamente para jóvenes, con éxito en sus países de origen, a menudo sin gran calidad literaria, pero que muestran un gran conocimiento por parte del autor del segmento del mercado al que van dirigidas, lo que puede ser en buena medida la clave de su éxito; las obras de Enid Blyton serían el ejemplo más característico. Por otra parte encontramos también obras de calidad, a menudo dirigidas específicamente a un público juvenil y en otras ocasiones novelas que, en su origen, no fueron escritas para jóvenes y que son adoptadas, (o adaptadas) por ese sector.
Aunque la serie de aventuras ha sido la forma habitual en que se ha presentado la literatura juvenil anglosajona en nuestro país hasta hace diez años, recientemente ha aparecido un cierto número de obras aisladas que pertenecen al segundo grupo mencionado. De entre todas ellas, la que nos ocupa tiene características singulares que nos permiten estudiar las tendencias en la traducción de este tipo de obras en España en el presente siglo.
The Wind in the Willows, de Kenneth Grahame, es una obra estructuralmente compleja, escrita en un lenguaje cuidado y con un tratamiento de los temas que permite diversos niveles de lectura. Mientras el joven lector prefiere sin duda los capítulos dedicados a las aventuras de Sapo, el adulto disfrutará del lenguaje empleado por Grahame en los capítulos más próximos a la experiencia vital del autor.
—34→Las características de sus personajes, animales con comportamiento humano, así como la casi inevitable asociación de la ilustración al texto en todas las ediciones de la obra, sea cual sea el país de origen de las mismas, la han asociado a un público infantil, asignación ésta en exceso simplista.
En cuanto a sus versiones españolas, publicadas todas ellas en colecciones destinadas a lectores jóvenes, tienen la particularidad de la multiplicidad de traducciones. Esta situación es anómala en un país donde, salvo los llamados clásicos (Defoe, Stevenson, Carroll, etc.), de la mayoría de las obras de autores de habla inglesa en este campo existe una sola versión en el mercado. Es pues una de las pocas obras que nos permite estudiar la evolución de la traducción de un texto específico en un período de tiempo representativo.
The Wind in the Willows se publicó en Londres en 1908 (Methuen & Co.). Aunque fue bien recibida por una parte de la crítica, no se libró de ciertas opiniones descalificadoras al ser comparada con el resto de la producción del autor. Estas críticas no resistieron el paso del tiempo, y hoy en día, de la obra de Grahame sólo la novela que nos ocupa ha permanecido universalmente conocida.
Centrándonos en aquellos aspectos de la obra que pueden resultar relevantes para el estudio de su traducción a otras lenguas analizamos primero su estructura. Esta obra, aunque escrita en menos de un año, tuvo una larga gestación. Compuesta por yuxtaposición de bloques narrativos diferenciados, se caracteriza por una perfecta linealidad temporal, con escasísimas analepsis, y presenta una estructura casi musical.
El bloque principal, la narración de Sapo, que aparece en la segunda mitad de la novela, se construyó a partir de las cartas, conservadas en la Bodleian Library de Oxford, que Grahame enviaba a su hijo, Alistair, desde Londres. En ellas aparecen buena parte de las aventuras de Sapo y el esbozo de los principales caracteres. Más tarde siguieron otras narraciones, necesarias para la presentación del escenario donde se desarrolla la acción, y, finalmente, Grahame, al dar —35→ forma a la novela, introdujo dos capítulos (VII y IX) perfectamente autónomos frente al resto de la misma y que, aparte de modular el ritmo narrativo, le sirvieron al autor para expresar sus más profundas creencias y anhelos.
El relato, considerado en su totalidad, y a pesar de su génesis compleja, tiene una perfecta coherencia estilística y narrativa.
El uso que el autor hace del lenguaje es elemento clave para conseguir la musicalidad de la obra; el relato de acontecimientos y la descripción se encargan de modificar el tempo narrativo de la misma. El relato de palabras, discurso mimético en su mayor parte, se emplea como modificador secundario del ritmo del relato. De esta forma, Grahame logra marcar cada bloque con ritmos bien diferenciados simulando un concerto grosso barroco, en el que acontecimientos, ritmo, estaciones del año y comportamiento de los personajes están perfectamente ligados.
El relato de acontecimientos y, sobre todo, la descripción abundan en metáforas de muy distinto signo. También aparecen poemas de finalidad variada distribuidos por toda la obra, aunque el lenguaje poético más valioso se encuentra en su prosa.
El discurso directo tiene una fuerte carga atributiva, nada anormal por otra parte en un libro destinado a un público del que, en principio, se supone puede tener dificultad en la asignación de roles, pero además, abunda en dialectos de personaje bien diferenciados y asociados a la pirámide social en la que estos personajes están imbricados: así se observa una mayor complejidad lingüística en las clases que ocupan los niveles altos de la escala social y una parquedad de palabras y construcciones formalmente incorrectas en personajes pertenecientes a la escala baja, siendo esto último especialmente constatable en el sociolecto de los humanos que aparecen en la obra.
Finalmente hay que señalar la abundancia de términos relacionados con la naturaleza, bien conocida por el autor, y que puede presentar problemas a la hora de encontrar equivalentes en la traducción literal.
Por todo lo expuesto The Wind in the Willows no puede ser considerada una obra de fácil traducción, sobre todo teniendo en —36→ cuenta que la traducción defectuosa de un capítulo puede destruir el cuidado entretejido de la obra original.
Esta obra ha recibido un singular tratamiento en nuestro país en cuanto a traducciones se refiere (Véase nota final). Hasta siete editoriales han lanzado versiones íntegras en España en el último medio siglo, y existe además una adaptación específica (Everest, 1988) para lectores muy jóvenes, que nos permite justificar algunos de los argumentos señalados en cuanto a características especiales de la obra.
Trataremos las distintas versiones aparecidas en nuestro país desde una óptica que recoge la situación editorial del sector en cada momento histórico, las características del traductor y de la traducción y las interrelaciones de las mismas.
Este estudio no ha de entenderse como un trabajo de traducción comparada sino más bien como un intento de mostrar las tendencias que la traducción de la literatura llamada juvenil ha seguido en España en el presente siglo.
Con anterioridad a la Guerra Civil el número de editoriales que dedicaban su producción, total o parcialmente, a la literatura infantil y juvenil era escaso y las traducciones de obras contemporáneas en inglés eran prácticamente inexistentes. Una excepción la constituye la editorial Juventud, para la que, en los años treinta, trabajaba una excelente autora de libros infantiles y traductora a la vez, Mª Luz Morales, de cuya pluma sale la primera versión (1934) de Peter Pan and Wendy de Barrie. Acabada la guerra y reorganizada la editorial, otros traductores comienzan a trabajar para Juventud, entre ellos destaca el galardonado poeta catalán Marià Manent.
Manent no es traductor de una sola editorial, y en este sentido no representa un arquetipo de esa época. Hasta los años setenta abunda en España, en el campo que nos ocupa, el traductor, o grupo de traductores, que trabaja para una sola editorial y que se ocupa de la totalidad de las traducciones de la misma, sean novelas, cuentos infantiles, divulgación o, a menudo, literatura para adultos.
—37→Manent es polifacético, poeta, analista literario, autor de cuentos y traductor al catalán y al castellano de autores tan distintos como Keats, Kipling, Carroll, Chesterton, Travers o el autor que nos ocupa.
La traducción de Manent es digna, capta y respeta la atmósfera musical y mágica generada por la prosa de Grahame. Constatamos, sin embargo, un cierto número de lapsus que hacen pensar en una falta de cuidado por parte del poeta en aspectos muy concretos del trabajo, ligados probablemente al escaso emolumento que se puede suponer recibía el traductor en la época, o bien podría deberse a que éste considerase la obra como literatura menor que no requiere una versión equivalente excesivamente cuidada (la obra se publicó dentro de una colección de novelas juveniles y cuentos).
A título de ejemplo podemos presentar la traducción de togs por remos y gherqins por truchas. A estos fallos de léxico se unen algunas construcciones descuidadas como:
Asimismo, Manent suele emplear determinadas expresiones y palabras que en la actualidad carecen del sentido que pudieron tener en su día:
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..., and he simply dotes on me ..., y él está chocho por mí |
en lugar de y él me adora o mejor y él está loco por mí.
La metáfora cultural se resuelve habitualmente mediante la traducción literal de la misma, aunque en ocasiones exista un equivalente apropiado en castellano.
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It takes all sorts to make a world. Para formar un mundo se requieren gentes de toda clase. De todo hay en la viña de Señor. |
Esta última versión, afortunada, responde a Lourdes Huanqui.
Con las salvedades expuestas, Manent consigue, en general, trasladar a nuestro idioma la complejidad del lenguaje de Grahame, y el uso que hace de los pronombres enclíticos con determinados personajes logra transmitir la idea de lenguaje arcaico de algunos de los pasajes del original.
—38→Si la traducción de Manent, comparada con las ediciones más recientes no ocupa, como veremos, un primer lugar, al confrontarla con las traducciones habituales en los años cuarenta sobresale de forma notable por su calidad. Manent no se permitió ninguna supresión textual, vicio de una época en la que a menudo hay que hablar más de adaptación que de traducción. El traductor respetó y reprodujo eficazmente la prosa poética que usa Grahame en sus descripciones, y sus versificaciones de los poemas del autor son fieles a la estrofa y al metro sin perder por ello su función expresiva.
La obra no gozó de gran éxito y, junto a otras de gran calidad pasó casi desapercibida los siguientes veinticinco años, durante los cuales, la editorial Juventud incluida, se centraron en la producción de series anglosajonas de aventuras cuyo estudio, desde cualquier punto de vista, requiere un tratamiento distinto del que damos a este trabajo.
En los años setenta se produce en España un relanzamiento editorial generalizado, especialmente llamativo en el caso de la Literatura Infantil y Juvenil. Las editoriales clásicas incrementan sus catálogos de forma notable y paralelamente, surgen pequeñas editoras, a menudo de corta vida, que se suman al floreciente negocio de la venta de libros para niños y jóvenes. El incremento de la producción repercutió en una mayor demanda de traductores, multiplicándose por diez su número en pocos años. La inmensa mayoría eran traductores de una sola obra; trabajaban para editoriales que no concedían especial importancia a las versiones dedicadas a los lectores jóvenes.
En el universo editorial de los últimos setenta y dentro de esta dinámica expansiva aparecen dos pequeñas editoriales, Edival y Alfredo Ortells, que lanzan en coedición una colección de autores clásicos en la Literatura Infantil y Juvenil, muy probablemente estimuladas por el éxito comercial de una serie similar de Bruguera. En esta colección aparecen junto a autores como Dickens, Twain, Kipling, Verne o Salgari, obras de Kingsley, Lofting, Milne o la de Grahame que nos ocupa.
La versión de esta última va precedida de un estudio del autor firmado por el traductor, José Rodríguez en este caso, donde se incluyen abundantes datos tomados, sin citar referencias, de la obra de Peter Green (1959) sobre Grahame. La versión que da este traductor —39→ es a todas luces un plagio de la traducción de Manent con ciertas peculiaridades.
Por un lado, Rodríguez copia la versión de 1945 introduciendo meros cambios cosméticos, sobre todo al comienzo de los capítulos, modificaciones que van disminuyendo conforme avanza la obra al punto de que sus últimos capítulos son copia casi literal de la traducción de Manent. Las modificaciones introducidas intentan corregir los fallos aislados de léxico y de estilo, de Manent, cosa que se consigue en general. En contrapartida, y aunque parece evidente que Rodríguez trabajó con la versión original, hace falsas correcciones a Manent con lo que destroza la inteligibilidad de algún párrafo. Refiriéndonos a este punto la traducción, correcta, por Manent de gavota aparece en Rodríguez como gaviota lo que hace perder la clave del sentido musical que Grahame quiere dar a un largo párrafo descriptivo.
Paradójicamente, Rodríguez presenta aspectos positivos en la traducción de los poemas que aparecen en la obra. El traductor se aparta del estilo de traducción de Manent abandonando la equivalencia textual formal característica del anterior, buscando en su lugar la equivalencia textual funcional.
Esta forma personal de traducir la poesía se aprecia sobre todo en la versión que hace Rodríguez del villancico que aparece en el capítulo IV. Mientras Manent mantiene la forma estrófica original de cuatro versos en rima continua más un quinto que forma el estribillo, Rodríguez lo vierte a la forma estrófica del villancico castellano (pie de seis versos rimando el último de ellos con el estribillo de los versos). Análogamente, los forzados ripios que, de los poemas de tipo elegíaco, con finalidad satírica, nos da Rodríguez, están más cerca de la idea que intenta transmitir el original que de la más fría versión de Manent. Huanqui y Beaven volverán, en los ochenta, a la equivalencia funcional en la traducción de estos poemas, mientras que Masó se inclina por la técnica empleada por Manent.
Tras el despegue editorial de los últimos setenta un nuevo fenómeno aparece durante los años ochenta. Nacen nuevas editoriales, consagradas específicamente a la literatura infantil y juvenil, y paralelamente editoriales ya establecidas cuyos catálogos carecían —40→ anteriormente de títulos destinados a niños y jóvenes se introducen en este segmento del mercado y toman las riendas del mismo en pocos años. Entre estas editoriales está Anaya que, mediante la colección Laurín, lanzará en España obras de escasa difusión hasta ese momento en una colección extremadamente cuidada en su aspecto y destinada a un público más amplio que el juvenil.
La traductora encargada de la edición de Anaya, Lourdes Huanqui, no se había prodigado en la traducción de obras infantiles y juveniles anglosajonas con anterioridad a 1994. No hemos podido encontrar ninguna referencia de esta traductora en este campo específico antes de la citada fecha.
Il. de E. H. Shepard, para The Wind in the Willows, de K. Graham.
A diferencia de Manent, Huanqui busca el equivalente cultural más cercano al lector y en caso de respetar una referencia cultural ajena al contexto de la traducción literal suele dar una nota aclaratoria. Habría que señalar no obstante que en ocasiones comete errores de identificación, sobre todo en especies animales y vegetales, resultando también errónea la nota por asignación de especie indebida.
—41→Huanqui presenta otra característica que será común a los restantes traductores de esta obra: conoce las versiones de Manent y Rodríguez y no puede evitar influencias de las mismas.
Lógicamente en años de gran producción editorial la picaresca está omnipresente, especialmente en un sector en el que tradicionalmente cierto número de editores y traductores consideran al supuesto joven lector y, a menudo a la propia obra, de poca entidad, que no requiere por tanto versiones cuidadas (Stolt, 1978). En nuestro caso el fenómeno queda representado por la traducción anónima, editada por Gaviota y que resulta ser la «versión» de Rodríguez, incluidas las ilustraciones de Ernest H. Shepard de la edición inglesa de 1931, que ya aparecieron en la traducción de Juventud de 1945.
La única variación, si puede admitirse el término en este caso, es la modificación, por otra parte poco afortunada, del título de varios capítulos. Con esta injerencia se pierde una de las características de la obra: la interrelación de aspectos culturales del siglo XIX y la temática del capítulo. Así el título del capítulo IX es un verso del poema de Tennyson Home they brought her warrior dead. Mientras en el original el verso dice: Like summer tempests came his tears, la versión de Ediciones Gaviota resulta en: Lo peor ya ha pasado.
Análogamente, la edición tiene un estudio prólogo, anónimo igualmente, que no es sino el de Rodríguez con los párrafos en distinto orden. Así pues con esta edición se riza el rizo del plagio, ejemplo de lo que puede suceder cuando un editor está interesado en el beneficio inmediato o quizás considera la obra como de escasa importancia.
Afortunadamente, un año más tarde, en 1985, apareció otra edición, en esta ocasión de Altea, prestigiosa editorial del sector, traducida por Salustiano Masó, con unas breves notas sobre el autor y su obra. Esta edición con ilustraciones de John Burningham, no excesivamente acertadas por lo rupturista con la iconografía tradicional para esta obra, mereció el Premio Nacional de Traducción de Libros Infantiles y Juveniles del Ministerio de Cultura en 1986.
La última versión íntegra de la obra aparecida en España se edita en 1985 en una colección de Editorial Alborada destinada a ser vendida en quioscos y que incluye títulos muy conocidos de Literatura Infantil y Juvenil. De estructura muy similar a la versión de Anaya
—42→(incluso tiene los mismos dibujos de Harry Hargreaves, con idéntica distribución), la similitud se extiende a la propia traducción; la traductora, Ana Mª Beaven había trabajado con anterioridad para Anaya en cuya colección Laurín publicó su versión de The Wizard of Oz, de F.L. Baum, casi al tiempo que Huanqui lo hizo con la versión de la obra de Grahame.
A diferencia de esta última, Beaven es una traductora que se acerca más al modelo de traductor de sector que había prevalecido hasta los años ochenta. En efecto, con anterioridad a 1988, tiene en su haber diversos títulos de variado corte que tienen en común su pertenencia a la literatura infantil, todos ellos publicados por Anaya.
La influencia en Beaven de la versión de Huanqui es obvia como se verá a continuación al referirnos a las características generales de las últimas traducciones de la novela.
The Wind in the Willows, como ya se señaló, tiene unas características que permiten, con cierta facilidad, descubrir las interrelaciones entre versiones. Entre estas características tenemos la dificultad de la traducción del léxico asociado a la naturaleza, la metáfora de autor, los dialectos de determinados personajes y los poemas incluidos en la novela.
A título de ejemplo, en el capítulo III hay un largo párrafo descriptivo en el que aparecen cinco especies vegetales. Sólo Masó traduce correctamente la totalidad de ellas. Se puede analizar en este mismo párrafo la técnica del traductor. Así las contradicciones de Manent quedan plasmadas en la forzada transposición de género en la TL, que considera necesaria para mantener el nombre castellano de la especie vegetal, con lo que distorsiona todo el párrafo. Paradójicamente no duda en cambio en usar el término Ratón de Agua como equivalente de Water Rat para designar al personaje principal de la obra. Este apelativo fue traducido en los ochenta como Rata de Agua. En estas traducciones, más cuidadas, Huanqui prefiere cambiar el género de la planta para no forzar el párrafo (considerado más importante), Beaven sigue a Huanqui y Masó prefiere respetar la metáfora original en lo posible, manteniendo el género, en castellano, de la planta mencionada.
—43→| (SL) | ||
| (Manent) | ||
| (Huanqui) | ||
| (Masó) | ||
| (Beaven) | ||
Podríamos alargar el estudio de las características de las distintas versiones, pero no es esa la finalidad del artículo, sino mostrar de modo somero siquiera las influencias de unos traductores en otros a lo largo del tiempo. Se puede concluir que las mejores traducciones son las de Masó y Huanqui, por fieles al original y uso más cuidado del lenguaje en la TL. Aunque, a partir de Manent, todos —44→ los traductores parecen haber sido influidos en mayor o menor grado por las versiones anteriores, sólo en el caso de Rodríguez podemos hablar de plagio flagrante.
Señalemos también que, curiosamente, todas las versiones presentan problemas en la traducción de dialectos y formas de lenguaje no standard, cuando precisamente en esta obra las variedades lectales no presentan problemas insalvables para su sustitución por equivalentes castellanos. Este defecto es causa de la pérdida de comicidad de ciertos pasajes de las aventuras de Sapo en las versiones españolas.
Señalemos finalmente que en 1988 apareció una edición de Everest, traducida por Mª Victoria Martínez Vega, versión al castellano de un original de Brimax que, respetando el texto original en lo posible, lo cual se señala en el prólogo, elimina ciertos pasajes descriptivos así como los dos capítulos (VII y IX) de más complicada estructura y que, siendo importantes para apreciar la interrelación obra-autor-época, se pueden considerar no relevantes para un público infantil al que va destinada esta versión. Esta adaptación es prueba de la multiplicidad de niveles de lectura que encierra esta novela dependiendo del lector al que vaya dirigida. Como era de esperar, la traductora parece haberse fijado en traducciones anteriores especialmente en la «versión» de Rodríguez con la que coincide en ciertos elementos léxicos.
Un análisis, aun somero, de las traducciones existentes en España de un clásico juvenil contemporáneo, como es la obra tratada, nos ha permitido considerar las tendencias en la traducción de este tipo de obras en el último medio siglo. Desde una ausencia casi total de traducciones de las mismas con anterioridad a los años sesenta, se ha evolucionado hacia un interés por parte de los editores actuales en la publicación de las obras más representativas de este campo, en versiones cuidadas.
Estas versiones, casi sin excepción, se han confiado no a traductores especialistas en obras de Literatura Infantil y Juvenil, política habitual de los editores hasta hace pocos años, sino a traductores —45→ no ligados a un género o editorial específicos, produciéndose en varios casos versiones de calidad. Se advierten, no obstante, como era de esperar por otra parte, influencias de unos traductores sobre otros.
Desgraciadamente la picaresca editorial y la del propio traductor, más exagerada en este género que en las obras destinadas a adultos, se lleva aquí al extremo de aparecer entre las versiones un plagio redundante.
Il. de E. H. Shepard, para The Wind in the Willows, de K. Grahame
—46→Ediciones españolas de The Wind in the Willows de Kenneth Grahame
| Año: | Editorial | Traductor |
| 1945 | Juventud (Barcelona) | Marià Manent |
| 1977 | Edival Ed. (Valladolid) | José Rodríguez |
| 1977 | Ed. Alfredo Ortells (Valencia) | José Rodríguez |
| 1984 | Anaya (Madrid) | Lourdes Huanqui |
| 1984 | Ed. Gaviota (Madrid) | Anónimo |
| 1985 | Altea (Madrid) | Salustiano Masó |
| 1988 | Alborada (Madrid) | Ana Mª Beaven |
| 1988 | Everest (León) | Mª Victoria Martínez Vega |
GREEN, Peter (1959): Kenneth Grahame 1859-1932: a study of his life, work and times, London John Murray.
— (1982): Beyond the Wild Wood: the world of Kenneth Grahame, Exeter, Devon.
KLINBERG, Göte et. al. eds. (1978): Children’s Books in Translation: The situation and the problems, Stockholm, Almqvist & Wiksell International.
STOLT, Birgit (1978): «How Emil Becomes Michel» On the Translation of Children’s Books, en
(Klinberg, 1978:130-146).