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Universidad de Aix-en-Provence
El interés popular y académico por Federico García Lorca no sólo no decae, medio siglo después de su asesinato, sino que crece hasta límites realmente inconcebibles.
¿De qué otro autor puede decirse que sus obras completas figuren en los catálogos de cuatro editoriales distintas (Aguilar, Akal, Alianza y Ariel) dentro de un mismo país?
Hete aquí por donde resulta mucho más fácil matar a un poeta que enterrarlo. Quienes alberguen aún la menor duda a este respecto ya tendrán ocasión de desengañarse a la vista del cargado programa de actos universitarios y populares que van a celebrarse a todo lo largo y lo ancho de la geografía hispánica, y allende sus fronteras, en este cincuenta aniversario de la tragedia de Víznar.
Ofrecemos a continuación una muestra de los más recientes trabajos sobre el autor de Poeta en Nueva York, únicamente en lengua castellana.
—492→Escrito en 1928, reciente aún la primera edición de Romancero gitano, este poema inconcluso de 48 versos sólo era conocido del gran público en la versión francesa de André Belamich (F. G. L., Oeuvres Complètes, I, Pléïade, pp. 470-71). Al texto original castellano únicamente desde mayo de 1984 podía accederse consultando en la biblioteca de la Universidad de Montpellier nuestra tesis doctoral: F. G. L., heterodoxo y mártir. Análisis y proyección de la juvenilia lorquiana.
De esta composición se conservan en los archivos de la familia García-Lorca dos manuscritos que el editor nos ofrece en facsímil y transcripción diplomática. Basándose en el más tardío de estos dos autógrafos, García-Posada establece la siguiente versión depurada del poema:
El lector recibe, además, la propina de un apéndice con dos tercetos encadenados de un proyecto de Oda al toro de lidia:
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Ambos textos parecen haber sido escritos en el mismo año 1928. El profesor García Posada ha tenido el coraje de abordar la exégesis de un texto tan hermético como Oda y burla de Sesostris y Sardanápalo en un esbozo de interpretación completado con unas aclaraciones complementarias. Estas aclaraciones complementarias son, en realidad, un valeroso intento de explicación —494→ verso a verso, la vía ineludible -en casos como éste de tanta dificultad de simple comprensión textual- para el ejercicio de una crítica literaria que se precie de honrada.
Es indudable que el carácter críptico de esta oda viene determinado, en primer lugar, por el tema abordado: «el problema del erotismo homosexual» (p. 21). El poeta ha tomado incluso la precaución de una barrera suplementaria de defensa: el carácter burlesco de la composición, «procurando constantemente» -como dice a su amigo Jorge Zalamea en una carta donde le habla precisamente de esta composición- «que tu estado no se filtre en tu poesía, porque ella te jugaría la trastada de abrir lo más puro tuyo ante las miradas de los que no deben nunca verlo» (subrayado en el texto). «El título del poema -señala con justeza el editor- indica bien el objetivo del autor: tratar un tema grave -el erotismo homosexual- sin renunciar a la perspectiva burlesca» (p. 32). «Burla -se remacha más adelante- que es componente básico del poema».
A juicio nuestro, Miguel García-Posada (sin que ello suponga menoscabo alguno de su reconocida erudición lorquiana) no ha sacado todo el partido debido de esta perspectiva burlesca. Creemos que una mayor atención a lo que él mismo califica de componente básico del poema podía haberle ahorrado laboriosas asociaciones culturales.
Así, cuando, comentando el verso 45 («pueblo de afiladores y duelistas») escribe:
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Que sepamos, los egipcios no se distinguieron por su dedicación al arte de la forja o de los metales ni tampoco por tener especiales tendencias pendencieras. Y el texto habla de gentes que afilan cuchillos o navajas y que se baten en duelos empuñando las armas aceradas [...] ¿No se tratará en estos versos de la conocida relación folklórica entre gitanos y egipcios? De esta relación se ha hecho derivar la misma palabra gitano [...] No resulta sorprendente en absoluto el agitamiento de un mundo como el egipcio, asociado con los gitanos por una tradición secular (pp. 27-28). |
Creemos, por nuestra parte, que éste es concretamente uno de los pasajes del poema que hay que abordar con óptica burlesca. Todo intento de hermenéutica basado en la interrelación de los ambientes culturales gitano y egipcio nos parece muy arriesgado, por no decir erróneo. Los gitanos son los gitanos y los egipcios son los egipcios en la circunstancia precisa de esta oda, escrita, sin la menor duda (los documentos dan fe de lo que decimos) en reacción profunda, de forma y fondo, contra el peligroso, por asfixiante y equívoco, éxito multitudinario de Romancero gitano.
Si el poeta ve al Egipto faraónico como pueblo de afiladores y duelistas es porque, efectivamente, así lo ve, en son de burla, en los clásicos relieves que han llegado hasta nosotros. Es cuestión de contemplarlos dentro de esta perspectiva humorística dejando a la imaginación vagar a sus anchas. Procedamos así y no tardaremos en comprobar que, en efecto, las típicas figuras —495→ humanas de los relieves egipcios, con su pie adelantado, en la actitud del afilador, parecen accionar el pedal que hace girar la muela. Igualmente, con su característica representación de perfil, basta con colocar en la mano abierta de su brazo adelantado un florete para componer la imagen de un duelista (la semejanza es aún más flagrante cuando dos personajes aparecen contrapuestos, fija uno en otro la mirada).
Yerra igualmente, por error de enfoque, nuestro crítico cuando, indagando en el título mismo de la oda, escribe que «la en apariencia simplicísima frase de Lorca (“Sesostris, el Sardanápalo de los griegos”) no es tan fácil de descifrar a poco que se pretenda indagar seriamente en la cuestión». Ése es el fallo: pretender indagar seriamente, tan seriamente la cuestión. Empeñado en hallar un común denominador de afeminamiento en la asociación Sesostris-Sardanápalo, García-Posada realiza esfuerzos de erudición un tanto ociosos. Él mismo reconoce lo vano de su intento: «la identificación homoerótica entre Sesostris y Sardanápalo no procede de la cultura canónica, de la historiografía» (p. 29). ¿Por qué empeñarse, entonces, en hacer entrar a los dos personajes por el mismo aro de la heterodoxia sexual?
Procedamos a la lectura del epígrafe del poema. Cuatro nombres históricos aparecen citados: Ramsés II, Sesostris, Asurbanapal y Sardanápalo. Como Sesostris es el nombre que los historiadores griegos daban al faraón Ramsés II y Sardanápalo al rey asirio Asurbanapal, el diálogo del epígrafe de la versión última es correcto: «Ramsés II fue el Sesostris de los griegos. Asurbanapal fue el Sardanápalo de los griegos». Pero en el manuscrito anterior, donde el poema se titulaba sencillamente «Oda a Sesostris», no era así:
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MAESTRO.- ¿Quién fue Sesostris? |
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NIÑO.- Sesostris fue el Sardanápalo de los griegos. |
En este manuscrito primero, el niño, hecho un lío con nombres tan extravagantes de países tan exóticos, funde en uno los dos personajes históricos.
Lorca sustituyó en el segundo manuscrito este diálogo históricamente erróneo por otro correcto y, paralelamente, Oda a Sesostris pasó a ser Oda y burla de Sesostris y Sardanápalo. Ambas modificaciones están en relación directa: en el añadido término burla viene implícita la graciosa equivocación infantil que el poema va a desarrollar fusionando Sesostris y Sardanápalo en una misma persona. ¿Y por qué no?, se dice el poeta. Unidos ambos en la bruma de la historia antigua por su condición señera de monarcas todopoderosos inmersos en una misma lejanía geográfica, pueden pasar a simbolizar dos manifestaciones opuestas (virilidad de Sesostris y feminidad de Sardanápalo) de un mismo carácter (ambos encarnan al déspota antiguo). Razón tiene el profesor García-Posada al traer a colación la confesión capital del poeta a su amigo Zalamea: «Abro mi erotismo en la Oda a Sesostris». Pero no parece acertado suponer que la sexualidad del poeta se agota en el sardanapalismo. El eros lorquiano —496→ es conjuntamente Sesostris y Sardanápalo: brutal fuerza avasalladora (¿toro de lidia?) y asustadiza e indecisa delicadeza femenina. El mismo Lorca nos ha confesado, sin ambages, en un texto inédito de juventud, esta íntima dualidad desgarradora: «¿Qué sabrán nunca lo que hay en mi caverna azul y lunática? [...] Una virgen exótica y lejana y un cruel hombre musculoso y acerado danzan en mí. El corazón no sabe lo qué hacer». (Pierrot-Poema íntimo, 1918). ¿Presenciamos en El Público la dramatización de este conflicto, en particular en el cuadro segundo significativamente titulado Ruina romana, en el enigmático diálogo entre el emperador de los romanos y las difícilmente disociables figura de cascabel y figura de pámpanos?
De todas formas, tampoco hace falta salirse de la ortodoxia sexual para protagonizar con mayor o menor acuidad esta ambivalencia en el comportamiento erótico. El homosexual -y mayormente el bisexual, como es posible que fuera el caso de Lorca- no ve sino agudizado un conflicto compartido por la sexualidad del signo que sea. Cualquier heterosexual puede ser la novia de Así que pasen cinco años, con un novio jugador de rugby que la dejará muerta por las orillas, y otro, el joven, todo hacia dentro, que se quema en su hipersensibilidad. Sesostris y Sardanápalo.
Nuevas luces se alumbrarán sin duda por el estudio, verso a verso, de esta oda. Se impone, de entrada, felicitar a la Sociedad de cultura Valle-Inclán por su decisión de consagrar el volumen N.º XVI de su colección Esquío a tan interesante texto del poeta granadino. Y agradecerle al ya consagrado lorquista Miguel García-Posada su acceso textual y exegético.
Memoria de Granada es, en efecto, este libro que tiene a la ciudad del Genil como principal protagonista. Antonina Rodrigo comienza por restituirle su voz, la de sus aguas, campanas y pregones, la voz que oyeron Manuel Ángeles Ortiz y Federico García Lorca. ¿Hay que buscar aquí el trasfondo de la primera e indeleble vocación de Lorca, la musical? Falla, en todo caso, no desperdiciaba ninguna veta de tal filón sonoro y, por ejemplo, «descubría tanta musicalidad en los pregones granadinos, que se apresuraba a transcribirlos musicalmente, y en ocasiones, para no olvidarlos, lo hacía rápidamente en los almidonados puños de su camisa» (p. 22). En su condición de notario de esta memoria de Granada, la autora hace el inventario de los pregones y pregoneros granadinos: «Muy popular era el pregón de los lecheros: El lechero..., la leche... Los lecheros y las lecheras procedían casi todos del barrio del Albaicín —497→ y de la calle Real. Bajaban a la ciudad con sus vacas y sus cabras a vender su mercancía. Recorrían la ciudad desde el amanecer. Las gentes salían a sus puertas y delante de ellas les ordeñaban la cantidad deseada. Cuando el Marqués de Casablanca, siendo alcalde de Granada, durante la Dictadura, prohibió esta antigua costumbre, hubo revuelo de protestas. Uno de los dichos que circularon fue aquél de: Mientras haya leche de cántaro habrá mala leche [...] Muy popular era el tío de las Bellotas, y después tristemente célebre por su final trágico: Su pregón era: Bellotas dulces como almendras, que cortan la diarrea como con la mano. Cuando en la guerra del 36 tiraban bombas, decía mirando al cielo: Venga, que son como almendras, y esta broma le costó la vida, lo fusilaron» (p. 34).
Las informaciones que acarrea A. Rodrigo no dejarán de sorprender a veces a más de un lector. Respecto al latifundismo andaluz, por ejemplo, es difícil imaginar que haya llegado en su voracidad a engullir el mismísimo Generalife. Pocos serán los no especialistas que estén al corriente de que los famosos jardines árabes fueron propiedad privada hasta 1921. En consecuencia «para entrar en el Generalife, había que solicitar un permiso especial al administrador de la finca». Y el Estado Español perdió los pleitos que durante un siglo le puso a quien ni siquiera podía presentar sus títulos de propiedad. Si el público pudo entrar libremente al Generalife fue porque sus dueños terminaron cediéndolo a la colectividad graciosamente.
No es necesario subrayar el enriquecimiento que supone para la historia de la pintura lo que parece constituir la primera monografía importante sobre uno de los más destacados representantes de la llamada Escuela Española de París: Manuel Ángeles Ortiz (1895-1984). (No parecía haber más referencia bibliográfica nominal que la citada por la autora en la pág. 329: Manuel Ángeles Ortiz. Pintor-Poeta, de Ángel Caffarena, publicado en 1970).
La principal fuente de información es el testimonio del propio pintor quien refiere cómo en el París de 1922 entró en estrecho contacto con Man Ray, René Crevel, Aragón, Eluard, Miró, Max Ernst, Tristán Tzara... «A mi llegada entré a formar parte inmediatamente del grupo de los pintores españoles, los que ahora denominan como la Escuela Española de París. Grupo que también integraban escritores y pintores sudamericanos, como el poeta peruano César Vallejo y el chileno Huidobro y algunos italianos pintores futuristas que nos reuníamos en el café de La Rotonde [...] Otro asiduo de La Rotonde era el bailaor Vicente Escudero que se interesaba personalmente por la pintura. Los pintores españoles eran Bores, Viñes, De la Serna, Peinado, Cossío, Togores, Pruna, Fenosa, Ucelay... unos estaban ya y otros fueron llegando» (p. 244).
Marino Antequera es otro pintor granadino a quien la autora debe también «muchos de los datos de este libro» (p. 92).
—498→En cuanto a las fuentes escritas, independientemente de la prensa de la época, A. Rodrigo ha exhumado y glosado «la correspondencia inédita de Melchor Fernández Almagro con los contertulios del Rinconcillo», archivada en la «Casa de los Tiros» en Granada. Ello le ha permitido «conocer las vivencias comunes del grupo: sus actividades, proyectos, inquietudes, intimidades, que esclarecen aspectos de la evolución personal y creativa de cada uno» (p. 9).
En lo que concierne al más famoso rinconcillista, García Lorca, Memoria de Granada aporta documentos desconocidos o inéditos de obvia importancia:
a) Un artículo juvenil: Un prólogo que pudiera servir a muchos libros, aparecido en el periódico quincenal El Éxito, 10-V-1918, y transcrito en las págs. 96-97.
b) Una carta abierta al periódico Luz, 17-1-1933, firmada también por Vicente Aleixandre, Manuel Altolaguirre y Luis Cernuda con el título de Turno en pro de Ángeles Ortiz (p. 286).
c) Dedicatorias a Antonio Gallego Burín (pp. 97-98) y a Manuel Peinado (p. 168).
d) Correspondencia con Melchor Fernández Almagro (p. 126), Manuel Ángeles Ortiz (pp. 253, 270 y 273) y Eduardo Rodríguez Valdivieso (p. 279).
Son éstos otros tantos argumentos en favor de la sólida reputación de lorquista que ya se había labrado Antonina Rodrigo.
Poeta, ensayista y profesor de literatura hispanoamericana de la universalidad cubana de Oriente (actualmente ejerce en la universidad búlgara de Sofía), Jesús Sabourín se hizo conocer del mundillo lorquista por haber puesto punto final a una polémica sobre si el poeta estuvo o no en Santiago de Cuba durante su visita de 1930 a la isla del Caribe. No sólo dejó zanjada la cuestión en sentido afirmativo sino que enriqueció además el fondo del arte pictórico lorquiano con una aportación que él mismo califica, con legítimo orgullo, de excepcional: nueve dibujos con que Lorca ilustró un ejemplar de Romancero gitano. Tres de ellos, los más interesantes, fueron reproducidos a todo color en el N.º 2 (1962) de la Revista de la Universidad de Oriente ilustrando su artículo «Federico G. Lorca en Santiago de Cuba».
—499→En el apéndice de la obra que estamos reseñando, el profesor Sabourín narra la historia de su hallazgo y nos ofrece la totalidad de los nueve dibujos, en blanco y negro todos, desgraciadamente. Mito y realidad en F. G. Lorca comprende el estudio de tres mitos mayores que desempeñaron en opinión del autor un «papel sustancial en la vida y la obra de Federico García Lorca: el mito gitano, el mito del vate inspirado y el mito del hombre niño» (p. 7). Jesús Sabourín desemboca en una conclusión de evidente originalidad; la reivindicación de un García Lorca tercermundista: «Su denuncia de la alienación y la furia de la civilización yanqui, su defensa del gitano y del negro, sus criterios de madurez en torno al papel del escritor y la función de la literatura en una sociedad progresista, auténticamente humana, incluso las peleadoras contradicciones de su propio ser, apuntan a una realidad que, si queremos dar el nombre más aproximado a la cosa, es la que hoy llamamos Tercer Mundo» (p. 9).
Dentro ya del cincuentenario del asesinato del poeta -con las inevitables alharacas folklóricas- es de agradecer esta perspectiva universalista del poeta.
Contra el mito gitano, el más superficial y emprobrecedor, reaccionó Lorca tan violentamente que «si nos descuidamos el Romancero gitano deja de ser gitano y se queda en Romancero, a secas» (p. 15). J. Sabourín delimita el verdadero alcance del ineludible adjetivo caracterizador que el poeta no puede rechazar sin renegar de sí mismo: «yo creo -confesó- que el ser de Granada me inclina a la comprensión sistemática de lo perseguido. Del gitano, del negro, del judío... del morisco que todos llevamos dentro». La supresión del término gitano equivaldría a desnaturalizar su libro más popular amputándole una carga de protesta social que quizá sólo encuentre un precedente en La gitanilla de Cervantes. Evidentemente, hay que entender por mito «la encarnación en imágenes poéticas labradas por el tiempo, de las ideas, creencias y sentimientos más arraigados en el alma de un pueblo», y no «la falsificación de esos valores, su corrupción, su mentira» (p. 32). Vemos entonces, concluye el autor, que «el mito gitano salva de veras a Federico García Lorca, redimiéndole para la realidad, limpiando sus pupilas para ver -y denunciar- otras opresiones, otros dolores, otras injusticias» (p. 44). Y así, cuando en Nueva York defina al negro como «lo más espiritual y delicado de aquel mundo» no hará sino prolongar «su afirmación de la esencial aristocracia del gitano [...] Todo lo cual, en buen romance, y sin fronteras de color o de raza, equivalía a decir, con Antonio Machado: La verdadera aristocracia es siempre pueblo. Cuanto más si sufre de persecución» (p. 46).
La segunda parte del libro (El mito del vate inspirado) se basa fundamentalmente en el análisis de la conferencia La imagen poética de don Luis de Góngora (que no fue leída en 1927 -dicho sea de paso- sino a principios de 1926, el 13 de febrero exactamente. En el famoso homenaje a Góngora de toda la Generación del 27 en Sevilla, a mediados de diciembre de 1927, Lorca lee, el día 16, al alimón con Alberti, La Primera Soledad de Góngora, y en la segunda —500→ velada, al día siguiente, varios romances gitanos). Este texto «señala el momento de máxima afinidad de García Lorca con las ideas estéticas de su generación» (p. 74). Puesto en el trance de decidirse por la importancia de la inspiración o de la maestría técnica en el acto de la creación poética, el conferenciante se inclina por lo segundo, relegando la inspiración a un «estado de recogimiento pero no de dinamismo creador». El objetivo común parece ser «una belleza objetiva, pura e inútil, exenta de congojas comunicables». Ahora bien, ¿qué intenta el poeta al final de su alocución sino comunicar al público la congoja sin consuelo de la soledad final de Góngora en Córdoba?: «Góngora está absolutamente solo... Y estar solo en otra parte puede tener algún consuelo... pero, ¡qué cosa más dramática es estar solo en Córdoba!».
Una solidaridad generacional, y la necesidad pedagógica de insistir sobre el esfuerzo intelectual en la elaboración del poema para luchar contra los peligrosos coletazos del abandono romántico debieron dictarle a Lorca un credo estético que, por sus graves implicaciones éticas, no era ni podía ser en el fondo el suyo. Bien se vio cuando poco después, en la charla Imaginación, inspiración, evasión, vuelve a inclinar el platillo de la balanza hacia la inspiración. Y por si hubiera alguna duda, no tardará en hacer saber explícitamente que «ya está bien la lección de Góngora». Jesús Sabourín explica con indudable acierto: «Algo, a pesar de todo, y en su fuero más íntimo, se lo decía. Le decía que el contacto con lo real, la fidelidad con la vida, la pasión de lo humano, lejos de ser hostiles al arte son su enriquecimiento más noble, imprescindible, y que el poeta, si pretende serlo de veras, no puede nunca empezar donde el hombre acaba, sino jugarse con él su salvación o su condena» (p. 81).
El mito del hombre niño, la tercera y más amplia sección del libro, parte del rechazo de un García Lorca esencialmente granadino. La prueba: Poeta en Nueva York donde, haciéndose eco de las poderosas voces de Walt Whitman, José Martí y Rubén Darío, alerta al mundo sobre el trágico espejismo del american way of life y le señala la raíz del mal: Wall Street. Harlem le ha desvelado el radical fracaso de la civilización norteamericana: «para el poeta, el negro es un luto en la nieve» (p. 110). Pero el barrio negro es portador de la única posibilidad de enderezamiento de los Estados Unidos hacia la readopción de sus traicionados principios democráticos y humanitaristas.
Para nuestro crítico, el mérito esencial de Poeta en Nueva York estriba en el hecho de que este libro no registra «una crisis del sistema capitalista, sino la crisis del sistema mismo a cuyo crac financiero él tiene la suerte de asistir la noche del 29 de octubre de 1929». Ello le otorga hoy «su áspera vigencia, su insobornable vitalidad para desesperación de quienes, como ayer a Romancero gitano, lo quisieron un poco menos indócil». (p. 114).
El lector podrá compartir o no la tesis marcadamente ideológica de Jesús Sabourín pero no podrá negarle una franqueza en el tratamiento crítico, difícilmente vituperable. Una fidelidad no menos digna de elogio a su declaración —501→ preliminar: «En todo momento hemos partido para nuestro análisis del propio García Lorca. Federico García Lorca está en su obra, y es allí donde debemos ir a buscarlo».
Un trabajo tan honesto no se merece una edición tan deplorable; esperamos vivamente que la próxima edición se vea libre de las garrafales erratas que tanto lo perjudican.
En la introducción a esta primera entrega de su monumental biografía de Federico García Lorca, Ian Gibson declara haberse propuesto llevar a cabo lo que Eduardo Blanco-Amor preconizaba en 1978: rescatar al poeta «de las veladuras que enturbian su genio y dejan inexplicables la raíz y floración de su vida-obra».
Quien rescató en su día al autor de Romancero gitano de las veladuras que enturbiaban su asesinato era, en efecto, el más indicado para emprender la tarea de hacer que «se conozca a Lorca de cuerpo entero», esto es, sin eludir «la cuestión de la homosexualidad» ya que «hoy sería absurdo que un biógrafo del genial granadino velara aspecto tan fundamental del hombre y del poeta, tanto más cuanto que éste, después de largos sufrimientos, procuró aceptar su no escogida condición de invertido». Como es peculiar en él, Ian Gibson maneja, con la misma perspicaz destreza, documentación escrita y oral pasada por el tamiz de la más rigurosa verificación. El resultado: una exhaustiva respuesta a la primordial pregunta: ¿Qué sabemos hoy, a ciencia cierta, de Federico García Lorca?
Pero nuestro biógrafo no se contenta con dar fe cuasinotarial, año tras año, mes a mes, semana por semana (día a día cuando la documentación se lo permite) de la vida y obra de su personaje. El material biobibliográfico acarreado es sometido a un análisis y comentario en donde todo floripondio seudolírico o interpretación sicoanalítica de tres al cuarto brilla por su ausencia. Tal sobriedad expresiva al servicio de una honradez intelectual irreprochable (todas las fuentes orales y escritas son metódicamente señaladas) constituye algo realmente exótico por nuestros pagos.
Ian Gibson fue catapultado al primer plano del lorquismo mundial gracias al Premio Internacional de la Prensa que en 1972 le concedieron en Niza, de común acuerdo, Le Nouvel Observateur, Triunfo, Newsweek, The Observer, Der Spiegel y L’Expresso por La represión nacionalista de Granada en —502→ 1936 y la muerte de Federico García Lorca que Ruedo Ibérico había publicado un año antes.
En 1974 se leía en la solapa de la edición francesa: «Las ediciones inglesa, alemana, italiana, japonesa, checa, griega, turca y en otras lenguas están ya publicadas o en preparación». El afortunado investigador era, sin embargo, ya célebre entre los especialistas de Lorca desde que, a partir de 1966, había ido exhumando textos juveniles del poeta granadino que podían leerse en publicaciones tan prestigiosas y difundidas como Ínsula o Bulletin Hispanique. Y es que antes de convertirse en el especialista indiscutido de los últimos días de Lorca lo era ya de su infancia literaria. El 15 de junio de 1977 declaraba a Mario Hernández para El País: «Pasé todo mi primer verano en España, en el 65, investigando sobre la infancia y juventud de Lorca. Iba por toda España en mi Volkswagen, buscando la huella del viaje que dio pie al primer libro de Federico, Impresiones y paisajes, algunas de cuyas páginas se habían publicado previamente en periódicos diversos, como pude descubrir [...] El tema de la represión y la muerte vino después.»
Tras el fructuoso paréntesis de la investigación sobre el asesinato del poeta, Ian Gibson reanudó sus indagaciones acerca del primer Lorca. Y una vez en posesión del primer y último Lorca, era grande la tentación de colmar la laguna del medio y escribir así la biografía completa del más famoso escritor español contemporáneo. El ambicioso proyecto es ya una media realidad. Dentro de un año será una realidad completa.
Posiblemente la mayor originalidad de nuestro ejemplar investigador sea su decidido empeño de no aislar a García Lorca en una especie de nube personal deshumanizadora. Así fue como reintegró al fusilamiento de Víznar al maestro nacional Dióscuro Galindo González y a los banderilleros Joaquín Arcollas Cabezas y Francisco Galadí Mergal haciéndoles partícipes para siempre del halo del martirio lorquiano. Del mismo modo habrá que asociar en adelante el nombre del profesor de la Universidad de Granada, Martín Domínguez Berrueta, al libro primerizo de Lorca, Impresiones y paisajes. Es éste uno más de entre los numerosos personajes que Ian Gibson saca del anonimato para restituirlos a la órbita lorquiana. Difícilmente olvidará el lector el apasionado carácter de este catedrático de Teoría de la Literatura y de las Artes que, en carta abierta al diario El Defensor de Granada, contestó en estos términos a una encuesta organizada por un periodista al que detestaba con toda su alma:
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Antipático señor: D’Annunzio, Italia y usted me traen absolutamente sin cuidado. El Dante no valía una peseta; Miguel Ángel era un picapedrero malo; el Vaticano es una choza si se compara con la catedral de Burgos; Rafael era un pintor de carros. |
No es fácil encontrar en la historia universal de la crítica literaria y artística un juicio de mayor originalidad y hay que reconocerle a este catedrático de Literatura y Arte un coraje excepcionalmente juvenil para osar desahogarse —503→ así, en letra impresa. Razón tiene Gibson en calificar de berruetianos ciertos epítetos pródigamente utilizados por el autor de Impresiones y paisajes y tan escasamente universitarios como chulesco, horrible, estúpido, etc. Pero el profesor Domínguez Berrueta no sólo no coartó la fogosidad de su impulsivo alumno, confirmándole en la idea de que «lo único que importa es la reacción personal, fervorosa, ante el cuadro, el poema», sino que le inculcó un principio que Lorca haría en adelante suyo: la indisociabilidad arte-vida. La educación familiar abundaba en este sentido, y el estrecho contacto con intelectuales y artistas de la envergadura de un Manuel de Falla o de un Fernando de los Ríos -y no digamos su prolongada inmersión en el humanismo institucionista- no podía sino confirmar una tendencia innata a considerar Ética y Estética como las dos caras de una misma moneda: el hombre de carne y hueso.
Obviamente una biografía de Lorca que rehúya tratar el espinoso problema de su sexualidad sería un contrasentido. Más aún: en ella se enraiza la obra del poeta desde sus primeros balbuceos. La prueba, el medular capítulo 9: La juvenilia. Dios y Dionisio, donde Gibson ofrece, por vez primera, una muestra de los primeros textos juveniles inéditos (1917-1920) y pone en ellos al descubierto el doble eje que va a articular toda su obra: la rebeldía contra la ortodoxia católica en que ha sido educado y la angustia erótica de su insatisfacción sexual. La rebelión contra una religión que no tolera el erotismo (y a la que Lorca hace igualmente responsable de la injusticia social) lleva agua al molino de la tesis de Gibson: la no accidentalidad del asesinato del poeta. Heterodoxo social y religioso, el fusilamiento de Víznar se ilumina con resplandor de hoguera inquisitorial. Doblemente heterodoxo en lo que a sexualidad se refiere, puesto que el poeta no sólo reivindica la satisfacción de los sentidos con la anulación de la dicotomía cristiana cuerpo-alma, sino que en su caso se trata de una sexualidad comúnmente calificada de amoral.
Pero, ¿puede etiquetarse realmente de «anormal» la dimensión erótica lorquiana? Fiel a su principio de no considerar nunca a su biografiado como un planeta aparte, Ian Gibson amplía este tema a sus compañeros de generación. Y llega el lector a la conclusión, previsible desde el testimonio de Marcelle Auclair, de una normal anormalidad homosexual (asumida o reprimida, en mayor o menor grado) compartida por buena parte de la Generación del 27. Escribe Ian Gibson: «En su libro Enfances et mort de García Lorca editado en 1968, Auclair afrontó con fina intuición y delicado tacto la cuestión de la homosexualidad del poeta». Y con profunda inteligencia, podía haber añadido, puesto que la sutil escritora francesa apuntó a la raíz social del problema en su extraordinario capítulo Los amantes descarriados, donde escribe: «En el tiempo de Lorca un joven español se encontraba tan privado de relaciones femeninas como podía estarlo un soldado en campaña en la guerra de África. Únicamente les eran accesibles las prostitutas [...] Incluso la amistad con una muchacha les estaba prohibido». Y concluye, con indudable tino que eran circunstancias ideales «para acondicionar pederastas».
—504→¿Cómo extrañarse de una tendencia general entre los compañeros de Lorca a feminizar sus relaciones entre ellos? La correspondencia aducida por Gibson está llena de expresiones que a todo lector de hoy día no puede por menos de parecerles desplazadas. Miguel Pizarro a Lorca:
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Escríbeme una carta muy cariñosa y yo te contestaré poniendo el corazón en la mía. Te amo siempre. |
Federico a Melchor Fernández Almagro, para que transmita a Pizarro:
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Muchas cosas a Pizarrín. Dile que lo amo. |
De Alberti a Lorca:
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Tú ignoras hasta qué punto podía quererte yo (esto no es una declaración amorosa). |
La envidia que provoca un determinado favoritismo por parte de Lorca puede desembocar en reacciones que no dejan lugar a dudas sobre el comportamiento, a veces inequívoco, de esta juventud de los años 20. Un amigo de Lorca quiere convencerle de que abandone a un íntimo por indigno de él, y «tuvo la idea de decirle que le abandonara, pues él también había estado en la cama con él». Y lo verdaderamente extraordinario del caso es que es mentira.
Buñuel no utiliza este tipo de argumentación para alejar a Dalí de Lorca, pero en su ferocidad contra los invertidos y en la violencia de sus ataques epistolares contra el autor de Romancero gitano para atraerse al pintor catalán -desde el punto de vista estético, evidentemente- hay un mar de fondo que en sus memorias saldrá a la superficie con violencia incontenible. Ian Gibson podía haber transcrito, para mayor abundamiento de su hipótesis de la homosexualidad latente de Buñuel, un significativo pasaje de las Memorias del cineasta. En Mon dernier soupir Luis Buñuel narra como pasó al acto del estrangulamiento de Gala, que Dalí acababa de conocer (y con quien había perdido su virginidad) después de abandonar a Lorca por Buñuel: «Me levanté bruscamente, la cogí, la tiré al suelo y le apreté el cuello con mis dos manos [...] Dalí, de rodillas, me suplicaba que le perdonara la vida a Gala».
¿En qué medida Un perro andaluz no refleja los problemas íntimos de sus propios autores, Dalí y Buñuel, tanto como los de sus compañeros de Residencia, que pretendían ridiculizar? Es la pregunta que, a guisa de conclusión, viene a hacerse, al final del libro, el biógrafo de Lorca.
Ardua tarea es condensar en una corta reseña más de medio millar de páginas que a menudo acarrean un material desconocido, cuando no inédito. Refiriéndose a Romancero gitano, Francisco de Cossío escribió estas atinadas palabras: «El andamiaje de la más refinada cultura de hoy para elevar un edificio popular. Ello, posiblemente, no se ha visto nunca, hasta ahora». Pues bien, de Ian Gibson puede igualmente afirmarse que ha trabajado con un material —505→ científico inmejorable para construir una biografía de Lorca, popular. Aquí reside, sin duda, la dimensión auténticamente lorquiana de esta ejemplar obra.
Y eso sí que no se había visto nunca hasta ahora.
Ian Gibson, Miguel García-Posada, Antonina Rodrigo, Jesús Sabourín, cuatro destacados lorquistas que han trabajado en las tres direcciones de los estudios literarios: edición crítica, ensayo exegético e investigación biográfica, para seguir modelando, con más aguda precisión, el relieve histórico-artístico del genial escritor granadino.