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Me refiero a obras
de gran difusión entre los especialistas, como la
Historia y crítica de la literatura española
(primeros volúmenes y suplementos), de Francisco Rico, la
Historia de la novela social española (1942-1945)
de Santos Sanz de Villanueva, La novela desde 1936, de
Ignacio Soldevila Durante, y La novela española entre
1936 y el fin de siglo. Historia de una aventura, de
José María Martínez Cachero. Ya avanzada la
primera versión de este trabajo encontré
observaciones de Carlos Losilla que van en el mismo sentido:
«A pesar de haber publicado nada menos
que doce novelas entre 1954 y 1960 [...] el nombre de Rafael Azcona
no es precisamente de los que destacan cuando se consultan
antologías o estudios de esa fructífera etapa de la
narrativa española»
. Losilla, Carlos, abril 2000:
71.
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Menciono al azar dos de ellas: Gubern, Román; Monterde, José Enrique, Pérez Perucha, Riambau, Esteve y Torreiro, Casimiro, 1995. Historia del cine español, Madrid: Cátedra. García Fernández, Emilio C., 1985. Historia ilustrada del cine español, Barcelona: Planeta.
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Como se verá más adelante, no siempre las fronteras fueron estrictas y hoy existen excepciones notables, como es el caso de Pere Gimferrer, que integra literatura, cine y plástica en sus ensayos, pero esta línea de análisis no alcanza a los estudios especializados.
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Sobre el indeciso estatuto del guionista, ver Gamerro y Salomon, 1993.
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Llama la atención que estas películas consideradas emblemáticas en el cine de posguerra, a las que habría que añadir otras como El verdugo y Plácido, figuran como «descatalogadas» en los mercados de vídeos españoles.
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No es posible
realizarlo en este breve espacio, pero vale la pena transcribir
algunos ejemplos del autor de las Sonatas que podrían
pertenecer al escritor riojano: «Todo
nuestro arte nace de saber que un día pasaremos. Ese saber
iguala a los hombres mucho más que la Revolución
Francesa»
y «¿No le
parece a usted ridícula esa literatura, jactanciosa como si
hubiese pasado bajo los bigotes del Kaiser?»
. (Valle
Inclán, 1986: 69 y 173)
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Si se acepta que la última versión de Carlota Fainberg de Antonio Muñoz Molina (Alfaguara, 1999), expandida e independizada del volumen Cuentos de la isla del tesoro (Alfaguara, 1994) en que apareció inicialmente, es, según declara el propio autor en el prólogo, una nouvelle, nouvelles son entonces los «estrafalarios» azcontianos.
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Los límites
entre grotesco, absurdo, humor negro, se pueden establecer
sólo en teoría. Aun admitiendo la opinión de
Luis Buñuel y del propio Azcona («[...] añadió algo [Luis
Buñuel] en lo que tenía toda la razón del
mundo: que en la película [El cochecito] no había
nada de humor negro»
(Riambau y Torreiro, 1999: 28), se
puede constatar que, en parte, la definición de humor negro
se aviene a la estética de Azcona, aunque no en su
totalidad: «Contra el humorismo
edulcorado de Dickens y de todos cuantos cultivan la sonrisa
entreverada de lágrimas, surge esta modalidad de humor
consistente en buscar la risa en los motivos que antaño
sólo inspiraban lástima, ternura y compasión,
es decir, en lo patético, en el melodrama y la muerte. Se
diría que el humor negro, gracias a una crueldad que permite
la anestesia afectiva antes sucesos dolorosos, anula los buenos
sentimientos y hace estallar la risa allí donde la respuesta
normal sería la conmiseración»
(Martín Casamitjana, 1996: 35)
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La censura obligó a cambiar este final en la versión cinematográfica.
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Similares
consideraciones a las vertidas sobre el "humor negro" pueden
hacerse sobre el absurdo: «Por una parte
el absurdo designa aquellas expresiones o representaciones que son
imposibles en la realidad objetiva, acepción ésta que
coincide con el primitivo significado de lo grotesco y que linda
también con lo fantástico»
. (Martín
Casamitjana, 1996: 34)