Bécquer y la Lima de Horacio

Russell P. Sebold

En los últimos años no se ha estampado ningún libro más saludable para los estudiosos de la poesía española que el titulado Sobre el rigor poético en España (Barcelona, 1977), de José Manuel Blecua. Frente a quienes ven la creación poética española a través de todas las centurias de su larga historia como presidida por cierta espontaneidad nativa, tan acertadora que potas veces o ninguna necesita de la disciplina de la corrección y el pulimento, Blecua se vale de manuscritos tachados y enmendados, pruebas corregidas y otros documentos para establecer con una meridiana claridad el hecho de que los poetas españoles han solido ser tan exigentes en la elaboración estilística y la corrección del detalle como los de cualquier otra nación. «No en balde -dice- fueron archifieles seguidores de Horacio». Yo también he hablado de la perennidad del persistente autoperfeccionamiento en los poetas españoles en el prólogo, «Sobre la actualidad de las reglas», a mi libro El rapto de la mente (Madrid, 1970). Aunque Blecua escoge sus ejemplos principalmente de los siglos áureos y el XX, no exceptúa ninguna época de la poesía española de esta insistencia en el rigor estilístico.

Pero ¿no habrá, sin embargo, alguna excepción? -se preguntará más de un lector aficionado al verso-. Seguramente, en la época romántica -dirá uno de esos lectores- y en un poeta como Bécquer, reinará como única fuerza motriz la espontaneidad, sin intervención de la célebre «lima» horaciana. En 1924, en Libros y autores modernos, César Barja escribe lo siguiente sobre la composición de las Rimas: «lo único que el poeta tiene que hacer es dar la situación o visión en sí misma, sin necesidad de acudir al recurso de una técnica complicada y laboriosa... y la maestría de Bécquer en cuanto artífice de versos, en cuanto poeta, consiste en la perfecta ingenuidad y naturalidad, casi en el descuido con que presenta la situación, sentimiento o imagen por él experimentados o vistos.» En 1935, el amigo de Miguel Hernández, Ramón Sijé, acaba un libro de título pintoresco que no se publicaría hasta treinta y ocho años después: La decadencia de la flauta y el reinado de los fantasmas. Ensayo sobre el romanticismo histórico en España (1830-Bécquer); y, aunque con intención diferente de la de Barja, allí declara también su adhesión a la todavía nada infrecuente noción de que la pausada y meditada elaboración no jugara papel importante en el proceso creativo de Bécquer: es fácil y romántico -advierte Sijé- «creer, como Bécquer, que el problema estilístico se resuelve con la aplicación lírica del temblor... En Bécquer, el temblor es hijo del siglo XX... Bécquer no sabe que la vida íntima es sólo una preparación para el poema y un lugar de descanso de los materiales prepoemáticos, que duermen antes de la elaboración estilística... Bécquer no sabe que la elaboración estilística madura la vida íntima y la inspiración... Bécquer no sabe todo esto». Y no hace muchos años pregunté a un doctorando por el proceso de la corrección y el retoque estilístico en las Rimas, y el joven interrogado se medio ofendió como si yo hubiese blasfemado al sugerir que alguna potencia divina no hubiese dictado esa obra ya pulida y rimada al genial «bardo» del romanticismo español.

La publicación en 1971 del texto facsímil del manuscrito Libro de los gorriones por el Ministerio de Educación (aun no representando el primer manuscrito de las Rimas), no deja ya lugar a las especulaciones de quienes, ya por elogio, ya por crítica, niegan la importancia de la autocorrección y la enmienda estilística en Bécquer. Desde luego, nunca debió haber ninguna duda sobre el método con que el Bécquer escultor de la palabra arribó a esa «difícil facilidad» tan del gusto también del clasicismo, ya que sin salir de la Rima I el mismo poeta proclama la necesidad de escribir «domando el rebelde, mezquino idioma». En efecto: están tan lejos las Rimas de estar desprovistas de

una «técnica complicada y laboriosa», tan lejos de representar por su forma el «descuido» estilístico, según decía Barja, que Carlos Bousoño pudo hallar en el estilo poético de Bécquer una exactitud verdaderamente «geométrica».

De esta precisión expresiva de Gustavo Adolfo en las Rimas se ocupa Bousoño en su artículo «Los conjuntos paralelísticos de Bécquer», en el libro Seis calas en la expresión literaria española, y la ve como «fórmula ordenadora» que sirvió al propio Bécquer, así como a algún poeta prebecqueriano, para reaccionar contra el deliberado desorden del romanticismo exaltado. Los conjuntos paralelísticos representan un ingenioso procedimiento estilístico para recrear con cierta fidelidad científica el complejo de vagas y mágicas emociones que Bécquer sintió en el momento de la inspiración. (El error de críticos como Barja y Sijé consiste en haber tomado los efectos que Bécquer consigue producir en el espíritu del lector como imagen refleja de sus medios miméticos.)

Ahora urge preguntar de dónde concretamente viene esa «fórmula ordenadora» de Bécquer; pues con la respuesta a esta pregunta se aclara el sentido de todos esos pasajes de la «Introducción sinfónica», las mismas Rimas, las Cartas literarias a una mujer, desde mi celda, etc., en los que Bécquer alude a la difícil disciplina de la corrección; y al mismo tiempo enterraremos por última vez ese mito de la inspiración espontánea como exclusiva facultad creadora en las Rimas. En el tomo I de sus Impresiones y recuerdos, Julio Nombela apunta que el joven Bécquer alternaba la lectura de las odas de Horacio con la de las poesías de Zorrilla, y que las primeras «le admiraban por su belleza clásica», mientras las segundas «le entusiasmaban por su romanticismo fantástico, y fluctuando entre aquellos dos polos vivió dos años». Pues bien, semejante fluctuar parece haber sido una experiencia decisiva en la formación artística de Bécquer.

Los polos en realidad más complementarios que contrarios representados por Horacio y Zorrilla podemos decir en sentido general que son la disciplina y la inspiración (aunque ni Horacio ni Zorrilla ni ningún poeta auténtico jamás ha prescindido en absoluto de ninguna de esas dos vías creativas); y en los mismos años, quizá guiado por su profunda admiración hacia don Alberto Lista, Bécquer debió de leer también el Arte poética de Horacio, en la que el proceso creativo está concebido como dependiente en igual medida del arte (estudio de la poesía, disciplina de las reglas) y la naturaleza (inspiración espontánea, imaginación desenfrenada). A través de las clases de retórica y poética el aludido pasaje del Arte poética horaciana había llegado a ser muy conocido en el latín original, y era a la vez conocida la versión española de Tomás Iriarte:

La idea horaciana de que la naturaleza y el arte participaban igualmente en el acto creador del poeta también venía reiterándose a lo largo de los siglos en las poéticas modernas, por ejemplo, en la de Luzán: «el solo ingenio y la naturaleza sola no bastan sin el estudio y arte, para formar un perfecto poeta.»

Ahora bien: en la Rima III Bécquer también representa la creación poética como presidida conjuntamente por la naturaleza y el arte, aunque los viejos protagonistas del acto creador aparecen en el contexto nuevo bajo otros nombres: la inspiración y la razón. Mas no tiene importancia el cambio de nombres. Lista había llamado instinto y razón a estos mismos órganos de la creación, y Juan Ramón Jiménez los llamaría instinto y cultivo. A continuación copio el texto de la Rima III numerando las estrofas de su primera parte y designado las de su segunda parte con letras del alfabeto para facilitar ciertas comparaciones que haremos.

Dibujo de G. A. Bécquer: «El poeta y las musas». Colección Gregorio Marañón

La ilación dialéctica entre naturaleza y arte que se sugiere a lo largo del citado pasaje de Horacio («Natura... an arte, / Quaestium est», etc.) fue el germen tanto de la forma como del mensaje estético de la Rima III de Gustavo Adolfo. Esa relación dialéctica entre facultades creativas está representada en la rima becqueriana como un diálogo constante, un proponer y responder sin tregua, un proceso de maduración del poema mediante la progresiva refinación del de talle. Hay ocho estrofas en la primera parte dedicada a la inspiración (naturaleza), y hay otras ocho en la segunda parte dedicada a la razón (arte). Es significativo que la primera parte de la Rima III esté dedicada a la inspiración, pues desde Horacio en adelante, al mencionar la naturaleza y el arte, los portavoces de la doctrina clásica colocaban aquélla en primer lugar (el talento natural es el tema de la primera estrofa del Arte poética de Boileau). También le corresponde a la naturaleza = inspiración el primer lugar por ser la facultad proponente en la dialéctica creativa.

Así en las ocho estrofas de la primera parte de la Rima III tenemos ocho propuestas; y las ocho estrofas de la segunda parte constituyen las respuestas correspondientes a esas ocho propuestas. Para tales observaciones no me baso únicamente en las divisiones arquitectónicas de la Rima IIII, sino principalmente en el hecho de que hay un enlace conceptual-dialogal entre estrofas individuales de las dos partes. Después de su fecundo intercambio («lucha» lo llama Bécquer), los dialogantes se ponen de acuerdo bajo el signo del genio: acuerdo que está representado por la colocación de una estrofa aparte al final del poema.

Para subrayar el libre entrecruzamiento habitual en el diálogo, la correspondencia conceptual entre estrofas paralelas de las dos partes no se monta en forma exclusivamente enumerativa, lineal (1-A, 2-B, 3-C, 4-D, etc.), aunque empieza así pa ra hacer resaltar la rotura del esquema que se habría esperado; sino que al contrario el cruce es arbitrario, como la asociación de las ideas en la mente humana, con la añadidura de que alguna estrofa de cada parte tiene más de un referente en la otra, así:

• 1-A
• 2-B
• 3-C
• 3-F
• 4-G
• 5-D
• 5-E
• 6-H
• 7-B
• 8-H

El cruzamiento de unas referencias por encima de otras representa cómo en la pacífica «lucha» de la creación acude repetidamente, ya aquí, ya ahí, la «lima sorda y lenta», según la llamaba Tomás de Iriarte. Con las últimas estrofas de las dos partes volvemos al esquema lógico, antes abandonado en el calor de las exigencias creativas, por decirlo así, pues las dos estancias finales (8-H) se corresponden numérica y conceptualmente y encierran ya, por tanto, un anticipo del acuerdo final (9 e I) del que depende el armonioso producto del poeta inspirado y limador.

Creo que resulta fácil apreciar la ilación conceptual entre las dos estrofas de cada pareja dialéctica que he señalado. Así me limitaré en los párrafos restantes a comentarios de otro tipo. Aparte de la idea central horaciana de la indispensable colaboración entre naturaleza (inspiración) y arte (razón), a la que volveremos, ciertas alusiones contenidas en la Rima III apuntan a la misma tradición clásica y neoclásica. Del caballo alado Pegaso, que con sus cascos dio nacimiento a la fuente de las musas -símbolo predilecto todavía de varios grupos de poetas en nuestro siglo-, hay recuerdos en las frases «caballo volador» y «volador corcel» (estrofas 7 y B). El «cincel» (estrofa F), herramienta con que poco a poco y con el mayor esmero se va dando forma a una escultura, es semejante en este aspecto a aquella otra en que se basa la célebre metáfora horaciana relativa a la progresiva corrección y pulimento: quiero decir, la lima («poetarum limae labor», dice el poeta romano). En la misma estrofa F, «la [belleza] ideal» a la que se refiere Bécquer había sido un concepto estético frecuente entre los teó ricos de las bellas artes en el siglo XVIII, por ejemplo, Esteban de Arteaga, en sus Investigaciones filosóficas sobre la belleza ideal: se trata de un patrón universal al que el poeta llega observando numerosos ejemplares reales y en el que basa su mimesis.

Pero lo más curioso en el nivel de elementos léxicos es el hecho de que las voces individuales alusivas al repentino arrebatamiento, a la vaguedad y a la irracionalidad de la inspiración contenidas en las ocho estrofas dedicadas a ésta son diecinueve; y también suman diecinueve, en la segunda parte sobre la razón, las palabras individuales referentes al orden, al control y a la forma limitante y limitada de la razón; lo cual sirve para reiterar una vez más la noción de que son iguales los papeles de la naturaleza y arte. Las voces indicadas son, en el primer apartado sobre la inspiración: sacudimiento, agita, huracán, empuja, tropel, murmullo, volcán, arder, deformes, imposibles, nadan, accesos, impulsos, nerviosa, volador, locura, exalta, enardece, embriaguez; y en el segundo sobre la razón: ordena, rienda, hilo, ata, inteligente, collar, reunir, ritmo, cadencia, número, encierra; compás, cincel, modelando, orden, agrupa, apaga, oasis, vigor. Desde luego, también se hallan usados en cada apartado vocablos alusivos a la facultad poética caracterizada en el otro. En la primera parte dedicada a la inspiración, las palabras que sugieren el orden no son sino cuatro (cadencia, ritmo, compás, rienda); en cambio, las que sé refieren a la inspiración en la segunda parte dedicada a la razón, son once: caos, sombras, exaltada, volador, corcel, rompe, indóciles, fugitivas, recóndita, sed, fiebre; y estos números también tienen valor simbólico. Pues he aquí una reiteración sutil del clásico concepto aludido más arriba de que la inspiración es algo así como la primera entre dos potencias iguales.

El marqués de Halifax (1633-1695) decía que el poeta tenía que «dar a sus pensamientos la debida libertad y, sin embargo, contenerlos dentro de la debida disciplina», y no es otro en el fondo el mensaje de la Rima III de Bécquer. Esto lo comprendía mucho mejor que los críticos de nuestro siglo, el amigo de Bécquer y prologuista de la primera edición de sus Obras, Ramón Rodríguez Correa, quien, en el indicado prólogo, hace una atinada observación general sobre la técnica del poeta de las Rimas, pero -detalle importante para nosotros- utiliza una terminología que parece aludir específicamente a la Rima III: «sus producciones están pensadas y escritas con la razón y la imaginación». Más abajo Rodríguez Correa reitera esta idea de abolengo horaciano admirándose ante «consorcio tan sorprendente entre la espontaneidad y el estudio» como la obra de Gustavo Adolfo. Nuestras reflexiones sobre la Rima III también demuestran el acierto de Eduardo del Palacio en la siguiente observación histórica contenida en su casi olvidado libro de 1947, Pasión y gloria de Gustavo Adolfo: «el romanticismo en general es un sucedáneo del racionalismo... pero el de Bécquer es una secuela del clasicismo.»

En sólo dos versos de la estrofa H, Bécquer caracteriza en forma más precisa el modo en que la razón sirve a la inspiración. La razón apaga con sus refrescantes licores la febril sed de la inspiración; es, en fin, un «oasis que al espíritu / devuelve su vigor...». La inspiración es demasiado fugaz para que se componga el poema mientras dure. La poesis suele ser una reconstrucción en frío, guiada por la memoria de la inspiración o emoción. Así Wordsworth, en su prefacio a las Lyrical Bellads, habla de la importancia para el proceso creativo de la «emoción recordada en la tranquilidad». El «oasis» o reposo becqueriano' brinda al espíritu o alma racional semejante tranquilidad, en la que ella se vuelve a vigorizar (Paul Valéry decía que pese a la opinión corriente, si el poeta fuese incapaz del pensamiento racional, no dejaría tras sí ni una sola huella poética).

Del sentido de oasis en el pasaje ya indicado podemos estar seguros, pues Bécquer habla en forma muy clara del mismo proceso reconstructivo basado en el recuerdo tranquilo en la carta III de Desde mi celda y en la II de las Cartas literarias a una mujer. En la primera escribe: «En esos instantes rapidísimos, en que la sensación fecunda la inteligencia, y allá en el fondo del cerebro, tiene lugar la misteriosa concepción de los pensamientos que han de surgir algún día evocados por la memoria, nada se piensa, nada se razona, los sentidos todos parecen ocupados en recibir y guardar la impresión que analizarán más tarde». La razón hace su papel cuando pasa el éxtasis ,y viene la tranquilidad. En el otro lugar indicado, Bécquer parodia la idea vulgar del proceso creativo al conceder que sí es hermoso «figurarse al genio ebrio de sensaciones y de inspiraciones, trazando a grandes rasgos, temblorosa la mano con la ira, llenos aún los ojos de lágrimas o profundamente conmovidos por la piedad, esas tiradas de poesía que más tarde son la admiración del mundo; pero ¿qué quieres? No siempre la verdad es lo más sublime». Y varias líneas más abajo se refiere al oficio ordenador de la razón. que entra en acción tras el pasajero ardor de la inspiración: «Hay una parte mecánica, pequeña y material en todas las obras del hombre, que la primitiva, la verdadera inspiración desdeña en sus ardientes momentos de arrebato.»

Todo esto está implícito en los conceptos horacianos de la naturaleza y el arte y la lima; y todo ello está implícito también en la inspiración, la razón, el cincel y el oasis de la Rima III becqueriana. Por tanto, habría que modificar la siguiente observación de Rica Brown en su, por otra parte, excelente libro Bécquer (Barcelona, 1963): «No se conoce ninguna poesía de Bécquer directamente inspirada en Horacio.»