Berlanga : perversiones de un soñador

Juan Cobos

Tras un inicial alboroto de opiniones acaloradas sobre la situación de la industria del cine, Luis Berlanga hablaba de las Conversaciones de Salamanca... Cuando decidimos poner en marcha la grabadora.

¿Cómo llega al cine una persona como tú, que siempre has dicho que no eres cinéfilo?

Es que vosotros llamáis cinefilia a una cosa tan simple como la afición. Yo no sé si he llegado a tener pasión por el cine. Yo lloraba con las películas sentimentales. Me acuerdo de una, que me parece que era de Robert Young, en que él se quedaba ciego y luego preparaba una cita con la chica, haciendo que no era invidente, para decirle: "No te quiero".

Era un film de John Cromwell, Su milagro de amor (The Enchanted Cottage, 1945), con Dorothy McGuire, Robert Young y Herbert Marshall.

¡No sabéis lo que lloraba con esa película! En los melos lloraba y me gustaba siempre que ganasen los malos, pero no tenía esa fijación por una frase de un diálogo, que es una de las cosas que distinguen a un cinéfilo. No quiero bautizaros de eso a vosotros, que sois amigos, porque además no creo que seáis cinéfilos. La cinefilia es una secta, es una religión. Y, como comprenderéis, todo lo que sean sectas me jode mucho. Yo creo que en el cine hay frases de la hostia... Los diálogos de Michel Audiard y los de los italianos. Pero eso de "Tócala otra vez, Sam"... [Se dirige a J. L. Garci] Tú que eres el rey de Casablanca... ¿Pusiste esa frase en circulación?

Justamente ésa es una frase que no se dice en la película. Ese título -Play it again, Sam- es el de una obra teatral de Woody Allen que está en el origen de la película Sueños de seductor. En España, la primera vez que se dobló, el título era hasta pornográfico: Tócamela otra vez, Sam.

Eso resulta mejor que lo de Mogambo cuando cambiaron la personalidad de Grace Kelly y la hicieron hermana y no esposa de Donald Sinden, lo que insinuaba incesto y no adulterio.

Si no te gustaba tanto, ¿cómo es que te dedicaste al cine? Porque en tu familia nadie había hecho...

Sí, la primera película sonora en valenciano, Ramonet, era de un tío mío. Y ahí está, en la Filmoteca. Eso espero, porque cuando fui director había desaparecido la copia que yo había regalado. Y casi me pegó un historiador que murió hace un par de años. Yo creo que la robó él, siempre con la buena intención del cinéfilo. No me acuerdo de cómo se llamaba, pero era pariente de Dominguín. Hay, pues, un antecedente familiar. Vi ese rodaje siendo muy niño y aquello me divirtió. También recuerdo la censura manual a mi paso por los jesuitas. Pienso -quizá me lo invento- que los jesuitas nos pusieron Los misterios de Nueva York. Puede que confunda el colegio con alguna proyección en un cine de Valencia. Yo iba al cine pero lo que quería era ser arquitecto, decorador, poeta... Picoteaba en todo, y hasta creo que me gustaba más escribir... Incluso me presenté al Premio Adonais. Siempre magnificamos ciertos momentos del pasado, pero fue viendo Don Quijote, de Pabst, cuando a mitad de la película tuve, como en Lourdes, una revelación. Allí me dije que iba a ser director de cine. Aunque pueda pareceros un invento mágico, os aseguro que fue así. Es decir que no hubo un camino de cinefilia. Lo que yo quería hacer cuando ingresé en el Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas (IIEC) estaba cerca de las películas de Emilio Fernández, como María Candelaria o Flor silvestre, que nada tenía que ver con lo que luego he hecho yo. Recuerdo que siempre quise tener una cámara de cine y por fin me la regalaron los Reyes, pero era una cámara de camelo. Fue un cachondeo por parte de mi tío el cineasta. Y las dos frustraciones de mi niñez fueron no tener una bicicleta de carreras y una cámara de cine. Escribía guioncillos, pero lo mismo que dibujaba a ver si me salía una casa a lo Mies van der Rohe y aquellos arquitectos racionalistas que me gustaban mucho. Hice también decoración de locales. Tenía siempre esa polivalencia de un tío caótico como soy yo. Me matriculé en Filosofía y Letras pero creo que no fui a clase. Me dediqué al equipo de fútbol. Y tras lo que os he dicho de Pabst, cuando se organizaron las charlas de Carlos Fernández Cuenca y los del Cine Experimental, me vine a Madrid para asistir a ellas. Para entonces ya sabía que quería dirigir, aunque sin ninguna historia del tipo de las que habéis vivido vosotros. Bueno, hice crítica en el diario Las Provincias, en Radio Mediterráneo. En la de Eloísa está debajo de un almendro (Rafael Gil, 1943) terminaba diciendo: "Amparito Rivelles, demasiado volumen fotogénico", porque Amparito era rolliza de verdad. Teníamos una página de cine en Las Provincias que hacía el padre de José Ángel Ezcurra, el que luego dirigió Triunfo, que tenía cierta afición al cine y que, como anécdota, fue quien protegió a Sara Montiel. Estaba alojada en una habitación enfrente de la mía, y todos mis amigos venían a verla. Ella tenía entonces catorce o quince años. Era en el Hotel Londres, que pertenecía a mi familia. Desde allí Ezcurra la llevó a Madrid, donde empezó a representarla Enrique Herreros.

Hablabas de las Jornadas de Cine Experimental de Madrid...

Antes de eso ya había abandonado Filosofía y Letras y dije en mi casa que quería hacer cine. Mi padre, que era un hombre culto, era diputado -¡bueno, lo de ser diputado la verdad es que no garantiza ninguna cultura!- y le gustaba mucho el mundo del espectáculo, me dijo que si quería podía ser pintor, pero que eso de ser director de cine, eso de pintarrajearse la cara... Tenía una tremenda obsesión contra los homosexuales y creía que lo de ser director era como ser actor. Para él el cine era una cosa de locas. Mi madre era muy religiosa, pero mi padre era diputado del Frente Popular y debería haber sido más abierto. De todas formas, no me pusieron ninguna dificultad para venir a Madrid. Cuando vieron que lo del cine iba en serio, mi tío me dio una carta para Vicente Casanova, el gran papa de Cifesa, que era pariente lejano de mi madre. Y os voy a contar lo que pasó y que no está relacionado con el cine, sino con mi timidez. Fue bastante antes del IIEC y estuve tres días dando vueltas por el edificio Carrión, donde está el Cine Capitol, sin atreverme a subir a las oficinas de Cifesa. Paseaba arriba y abajo, y me preguntaba: "¿Subo?, ¿no subo?-. Por fin regresé a Valencia sin presentar mi carta y dije en casa que me habían dicho que Casanova estaba en Alemania.

De haberte entrevistado con Casanova, quizá hubiera cambiado todo y hubieras entrado en la industria desde abajo, en vez de empezar como director.

Hubiera cambiado para bien porque habría entrado en la industria y no en el jodido Instituto. Ése fue mi gran error. Error para quien, como yo, cree que la equivocación histórica del cine español son las Conversaciones de Salamanca de 1955. Quizá en Cifesa habría hecho un cine como el de Luis Lucía, que es el cine que hemos de volver a hacer. No se ha celebrado un homenaje a Lucía, ni a José Luis Colina, ni a los de Cifesa.

Entonces es cuando surge la primera convocatoria de ingreso en el Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas.

Sí, se convoca lo del IIEC y eso ya me da menos timidez, pero esto lo cuenta mejor Bardem cuando dice que yo iba con sombrerito pijo de niño de Serrano, que le caí muy mal... Antes de empezar el primer curso ya habíamos formado un grupito Juan Antonio, Florentino...

Maesso...

No, Maesso viene luego. Estaba también Agustín Navarro. Éramos cuatro que nos sorprendíamos al ver que había alguien más en España que conocía a Eisenstein y a Pudovkin. Lo que ya no recuerdo es cómo fue el examen para el ingreso. Supongo que fue más duro que cuando yo fui profesor, a pesar de la fama que tengo. Es jodido que se me acerque gente como Alfonso Guerra y me diga que le suspendí... Le suspendí con otros tres profesores, y además yo puntuaba para aprobar a todos. Esa fama mía de duro, la ha divulgado José Luis Borau, que sí que era durísimo y que ahora pasa por bondadoso. Hay que desenmascararle de una puñetera vez, aunque sea un amigo fabuloso. Los dos duros de la Escuela eran Borau y Carlos Serrano de Osma. Éste era el que más suspendía, como fue el caso de César Santos Fontenla, al que, tras suspender tres veces, no se le dejó continuar. Me pareció una de las cosas más viles que se han hecho.

Santos Fontenla hizo todo pero no tiene el título, o como el propio Juan Antonio Bardem, aunque no suspendiera tres veces sino que suspendió el examen final y ya no se presentó más. Le indignó que le suspendieran.

Juan Antonio se había llevado el Premio Cifesa, que a mí me dio mucha rabia que se lo llevase él. Yo había estado con una hepatitis -entonces se llamaba ictericia-; me operaron y perdí como mes y medio de curso. Entonces me aprendí tan al pie de la letra los artículos de Serrano de Osma en la revista Cine Experimental -el plano, la escena, la secuencia, y su equivalencia en la biología del ser humano- que me los sabía hasta con puntos y comas. Y escribí tan minuciosamente el examen final que hasta a Maesso, que estaba a mi lado, le pasé alguna información. Y cuando salieron las notas resultó que era el último de los aprobados, y la nota más brillante fue para Bardem. Años más tarde, Serrano de Osma me confeso que él me había suspendido y hasta había propuesto que me expulsaran por haber copiado íntegramente un artículo suyo. En aquel tribunal me salvó Elorrieta, cuyo padre había sido amigo del mío, y solicitó que al menos me dieran la nota más baja. Todos estaban convencidos de que yo había copiado. Fue la primera vez que me indigné con este oficio.

Aunque es un tema del que has hablado a menudo, ¿cómo fue tu experiencia en la División Azul?

Por un lado, maravillosa, como toda experiencia insólita con su componente de aventura: lo de creerme que por estar allí todas las chicas de Valencia que me gustaban se me iban a echar en los brazos a mi regreso. Y, de hecho, algunas de las que yo estaba enamorado me escribieron a Rusia.

Pero ¿llegaste a pegar tiros?

Sí, a unos postes de la luz... La experiencia de Rusia es algo de lo que no me gusta hablar y no por negarla, sino porque confluyen ahí dos cosas: una, la situación de mi padre, condenado a muerte por haber sido diputado del Frente Popular, y mi creencia de que si iba podría hacer algo por él, y, por otro lado, mi amistad con un grupo de falangistas muy entusiastas pero que luego no se apuntaron. Gentes como José Luis Colina, que era muy falangista y lo sigue siendo, porque tiene la misma honestidad ideológica que tiene Juan Antonio Bardem respecto al comunismo. Como he dicho, lo de la División Azul yo lo veía como una aventura, pensaba que iba a contribuir a liberar a mi padre. Al final, de todos los que andábamos por allí... sólo fui yo.

Pedro Lazaga también fue...

¿Adelgazar?

No, que si coincidiste con Pedro Lazaga, que estuvo en el bando republicano y fue a la División Azul para dejar de ser considerado un apestado...

Nunca coincidí con él, pero quien estaba en mi misma batería era Luis Romero, el novelista, y nos hicimos amigos. Más tarde supe que estaban allí personas como Luis Ciges, Vadillo, Moreno Galván. Ciges estaba en mi misma situación, aunque no le conocí hasta que trabajamos juntos. Él tuvo peor suerte, porque mi padre se salvó de la pena de muerte por algo que nadie conoce y que era muy jodido: había un estraperlo de la muerte. Había dos personas en Madrid, una de ellas hermana de Juan de Orduña, muy amiga de todos los generales, y un otorrino muy famoso, hermano también de gente vinculada al cine, a los Estudios Cea, que, mediante la entrega de cifras adecuadas, hablaban con los generales, que también llevaban comisión en este asunto -¡con lo que hablamos ahora de corrupción!-, y se podía salvar a los condenados. Mi padre se salvó así, pero al de Luis Ciges le fusilaron. Era del mismo partido que mi padre, de Unión Republicana, y había sido Gobernador Civil de Ávila.

¿Cuánto tiempo pasaste en Rusia?

Un año. Lo más horrible eran las marchas porque hicimos mil quinientos kilómetros. Hasta había una canción, Mil quinientos a pie, cuya letra se adaptaba a la música de María de la O. Yo no los hice a pie porque estaba en la plana mayor de un regimiento de artillería. Aparentemente era un semienchufe y, como pasa siempre, resultó todo lo contrario. Cada noche tenía que limpiar los caballos, que en el ejército son sagrados. Uno de los innumerables arrestos que tuve, aparte de que me echaron vestido a un río por orden del capitán -porque fui quizá el primero en toda la División Azul que tuvo piojos-, fue porque, una noche que hacía un frío espantoso, me tapé con la manta del caballo para reforzar la mía. Casi me fusilan. El caballo es un animal sagrado. Bien, cuando al final de la marcha todos se iban a dormir, yo tenía que limpiar mi caballo y el del capitán, y luego hacer guardia. Los caballos estaban atados en círculo, como en las películas del Oeste, y en el centro, aterido de frío, dormía yo. Pero, de todos modos, es cojonudo pasar una experiencia de éstas.

¿Había muchos tiros?

No muchos. Yo estaba en una zona posicional, en vanguardia, porque ocupaba un observatorio, y de eso tengo muchas anécdotas. Pero todo esto más parece un libro sobre mí que sobre mi cine. Lo hago encantado y me divierte mucho estar con vosotros, pero...

Una vez hablaste de que te chafaron la oportunidad de ver Raza, de Sáenz de Heredia...

Yo recibía en Rusia las revistas de cine... ¡Coño, va a resultar que también yo era cinéfilo! [Risas estruendosas]

¡Más que todos nosotros!

En el correo que me llegaba venía Primer Plano y todo lo que había entonces. En la batería todo el mundo sabía que yo era un loco por el cine... [Nuevas risas]

¡Ah, bueno!

¡Pero no un cinéfilo! Un día llegó de repente un teniente -uno que luego fue jefe del sindicato del cine, ¡el hijoputa!-, Roque Pro, que me dio un premio años después y me dijo: "¡Berlanga, coño, sigues tan guarro como siempre!". Esto mientras recibía el premio. Ese teniente, que era un cabroncete, me dijo: "Berlanga, como eres aficionado al cine te voy a dar una alegría. Han mandado de España Raza y se va a proyectar en el cuartel general. Supongo que querrás verla". "Claro, me hace mucha ilusión". Me mandó presentarme en el cuartel general, que estaba a veintitantos kilómetros, y cuando llegué en trineo me pusieron a colocar sillas en una gran sala.

Rafael García Serrano dijo: "Estas propuestas son de tipos a los que habría que fusilar".

Al terminar mi trabajo me echaron y no me dejaron ver la película. Fue toda una putada del teniente. Raza la vi algún tiempo después [risa irónica]. El guión era buenísimo. Era de un colega y supongo que Franco, con el seudónimo de Jaime de Andrade, seguirá cobrando derechos de autor. Dando un salto en el tiempo, hubo un momento en que se creó un Consejo de Cinematografía en el que nos metieron a Bardem y a mí, junto a Rafael García Serrano, Navascués, el de la marca Chamartín, y a todos los adictos. Mi primera intervención fue para decir que yo no tenía nada contra Franco, ese hombre, pero que había tenido mucha publicidad gratuita y por qué no tenía derecho todo el cine español a ese mismo tratamiento. García Serrano, que por otro lado era un tío cojonudo, se apasionó tanto que dijo: "Estas propuestas son de tíos a los que habría que fusilar". Pero Navascués fue peor porque, sin la vehemencia de García Serrano, decía que cómo dejaban entrar en un Consejo a gente así. Y ahí se terminó mi asistencia porque García Escudero, que es quien había creado el Consejo, y yo, de mutuo acuerdo, decidimos que no volviera por allí. Lo mismo pasó cuando me llamaron para redactar un código de censura, porque propuse como primer artículo que quedaba prohibido censurar y prohibir películas.

¿Hay alguna imagen que para ti condense lo que fue tu etapa de la División Azul?

Hay en mí un enriquecimiento personal y miles de anécdotas, y hay emociones, porque estábamos en una torre que era un depósito de agua. Por cierto, al subir la primera noche -el relevo fue de noche cerrada y ninguno sabía alemán, ni siquiera el teniente, que entendió vagamente que había que subir a lo alto de una torre, y me tocó a mí-, no se veía nada. Esa subida fue uno de los momentos más terroríficos de mi vida, pasé mucho miedo. No miedo de los rusos, miedo de tipo Drácula. Siempre que veía en la adolescencia una película de terror pasaba mucho miedo. Había una película en la que una mano atravesaba una pared...

¿Repulsión, de Polanski...?

[Risas] No, pero gracias porque eso me haría ser hoy muchísimo más joven... Cuando veía una de esas películas tenía que acompañarme en la cama algún familiar porque no podía dormir solo. Ése es el tipo de miedo que pasé aquella noche en Rusia. Mientras subía creía que me iba a salir el fantasma de Canterbury. Todo mi miedo era producto del poso que el cine de terror había dejado en mí durante años. Bien, subí hasta encontrar una superficie plana y luego me caí por un agujero, pero me paró el fusil que llevaba a la espalda. Eso evitó que fuera el primer muerto de la División azul. Luego me agarré a una escalerita como la de las piscinas y subí. Cuando empezó a amanecer vi que me había pasado la noche frente a un muro que era el depósito de agua. Sólo entonces me di cuenta de que subiendo un poco más había unas ventanitas por donde se veía el frente ruso. Mi misión consistía en vigilar el campo enemigo con unos anteojos y unas brújulas y comunicar lo que veía. Yo, por aquello de no meterme en líos, comunicaba cosas como: "Hay un ruso cagando". Por cierto, había unas baterías camufladas que yo no vi y, por tanto, no comunicaba nada sobre ellas. Un día empezaron a disparar. Los expertos españoles y un teniente alemán que subía conmigo a la torre y se tiraba pedos porque decía que era consigna del ejército alemán no guardarse los pedos -en cambio, un teniente español se tiró un pedo estando conmigo y me acusó a mí, por lo que me tuvo toda la noche llevando municiones- aseguraban que una pieza de artillería, por buena que fuera, no le podía dar a la torre a esa distancia. Pero el día que los rusos, que tenían unos artilleros estupendos, decidieron disparar, al séptimo disparo se cargaron la torre y mataron al otro español que se alternaba conmigo en la vigilancia. Fue el único muerto que vi y también era valenciano.

Esa experiencia, ¿te ha servido de algo?

No, creo que en La vaquilla había algún pedo, yo siempre intento meter algún pedo en mis películas. Azcona y yo escribimos un guión que se llamaba A mi querida mamá en el día de su santo, que luego vendimos en Italia, porque cuando Christian Ferry me contrató en Francia era para dos películas: Tamaño natural y este guión que acabo de citar. Una era con Michel Piccoli y otra con Philippe Noiret. Con esta segunda hubo problemas de fechas y terminamos vendiendo el guión. Bernardo Bertolucci estaba en mi mismo hotel de París escribiendo el guión de El último tango en París, también para Ferry. Con frecuencia me traía a Maria Schneider, empeñado en que le diese el papel de la criadita. Y la verdad es que la Schneider no me gustaba nada.

Tampoco le gustaba nada a Buñuel, que la eliminó de Ese oscuro objeto del deseo y puso a Ángela Molina y Carole Bouquet...

Por cierto que Jean-Claude Carrière hacía la traducción al francés de Tamaño natural para la versión francesa. Nos veíamos todos los días y tuvo la idea de proponerle a Christian Ferry -y queda algo en mi película, aunque nadie lo nota- que la violencia pareciese como algo cotidiano en la vida social. Un par de días antes de comenzar el rodaje, le propuse a Ferry introducir esa violencia y a él le pareció bien, pero me aconsejó que la metiera poco a poco en la película... En el arranque, cuando Piccoli va al aeropuerto a recoger la muñeca, se oye La Marsellesa, se oye una explosión y las sirenas de las ambulancias. La verdad es que todo se oye muy mal. Luego, cuando el coche de Piccoli atravesaba París, había unos estudiantes en manifestación que aporreaban el coche. Toda la película iba a estar salpicada de este tipo de cosas. Bueno, pues a lo que voy, Carrière me oía esto cada día y debió de ser él -perdonadme, pero no soy tan cinéfilo y no he visto Ese oscuro objeto del deseo- quien metió en esa película la violencia como fondo. Igual que a mí me han acusado de plagio -en algunos casos con razón-, aquí está clarísimo que Carrière se lo comentó a Buñuel y lo metieron, porque lo que me han contado de esa película corresponde a lo que yo le decía a Carrière.

Según lo vas contando, es la misma idea...

Pues cuando le contaba a Carrière estas cosas, no habían empezado a escribir el guión de su película. Luego, cuando rodaba Tamaño natural en Sitges, apareció Carrière por el Festival de Cine Fantástico y nos vino al rodaje. Era la escena en que una criada esta sentada en un bidé y yo la había puesto de cara a la cámara. Jean-Claude me dijo que yo no tenía ni idea, que tenía que estar mirando hacia la pared, como si los españoles no supiésemos de bidés y de coños. Cuando le dije que si la colocaba del otro lado no había sitio para la cámara, me contestó: "Haber cambiado de sitio el bidé". Pero era un decorado real y el posible lugar de la cámara estaba ocupado por una sólida pared.

¿Es cierto que en Tamaño natural había una escena que Manolo Alexandre se negó a rodar, porque dijo que era una guarrería?

Ya sabéis cómo es Manolito. Recuerdo que en el final de Plácido, cuando estaba saliendo cojonuda la escena de la lucha por la cesta, de repente, en medio de mi entusiasmo por cómo estaba saliendo todo, dijo: "Me he quedado sin voz, y sin piernas, cortad". Y tuvimos que cortar la toma, que era extraordinaria.

¿Qué tipo de relación manteníais los españoles con los campesinos rusos en los tiempos de la División Azul?

Buena. Yo no me ocupo de eso, pero las asociaciones de ex combatientes que aún quedan siempre me han dicho que, incluso antes de la perestroika, recibían cartas para que fuesen a rememorar aquellos días. Era una relación humana curiosa, y parece que lógica. Hay bastante parecido entre ellos y nosotros. Lo mas envidiable era la facilidad con que se aprendían las palabras españolas. Nosotros no sabíamos nada de ruso y ellos, sobre todo los chavales, cogían al vuelo nuestro vocabulario. Pese a lo que nuestra presencia allí representaba, las relaciones a nivel de pueblo fueron muy buenas. Parte de la División fue a una ciudad mítica por sus valores culturales y religiosos como es Nogorov, y en el lago Eimen se libró una de las batallas donde cayeron los falangistas más famosos de Madrid, los García Noblejas...

¿No viste nunca a Muñoz Grandes?

No, sólo cuando hicimos el juramento de la División. Ya que estamos en esos años, os diré que una cosa maravillosa fue que, incluso en el año cuarenta, yo asistía a una tertulia en el Café Viena, de Valencia, en la que estaban José Luis Colina, Vicente Llosa -los dos muy falangistas y en aquel momento ya muy antifranquistas. porque formaron algo que se llamaba el frente azul- junto a dos anarquistas, uno muy famoso, Sánchez Requena, que había sido el último alcalde de Valencia, el que entregó la ciudad a los nacionales y que estuvo muy poco en la cárcel porque fue un hombre que durante la guerra civil protegió a todo el mundo, a todos los que le iban con problemas de perseguidos, y otro chaval muy joven que se llamaba Pepe Martínez, que, al año de estar en la tertulia, logró salir de España, llego a París y fundó algo desconocido para nosotros entonces que se llamó Ruedo Ibérico. También acudía a la tertulia otro poeta valenciano, hombre liberal y más de izquierdas que todos los que estábamos allí, que era Estellès, para mí el gran poeta valenciano. Todo eso a principio de los años cuarenta. Y a quien conocí en Valencia fue a Pepe Hierro, con Hidalgo, y con Ricardo Zamorano, que era de nuestra peña, otro de los fieles del PCE, como Bardem. Ricardo es el tío más encantador del mundo. Yo le adoro. Era una confluencia ideológica, pero ante todo había la pasión de la amistad. Y creo que la pasión de los amigos es superior a la de las amantes y los novios. Los celos en los grupos de amigos son terribles. Juan Cobos conocía a mis dos hermanos, Fidel y Fernando. Éste era falangista porque, como en el cuento de Ennio Flaiano, en mi familia había todas las ideologías, pero no por tener siempre a alguien en el lado ganador. Yo asistía a una tertulia donde estaba el fundador de la FUE valenciana, un hombre extraordinario y que siempre fue comunista, Pepe Bonet, un tipo encantador y generoso con todo el mundo. Cuando rodábamos Todos a la cárcel, vino a la prisión para enseñarme la celda donde había estado él en tiempos de Franco y donde había estado mi padre. Y le pasó como en la célebre anécdota de Malraux con El Campesino. A pesar de tener una memoria extraordinaria no pudo encontrar las celdas porque la uniformidad de la cárcel le desconcertó. Se echó a llorar, lanzó improperios, pero no logró descubrir el sitio exacto. Como en Valencia no tomamos la política con pasión, ni siquiera nos dan la autovía. No salimos con carteles airados y con bombas, como en otros lugares.

¿Qué pasó con el Premio Adonais? ¿Tuviste algún accésit?

Nada. Me devolvieron el manuscrito. Yo creo que el que lo tiene, porque es el que guarda todo, es Ricardo Muñoz Suay. Hace poco coincidí con Almudena Grandes y su novio y comentando lo del Adonais, me dijeron que les gustaría conocer ese manuscrito. Bueno, pues al llegar a Barcelona se lo comentan a Ricardo, y dice: "Lo tengo yo". La vida de Ricardo son mujeres y bibliotecas, porque cada mujer que ha tenido ha estado ligada a una biblioteca.

¿Cuáles eran tus influencias poéticas?

Eran muy extrañas, parte de Neruda y parte de Francis James, que era un poeta francés todo lo contrario a Neruda. Me gustaba mucho una novela suya, Clara de Levers, y también había algo de Rilke. Pienso que en algunas líneas se podía descubrir lo del plagio inconsciente. Lo que pasa es que mi connotación poética se reduce para la historia en Soneto a la pistola, que se menciona en la Enciclopedia Catalana, un tema del que Muñoz Suay y Román Gubern se echan mutuamente la pelota en lo de su publicación. Y a mí lo único que me molesta es que, hasta ahora que empiezo a estar un poco entronizado gracias a vosotros, la verdad es que me parece injusto que se publicase sólo el siguiente párrafo: "Berlanga. Director de cine. Dirigió Bienvenido, Mister Marshall. Estuvo en la División Azul y escribió un soneto a la pistola". Es una edición de la Enciclopedia que se hizo en los años sesenta o setenta. Ricardo dice que fue cosa de Román, y Román dice que fue cosa de Ricardo. Ese soneto, del que sólo recuerdo el arranque, lo escribí en una revista de la Universidad de Valencia, después de la División Azul. Empezaba así: "Contigo inauguramos en la esquina / un mirador dulcísimo a la muerte / la cotidiana gloria de saberte / enlazada a una sangre repentina". No me acuerdo cómo seguía. En esos escarceos literarios me gustaba mucho lo que escribía un hombre que luego fue diplomático y se llamaba Julián Ayesta. Me impresionó tanto un cuento suyo, Helena o el mar de verano (1952), que escribí un cuento que me premiaron en aquella revista universitaria: Viaje a través de Helena y de mis primas, un típico título de seguimiento a alguien a quien se admira. Ése es el único cuento que he escrito en mi vida y lo envié a La Estafeta Literaria. Aunque supongo que no es verdad, interrogando hábilmente a Florentino Soria, que era algo así como Redactor-Jefe, supe que La Estafeta cerró dos números después de enviar yo mi cuento. O sea, que fue como si les hubiese enviado una bomba. Pero según Florentino, les había gustado mucho y estaba listo para su publicación.

Hay una época tuya de fuerte influencia literaria, y tenías un argumento que se titulaba Todo verdor perecerá... ¿Cómo recuerdas la época del Instituto de Investigación y Experiencias Cinematográficas?

Ya sabéis que siempre digo que estoy en contra de todo acceso a la profesión que no sea el meritoriaje en el cine profesional.

De los directores que se hallaban en activo cuando tú empezaste... ¿Quiénes eran los que más te gustaban?

Historias de Madrid (1957), de Ramón Comas, y Entierro de un funcionario en primavera (1958), de José María Zabalza, fueron películas que me gustaron mucho... pero esos directores ya son posteriores a mí. El padre coplillas (1968), también de Comas, con Juanito Valderrama, me parece una de las mejores películas españolas. Y Comas tiene un título que me parece genial como título, como forma de llamar a una película: Chinos y minifaldas (1968). Un señor que no me gustaba era Benito Perojo, pero hace poco me incliné de rodillas ante él y su Verbena de la Paloma (1934)... ¡Cómo está rodada! ¡Qué actores, y cómo mueven a la figuración! Y qué decorados y qué sonido... ¡Ahí se ve industria! Me pareció fabulosa La verbena de la Paloma.

¿Y Mur Oti?

Mur Oti es de los que más me gustaban. Y me gustaban también cosas de Antonio del Amo, Sierra maldita es una obra muy interesante.

Cuando empezaste a hacer cine, ¿había en el cine español algún director que te interesaba como modelo?

Sáenz de Heredia. Participábamos en la mitificación de Florián Rey. Al que considerábamos como mejor director, como mejor profesional, era a Ladislao Vajda. Y luego, Sáenz de Heredia como solidez de dirección y de historia. José Luis dialogaba estupendamente.

¿Acudían estos directores a hablar con vosotros cuando estabais en el IIEC (Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas)? ¿Había algún tipo de colaboración con la industria?

José Luis Sáenz de Heredia llegó a ir, pero ya de director de la Escuela. En los tiempos del IIEC, recuerdo que fue a presentar una película César F. Ardavin, que era otro del que admirábamos mucho sus encuadres y le teníamos un cierto respeto. Aunque recuerdo una proyección, ya siendo yo profesor de la Escuela, en que se pasó una película suya y vino Ardavin, y apenas se abre el coloquio, se levanta un alumno y dice: "La película me ha parecido una mierda pinchada en un palo". Y ahí se acabaron las visitas de directores en ejercicio a la Escuela. En el IIEC creo recordar que el único profesor de dirección era Carlos Serrano de Osma, y me parece que nos daba alguna clase José López Clemente. Por cierto que también teníamos, a final de los cuarenta, un cierto respeto por Serrano de Osma. Una de las cosas que veíamos con respeto era Abel Sánchez, que había hecho recientemente, en 1946.

¿Por qué en 1951 decidís hacer a dúo, Juan Antonio Bardem y tú, Esa pareja feliz?

Es que no podía hacerla uno solo. Hubo un grupo de alumnos que formamos una productora. Fue un colectivo que reunió algo de dinero, con Paulino Garagorri y Joaquín Gurruchaga, entre otros. Y se decidió hacer una película con un alumno del Instituto. Pero como no llegaban a decidirse por Bardem o por mí, acordaron que la dirigiéramos los dos. Por supuesto que tanto Juan Antonio como yo queríamos hacer nuestra película por separado, pero no se daba esa alternativa.

¿Y teníais ya escrito ese guión?

No, escribimos La huida, que iba a ser nuestro debut. Y nos rajamos la noche antes de comenzar el rodaje. Eso es lo que decimos siempre, pero a mí me parece imposible. Aunque tanto el recuerdo que guarda Juan Antonio, como yo, es que nos echamos atrás la noche anterior al primer día de rodaje, sería quizá unas semanas o un mes antes. El protagonista iba a ser Paco Rabal. En esa historia tratábamos un poco el problema de los mineros de La Unión, en Cartagena. Era una huida y había una persecución.

Iba de rebeldía social y era muy topicona en este aspecto: un tipo había matado a un capataz o algo así, y ese hombre huía y llegaba hasta Madrid. Y en una verbena, conocía a la protagonista, que no me acuerdo quién iba a ser, y aparecía la Guardia Civil por allí. Le disparaban al tipo y lo herían, y no me acuerdo si al final había redentorismo o no. No parece un cine muy de tu estilo posterior.

No, tened presente que hasta que nos obligaron a hacer una comedia con Esa pareja feliz, el cine que yo quería hacer estaba en la línea del de Emilio Fernández. A mí me gustaba la comedia, pero no era eso lo que quería hacer, no me sentía capaz de hacer comedias de cine. Esa influencia del mejicano Emilio Fernández, de la que Juan Antonio participaba, aunque era más fuerte en mí, estuvo presente en los dos o tres primeros guiones que hicimos. Y las películas que yo más admiraba del Indio Fernández eran María Candelaria y Flor silvestre, donde había un fusilamiento que me impresionó y que yo quiero sacar en la serie sobre Blasco Ibáñez. En el cine hay imágenes míticas de fusilamientos, pero yo no creo que ninguno supere al de Flor silvestre.

Y a punto de empezar La huida, ¿por qué os echáis atrás?

Nos rajamos porque no nos atrevemos a dirigir. Fue, simple y llanamente, por miedo. Era la productora que habíamos creado un número de alumnos y, ante el hecho de que había un dinero... Hablando de aquel dinero, viene a cuento lo que hizo uno de mis compañeros en la rama de Producción, que andaba por Marbella -territorio medio salvaje en aquellos días- y salvó a un tío que se estaba ahogando. Una vez recobrado del mal trago, aquel hombre le preguntó a mi compañero si podía agradecérselo de alguna forma, y el chico de producción le contestó que sí, que podía meter un poco de dinero en la película que estábamos preparando. Y el dinero del semiahogado... cubrió lo que nos faltaba en aquella operación. La productora se llamaba Altamira. Y al no hacerse de inmediato La huida, se puso en marcha una película de Antonio del Amo, Día tras día (1951). Y esto nos sirvió a Juan Antonio y a mí para asistir al rodaje e ir endureciéndonos un poco. No teníamos ninguna labor concreta allí y aprendíamos y pensábamos en nuestra próxima película. Y escribimos, dentro de ese naturalismo rural, pero siempre con un poco de disección social, un naturalismo estético, otro guión que iba más o menos en la misma línea de La huida. No recuerdo bien, pero sé que esta segunda historia, de la que surge luego Bienvenido, Mister Marshall, era un guión también de un hombre en un medio rural. Y había una mujer, claro, y todo aquello acababa en la guerra de África. Otro guión dramático. Y nuevamente en la línea del mejicano Fernández. Lo que ya no sé es si se trataba del mismo guión de La huida, adaptado, o si era una historia diferente. Creo que eran dos guiones. Recuerdo que en La huida iba a trabajar Manolo Morán, y hay una anécdota muy divertida con la censura: el guardia civil disparaba contra el fugitivo, pero no le mataba. Disparaba a mitad de la película y fallaba porque no podíamos prescindir del protagonista, y los de la censura, en la hoja de objeciones -todavía tenían la ingenuidad de enviar hojas de censura, que servían de cachondeo en las tertulias del Café Gijón, y luego, cuando fueron más hábiles, no te daban hojas- habían escrito: la Benemérita nunca falla". Y entonces exclamó Manolo Morán: "Ni que fuese el conde de Tébar". Tébar era entonces el campeón del mundo de tiro. Bueno, como os decía, creo que eran dos guiones, pero yo me armo un lío. Sé que para Bienvenido, Mister Marshall escribimos antes una cosa de una fábrica de Coca Cola en Andalucía...

¿Por qué en Esa pareja feliz tú diriges la parte técnica, mientras que Bardem se encarga de la dirección de actores?

Porque yo siempre he tenido, y sigo teniendo, pocas ganas de enfrentarme a eso de la dirección de actores. Luego me han funcionado muy bien los actores, precisamente porque no dirigiéndolos, que es lo que yo hago, están mejor, pierden todos sus tics. No dirigiéndolos y asustándolos un poco, desconcertándolos, porque entonces no saben qué hacer y te dicen que no les has dicho nada, gritas y les gusta. Realmente lo que hago en mis películas es dirigir el tráfico. Donde yo me juego las películas es en el casting, y eso es también ahora mucho más difícil, porque hace años había una riqueza de actores maravillosa. Ibas a hacer una película y disponías de cincuenta o sesenta actores cojonudos, pero que no tenían cabida en el reparto. Ahora, hacer el reparto de Blasco Ibáñez me quita el sueño. Y eso me ha pasado también en las últimas películas. Yo hace meses que ando diciendo que tengo una apuesta con José Luis Garci, que consiste en que, en mi próxima película, voy a reunir a mis actores; voy a gritar: "¡Motor!" y que mis actores -José Luis López Vázquez, Agustín González, María Luisa Ponte, etcétera- digan lo que quieran, inventen, y cuando les parezca bien que digan ellos mismos: "¡Corten!-. Y la apuesta de que hablo con los amigos, es que yo meto esa escena en la película y funciona. Esa apuesta la podía haber ganado cuando tenía a Romea, a Isbert, a Manolo Morán, a Félix Fernández, a todos estos. Ahora, no sé. Los de ahora ya los tengo un poco cascadillos y no sé si podré contar con los que aún me quedan. Los que aún están más en forma física puede que sean Manolo Alexandre y Rafael Alonso. Yo creo que una de las cosas que más contaminan a nuestros actores son las series de televisión. Quizá llevan el aparatito en el oído para rodar con mayor fluidez. Y algunos, desesperados, hasta hacen números circenses para mantener el tipo ante la cámara, cuando son muy largas las tomas. Lo que pasaba antes es que los actores a los que yo recurría, y que trabajaban a veces sólo unos días en mis películas, eran en teatro cabeceras de cartel, casi todos tenían su propia compañía teatral. Y lo asombroso es que te aceptaban un papel de una o de dos sesiones... ¡tan contentos! Y lo hacían como Dios. Ahora le das diez sesiones a un tío que sea un poco conocido, y te las rechaza. En Patrimonio Nacional le ofrecí a Manolo Gómez Bur el papel que luego hizo Lifante. Era un secundario, aunque salía en toda la película como criado de la marquesa. Un papel que yo consideraba muy bonito. Y Gómez Bur me dijo que... ¡cómo iba él a hacer eso! Quince años antes no me hubiera pasado. Se lo daba entonces a un genio como Isbert y me lo hacía encantado. Lo malo del cine español es que los que podrían ser ahora los secundarios o actores de reparto, como quieren que se les llame ahora, ya no te hacen esos papeles. Quizá porque se ha perdido esa costumbre industrial de que los protagonistas fuesen el galán y la dama. O quizá la desaparición de esa cantera maravillosa de actores de reparto se deba a la ausencia actual de aquellas espléndidas compañías de teatro estables. Lo que se llamaban compañías de repertorio. Ahora, en los escenarios, no ves más que dar saltitos y hablar de una forma muy falsa. Cuando voy a ver una obra que se presenta aparentemente con todas las garantías, me parece una cosa de aficionados. El otro problema, en cuanto a actores de reparto, se debe a la desaparición de los guapos como protagonistas. Los protagonistas actuales -José Sacristán, López Vázquez y todos esos- no hubiesen sido protagonistas en los años cincuenta y sesenta. Hubiesen sido absolutamente actores de reparto o genéricos. Es cierto que el cine debe tender a la desmitificación de la panoplia que era una película en la que siempre tenía que haber el guapo y la guapa, porque ahora buscamos una aproximación a la calle. Las peripecias que hoy le pasan a Sacristán no sería lógico que le pasasen a Alfredo Mayo. La película en la que el valor de ser guapo ha jodido un papel, para mí fue en Las cuatro verdades. Cuando para un organillero -un papel escrito para José Luis López Vázquez- me dijeron que tenía que ser un actor extranjero, pensé de inmediato en Peppino de Filippo ¡y me trajeron a Hardy Kruger! Kruger, que además de participar en la producción tenía tipo de nazi, aunque alardeaba de todo lo contrario. Tanto que incluso me dejó una noche sin rodar porque yo, en la verbena, quería que subiese a un tanque pequeñito, donde él tenía que robar la manivela de la ametralladora para poder accionar su organillo, cuya manivela le habían requisado los municipales... Y Kruger me dijo que él no rodaba con un tanque "ni siquiera de juguete". Que él era antibelicista y se negaba a ese plano. Y al día siguiente se sustituyó el tanque por un tranvía...

Si hoy día hicieras Plácido, José Sacristán haría el papel de Roberto Llamas...

Por eso digo que se juntan las dos cosas: de una parte, la desaparición de los genéricos y luego que, los que quedan, se han ido acercando a los protagonistas. José Sacristán es de los últimos que han hecho teatro, que empezaron en pequeños papeles en el teatro. Yo lamento no haber tenido papeles para dos actores geniales, Pedro Porcel y Rafael Somoza, que tenían una voz portentosa. Para Plácido buscaba un tipo de actor joven y aposté por Cassen, que parece que todo el mundo dice que estaba muy bien, pero la verdad es que a mí no me gustó nada. Ni me gustó en Plácido, ni me gustó luego. Pero admito que funcionó muy bien. Yo creía mucho en los actores de revista, y a uno que llevé muy poco fue a Alady, que estuvo bien pero que quizá no habría aguantado un papel más largo en ese momento. Lepe funcionó de maravilla. Félix Fernández era extraordinario, como ahora lo es Willy Montesinos. Tipos fenomenales, con los que trabajo muy bien. Erasmo Pascual, que era un actor estupendo, hizo mucho menos cine del que debía.

Entonces, tras el rodaje de Día tras día, se plantea hacer Esa pareja feliz...

La idea de la película era en parte tributaria de Se escapó la suerte (Antoine et Antoniette, 1947), de Jacques Becker. Nosotros siempre decimos que la idea más parecida a nuestra película había que buscarla en Preston Sturges y también, por descontado, en Arniches y Becker. Pero en cuanto a historia, a la que más se parece es a Se escapó la suerte.

¿Pero a qué se debe ese cambio tan brusco, del cine rural al estilo de Emilio Fernández, a una comedia urbana como Esa pareja feliz?

Por presión de los productores. Nos dicen que los guiones previos eran sombríos en gran medida y que había que ir a una cosa más divertida. Y así, de una manera forzada, entramos en una comedia. Luego, desde que hicimos Esa pareja feliz, sí me entregué a la comedia, pero a Juan Antonio también le gustaba y entre sus primeras películas esta Felices Pascuas.

¿Por qué diriges tú Bienvenido, Mister Marshall? ¿Ésta siempre la ibas a dirigir tú?

Íbamos a dirigirla también los dos, y Bardem se retira porque no llega a un acuerdo económico con la productora. Y nos reprocha a Muñoz Suay y a mí que debíamos haber hecho causa común con él. Hemos hablado los tres varias veces del tema, y nosotros opinamos que él podía haber rebajado algo sus pretensiones en favor de que hiciésemos la película.

-¿Cuál fue en Esa pareja feliz la relación vuestra con un profesional como Fernando Fernán Gómez?

La relación con Fernando es la misma de siempre. Su singularidad le lleva a ser un caso especial.

Siempre que le he llevado en una película he creído que iba a llevar a un Agustín González o a un López Vázquez, tíos que están viviendo la película conmigo. Uno de mis mejores gags nace de que, mientras cambiaban el emplazamiento de la cámara, veo a López Vázquez midiendo la cabeza de la niña que habíamos tenido en la escena. Me pareció cojonudo y eso se debe a López Vázquez. Yo me limité a incluir la frase "¡Que es normal, que es normal! ¡Que lo de mi padre no es hereditario!". Pero todo nace, en esa escena de El verdugo, de una de esas cosas espléndidas que hace José Luis López Vázquez cuando estamos rodando. De todos los actores que han trabajado conmigo, es el que más aportaciones me ha hecho siempre. Eso, Fernando Fernán-Gómez no lo hace nunca. Yo, en función de la amistad que tenemos, le he dicho a veces a Fernando, siempre en mi creencia de que todo el equipo participa en esa creatividad colectiva que en cierto modo es una película: "Fernando, ¿qué te parece que podríamos hacer aquí cuando llegas...?". Y ante ese convencimiento mío de que podríamos encontrar algo bueno entre los dos, siempre me ha respondido: "Ah, tú eres el director, yo hago lo que tú me digas". Y es cierto que, como profesional, tiene una disciplina extraordinaria; pero no rompe nunca eso, que en cierto modo es también romper la profesionalidad. Lo que siempre ha ganado Fernando es la batalla de hacer cualquier tipo de película sin reparos. Si acepta una propuesta, cumple a la perfección su trabajo. Siempre ha hecho lo que le ofrecían, si tenía espacio y tiempo de hacerlo, claro, sin ponerse jamás elitista. Había actores, como José María Rodero, que decían: "¡Es que Fernando se apunta a un bombardeo!". Y sin embargo, pese a todos los augurios sobre los peligros que corría su carrera, ahí tienes a Fernando, con un enorme prestigio y respetado por todos.

La vida alrededor y La vida por delante parecen una prolongación en el tiempo de Esa pareja feliz...

¿Qué tienen que ver? Hablando de Fernando como actor, creo que a mí lo que me podría inquietar un poco es que con otros directores adoptara una postura diferente en el rodaje, pero creo que esa distinción entre su profesión de actor y la de escritor y director la mantiene igual con todo aquel con quien trabaja...

[Antonio Giménez-Rico] Yo conozco bastante a Fernando y creo que incluso le gusta más hacer las películas que podríamos llamar malas que las buenas, porque las buenas le agobian más, se siente más comprometido.

No, yo respeto completamente su postura y si hablamos tanto ahora de que hay que industrializar, profesionalizar al máximo el cine, Fernando es como supongo que será Robert De Niro. Tiene su papel perfectamente dominado y luego, en el rodaje, cumple con la máxima exactitud las instrucciones que recibe del director. Cuando un director le dice: "Fernando, aquí di lo que tú quieras", él responde: "No, dime lo que tengo que decir".

En Esa pareja feliz ¿improvisasteis mucho durante el rodaje o seguisteis el guión estrechamente?

Bueno, aquí hay una anécdota conocidísima, que es la que a José Antonio y a mí nos quita de encima algo que habíamos aprendido como norma en el IIEC, y que demuestra que todo entonces estaba muy mitificado: lo que llamábamos antes el guión técnico, y creo que ahora ya ni se utiliza esa palabra. Entonces Serrano de Osma llegaba en eso a unos preciosismos increíbles, y nosotros le seguíamos. Serrano de Osma decía: "Plano de Pepita, panorámica de 36 grados hasta coger la mitad de la cara de Roberto...". Y te ponía 36 grados. Nosotros, por seguir eso, hicimos un guión técnico en el que trabajamos como unos tres meses, y tres meses antes exigimos que se nos hiciesen las plantas de los decorados a escala, y sobre ellas dibujamos plano por plano, con indicación del objetivo que se iba a colocar en la cámara y la altura a la que ésta iba a estar del suelo. Lo hicimos entre los dos, pero la anécdota divertida es que en las plantas figuraba el ángulo y dónde se hallaban los personajes, y si había una panorámica, también estaba dibujada. Estas angulaciones de los objetivos las sacamos de un libro que Bardem compró, o le trajeron de Londres. El ángulo de cada objetivo y lo que abarcaba lo aplicábamos sobre la planta del dibujo, que os recuerdo que tenía hasta las figuras de los personajes y sus desplazamientos por el decorado. Un trabajo ímprobo. Nos decíamos que con tal o cual objetivo tendríamos en el plano a Fernando y parte de Elvira Quintillá y que luego, al girar, se vería esto y aquello. Pero, ojo, todo milimetrado y sin apartarnos nada de aquel libro, que era nuestra guía, porque tenía las pautas para cada objetivo y lo que con él se veía. Llegamos Juan Antonio y yo al plató el primer día y, como la cosa técnica era mi cometido, con un tono muy seguro (y admito que la tranquilidad y el aplomo que tenía al empezar esa película ha ido degradándose y ahora estoy aterrorizado cuando empiezo un nuevo film), cuando los eléctricos, siempre un poco chuletas, preguntaron: "¿Dónde va la cámara?"... Mejor, primero la pregunta fue: "¿Trípode?". Y yo contesté: "Setenta y tres centímetros". Y, con suficiencia, me replicó aquel tipo: "Digo que si va el trípode alto o el trípode bajo". Y yo, con mi papeleta bien aprendida, contesté: "A setenta y tres centímetros del suelo". Y a la tercera vez que me preguntó, dije: "Trípode alto". Pusieron el trípode alto que me había arriesgado a pedir, colocaron la cámara, miré por el objetivo y lo que habíamos visto sobre el papel tan perfecto, ahora era sólo una parte de la cara de Elvira Quintillá. Llamé a Juan Antonio y nos quedamos aterrorizados. Todo lo que teníamos dibujado a escala no se correspondía con la realidad, aunque el objetivo era el que teníamos previsto. Nuestra duda era si le decíamos a Goldberger, que era el director de fotografía: "Oiga, usted ha puesto mal el objetivo". Pero no nos atrevimos ni a eso, pedimos un cambio de objetivo y sólo al final, cuando nos reunimos Juan Antonio y yo por la noche, descubrimos que los tres meses habíamos estado equivocados, porque habíamos utilizado la bisectriz. Donde ponía veinticinco milímetros, tenías que contar lo mismo por otro lado. Bardem, como ingeniero, debiera haber sabido que aquello era la bisectriz, pero tomamos como ángulo total de cada objetivo lo que sólo era la mitad. El corolario de todo esto es que, para mí, y en aquel mismo instante, se acabó el guión técnico, los dibujos y todo lo demás. Quizá aún escribí uno o dos guiones especificando el tamaño del plano y el movimiento de la cámara, pero luego abandoné esa práctica por completo. Desde entonces escribo las escenas con sus diálogos y luego voy al rodaje a lo que sea. Sin embargo, creo que aún hoy, cuando ya ha caído en desuso el guión técnico, hay gente que lo hace tan minucioso que escribe hasta el minutaje de cada escena y, dentro de ella, de cada plano. Yo lo que sí hago es ensayar un plano -ahora que los hago largos- para ver lo que dura y dedicarme luego a ir restándole tiempo, para que todo suceda con mayor agilidad. Esa necesidad de recortar tiempo se la comunico a los actores para que interpreten con mayor ritmo.

Ése es el tipo de cosas que son difíciles de percibir en el guión y que donde las ves con claridad es en el rodaje, y ya con los actores y la cámara.

Poco a poco nos olvidaremos de todo esto y recuperaremos a Mack Sennett, que es lo que quiero yo. Luego hablaremos del guión como Gestapo, que es como lo defino yo últimamente.

En Bienvenido, Mister Marshall te encuentras, por primera vez, con que tienes que ocuparte de la dirección técnica y de la dirección de actores.

Si, ahí ya me encuentro por primera vez solo ante el peligro, y me hacen las bromas habituales y todo el equipo está contra mí. Por ejemplo, me llaman siempre señor Viladomat, porque Domingo Viladomat era un hombre que debía de ser parecido a mí, porque yo era indeciso y hasta hoy lo sigo siendo. Parece que Viladomat también pedía la cámara en un sitio y luego la cambiaba a otro. Pero yo no me cabreaba en ningún momento y además no tuve que hacer esfuerzos, sino que acepté que tenía que pasar por esa prueba, que tenía que pasar por todo aquello. Me ponían el obturador de la cámara para que cuando miraba no viera nada, pero luego, cuando congenié con ellos, me contaron que lo hacían porque el director novel normalmente no se atrevía a decir que no veía nada y solía decir al equipo "¡Está muy bien!". Y claro, eso era el cachondeo de todo el equipo. Yo, sin embargo, decía: "No veo nada por aquí".Y poco a poco, esa línea en la que yo aceptaba que pasase todo aquello sin cabrearme, y mi sinceridad, hizo que al final hubiese una cierta cordialidad entre todos. Yo es que aterricé de golpe en medio de la industria. Y el período ese que dura hasta las Conversaciones de Salamanca, donde se empezó a desmantelar la industria, a pesar de todas las penalidades que nos hacían pasar, es como debería ser para todos los que salían y salen de las escuelas de cine. Desde el punto de vista de la creatividad personal, yo creo que fue entonces cuando hice mis mejores películas: Novio a la vista, Bienvenido... Y Bardem hizo Cómicos, Calle Mayor... Ese período fue inicialmente duro, pero muy fructífero. Y esto no es algo que piense a posteriori, porque ya en aquellos momentos, comentándolo con Juan Antonio, le decía: "Creo que hemos logrado lo que debe ser un Instituto: salir y meternos de lleno en la industria". Porque en nuestra segunda y tercera película ya habíamos sido aceptados por la profesión y se nos consideraba dentro de la industria. Y rodábamos muy bien y muy a gusto.

¿Tenía mucha fuerza el director de fotografía entonces?

Sí, más que ahora. Yo, pegarme, no me he llegado a pegar en una película, pero separarme sí me han tenido que separar dos veces. Una con Manolo Berenguer, cuando la escena del paracaídas, en Bienvenido, Mister Marshall. Berenguer, con sonrisita cínica, decía a mis espaldas: "¡Estamos perdiendo la mañana con este gilipollas! Poniendo un paracaídas detrás de un tractor...., ¡Nunca se levantará!". Y yo, en mi fuero interno, estaba seguro de que no se levantaría aquel paracaídas, pero como había dicho al llegar al rodaje que lo íbamos a hacer, pensé que tenía que aguantar el tipo y cuando el paracaídas no se levantase... ¡ya vería lo que decía como disculpa! Pero Berenguer dijo que iba a cortar el rodaje y nos separaron cuando yo iba a pegarle ya, porque dijo que él no rodaba eso... Fue una película difícil, con todo el mundo frente a mí, pero los productores estuvieron siempre de mi parte. Vicente Sempere y Francisco Canet siempre me respaldaron. Cuando hablaban de que yo abandonase el rodaje, siempre decían: "¡Ni hablar! ¡Este señor se queda!".

¿Aparecía Bardem por el rodaje, pese a su enfado y a la renuncia a codirigir?

No recuerdo bien, supongo que vendría alguna vez. A Juan Antonio le recuperamos cuando el Festival de Cannes. Y además hay diccionarios franceses donde, al mencionar Bienvenido... escriben "dirigida por Bardem". Otros escriben "por Bardem y Berlanga".

Eso no puede ser un error...

No, supongo que era cosa del Partido Comunista, muy activo en aquellos años... Yo tuve la educación de poner entre los autores del guión a Bardem, en primer lugar, entre otras razones, porque Ba es antes que Be...

Y en Esa pareja feliz ¿os ayudó Goldberger, que era el director de fotografía?

Goldberger era un alemán golfante y simpático, muy buena persona. Con él no tuve ningún problema. Y es cierto que estoy hablando como si Bienvenido... fuese mi primera película. Pero la verdad es que, en Esa pareja feliz, el operador también podía habernos tomado por unos niñatos, pero no, Goldberger estuvo encantador. Y es que en Bienvenido... teníamos a gente de primera línea, como Alarcón en los decorados, Berenguer en la fotografía, y trabajar con un chiquilicuatro como yo... Luego, siempre le llamaban al orden y Berenguer acababa rodando. Cuando dije: "¡Motor!" y milagrosamente lo del paracaídas funcionó, se tuvo que tragar lo que había dicho. Yo, por dentro, decía: "Si hay un santo patrón de los directores, ha soplado". ¿Vosotros creéis que se le engancha un paracaídas a uno de aquellos tractores mastodónticos y se va a elevar? Pues un poco de viento lo hinchó y lo levantó. Tampoco es que lo levantase demasiado, pero para mí lo suficiente.

Yo estoy de acuerdo -aprovecho para decirlo ahora- con Muñoz Molina, cuando dice que lo que sobra en Bienvenido... son los sueños. ¿Crees que sobran todos los sueños?

Hombre, habría que hacerlo por duración, porque la película me parece que dura una hora y veinte o algo así.

[Miguel Marías] Yo creo que sin los sueños no se entendería nada, sería una película en la que no pasa absolutamente nada.

No, pero los sueños suponen un parón y además están mal colocados. A mí me ha dicho gente que la copia que se ha proyectado siempre en televisión tiene un rollo cambiado de lugar. En la Filmoteca me han dicho que hace un par de años reconstruyeron Bienvenido... Si lo del rollo es cierto, y he de ver la película un día de estos, demuestra que nuestras teorías de cine... José Luis Garci y compañeros, no nos endiosemos nunca, porque si durante veinte años ese rollo ha estado cambiado...

Yo, cuando estudiaba en el Instituto, fui al cine y vi que a mitad de película cambiaban por error un rollo y empecé a patear. Pero la gente no se inmutó, y tuve que callarme y me la tuve que envainar cundo a la salida del cine -yo siempre intento escuchar un poco lo que dice la gente- oí que en una familia iban diciendo: "¡Qué bonito cuando la abuela vuelve!". Y es que la abuela volvía, porque habían puesto el rollo al final, el rollo en que todavía estaba viva. Y recuerdo que la madre decía a los suyos allí, en la misma puerta del cine: "¡Sí! ¡Qué bonito que la abuela baje del cielo para ayudarles!". Aquella gente magnificó así la película aleatoriamente. Yo no llego al extremo de nuestro genial Rafael Azcona, que dice que el día en que los productores se enteren de que se puede prescindir de la película la gente entrará igual en los cines: las parejas para besarse, los frioleros para guarecerse o bien para consumir aire acondicionado en verano, que entonces -dice- se nos habrá acabado nuestro timo cotidiano. Es una ocurrencia de Azcona que me parece genial: a la hora y media se encenderán las luces y entrará la próxima gente a calentarse, a refrescarse o a meterse mano. Lo que sí creo es que el público se traga todo, porque otro caso es el de un exhibidor de un cine de Manresa, que vino a buscarnos a Azcona y a mí para que le escribiésemos un guión, y le dijimos que no podíamos. Iba a hacer una película titulada El exhibidor, dirigida por él mismo. Y nos contaba, aparte de las cosas que quería meter en la película, que su gran triunfo como exhibidor era que había descubierto lo que realmente le gustaba a su público, y por eso montaba él a su aire, con una simple tijera, todas las películas que llegaban a su sala... En La carga de la brigada ligera había alterado los rollos, y la cosa le había quedado muy bien. Sí, había descubierto la fidelidad de su público... pero os contaré otro caso, más curioso aún. El exhibidor que le posibilitó a Claudio Guerín venir a estudiar cine a Madrid, tenía salas en Sevilla, Algeciras y La Línea. Era un tipo asombroso, que viajaba en un coche del que había desmontado los asientos traseros para colocar en un lugar un sillón. El chófer iba en su puesto habitual y él, atrás, como sentado en un trono. Nos invitó a comer a Azcona, a Guerín y a mí, y nos contó una cosa que nos dejó apabullados. Parece que había descubierto que lo que le iba cojonudamente era poner unos servicios de lujo y abrir tres horas antes. Había puesto en sus salas lo más moderno que había en cagaderos y en lavabos y en todo eso; lo tenía todo limpio y brillante y abría con tanta antelación porque, según él, la mitad de su público venía con tiempo para cagar y mear a gusto. Sí, la gente iba con mucho tiempo para ducharse, asearse y hacer allí -en aquel marco limpio y deslumbrante- sus necesidades. ¿No os parece genial eso, que la gente fuera al cine sólo para tener equipamiento sanitario que no podía ni soñar tener en su casa? Ahora, con lo de las palomitas se nos hace difícil ir al cine. Ya se lo he dicho a Alfredo Matas, al que quiero mucho, pero lo de las palomitas y la Coca Cola, más el acercamiento de las filas para meter más gente en unas salas ridículamente pequeñas, me parece un agravio al espectador. Las pocas veces que ahora veo una película en una sala comercial, suelo tener broncas con mis vecinos de butaca: "¡Coño, deje usted de comer palomitas!". En el estreno de Two much tenía detrás de mí al hijo de Arango, uno que es cantante, con una novia que estaba maravillosa, y los dos estuvieron comiendo palomitas desde una hora antes de empezar -tuvimos que ocupar los asientos mucho antes de que llegasen los Banderas y las Griffiths- y comiendo palomitas continuaron durante toda la película de Trueba. Al final se lo dije: "¡Mira, Arango, serás muy rico, cantarás muy bien, serás cojonudo, pero es una guarrada lo que habéis estado haciendo con las palomitas!". Además, a mí, de las palomitas, hasta el olor me molesta.

Ya no lleva la gente ese bocadillo silencioso que sabía a gloria en el cine, como se veía en Esa pareja feliz cuando Fernando y Elvira cenaban en un cine de sesión continua.

Lo del bocadillo era extraordinario, porque además era un ejercicio en el que no hacías ruido y era todo un placer.

Era cuando Fernando le indicaba a Elvira lo que era un travelling y otro espectador decía: "¡Que se calle el Orduña ese!".

Eso era muy falso. Afortunadamente, entonces a los directores no se les reconocía, y por eso me hice yo director. Con lo tímido que he sido, y soy, cuando luego se nos ha jaleado tanto lo he pasado muy mal. En aquel tiempo eran maravillosos los descansos, con el muchacho de chaquetilla blanca pregonando "¡Hay caramelos, bombones, patatas fritas!".

Y lo de "Hay Frigo, bombón helado".

Eso es más moderno. Y lo de "Descanso. Visite nuestro bar".

[A. Giménez-Rico] La corriente de vuelta de los espectadores al cine se debe fundamentalmente a las palomitas.

¡Ah, sí! La acumulación de este tipo de comodidades externas a la ceremonia de sólo ver la película llegó a su máximo con el moto-cine. Allí se hacía hasta el amor.

Lo estúpido de Madrid es que se puso el moto-cine cuando nadie tenía coche...

Lo hicieron algunos de Uninci: Chueca, Garagorri y otros. Perdieron todo el dinero. Yo, desde muy joven, tuve la obsesión de ver las películas proyectadas en el techo y que las butacas fueran como camas [risas]. Fue una obsesión muy seria, y hasta hice un diseño. Además, entonces las butacas eran mucho más incómodas que las de hoy. Lo que pasa es que, con los ingresos de taquilla actuales, una de las viejas salas grandes, aunque tenga mucho público, da la impresión de estar medio vacía.

Resulta desolador. Pero soy de los que creen que las grandes salas volverán. Pasa como pasa siempre, que los extremos se acaban aproximando. Eso sucede en la historia una y otra vez. Es cierto que ha habido un encuentro entre la sala de estar del televisor y el minicine de cuarenta o cincuenta butacas. Y al final será como el cine familiar. Los arquitectos acabarán haciendo una sala en las casas para que los vecinos vean una pantalla grande de televisión. Pero de todas formas, creo en la vuelta del Radio City, con cuarenta acomodadoras guapas, uniformadas. En otro tiempo había también una fascinación de la ceremonia, de la representación de la película en la gran sala, la liturgia del telón que se abre y aparece la pantalla blanca y cuidada. Mi vaticinio es que, además de las palomitas, eso será una causa de que vuelvan los espectadores a esos grandes palacios, sobre los que hay un hermoso documental presentado por Gene Kelly y producido por la Televisión Pública en Estados Unidos. Yo tengo un libro, que vosotros conoceréis, en el cual se reflejan salas de cine norteamericanas de los años veinte hasta principio de los sesenta. La gente iba al cine con ceremonial, como un gran acto social. Yo creo que eso en parte ha de volver.

Después de Bienvenido... que es un gran éxito, ¿cómo te afecta ese éxito y cómo surge la siguiente película, Novio a la vista?

A mí el éxito me afecta por mi timidez. Todavía hoy habréis visto que, cuando salgo a entregar un Goya, lo paso fatal, muy, muy mal. Es una cuestión de timidez. Yo me agarroto y estoy con Conchita Velasco y se nota que me aturullo. La nube de humo tras la que me escudo es precisamente el hablar sin parar. Esa saturación verbal que tengo es, precisamente, una protección contra mi timidez.

Tras el éxito de Bienvenido, Mister Marshall ¿puedes hacer ya lo que quieres?

Más o menos, porque me llama Perojo, pero quiere que hagamos Bohemios. Y escribo con Bardem un guión de la zarzuela, que además nos gustó mucho. Pero a mí me asustaba aquello de dirigir una zarzuela... De todas formas, Bienvenido... nace con el pie forzado de que ha de ser una película folklórica, con siete canciones, que ahí están las siete. Yo cumplí mi compromiso a rajatabla. Un día le dije a Perojo que me parecía que él no quería producir un guión original, escrito por Juan Antonio y yo. Le advertí que aceptaba su actitud porque mi entrada en la industria presuponía que el productor era el que sabía dónde quería invertir su dinero, pero le dije: "¿Tienes por ahí algún guión más, aparte de la idea de Bohemios? ¿Tienes algún guión escrito?". Y me llevó a un cajón donde había varios guiones y descubrí uno de Edgar Neville, que se titulaba Veinte añitos, una historia que sucedía en la sierra de Guadarrama. Le dije rápido a Perojo que aquello me gustaba más, y así nació Novio a la vista, partiendo de un guión que Perojo tenía comprado.

¿Tomaste contacto con Edgar Neville?

Yo cenaba muy a menudo con él y nos reuníamos con Miguel Mihura, con Tono, pero del guión apenas hablamos. Le dije que me gustaba, pero luego en el guión definitivo Edgar no colaboró. Esa puesta a punto la hicimos Juan Antonio, José Luis Colina y yo.

¿Qué te gustaba en principio de ese argumento? ¿La historia de los adolescentes?

En primer lugar, lo prefería a Bohemios. Y además era la primera vez que intuía que podía sacar lo que no había podido sacar en Esa pareja feliz, que tiene un final espeluznante porque no pudimos ponernos de acuerdo Juan Antonio y yo. Su filosofía exigía -por coherencia política- que la película tuviese una solución al problema de la pareja, que se concienciasen... Y yo, como luego en el resto de mis películas, quería que hubiera unos perdedores que se quedaban ahí, sin más.

Entonces, el final de Bardem era el que le gustaba, paradójicamente, a la censura...

En determinadas cosas la solución marxista es también una solución católica y positiva.

El plano final de la película, con una calle llena de pobres...

Cuando ya lo habíamos rodado, nos daba mucha vergüenza ese plano. Llenamos de pobres todos los bancos de la calle... Por lo menos deberíamos haberlos alternado. Lo rodamos en la calle María de Molina, que todavía era bulevar. Fue un híbrido, porque ni Juan Antonio ni yo pudimos imponer nuestros respectivos finales. Pero desde Novio a la vista, en mis finales de película existe esa idea de fracaso. La sociedad siempre tiene preparada una trampa, que es la que funciona en última instancia. Y el chaval perdía a la chica, que iba a interpretar Brigitte Bardot y luego hizo Jossette Arnó.

Tú no quisiste a la Bardot...

No, fue Perojo quien no quiso esperar a Brigitte Bardot, a la que faltaba una semana para terminar otra película. Según nos dijeron Brigitte y su representante, ella estaba rodando La isla de las mujeres desnudas. Creo que era ese título, aunque ya sabéis que mi memoria es muy mala a veces. Luego he preguntado y me dicen que esa película no figura en su filmografía.

Sería una especie de película al estilo de Tabú, de Murnau y Flaherty, donde Brigitte salía desnuda...

Era su primera película, y Perojo no quiso esperar seis o siete días por una desconocida que era Brigitte en 1954. Y como la representante tenía otra jovencita, elegimos a Jossette Arnó. La verdad es que, de esa edad de catorce o quince años, no encontrábamos una chica en España. Yo aún tengo las fotos que la propia Brigitte nos dio en Cannes, porque ella quería hacer esa película en España.

Es tu primera película anarquista...

Eso digo, que es ya la primera en que hay una rebelión. Y creo que está incluso mejor dirigida que Bienvenido... Yo reconozco que Bienvenido... pueda tener una dimensión más o menos de referencia histórica. Por ejemplo, una de las cosas que a mí más me han podido satisfacer es lo que escribió no hace mucho el historiador Juan Pablo Fusi. El otro día, hablando de la referencia histórica de España desde 1898, pone las cuatro o cinco referencias que marcan lo que ha sido este país. Y una de ellas es Bienvenido, Mister Marshall. Que te saquen de un contexto puramente cinematográfico y te incluyan en un marco de historia general de este país es algo muy halagüeño. Sin embargo, cinematográficamente, creo que Bienvenido... es una película bastante verde y torpona en algunos momentos. Para mí, mi película mejor rodada es Plácido, pero con mucho, en todos los aspectos. Lo que no sé es por qué de pronto me salió todo tan fluido y tan bien. Siendo anterior, me parece que esta mejor rodada que El verdugo. Me parece que Plácido es un momento dulce de mi carrera, en el que sin darme cuenta la película tiene un ritmo, todo el movimiento de actores me parece que resulta muy fluido. Luego, por ejemplo en Patrimonio nacional, encuentro que existe para mí un sentido del reto. Ya es un momento malo para mí, porque ya se ha empezado a hablar de los planos-secuencia y ya lo tomo en este sentido como un desafío: "Vais a ver planos-secuencia". Pero mi narración en Plácido es absolutamente natural. Ni pienso siquiera que estoy haciendo planos-secuencia. Y son planos más largos, pero sin que yo lo piense para nada. Me surgen porque, sin darme cuenta, estaba viviendo un momento más o menos mágico.

[J. L. Garci] Tu momento mágico ha sido muy largo, y creo que empieza con Novio a la vista; luego Calabuch es también una película que a mí me parece que con el tiempo...

No, pero Calabuch es también muy torpe en su narración.

Pero tiene una magia que te hace olvidar dónde está la cámara... Hay momentos aislados maravillosos...

Yo me acuerdo del arranque de Calabuch, de la llegada del sabio a la playa, me parece malo, mal encuadrado...

Calabuch nos parece una película maravillosa.¿Y Los jueves milagro?

Quizá la primera mitad de Los jueves, milagro estaba bien rodada. Hubo una temporada en que yo decía que, profesionalmente, como director lo mejor mío era esa primera mitad. Lo que pasa es que Plácido es la totalidad, y en Los jueves, milagro... sólo esa media película. Y El verdugo tiene una fuerza temática, histórica... La referencia histórica en Bienvenido... es más importante que la de El verdugo, aunque en ésta se diseccionen un poco más ciertos problemas políticos que teníamos. La película nace de los anarquistas, no, como la gente cree, de Julián Grimau y eso. Una cosa que he de confesaros es que tengo una importante carencia respecto al cine, y es la de que yo nunca he visualizado nada hasta el momento de encontrarme en el decorado con los actores, y de decir: "¡Motor!". Bardem visualizaba tanto, que cuando estaba planteándose la película sobre el guión decía oír hasta el clic del empalme de los planos de la sala de montaje. Yo sólo he visualizado una vez en mi vida. La única vez que una película mía nace de una visualización es El verdugo. El último colaborador que he tenido ha sido Antonio Gómez Rufo, un escritor que ha hecho conmigo el guión de la serie Blasco Ibáñez, y siempre alardeaba de que primero tenía que visualizar la escena. Yo le decía: "Puedes esperar lo que quieras porque vamos adelante, a mí me importa un carajo lo que tú puedas visualizar". No sé si esto de la visualización es una rémora de lo que os he contado sobre la primera película. Un amigo abogado de Valencia me contó una ejecución a la que había tenido que acudir como letrado. Parece que se trataba de una envenenadora, y me contó no sólo el problema que hubo con la pobre mujer, a la que iban a darle garrote, sino también con el verdugo, que se derrumbó al oír los gritos de la mujer y tuvieron que estar, toda la noche, médicos y guardias civiles, pinchándole y demás. Es la única vez en mi vida que aquello que me están contando se traduce inmediatamente en la imagen de una gran sala blanca, absurda, pero que ahí está, en El verdugo. En ninguna cárcel hay una sala blanca, vacía, dispuesta como lugar de ejecución... Se habilita para ese menester un gimnasio, o un comedor. Pero yo esa visualización la mantuve hasta el final: una gran sala blanca, y dos pequeños grupos arrastrando a dos personas que van hacia la muerte...

¿Y la puertecita?

La puertecita nace ya cuando se construye el decorado. Yo lo que veía era una gran nave blanca. Evidentemente, tenía que haber una puerta Lo que sí hice es que fuera una puerta pequeñita.

¿Visualizaste la araña final de Vivan los novios?

Eso también es algo completamente conceptual, otro de los errores que no se deben cometer: enfatizar los finales. Algo en lo que yo he caído casi siempre, y que es una de las grandes equivocaciones que cometemos. Quise terminar la película con un entierro, con un reto técnico. Yo tenía concedidos cuatro días de rodaje para ese entierro, que se me quedaron en una media mañana. Durante dos días iba a ensayar con la figuración para que, de una manera espontánea, fuese una figuración ya muy preparada, que conforme se iba elevando la cámara, de ser una masa de gente se transformase en ese bicho, araña o lo que fuese. Luego tuve sólo media mañana y además hubo que rodar con un helicóptero que no tenía estabilizador, hacía un viento enorme y sólo pudimos hacer una toma. Y eso, a trompicones. Todo viene de ese error de vanidades que digo yo. De decir: "Voy a hacer un final que empiece en un plano medio de José Luis [López Vázquez]" -porque los planos cortos no los haré nunca y ahora están de moda... No me gustan los superplanos-. Yo empezaba, pues, con el plano medio de José Luis y lo ideal es que terminase a quinientos metros del suelo, con unos seres que desde arriba parecen un bicho. Como se hizo en una mañana, quedó mal. Y algunos que han visto la película recientemente me dicen que ese plano lo han cortado, cosa que, por otro lado, me parece bien.

Y en Patrimonio nacional...

Ese título era una forma de aprovechar la segunda parte del título de Escopeta nacional. Pero el título que yo realmente quería para esa historia, para esa continuación de la saga de los Leguineche, era Museo de cera, que reflejaba mi visión de la aristocracia. Yo quería ponerme de acuerdo con el operador y el maquillador para que la película acabase con unos amarillos cerúleos totales en los actores. Y hubo un intento de eso.

Es una película que acaba en puntos suspensivos y no en punto final...

Y eso es un defecto. Mi intención era que fuese un punto final. Yo necesito en mis películas el punto final. Envidio muchísimo a esos directores que te terminan una película y entra con toda suavidad la palabra Fin. Yo seguiré con finales de punto final, el final de El verdugo es así. Os cuento una anécdota que me pasó con Mackendrick, que estaba de profesor en la Universidad del Sur de California, y a quien yo había admirado por sus comedias de Ealing. En varias ocasiones que comimos en su casa, me confesó que a sus alumnos siempre les decía que el mejor final de la historia del cine era el de El verdugo. No la mejor película, como ha resultado aquí entre las españolas y una de las mejores en el libro que habéis publicado de Las 25 mejores películas de nuestra vida, sino el mejor final. Yo le decía: "Pero si es una mierda", y Mackendrick repetía enérgicamente que no, que era el mejor final. Él insistía en eso y yo en que era una mierda, que era un final demagógico, con esos chicos balando, que no se han acostado en toda la noche... Y es que estos, seguro de que Mackendrick llamaba final a la escena en que arrastran a los dos por la gran sala blanca camino del garrote vil.

¡Qué bien estaba Pepe Franco!

La voz de Pepe Franco, porque el actor era un millonario italiano que Fellini llevaba siempre a todos lados. Era el dueño de un famoso licor italiano que se llama Stregha. Sí, él era el dueño, y creó incluso un importante premio literario, pero le gustaba salir en las películas. Trabajó en muchas.

El final sería la frase de Pepe Isbert, "Eso dije yo la primera vez". Ése es el final.

Para mí sobra la panorámica. Llegué tarde a ese placer del corte. Esa frase de Isbert es mejor que la de Tócala otra vez, Sam, o aquel famoso arranque de Sacha Guitry en Le roman d'un tricheur: "Yo he sido siempre la oveja negra de la familia. Anoche me castigaron a no comer setas". Y hay un niño que va tras un entierro de seis personas.

¿Y tú eres el que dice que no es un cinéfilo? Y nos citas una célebre película de Sacha Guitry...

No lo soy, y ni me acordaba de que fuera de esa película, pero es una frase que he comentado muchas veces con Azcona... Lo que me admiraba de Sacha Guitry es que tenía amantes continuadas siempre, y su dormitorio disponía de una gran cama y un mecanismo preparado para cuando una amante se ponía pesada: él apretaba un botón que hacía bajar una especie de pared que le separaba de ella.

¿Es cierto que dudaste en si ponías o no el villancico al final de Plácido?

No, no dudé nunca. Lo que dudé es que me asustaba. Y se dijo y se sigue diciendo que ese villancico me lo había inventado yo, y hasta hubo problemas con la censura por esa letra de: "En este mundo no hay, caridad, ni nunca la ha habido ni nunca la habrá". Lo de "ni nunca la ha habido ni nunca la habrá" me lo atribuyeron a mí, y es mentira. Yo recordaba haberlo oído y por eso lo puse.

[Giménez-Rico] Lo que me habían dicho es que ya tenías la película terminada y que tardaste mucho en decidirte, porque tenías varios finales...

Yo soy muy indeciso, porque la película puede terminar muy bien cuando la bronca de la familia. Lo que no recuerdo bien es si teníamos previsto o no, desde el principio, terminar con ese villancico. Seguramente lo puse a la hora de elegir fondo musical o sonoro. Pienso ahora que debió de ser hablando con los músicos y, con el montador, José Antonio Rojo.

Luis, ¿cómo trabajas con los guionistas?

De manera diferente. Con Colina trabajábamos los dos. Lo que sí es norma, salvo en el caso de Bardem, es que los guionistas han redactado más que yo. Con Bardem nos repartíamos las secuencias -cosa que es criminal-, pero en ese caso funcionó bien. Con Juan Antonio, hacíamos una secuencia uno y otra secuencia el otro. Hablábamos, y luego cada uno hacia su parte. Con José Luis Colina debía de ser algo parecido a como lo he hecho con Azcona y ahora con Gómez Rufo. Discutimos la secuencia y la esbozamos lo suficiente, incluso con apuntes de diálogo, pero luego la escribe el guionista. Después trabajo yo solo antes del rodaje, toco algo, pero poco. Pero eso no me gusta. Donde yo enriquezco más el guión es ya en el rodaje. Y de ahí viene el descubrimiento mío de por qué me molestaba, y lo paso tan mal, escribiendo los guiones: al fin me he dado cuenta de que el guión ha sido un invento nefasto. Ésa es mi teoría, e históricamente también pienso que el guión nace de Will Hays, pues cuando llega el código Hays se plantean cómo podían controlar lo que esos bestias de cineastas, esas gentes de Sodoma y Gomorra, estaban haciendo en Hollywood. Y deciden que escriban un guión para poder ver lo que pretenden hacer. Mi interpretación de la historia es que eso es lo que pasa, y, cuando se dan cuenta los productores de que hay un señor que -por la moral- ha dicho que este beso no, esta relación no, descubren que tenerlo escrito todo antes es cojonudo porque así, salvo los actores, todos los demás podemos ir preparando lo que luego ha sido el plan de trabajo, el plan de rodaje, muy efectivo para la industria. Según mi teoría, el guión debió nacer de ahí. Pero unos años más tarde, se avergüenzan de haber creado una cosa tan vil como la censura y empiezan a llamar a Scott Fitzgerald y a los grandes, para justificar aquello que en un principio es absolutamente un control y una gestapo, no un proceso de creación. Yo creo que el guión como proceso de creación nace mucho más tarde, pero aun ese guión que es un proceso de creación, a mí me entorpece. Ya sé que no podría rodar la película a lo Tati, que creo que es el único que ha hecho esto. Hay un arco de Mack Sennett a Tati, y Tati ha sido una isla ya.

En el cine mudo, rodar sin guión era más fácil, porque los letreros se escribían después y eran nexos de unión, o bien explicaciones que no se estaba seguro de que el espectador captase en las imágenes. Hay algo que es muy importante y de lo que menos se habla sobre tu obra: tenemos la sensación de que, salvo las dos primeras películas, tú has dirigido todos los guiones. Creemos que, con todos los guionistas, tú has sido quien ha guiado la construcción de la historia.

¡Hombre! Con Colina, por descontado. Con Azcona, sí y no. Si he dirigido los guiones con Rafael, fue por imposición suya, porque tiene un sentido profesional parecido al de Fernando Fernán-Gómez. Él escribe, pero tú eres el que tiene que decir qué secuencia quiere, por dónde va la historia.

Rafael [Azcona] siempre dice que él escribe la película que el director quiere que le escriba.

Por eso digo que es evidente que he dirigido yo también los guiones con Azcona, pero por imposición de él y que, aun dirigiendo yo, el porcentaje de Rafael en todos los guiones que hemos escrito es inconmensurable. Yo no puedo dejar aquí a Rafael como un simple colaborador. Es mucho más.

No, si nos referimos a que el punto de vista creativo, da toda la impresión de que siempre ha sido tuyo.

Sí, pero yo te puedo decir que cuando alguna historia de Rafael me ha gustado, él ha hecho lo posible para que yo no dirigiese una historia nacida de él. Hombre, si yo me hubiera empeñado en que aquella fuera mi próxima película quizá lo habría logrado... Siempre ha exigido que la historia naciese de mí.

Todo esto no quiere disminuir en nada el talento y la creatividad de Rafael Azcona, que algunos aquí llevamos cerca de cuarenta años aireando. Lo que queremos decir es que, contrariamente a lo que se puede creer, tú eres muy buen guionista.

Rafael siempre ha querido que yo fuese conduciendo el desarrollo, que fuera como el arquitecto de ese guión. A mí, por ejemplo, El anacoreta me gustaba, pero no me atreví con ella. Pero Rafael tenía una historia que yo sí quería dirigir y que acabó haciendo Sáenz de Heredia: la del viejo y el niño. Ese guión me encantaba, pero siempre notaba en Rafael como una reticencia. Como si, al hacer yo una cosa de él, se fuese a producir un fenómeno en el que él ya no tenía esa posibilidad de decir: "Tú eres el jefe y tienes que decidir el camino". Rafael, por lo que sé de otros directores, suele decirles: "Tú cuéntame la película, que yo te la escribo". Pero en las mías, la redacción del guión era totalmente suya. Él se iba, escribía, y, en lo que me traía, yo podía hacer modificaciones, pero eso ya no tenía nada que ver con la redacción de un guión que para mí ya era válido. Luego yo metía mis cositas, mis frases, algún chistecito. Sin embargo, con Colina era parecido a lo de Rafael -pero entonces yo escribía también como con Bardem-, en que nos repartíamos la redacción.

Aunque con toda sinceridad nos has advertido que, si hacemos un número de NICKEL ODEON sobre ti, hemos de aceptar tus divagaciones como algo que te es muy propio, vamos a volver a tu filmografía. Novio a la vista es ya una película que tiene para ti una serie de satisfacciones personales en cuanto a que puedes trabajar de otra forma y tienes un productor muy respetado en la industria, como es Benito Perojo...

Un momento, porque ya he dicho antes que los productores de Bienvenido, Mister Marshall serían menos importantes, pero se volcaron conmigo más que Perojo. Me apoyaron a muerte. Yo a Vicente Sempere y a Paco Canet...

Tuviste la suerte de que los productores,, Muñoz Suay y no sabemos si hasta Berenguer, eran todos valencianos, como tú...

No, porque Berenguer, el operador, fue el enemigo número uno que tuve en la película. Luego nos hicimos amigos, como pasa siempre, pero no es que hubiese una mafia valenciana en la película. Entre otras cosas, porque los valencianos no somos capaces de hacer un lobby o una mafia. Lo hemos intentado, pero sin resultado.

Tú has trabajado con Perojo y con Cesáreo González...

Ahora me doy cuenta de que estuve con las dos grandes potencias industriales de esos años.

Sólo te faltó Cifesa...

Exacto, y cuando se habla de mafia valenciana, resulta que no he trabajado con la mayor empresa cinematográfica, que era de mi tierra.

¿Cómo eran Perojo y Cesáreo como productores? ¿Aparecían por el rodaje?

Perojo tenía algo que Cesáreo no tenía, y que es típico de los empresarios duros: poner a un tío que dé la cara y él quedar como el bueno. Perojo te decía: "Lo que tú quieras, Luis. Una semana más, lo que necesites". Y luego estaba Miguel Tudela, con el que tuve una riña que pudo ser un caso de asesinato. Estábamos rodando Novio a la vista y vino desencajado: "Ni un día más, y esta escena no se hace. Ahora ,mismo se corta. Todos fuera, vamos". Esas cosas repentinas y violentas de los directores de producción. (Rodábamos donde está ahora mi chalet de Oropesa, al final logré hacerme una casita allí y he vivido veinte años de tranquilidad, hasta que han hecho puertos deportivos y me han fastidiado todo.) Estábamos cerca de un precipicio y nos desafiamos los dos con ese lenguaje a la española: "¡A mí no me haces tú eso porque te mato!". "¡Yo sí que voy a matarte a ti!". Y nos fuimos a dirimir aquello a porrazos. Íbamos por una senda estrecha sobre el precipicio, y yo delante. Era un acantilado y abajo quedaba el mar. Tudela iba fuera de sí y yo lo mismo, pero yo caminaba delante y aquellos metros han sido los más angustiosos de mi vida, porque temía que de pronto me diese un empujón y me tirase sobre las rocas. Luego, cuando llegamos abajo, todo se quedó en nada... Pero los cincuenta metros de aquella senda, que ahora ya no existe, los veía yo durante veinte años desde mi casa pensando que allí pudo pasar la muerte de un ciclista.

Hablábamos de la diferencia entre Perojo y Cesáreo... Perojo era duro, pero al final todo quedó, con el tiempo, en una buen relación. Y Miguel Tudela ha venido durante años con Carmen Pageo, la script, a jugar al poker con mi mujer y hemos sido grandes amigos. Lo que era muy divertido eran los telegramas. Había mucha indignación porque es la única película -y ahora comprendo que me quisieran matar- en que me he pasado de tiempo de rodaje. Luego ya nunca he superado ni el tiempo ni la cantidad de metros de negativo establecidos en el plan de producción. Ése es uno de mis orgullos profesionales. Y todo porque descubrí que lo que había hecho en Novio a la vista no era profesional. Sobrepasé en una o dos semanas el plan de trabajo. Cuando empezó la angustia porque aquello no se terminaba y, había que terminarlo -¡tuve cinco operadores en la película!-, yo creo que me lo aguantaron por el éxito de Bienvenido, Mister Marshall. Miguel Tudela venía cada dos o tres días a echarme la gran bronca, diciendo que había que terminar, que el rodaje se acababa como fuese. De hecho, la secuencia del ataque al castillo donde se habían refugiado los niños, la hicimos ya toda en Madrid, porque al menos así se ahorraban las dietas del equipo. La estación de ferrocarril, que al principio se hizo en la auténtica, al final la rodamos en un punto cercano a Madrid. Perojo mandaba unos telegramas incendiarios. Uno, por lo menos, se hizo muy célebre. En él me reñía, pero por aquello de los errores propios de los telegramas, decía: "Hacimoste responsable retraso película". El "hacimoste responsable" se quedó como la gran juerga de la película, aunque yo llevaba la procesión por dentro.

¿Por qué cambiaste tanto de operador?

Porque se iban, porque tenían otros compromisos. La empezó Cecilio Paniagua, que era quien prácticamente hizo casi todo. Luego siguieron Ampuero, Pereda, Ballesteros y Milá.

¿Cómo han sido a lo largo de tu carrera tus relaciones con los operadores?

No ha sido una relación muy fácil, hasta que trabajé con Carlos Suárez, sobre todo por lo del plano-secuencia. Con quien siempre me he llevado muy bien ha sido con los segundos operadores. Miguel Agudo era un hombre maravilloso, no sólo llevando la cámara, sino como persona extraordinaria. Era un santo, y cada día tenía que abrazarle por su colaboración impagable. Los segundos operadores siempre han sido cojonudos conmigo. Para mí, en la película, más importante incluso que el ayudante de dirección es el segundo operador.

En eso estamos de acuerdo.

Mi Segundo es mi ayudante de dirección, mi más estrecho colaborador. Es sobre todo mi ojo. Yo ya no miro ni una sola vez por la cámara. Y a mí, eso de rodar con un monitor de vídeo me perturba, y me lo quité muy pronto de encima. Lo llevé un poco en La escopeta nacional y me acuerdo que yo, creyendo que estaba solo, y porque Saza se te sale de cuadro continuamente, estaba diciendo en voz alta: "¡Maldita sea, el cabrón de Saza ya me ha hecho una de las suyas!". Y oigo a Saza, a mis espaldas, que responde: "¡Mande!".

Lo del monitor es una cabronada, porque no puedes explayarte y además los actores te dicen que no les gusta cómo están en el plano. Es como ir a ver proyección, pero con pelmazos.

Yo nunca tengo que mirar, salvo que haya una dificultad añadida y el segundo operador me pida que lo vea. Pero huyo de ello y jamás he tenido ningún problema. Siempre ha salido en proyección todo lo que yo sabía que iba a ver, salvo un plano de La vaquilla. Fue con Eduardo Noé, un hombre que era de mi total confianza, como Alfredo Mayo. Era mi ojo y veía exactamente lo que yo veía. Pero en un plano donde yo creía que iba a dar preponderancia a Pepe Sacristán, se me fue hacia Alfredo Landa. Era una escena de Pepe en la barbería, y además no hacía falta que se fuese hacia Landa porque ya se preocupaba siempre Alfredo de asomarse, de acercarse. Hablamos de López Vázquez, pero los robos de plano de Alfredo Landa son clásicos. Está en la quinta puñeta y logra hacerse con el plano. Él siempre aplica lo que le dijo el maestro Isbert: "¡Cuando dicen motor, a por todas!". Y en La vaquilla había un duelo entre Sacristán y Landa, que consistía en ver quién soltaba más tacos (y los dos competían con tal habilidad que incluso a mí -que me gusta el taco- me pareció excesivo aquello). Y todo vino porque Sacristán me dijo, casi llorando, que Landa le robaba las escenas. Yo le dije que, una vez rodando, cada actor debe luchar por destacar, y Pepe recurrió a los tacos como forma de hacerse notar más.

La historia de La vaquilla, que en los años sesenta quisiste rodar con el título de Tierra de nadie y también con el de Los aficionados, fue un tema que una y otra vez trataste de rodar durante el franquismo. Cuando al fin conseguiste hacerla, ¿sufrió muchos cambios?

El otro día me recordaba un amigo mío de Valencia que esa historia se la conté en 1949, y él tiene apuntado en su diario: "Viene a verme Berlanga y en nuestra charla me cuenta una cosa de la guerra civil". Y luego el guión que escribimos Rafael y yo, que debió de ser allá por los años sesenta, es íntegro el que hemos rodado.

Lo que sucede es que esa película tenía un significado que, en los años sesenta, habría sido muy interesante...

Se adelanta a la reconciliación del Partido Comunista. Yo la ruedo demasiado tarde, porque, entre otras cosas, la tengo que hacer como película en color. Y aunque conté con muy buenos actores, la verdad es que ya habían desaparecido esos grandes secundarios de que hemos hablado. Y siempre sentí el retraso que se iba produciendo en llegar a rodar esa película. Pero el tema me seguía interesando, y los periódicos la interpretaron mal. Recuerdo que El País dijo que era una película sin ideología. Aparte de que lo que yo quiero decir, porque lo viví en la guerra, es que cuando llegabas a las trincheras las ideologías se quedaban atrás, y entre trinchera y trinchera nacía la biología, la supervivencia, el comer, el que no te maten. Pero aparte de eso, no me pueden decir en El País lo que me decían, porque ¡claro que había ideología! La que yo tuve en 1949 y luego tuvo el Partido Comunista: la reconciliación, el admitir que hemos sido unos bestias que nos hemos cargado la economía de España, eso es La vaquilla. Y ahí puse otro de mis finales malos, otro final simbólico, de esos que yo no quiero poner, pero que luego los dejo. Y además no quedó bien ese final. La vaquilla era España, y no había servido para la fiesta. Con la guerra civil habíamos perdido la alegría, la fiesta y la economía. No podían torearla unos, ni se la podían comer los republicanos que iban detrás de ella. Se la comían los cuervos. Resultaba un final demasiado simbólico. Pero el final, que yo creía que podía resultar bonito, nos falló porque falló la llegada de una grúa grande, que la tienen en Inglaterra, y se rodó con una grúa de construcción. Y en el momento en que se iba a rodar ese plano, que quizá hubiese salido destartalado, pero por lo menos hubiese hecho otras tomas y logrado lo que yo quería, que era terminar en las dos banderillas -la bandera española- falló el color. Se incendió el monte cuando habíamos hecho la primera toma, y todos los del equipo tuvimos que irnos a ayudar a apagar ese incendio. Y nos quedamos con una sola toma y hecha desde una grúa de construcción. Yo quería un recorrido por las trincheras vacías y terminar en las banderillas...

Luis, al final no nos has dicho nada de tu relación con Cesáreo González.

Cesáreo no aparecía nunca por el rodaje. Tenía a Marciano de la Fuente, que es también mi amiguete, pero que también era duro. ¡Coño, sólo estamos hablando de peleas...! En el caso de Marciano, también nos matamos, pero por teléfono. Cuando me disponía a rodar la escena final de Vivan los novios, para la que tenía en el plan de trabajo cuatro jornadas, cuando el primer día pregunté si había venido la figuración especial para empezar a ensayar, me dice: "No, tienes que hacerlo con los figurantes de Sitges, y además tienes que rodarlo en media mañana". Y yo no me había pasado de fechas. Al revés, con eso que me hicieron se ahorraron tres jornadas completas. Cuando Alexandre no quiso venir a París a doblarse en Tamaño natural también me puse como una fiera, me subía por las paredes. Le dije todo tipo de insultos y él me contestaba en los mismos términos. Ésa y la de Marciano, han sido las dos broncas que, si en vez de ser conferencias telefónicas, hubiesen sido palabras cara a cara, no sé lo que habría pasado.

Por lo menos no te han echado de una película, como a otros directores.

No, a mí el único que me ha echado de una película ha sido Ricardo Muñoz Suay, y fue siendo ayudante mío: "Te echo de la película. No ruedas ni un plano más". Sucedió en El verdugo, cuando se rodaba aquella trifulca delante de lo que ahora es el Palacio del Senado, cuando Manfredi trata de evitar que haya una reyerta "que siempre puede acabar en un crimen". Ricardo se fue a los de producción y les dijo: "A Berlanga, que lo echen de la película". Es lo malo de los ayudantes intelectuales que yo he tenido. Eduardo Ducay estuvo en Novio a la vista y también me miraba con cierto tono despreciativo. Y José Luis Alonso estuvo en esa película tres días, dijo que yo no tenía ni idea de dirigir y se marchó. Luego he sido amigo suyo y me han gustado sus montajes teatrales, pero eso del cine no le gustó. Creo que una cosa en la que tenían razón es en que conmigo no se aprende nada. Y además Ducay se cabreaba porque decía que Carmen Pageo me preparaba mejores bocadillos que los que comía él... ¡la cosa resultaba ya un tanto demagógica!

[J. L. Garci] En cambio Ducay, como productor, es de los que no han dejado hacer otra toma al director cuando éste consideraba que no era buena la que había hecho.

Me imagino cómo debe ser. En aquella película estaba muy sumiso, pero luego venía Carmen Pageo y me decía que le había armado la bronca diciendo que ella me había puesto a mí en el bocadillo más tortilla que a él... ¡Ya me he vuelto a perder! Bien, con Cesáreo mantuve una relación sobre todo social, de salir a cenar o coincidir en sitios. En su despacho sólo le veía en la firma del contrato, para la foto de ese momento. Luego le he visto en viajes a América, pero él no intervenía para nada. Mi conexión con la película era Marciano de la Fuente. Firmé tres películas con Cesáreo, pero creo que sólo hice dos. De Cesáreo sé lo que se contaba de su actividad sexual con algunas actrices, su famosa Hispanidad, sus discursos en las tournées por América... Cuando hicimos La boutique sí que apareció un poco más por Buenos Aires, y nos invitó a comer a Azcona y a mí en un restaurante. No me acuerdo lo que pedimos, pero Rafael pidió sardinas, y resulta que la sardina española en aceite es algo precioso por allí, es como caviar, y Cesáreo le dijo: "Me cago en la leche, Rafael! ¿Cómo pides sardinas? Tenéis unas dietas... ¡Os invito a comer y me pides sardinas!". Otra cosa que no se conoce de la historia del Cine es que yo le mandé Joselito a Cesáreo. Joselito vivía en Utiel, y vino a verme desde Valencia el empresario del cine Utiel, que fue su representante durante prácticamente toda su vida profesional. Y estaba en casa mi madre, y le dijo que traía a un niño que cantaba maravillosamente. Y mi madre estaba obsesionada con él: "¡Pobre chiquet!"... Y le hice una carta para Cesáreo González.

Ya has dicho que en Novio a la vista no colaboró Neville en la reelaboración del guión original, que se llamaba Veinte añitos. Pero trataste mucho a Neville en Madrid.

La mejor época de mi vida fueron los cuatro o cinco años en que salía casi todas las noches con Neville, Tono y Mihura, aunque Miguel salía menos. Los tres tenían un ingenio que no he vuelto a encontrar. Pero además, en el caso de Edgar y Tono, es que eran un derroche permanente de ironía, de gracia. Miguel también decía cosas cojonudas, pero era siempre un poco resabiado. Lo de Tono y Edgar es que era la carcajada constante. Y siempre muy espontáneo. Lo malo es que yo no sea Azcona, o alguien de esa capacidad, para memorizar aquella época y contar los miles de frases que les he oído.

¿Cómo no trabajaste con Tono?

Porque a mí el humor del absurdo, donde Tono era genial, me resulta muy difícil. Yo voy, más por Arniches, por el sainete, por el costumbrismo que Tono no tenía; sus obras de teatro son absolutamente delirantes. Es un humor que se anticipa al italiano. Y aquí nadie se acuerda de un gran humorista, que era el hijo de Álvaro de Albornoz, y que en la Biblioteca Nueva de antes de la guerra tenía cosas espléndidas. Se marchó a Méjico y no sé si vive... Fijaos, yo entré en el cine de humor por una pura casualidad, pero viendo el otro día en mi biblioteca de Valencia he descubierto que en mi juventud lo que más me compraba eran obras de humor. Por ejemplo, compraba la colección de humoristas de Calpe, donde lo que más había eran actores húngaros y rusos. A veces pienso que la familia de Chaplin debe de conservar algunas de las películas en las que estará Edgar Neville, porque Chaplin rodaba mucho para divertirse con sus amigos. A Tono y a Edgar les invitaban a las grandes fiestas de Hollywood, y Dolores Costello hasta se vino a España detrás de Edgar. Estaba loca por él. Yo creo que era el tío más guapo que había. Luego lo veíamos y no nos lo podíamos creer, pero había sido un galán inmenso, Antes de irse a América había hecho aquí un corto que se titulaba Yo quiero que me lleven a Hollywood (1931). Y también Falso noticiario (1933), del que me parece que hizo sólo tres... Yo vi uno y me pareció genial: era sobre la fiesta de la banderita en Madrid, con trucos muy bien hechos, donde un tío iba haciendo cross y las chicas corrían más que él para ponerle la banderita (claro que yo estaba todavía en Valencia y aún no había leído el libro de Kulechov sobre la teoría del montaje). Pero el mejor gag, para mí, era la llegada de las chicas al monumento a Castelar: todas las estatuas salían corriendo para no echar una moneda en las huchas. No me acuerdo cómo lo hizo, pero estaba fenomenal. Habría que verlo ahora y estudiar como logró ese truco. Otra de las noticias era la inauguración de un urinario en un pueblo... y no me acuerdo ahora bien, pero era de un humor extraordinario.

[Giménez-Rico] Yo creo que el desencanto de Edgar Neville con el cine le vino de que no tuvo ningún éxito...

Y siempre tenía gags fenomenales. En Mi calle había uno definitivo, cuando le hacen la foto como padrino del niño del portero y la voz en que dice: "¿Quién iba a pensar que veinte años más tarde me asesinaría?".

¿Cómo funcionó en taquilla Novio a la vista?

Nada. Yo sólo he tenido éxito con Bienvenido, Mister Marshall. Lo que pasa es que, durante un largo periodo, podía hacer mis películas muy a gusto. Los productores siempre se arriesgaban a producirlas porque proporcionaban algo de dinero, muy poquito, no perdían, y a cambio les proporcionaba la oportunidad de ir a Cannes y a Venecia, o sea, obtener un cierto prestigio. Pero después de Novio a la vista -ya he reconocido que ésa fue una película donde resulté conflictivo- Perojo me debió de poner en la lista negra.

¿Por qué tardaste tres años en hacer tu siguiente película, Calabuch?

Hay períodos en mi carrera en que los parones se deben a la censura y otros en que la inactividad se debe a mi propia pereza. Una vez que termino una película, me gusta quedarme un poco relajado. Juan, tú que trabajaste conmigo por aquellos años, te acordarás de eso, ¿no?

[Juan Cobos] Mi recuerdo de ese tiempo es que no dejabas de escribir, de preparar proyectos que unas veces los productores, casi siempre la censura, te impedían hacer.

Tiene razón Juan, siempre he trabajado en argumentos que proponía y las más de las veces no eran factibles. En ocasiones cobraba un adelanto del diez por ciento a la firma del contrato, y luego la película no se podía hacer. Y creo que eso sucedió varias veces. Recuerdo que por hacer Bienvenido... cobré cincuenta mil pesetas en efectivo y otras cincuenta mil en acciones de Uninci. Hubo unas gentes de un banco que se salieron de la sociedad y las cincuenta mil pesetas se les convirtieron en más de un millón -un millón de pesetas de entonces-. Y yo, que estaba loco por coger ese dinero, tropecé con los razonamientos de todos los demás, que me decían que debía permanecer allí como socio. Y ya sabéis lo que pasó con Uninci tras la prohibición de Viridiana... Cuando insistí en que yo me salía, me dieron sólo las cincuenta mil pesetas.

[J. Cobos] Y en esa etapa de Uninci recorriste España con Zavattini y Ricardo Muñoz Suay para escribir el guión de Cinco historias de España. Zavattini siempre lamentó no hacer esa película, ni Italia mía, para la que localizó con Rossellini por todo su país, y al final todo quedó en un bello libro de Paul Strand.

La verdad es que yo trabajaba mucho. Mi vocación mediterránea de vago no la he podido ejercer aún.

¿La idea de Calabuch era tuya?

No, era de Leonardo Martín. Ésa y Novio a la vista son las dos únicas veces que no trabajé sobre ideas mías, aparte lo dicho sobre la colaboración, en las dos primeras películas, con Juan Antonio Bardem. El pueblo de Calabuch, en el guión de Leonardo Martín, se situaba por Castilla. Y yo lo trasladé a Levante, creo que es lo mejor que se podía hacer.

¿Cómo elegiste a Edmund Gwenn? Quizá no sepas que en su larga filmografía, pues ya había trabajado con Hitchcock en su etapa inglesa, Calabuch se menciona incluso en libros norteamericanos donde se tiende a resumir la carrera de los actores.

A mí me gustaba mucho, pero cuando vino tenía ochenta y dos años, murió dos o tres años después. Apenas podía moverse, y le tenían que sujetar las piernas en algunos planos. Su enfermedad debía de ser algo de tipo diabético, porque a veces se obnubilaba y parecía decir los diálogos de manera inerte. Pero era tan profesional que, pese a su enfermedad, lo ves luego en la película y está extraordinario, hasta matiza. Ahí está esa tripa de actor.

Quien te dio problemas fue Franco Fabrizzi...

Ése, si me permitís la expresión, era un hijo de puta, una maricona atravesada. Ha muerto hace un par de meses, y no digo que me haya alegrado, pero tampoco lo he sentido. Estuvo bien en I vitelloni porque era un poco su propia personalidad, pero es que aquí, más que mal actor, lo que me descubrió es que era un mal bicho. A veces se presentaba con un maquillaje y unas pestañas que superaban a las que se ponían las vedettes de las revistas. Un día ya me enfadé y dije que le lavasen a fondo la cara y lo trajesen al rodaje otra vez. Y es el día que me tiré a pegarle, pero me sujetaron. Veo por vuestra expresión que estoy dando la sensación de un tipo violento... [Risa estruendosa de todos los presentes].

¿Y qué tal te llevaste con Valentina Cortese?

Ésa sí que era una mujer maravillosa. Demasiado sensible, demasiado exquisita. No quería comer percebes porque decía que le parecían pequeños penes. Era guapa, tenía clase. En aquel momento estaba con Giorgio Strehler. Luego, cuando hice Los jueves, milagro, ya estaba casada con Richard Basehart y volvió a España acompañándole. En Calabuch empieza mi colaboración con otro amigo mío al que admiro mucho, que es Ennio Flaiano, y lo que escribió para la película era hermosísimo, y lo rodé. Fue toda esa escena larguísima entre la maestra y Gwenn, cuando le regala un barquito que se cae u se rompe... En El verdugo, en todo caso, Flaiano haría la versión italiana, porque dijo textualmente: "Es un guión tan bueno que yo no sé qué tengo que hacer ahí, pero estoy encantado de ayudaros en lo que sea".

El personaje de José Luis Ozores en Calabuch era un bombón... ¡Cuando llegaba con su toro...!

Yo creía que era un invento mío, y de hecho lo es, pero siempre te enteras en algún momento, a los veinte años, de que existió un tío que iba con su toro, en 1909 o por ahí. Veinte años después de hacer Calabuch, me lo contó un erudito de los toros. Eso de que la realidad supera a la ficción es muy cierto. En Calabuch os daríais cuenta de que hay un homenaje a Jean Vigo...

La boda, que recuerda la del principio de L'Atalante...

Esa escena del malecón sí es un homenaje, como el de Bienvenido, Mister Marshall a Pudovkin: el famoso plano de los sombreros. Ya cuando se rodaba lo llamábamos el plano Pudovkin.

Como el homenaje de Novio a la vista a Tati.

Lo es, pero discutible, porque nadie me ha dicho que he plagiado a Pudovkin ni que he plagiado a Jean Vigo, siempre han comprendido que era un homenaje. Pero con esa débil frontera que existe entre el homenaje y el plagio, es verdad que los críticos me acusaron de copiar un momento de Monsieur Hulot. Y desde luego no hay plagio, ni tampoco tanto homenaje, porque yo para la caravana de los padres, cuando salen a por los niños rebeldes, en lo que me inspiré en ese momento fue en el mariscal Rommel. A Antonio Riquelme lo pongo de pie, en el primer coche, apoyado en el parabrisas, como Rommel en la campaña de África. Todo el tiempo pensaba en el personaje del mariscal. Luego los críticos me señalan que aquella escena es de Tati, y la verdad es que es Tati puro.

En esa película la censura dijo que no podía n ser generales porque perdían la batalla...

Ahí tenemos una de las anécdotas de censura más divertidas. Puede que sea la primera vez en el mundo, no me quiero apuntar medallas, en que la censura en vez de cortar añade, porque me hizo rodar una escena más (que hubo que rodar aquí, en los estudios, porque ya habíamos vuelto de Benicasim, donde se habían hecho los exteriores). Yo discuto mucho con la gente del Ministerio, diciendo que eso de la batalla no lo puedo quitar. Y entonces la censura me impone que el espectador sepa que estos señores no son generales. Y no recuerdo si por sugerencia mía, o sugerencia de la propia censura -seguramente mía para intentar salvar la película- rodamos en el plató de un estudio intentando recrear una luz de playa, pero tapando todo porque no había ni decorado, únicamente las sombrillas de las señoras, que si las retiraban un poco dejarían ver una pared. Y en los cotilleos de las esposas, dicen que sus maridos juegan a generales porque tienen otras profesiones: abogados, notarios, etcétera. Ésa es la forma más graciosa de la censura.

Una de las mujeres dice que el año pasado eran coroneles y éste ya son generales. Se van ascendiendo.

Lo que sé es que tuvimos que inventar sobre la marcha una descalificación de su condición de militares.

En Novio a la vista la rebeldía de los chicos recuerda la otra obra de Jean Vigo, Zéro en conduite.

De haber algo de eso en este caso sería inconsciente, mientras que en Calabuch fue deliberado. Lo que sucede es que tanto las de Vigo como las mías son películas anarquistas. Es mi primera película anarquista y con el final de todas mis películas.

¿Por qué acudisteis a Flaiano como guionista?

Yo creo que a mí me lo presenta Fellini en Roma, e inmediatamente nos hicimos amigos. A mí me encantaba lo que había hecho para Fellini. Aunque también he trabajado con otro colaborador de Fellini, con Piero Tellini, guionista de Pietro Germi en Divorcio a la italiana. Con Tellini escribí un guión cuya idea es cojonuda, os la vendo cuando queráis: el playboy que ya no funciona. Pero la idea extraordinaria es el final de la película: se vuelve al pueblo, ya completamente arruinada su carrera por la impotencia y entonces, con la novia de siempre, descubre que vuelve a funcionar. Ella le atrapa para que no reemprenda su carrera de conquistador y dice que ha sido un milagro del patrón del pueblo, y que han de llevarle un exvoto. Y se lo llevan al cura, que abre el envoltorio y pega un grito: "¿Pero qué es esto?". Y es que lo que le llevan es un pene. Entonces, ante la indignación del párroco, la mujer -ya se han casado- le dice: "Padre, que es de oro". Y el sacerdote exclama: "¡Ah, bueno!". Y cogía el exvoto y lo ponía entre los otros.

La inclusión de un fragmento de Tú y yo, la versión de McCarey de 1939, ¿era fortuita o tenía una intención?

No sé... Pero Tú y yo encajaba muy bien en ese tipo de cine de barrio con gentes que iban al cine a soñar. Tú y yo era una película que a mí me gustaba a morir, porque siempre me ha gustado el melodrama... ¡Lo que he llorado yo y sigo llorando con eso! Pero es un género al que no me he acercado nunca. Me considero incapaz de hacerlo. Una de las cosas por las que yo respetaba mucho a Orduña era por su capacidad para el melodrama. Le admiraba mucho más que a Rafael Gil, eso por descontado. Y cuando tocó la comedia, lo hizo muy bien. Lo de Tú y yo, si había una intención especial, no me acuerdo. Supongo que no elegimos la película, sino que pedimos una americana en la que hubiese un movimiento de travelling. En el cine donde rodamos esa escena, que estaba en la bajada del Rastro, había striptease clandestino en los años cuarenta.

En Novio a la vista hay un gag estupendo, el del tío que se ahoga, que está contado en tres tiempos.

No, lo que está contado en tres tiempos y rodado en tres sitios distintos es la caída del que se tira y se queda clavado en la arena. Se tiraba desde donde tengo yo el chalet ahora, luego hay un plano de la caída en el aire, que se rodó en Madrid, en una piscina; y cuando se clava en la arena era ya en Benicasim.

Nos referíamos a que el bañista, al comienzo de la película, saluda desde el agua; a mitad de la película se vuelve a repetir el gag, y al final de la película vuelve otra vez.

Claro, es que se trataba de la preparación del gag. Ellas saludaban a todo el mundo porque estaban allí para buscar un novio. Era Juanita Ginzo. Saludaban a todos y, cuando se está ahogando un bañista, le saludaban porque cree que mueve las manos hacia ellas, y es cuando José Luis López Vázquez se tira al agua. Hay otro gag del personaje de López Vázquez, que es que tiene un solo traje y va tapando los remiendos con atributos de luto...

Hay una cosa que nunca ha quedado bien aclarada, y es si la segunda parle de Los jueves, milagro, desde que aparece Richard Basehart, es realmente imposición de la censura, imposición del Opus [Procusa era su productora], una idea vuestra... ¿De quién fue eso? Porque son dos películas...

Sí, son dos películas. Afortunadamente guardo, y si la encuentro podéis reproducirla, la cuartilla original donde esta escrita la idea y que era la primera parte de la película: un pueblo con su viejo balneario. Y esto se me ocurre porque hubo noticia de un milagro en un pueblecito de Castellón, un milagro como el de El Escorial y todos esos, y tras un tiempo en que llegaban en avalancha hasta cincuenta mil personas, todo el asunto cayó luego en vertical. Fueron una tía mía y una cuñada que me contaron que vieron una lucecita. Puebla de Virromán... Y contando ese milagro me salió la historia de un viejo balneario en decadencia, y las fuerzas vivas, que discuten sobre la forma de volver a poner aquello en marcha y que el pueblo recupere así un cierto esplendor. Y el mismo dueño del balneario sugiere lo de hacer un falso milagro, diciendo que esas aguas son milagrosas, como las de Lourdes. Organizaban ese falso milagro y, naturalmente, una vez que ya estaba todo en marcha fracasaba, y el pueblo volvía a su estado original. O sea, siempre el mismo arco de mis películas, en el que hay un proyecto de hacer algo y al final la solución vuelve a sus orígenes, dejando en el camino las ilusiones. Para escribir el guión llamé a José Luis Colina, lo hicimos y... ahora entramos en mis lagunas de memoria. Lo que recuerdo es que, cuando les contaba la idea a algunos amigos, siempre me decían que una película de ese tipo no me la iban a dejar pasar, la cosa religiosa en estos tiempos. Y yo defendía una y otra vez que era una idea ortodoxa porque va de unos individuos que quieren hacer un falso milagro. Que precisamente por ser falso fracasa. Y eso reforzaría la idea de que los milagros falsos no triunfan. Me parece recordar que, al escribir el guión con Colina, la idea se nos quedó corta.

Cuando escribíais el guión, ya estaba dentro del proyecto hacerlo con Procusa?

¡Esto ya no es una entrevista, sino un interrogatorio! Ahora recuerdo que yo el contrato de la película lo firmo con el productor Ángel Martínez, y es él quien vende a Procusa.

Quiere decirse que el guión lo escribisteis libremente, sin presiones...

Bueno, lo que me parece recordar es que hay una idea, no sé si de Colina o mía, que surge al ver que el guión se nos queda corto. Pues entonces pensamos: bueno, pues que baje san Dimas. Pero lo que me extraña, lo que me parece poco lógico, es que yo propusiese eso, por una razón muy sencilla: mi obstinación en decir que la película no tenía problema alguno de censura. Y que san Dimas baje de verdad y ayude a hacer el milagro, con un resumen final un poco distinto, me extraña mucho que lo propusiese yo, porque eso me complicaría mucho la posibilidad de que la película fuese autorizada. Aunque yo tenía dos slogans preparados como defensa: uno, el que ya he expuesto; otro... que si Dios es el número uno en todo, tenía que serlo también en el sentido del humor. Y puede que sí, que naciese de ahí la aparición de san Dimas, porque baja un poco de cachondeo.

Ésa era la cosa original: era verdaderamente san Dimas, pero que bajaba a poner en apuros a aquellos desgraciados que se metían en un berenjenal. No me atrevería a asegurar que lo de san Dimas estuviese ya en el guión, pero desde luego sería muy distinto de como quedó, porque yo sí recuerdo que el famoso padre Garau modificó situaciones, diálogos, todo, a tope.

Al ala progresista de la Iglesia española le gustó la película...

No, a mí me defendió García Escudero... La Iglesia, lo que se dice la Iglesia...

[J. L. Garci] Yo estaba en el colegio y el padre Gamo...

Bueno, el padre Gamo era ya la pura izquierda...

Mariano Gamo era el cura de mi colegio y nos llevó Los jueves, milagro estando nosotros en quinto o sexto.

De todas formas, os llevó la versión censurada.

¿De dónde viene el primer problema de la película?

El primer problema viene de la venta a la productora del Opus. Porque los del Opus empiezan a decirme que eso no puede ser, que ellos están dispuestos a hacerla, pero bajo ningún concepto a hacerla tal y como está escrita. Me acuerdo de unos largos paseos con Ullastres por los jardines del balneario de Alhama de Aragón, donde rodábamos. Procusa era del Opus, como he dicho, y en su Consejo de Administración estaba Ullastres. Y en aquellos paseos me hablaba de cosas que no entraban en mí. Al final, yo siempre me preguntaba: ¿qué me ha dicho este hombre? No me hablaba de planos, ni de la Comunidad Europea, donde fue el primer representante español. Me hablaba de cosas que yo no registraba en mi mente. Y tenía también en la productora a uno que era hijo del Subsecretario de Hacienda y que se llamaba Camacho o algo así. Y ése me hizo un feo con ocasión del viaje al Festival de Bruselas. Llegué al aeropuerto de Barajas antes que él y, como soy tan pupas, mi hermano, que tenía un hotel, me había dado unos dólares, cincuenta o cien dólares, y al llegar a la ventanilla me dijo el policía: "¡Abra la cartera!'". No cabe tener peor suerte, porque luego me dijeron que sólo con uno de cada quinientos o cada mil pasajeros se cumplía ese trámite. La abrí con cuidado, pero se cayó el contenido al suelo y vieron los dólares. Entonces me hicieron pasar a la comisaría del aeropuerto. En ese momento vi que llegaba a la ventanilla el tipo del Opus que viajaba conmigo, el hijo del tal Camacho que estaba en el poder, y yo expliqué lo del Festival de Bruselas y que iba con aquel señor... "Pregúntele, pregúntele porque vamos juntos". Y el tipo pasó hacia el avión y no hizo nada por mí. La suerte es que al final se quedaron con los dólares y me dejaron viajar. Todo quedó en un susto, y al regreso me devolvieron los dólares, pero convertidos en pesetas a un cambio ridículo.

Aparte de los paseos con Alberto Ullastres, ¿rodaste la película con libertad?

No, no, no... Aparquemos esto de momento, y que Ferran Alberich os cuente lo que pasó con la película, porque ha hecho un estudio muy completo de ella y me ha demostrado, incluso a mí, que ciertos planos que me gustan y que creía que eran voluntarios por mi parte, en realidad fueron impuestos por las exigencias de la censura. Han reconstruido la película devolviéndole, hasta donde ha sido posible, su condición original. El tren del comienzo, que a mí me gusta, es una imposición. Yo arrancaba con el goteo del agua sobre un recipiente para dar idea de la decrepitud del balneario.

El final de tu película era una ficha policial con san Dimas. Y el de la versión de la censura es con una foto. Y hay muchos cambios de diálogo.

Y me quitaron un partido de fútbol en el que también había un milagro. Todo eso lo sabe Ferran Alberich. Y pasé un mes con el señor Garau, que hizo ochenta y tantas páginas, que luego ignoré todo lo que pude. Muy simpático, pero decidido a imponerme tantas correcciones que era como si el guionista fuera él. Hay una anécdota que cuento siempre, porque da una idea cabal de lo que eran esos años. Un día me dijo: "Berlanga, usted pensará que soy un cura retrógrado, de púlpito y todo eso... Pues no, aquí donde me ve, Berlanga, yo he sido el cura más progresista del clero español y el más perseguido por la jerarquía. Porque aquí donde me ve...". Y me tuvo veinte minutos preparándome para darme la prueba suprema de su rebeldía y modernidad.

Yo me preguntaba: "¿Qué me irá a contar?". Que ha tenido queridas, no, porque eso lo tienen todos los curas... Hasta que al final me dijo muy ufano: "Aquí donde me ve, Berlanga, yo fui el primer cura español que llevó reloj de pulsera".

Tú no ruedas Los jueves, milagro con la comodidad con que habías rodado las películas anteriores...

Para mí, salvo La vaquilla y Bienvenido, Mister Marshall, el rodaje de todas mis películas nunca fue fácil. Incluida la nefasta que hice en Argentina, La boutique, por la pobreza del rodaje, además. Aunque lo pasé bien porque me encontraba a gusto en Buenos Aires, una ciudad a la que primero odié y a la semana de estar allí me enamoré de ella.

En Los jueves, milagro tenías mucho rodaje de noche y todo el pueblo como figuración.

Paco Sempere, que iluminaba muy bien las noches, hizo un trabajo espléndido. Y tuve mucha figuración del pueblo (supongo que les pagarían). Desde que sé que lo que ruedo, antes o después, acabará pasando por televisión, me preocupa mucho el rodaje de noche: a veces se ve muy mal.

Las noches de esa película tuya son extraordinarias...

En blanco y negro, Sempere iluminaba la noche de maravilla. Paco era estupendo.

Se ve perfectamente lo que se tiene que ver. Pero, la primera vez que la gente de la productora vio la película, ¿qué te dijo?

Según Ferran Alberich, hay muchas variantes que se rodaron después.

No, no según Ferran, según tú que la hiciste... [Juan Cobos] Recuerdo haber ido en varias ocasiones contigo a Madrid Film para ver copias que introducían cambios...

Sí, pero esas correcciones que existieron, según Ferran, se rodaban incluso cuando yo estaba haciendo la película. O sea, que me hacían cambiar cosas. Y luego la participación de Jordi Grau, que yo siempre quiero dejar claro que no estoy, ni en aquel momento ni después, irritado con él por esos rodajes suplementarios.

Ferran dice que Grau rodó la escena del tren y tú crees que la rodaste tú mismo...

No, la del tren me acuerdo haberla rodado yo y recuerdo además lo que nos costó subir a lo alto del monte. Creo que lo único que rodó Grau, y yo le guardo un respeto porque siempre me pidió permiso, fueron unas escenas de casas de pueblo, no sé a raíz de qué. En lo del tren puede que Jordi estuviera allí, pero no creo. Lo que sucede es que Grau tenía la confianza del Opus. Yo le conocí porque me llevaron a un célebre cineclub de Barcelona que el Opus tenía en el Colegio Mayor Monterols, un centro del Opus. Allí estaban también, o colaboraban, José María Otero y José Luis Guarner. Jordi siempre se ha portado bien conmigo. Entonces él trabajaba para Procusa, no sé si era una especie de meritorio. Pienso además que, si rodó algún plano de Los jueves, milagro, fue porque yo me negué a rodarlo. Lo más gordo en la manipulación de esa película estuvo en los cambios de diálogo. Y luego, a lo mejor Grau rodó la foto para sustituir a la ficha policial que yo había hecho como final. Y sé, porque él mismo me lo dijo, que hubo un día o dos de trabajo de Grau en que se rodaron cosas de cuando suben a una ermita. Ya ni me acuerdo de lo que pasa en esa ermita.

Lo que no recuerdas es si esos rodajes fueron por indicación de la censura o de Procusa...

Procusa y la censura formaban un corpus.

Pero la película no es irreverente ni blasfema, los cortes vienen más de una situación política...

Los cortes vienen de que el Opus no aceptaba que yo hiciera ironía o humor con estas cosas. Eso es lo que más les molestaba.

[Juan Cobos] Luis, pero te acordarás de una conflictiva proyección en el Colegio Mayor de San Pablo, a la que vamos José María García Escudero; Marita, su mujer; Vizcaíno Casas y yo, en la que hubo una importante trifulca donde ciertas gentes del Opus intentaron acorralar a García Escudero en un pasillo de la sala, y Vizcaíno se muestra muy airado y, como era habitual en él en aquellos años, al lado de la protesta y en contra de la censuras...

Sí, y ahora recuerdo que había un cura que la atacaba ferozmente. Yo recuerdo papeles de Procusa en que la censura pide cambios, y no hay que olvidar que el cura Garau viene de la censura. Lo que pasa es que en ese tiempo hay un híbrido entre censura y Procusa. Las anotaciones sobre guión eran bastantes, y yo creo que presionadas por el Opus. En cuanto a realización, recuerdo haber leído una página que decía: "Suprimir ficha policial". Yo tenía muchos documentos, pero la mujer de Arrabal quiso escribir un libro sobre mí y se me llevó dos cajones de aquel material, y eso se ha perdido. Y luego había una tía con unas tetas enormes, secretaria de la Federación de Cine-clubs franceses, que venía mucho por España y también quiso escribir y se llevó el resto de material mío. Otra señora que ha desaparecido. Una vez pregunté por ella y me dijeron que se había ido a Nueva York. Los Arrabal tenían que dejar sus cosas en casa de Maurice Ronet. No sé si lo harían o no, pero Maurice Ronet ha muerto y tampoco sé nada. Le he pedido a Geraldine Chaplin que le diga a su hermana, que vivía con Ronet, que a ver si encuentra unas cajas con documentos míos. Me dijo Geraldine que lo haría, pero hasta ahora tampoco ha aparecido nada. Me queda una carta de Luca de Tena, a quien le debieron de pedir que escribiera algo. Y en esa carta me pide perdón por haber tenido que hacer alguna cosa.

¿Recuerdas dónde ha aparecido esa copia nueva de Los jueves, milagro?

¿En Praga? Se halló entre las copias de Bruselas y Praga. Aquí había desaparecido -cosa que tampoco entiendo- la banda sonora.

Lo que pasó fue que las copias de España tenían los cortes en el sonido, y ha sido con el sonido y la imagen de Bruselas y Praga como se ha podido llegar a la reconstrucción de la película.

Cuando aparecieron las bandas sonoras, me llamó Alfonso del Amo, de la Filmoteca Española, para escuchar las dos bandas diferentes de diálogo y que dijese cuál consideraba que era la mía. Y al final le dije: "No sé cual decirle, porque me divierten las dos".

Será que el padre Garau tenía mucho humor. [Entre risas] Es el coautor de la película.

Eso lo podéis decir. Vizcaíno Casas, en aquel tiempo, no quiso llevar adelante el pleito porque yo insistía en que el padre Garau figurase como guionista. La verdad es que al padre Garau le debimos de tomar poco porque él hizo sus ochenta páginas, pero luego Colina y yo metimos algunas de las cosas gordas. De lo que sí me acuerdo es que, cuando escuché las bandas sonoras con Alfonso del Amo, intuí que cosas como los juegos malabares que hacía Richard Basehart serán conceptualmente de censura, lo que la censura quería; pero José Luis Colina, que dialogaba muy bien -yo siempre digo que a Luis Lucía y a Colina hay que darles un homenaje por su cine popular- y yo mismo, las aprovechamos para sacarles partido basándonos en sugerencias que nos hacían y que estaban pensadas en otra onda. Lo que tampoco les gustaba nada era el título. Yo decía: "Los jueves, globos; los jueves, milagro".

Tras nuestras conversaciones de ayer, hemos estado pensando en lo mucho que te ha debido de gustar Jean Vigo... El personaje de Richard Basehart recuerda a uno de L'Atalante... Ese loco maravilloso, el buhonero que va en la bicicleta con el tambor a la espalda y demás instrumentos de música...

Esa era una aproximación más inconsciente. Me alegro mucho, porque yo verdaderamente he sido siempre un loco de Jean Vigo, pero no me he estudiado a Vigo. No he visto cuatro veces sus películas. Probablemente haya visto una vez L'Atalante y hasta me gusta más Zéro en conduite que L'Atalante.

¿La película le gusta a la crítica española? ¿Qué dice, por ejemplo, Donald [Pérez Ferrero] en ABC, que era la crítica más valorada de cara a la taquilla?

A la crítica de diarios no le gustó, pero Donald en concreto no creo que me hiciese ninguna mala crítica después de Bienvenido, Mister Marshall. Porque cuando se estrenó Bienvenido... fue muy duro con ella. Si Cannes no premia la película, el fracaso en España habría sido estrepitoso. Se estrenó un lunes, y el miércoles no había una persona en el Cine Callao, en Madrid. Y la iban a retirar a mitad de la semana. En ese momento llega el premio de Cannes y la película se salva. Lo de Donald cambió porque resulto que su hija era íntima amiga de María Jesús, mi mujer, y de repente Donald se convirtió en un adorador algo forzado de mi trabajo, y a partir de ese momento ya no hizo ninguna mala crítica... Por Procusa, pasa la censura.

Una vez aceptada Los jueves, milagro por Procusa, ¿pasa censura y surgen nuevos problemas, o no?

Yo creo que no.

Pero el corte de la noticia en el periódico sobre la Virgen de Fátima, eso debe de ser de censura...

Pero ese corte lo hacen sobre guión, antes de rodar.

En la copia que se estrena, hay un corte salvaje en los títulos: cuando al pasar la página y venía lo de la Virgen de Fátima, salta la imagen.

Tenéis razón, hubo algunos cortes de censura... Por lo que veo, los problemas del Opus eran absolutamente conceptuales. Supongo que Ullastres, en aquellos paseos, me hablaba de que había que tener cuidado con lo inmanente y lo permanente. Y que todo lo que pasó en la película desde que apareció el padre Garau, fue censura administrativa.

[Antonio Giménez-Rico] Entre la copia que se ha descubierto ahora y la que se estrenó, las diferencias son precisamente los cortes de censura.

Yo, gracias a vosotros, voy a recuperar un poco de memoria histórica. Aceptemos, pues, que los cortes son todos de censura, pero lo que no puede decir la censura es: "Puede esto, y esto, y esto". Y que lo haga Jordi Grau. Eso sólo lo podía hacer Procusa.

Sí, y una vez que Procusa da por buena la película y se presenta a censura del Ministerio es cuando vienen esos cortes.

Yo tampoco me puedo creer que Procusa aceptase lo de Fátima. No les debía de hacer gracia que un tío se inspirase en Fátima para hacer milagros.

El corte es tan llamativo que, de haberlo hecho Procusa, se habría vuelto a rodar ese plano. ¿Y todos esos problemas afectaron al parón que hay entre Los jueves, milagro y Plácido?

No, los parones son míos, aparte de ser un poco volitivos -me gusta dedicarme a ese ocio que, por cierto, nunca tuve-... eran parones en que hacía muchas cosas. Posiblemente corresponda al período de Uninci, que es el más largo, junto con el que va de La vaquilla a la siguiente película y en el que habrán pasado también tres o cuatro años.

En Plácido se da un cambio de productor, de guionista...

Pero ese vacío es posterior a mi contrato con Uninci. Yo era socio de Uninci cuando, siendo Juan Antonio Bardem Director General de la empresa, se plantea que va a ser la gran productora de donde saldrá todo el cine importante de España. Se hicieron socios intelectuales, gente política, del PCE, y ahí es donde lo primero en que yo me meto es en Cinco historias de España. Viene Zavattini, y nos recorremos España entera para recoger material y escribir esas cinco historias, un guión en el que también intervino Ricardo Muñoz Suay. Yo presentaba regularmente proyectos, pero siempre se me daban largas: que si había que hacer lo de Bardem, que si lo de Buñuel...

¿Quién controlaba Uninci?

Juan Antonio y el Partido Comunista. El estado mayor eran Ricardo y Juan Antonio, hasta que los dos acabaron a hostias. Venía con mucha frecuencia, de Francia, Federico Sánchez [Jorge Semprún], que supongo que traía consignas. Y luego buscan como compañero de viaje, o lo que sea, a José Gutiérrez Maesso, que se convierte en el ejecutivo.

¿Tenías la impresión de que trataban de que no dirigieras?

No, yo aún luchaba. La única persona que decía: "Ahí están para no dejarte dirigir" era mi mujer, María Jesús, porque a ella no le llegaba la perrita, claro: "No sé, Luis, para qué te has metido...". Y yo le decía que no, que íbamos a poner en marcha tal o cual proyecto. Yo siempre tenía alguna esperanza. Y supongo que, al no llegar a hacer nada allí, es como surge lo de Plácido con José Luis Colina y lo debí de escribir para alguna productora...

¿Para Alfredo Matas...?

No, porque Matas se encuentra en un parador de la carretera de Burgos con Juan Estelrich, que le habla de mí, le dice que hay un guión de unos amigos suyos que le gusta y que se llama Siente un pobre a su mesa. Matas inmediatamente dice que quiere ser el productor de esa historia, pero le tuvimos que entregar algo. Yo tenía que haber escrito ya para entonces un argumento, o un guión, de lo que luego fue Plácido. Ahora recuerdo -referente a ese tiempo de inactividad- que está el tema del playboy que ya os he contado, que escribí con Piero Tellini en Roma. Y además otra historia que iba a dirigir yo con Alberto Sordi, y que se rodaría en España. Eran esos años en que Sordi siempre hacía las aventuras de un italiano en otro país. Hizo con Francesco Rosi I magliari, un italiano en Alemania, otra que era un italiano en Suecia, etcétera... A mí se me ocurrió una idea para él y fui a Roma a hablar con Sordi y Carlo Ponti. Mi idea era las aventuras de dos italianos que se embarcan de polizones y, cuando el barco hace escala en Cádiz, los descubren y tienen que bajar a tierra, y están en plena guerra civil española. Como es zona nacional, los envían a Guadalajara. Era para Sordi y Ugo Tognazzi. Venía a resultar un anticipo de La gran guerra, de Monicelli. Y yo, que he admirado tanto esa película, me doy cuenta ahora de que estuve a punto de hacer un anticipo de ella.

También escribiste un argumento que titulabas Conejo de Indias y que manejabas también en esos años...

¡Ah, lo de Chaplin! Hice una sinopsis que andará, quizá, por casa, y que intenta recuperar la figura de Charlot. Se lo envié y recibí carta de una secretaria, en la que me decía que el señor Chaplin estaba muy agradecido, pero que no recibía guiones. Era Chaplin, pero de nuevo como Charlot, ¡eh!, que salía de la cárcel y como no sabía nada de radioactividad, se contaminaba con aguas de una central nuclear. Y le metían en uno de esos sitios donde tienes que estar aislado por cristales. Lo digo porque me acuerdo de que se casaba Charlot, y a través de brazos teledirigidos le daban el anillo y todo eso. Era una obsesión estúpida, vanidosa, pensar que Chaplin llegaría a leerlo. Lo que no sé bien es si eso lo escribí estando en el IIEC, o sea, a final de los años cuarenta.

Tú te pones a escribir una cosa que se llama Siente un pobre a su mesa después de no hacer la película de Zavattini, después del disgusto, que te puede haber provocado Los jueves, milagro... Y hay un cambio en tu cine, porque la película ya no se parece a las anteriores. Y ya no sólo porque la presencia de Azcona...

En Siente un pobre a su mesa hay una cosa, y es que hago el guión con José Luis Colina, un guión del que estoy ya contento y luego, si interviene Azcona, es quizá porque hay un cambio de productor, sería al entrar en el proyecto Alfredo Matas, cuando yo busqué a Rafael para darle una vuelta al guión. Él había hecho El pisito, y yo le conocí cuando me ofrecieron El cochecito, que a mí no me gustó. Ése fue uno de mis errores. A mí me volvió loco El pisito. Llamé a Rafael y nos encontramos en el Café Comercial de la Glorieta de Bilbao. Le digo que quiero colaborar con él, y me dice que, entre sus cosas, tiene un libro en el que hay tres cuentos: Pobre, paralítico y muerto. Uno de un pobre que vende participaciones de lotería y tiene problemas con un banco de provincias, donde había depositado los billetes premiados, porque el pobre ha vendido más participaciones de las debidas. El cuento del paralítico es lo que luego se convirtió en El cochecito, y el del muerto está inédito. Era la historia del traslado de un muerto por toda Castilla. Ahora han hecho una película en Cuba que se le parece...

Eso suena mucho a Guantanamera...

En Azcona el traslado era con caballerías y con esas cosas. Yo creo que los de Guantanamera algo han debido de leer, a menos que Rafael les haya vendido el cuento. Aunque no figura para nada en los títulos de crédito.

¿Pensaste alguna vez en hacer otra novela de Azcona que se llama Los muertos no se tocan, nene?

No, Los muertos no se tocan..., que era espléndida también y hablamos de ella para hacerla en cine, es un velatorio...

¿Y Los europeos?

Ésa es la de Ibiza, sí, y muchos pensamos en hacerla. La que durante mucho tiempo intenté hacer -se la propuse a todos los productores con los que hablaba- fue Miss Giacomini, la novela de Vilallonga. Y no sé por qué no progresó ese proyecto, porque entonces no asustaba la época como ahora, teníamos medios y rodábamos como Dios. Esa novela me tuvo obsesionado durante mucho tiempo. Éstas deben de ser las cosas que se relacionan con esos cuatro años que no encontráis ninguna película mía en la filmografía. Yo seguía trabajando, presentaba ideas.

¿No recuerdas cómo se incorporó Azcona a Plácido y por qué? Los créditos dicen que el argumento es de Azcona y Berlanga...

Puede que tengáis razón, lo que se es que en un momento determinado se incorpora Azcona. O puede que sea al revés, que el que se incorpora posteriormente sea José Luis Colina, porque Azcona se va a Italia. Quizá la secuencia sea así: la empiezo con Azcona y escribo con él el argumento, y cuando se va a Italia he de continuar ya el guión con José Luis Colina. Y regresa Azcona de Italia y damos una vuelta al guión con quien iba a ser director de producción, José Luis Font, amigo de Matas y de Estelrich, que luego trabajó como ayudante. Como se desarrollaba en Manresa, puede que también hiciera algo en el guión. Si figura en los títulos de crédito es porque hizo algo. Lo que sí puedo asegurar es que, aunque fuese mi vocación, no son cuatro años ociosos. Hay una cosa curiosa y es que, cuando la censura me prohibía una película, mi primera sensación era de un relajo absoluto, aunque no se lo decía a la familia. Respiraba hondo y decía: "¡Ah, ya no empiezo! Ya no tengo la angustia de empezar a buscar actores y todas esas cabronadas!". Lo peor siempre es escribir el guión, y los actores. El rodaje es siempre una orgía. La primera sensación era de liberación y la segunda de divertimento. Sí, era la época en que la censura te daba las razones de la prohibición por escrito, y yo me iba corriendo al Café Gijón a enseñarlas y a disfrutar con los compinches. "¡Mira lo que ha dicho la censura!". Luego se dieron cuenta de que mandar papeles era mucho peor para ellos y ya solamente te lo comunicaban de palabra. No sé si se debería a ese largo período sin hacer cine, pero Plácido me quedó bien, creo que es mi película mejor rodada.

Tenías muchos medios para reproducir la realidad...

De gente y todo eso, sí, aunque yo me imagino que lo de la cabalgata y demás no debió de costar un duro. Pero siendo director de producción José Manuel Herrero me extraña que la figuración no estuviera pagada. Su norma era que el amiguito que viene y se presta a hacer de extra, se pusiera también a la cola y cobrase como todo el mundo. No quería tener delante de la cámara a nadie que no hubiera cobrado.

¿Notaste un cambio al escribir ese primer guión con Azcona?

¡Claro! Con esto no quiero desmerecer a José Luis Colina, al que sigo admirando mucho. Era siempre más cómodo trabajar con Colina y con Azcona que con Juan Antonio [Bardem], con quien ya había una rivalidad. No era ya la situación del guionista que está trabajando para ti. Juan Antonio y yo nos escribíamos cada uno una secuencia porque éramos dos directores-guionistas. Y por lo que parece no lo notabais luego. Eso es que entre los dos había una especie de identidad. Con Colina yo escribía muy cómodo, pero con Azcona era como depositar allí todas mis opciones. Rafael era ya algo más que escribir unos diálogos y desarrollar los guiones. Aunque siempre decía que yo era el que marcaba el tono de la historia, que era mi película, la verdad es que el tío enriquecía todo y no sólo, como se dice, la construcción del guión, que eso lo hace como Dios, sino que enriquecía extraordinariamente el discurso de la película. Y por otra parte, con Rafael tengo unas identidades que absolutamente nos unifican también en el trabajo que hagamos. Y es nuestra misoginia, y ese ir por los antihéroes, por el mundo del fracaso, la forma de terminar las historias... Todas esas cosas las compartíamos totalmente. Ese desprecio, en fin, hacia una sociedad que no nos gusta. Bardem, por su marxismo, era el más difícil para mí, porque su ideología requería que se dieran unas soluciones...

[J. L. Garci] Yo creo que cuando tú has trabajado con Azcona, e incluso después de Azcona, en Todos a la cárcel, lo que prevalece siempre es tu idea.

Eso ya lo dijiste ayer. Lo que quieres es miserabilizarme...

No, como guionista puede cambiar tu diálogo y que en una época pueda ser más negro, más enraizado con otro tipo de realismo, o más crítico, y que con Colina no lo sea; pero cuando Azcona trabaja con Saura, el mundo de Saura está presente, aunque las películas estén mejor construidas; no influye para nada en el mundo de Saura.

Estoy absolutamente de acuerdo contigo, ya lo dijimos ayer, pero Azcona se adecua a mi mundo porque yo también me adecuo al suyo. Aparte de la construcción, se adentra más en mi mundo, y por lo tanto, aunque la idea y lo que se quiere contar sea mío, es que además forma parte también de su baúl, él también saca de sí mismo muchas cosas en las que coincide conmigo. Juan Antonio, no. Juan Antonio tiene otro mundo.

Azcona con quien mejor encaja es con Ferreri y contigo...

La demostración está en que Rafael, con toda su maestría, algunas veces ha tenido algún resbalón con otros directores, al margen de su sabiduría; cuando, aparte de su maestría en la construcción, no aporta una parcela de su propia experiencia, de su mundo. A Ferreri, a Rafael y a mí nos gusta el esperpento, nos gusta la distorsión de la realidad hasta el límite, sin caer en la farsa. Eso es lo que es Marco Ferreri, lo que soy yo y lo que es Azcona, y por eso afirmo que, aunque Rafael diga que se pliega a mi historia y a mi forma de ver las cosas, me aporta mucho mas que los demás guionistas. Por ejemplo, yo creo que a Saura le aporta el oficio y a mí no sólo me aporta el oficio, sino que me aporta un territorio suyo que se homogeneiza y hace ósmosis con el mío.

El proceso del guión es que habláis los dos y, luego él escribe y te lo entrega, ¿no es así?

Sí, con Rafael es así. Él lo escribe y me lo trae al día siguiente o cuando hayamos quedado en volver a reunirnos. En las últimas películas que escribimos, tras la reunión conmigo se va a casa y mete todas las ideas en el ordenador. A los directores con los que trabaja, lo primero que les pregunta es: "¿Cómo empieza la película?". Se lo cuentan, y vuelve a preguntar: "¿Y cómo va a terminar?". A mí, Rafael me quitó varios vicios que a lo mejor hubiese sido bueno que los conservase. Uno de ellos es que Rafael no acepta -yo sí, y de hecho algunos de mis guiones los he empezado a escribir sin saber cómo iban a acabar- que no sepamos de antemano el final. Eso para él es imperdonable. Al empezar tiene que existir el arco completo de la historia. Otra cosa que me ha quitado y que no sé si volveré a recuperar, pero que me gustaba, aunque evidentemente tiene toda la razón, es que él no puede aceptar ciertas cosas que yo hacía, como la boda de Calabuch, por ejemplo. Eso es como un apartado que me divierte, pero que indudablemente no hace progresar la historia. Para Rafael, incluso cada diálogo, cada frase, aparte de su gracia personal, tiene que ser un paso adelante en la historia. Y, en cambio, a mí me gustaba y me divertía, en las películas hechas antes de trabajar con él, la dispersión, la acción paralela. Lo que yo me pregunto, y os pregunto a vosotros, es si esa rigidez de construcción es tan necesaria. Tendremos que decir que sí, a la vista de lo que ha sido Azcona para el cine español, lo que representa. Pero a mí, en Novio a la vista, de repente había cosas que me divertían mucho. Y tanto allí como en Calabuch esas cosas no hacían progresar la historia. La corrida de toros de ésta, para la historia no supone nada, pero entonces se me ocurrió una cosa con el toro y el agua, algo que yo había visto en Denia. Y me inventé lo del torero que viaja y cuida de su toro. Pero ¿qué pinta eso en la aventura de un sabio atómico que llega a un pueblo?

Indudablemente, hay un cambio en tu cine, un antes y un después de Azcona...

Pero es en eso, no en otra cosa que habéis insinuado vosotros al hablar de la crueldad, del esperpento, de la dureza. En las películas que he hecho con Rafael, muchas de las cosas que todo el mundo piensa inmediatamente que son suyas, él ha tenido reparos en aceptarlas y me decía: "Es que es muy bestia esto de echarle el pastel en la cara a la madre". Ha habido cosas en las que yo he ido un paso más allá de lo que se le supone a Azcona. La gente tiene una idea de Berlanga, basada ante todo en Calabuch, y la de Azcona se corresponde a El pisito y El cochecito. Aunque estamos aquí ante otro pequeño equívoco, ya que Calabuch puede que sea la primera película que supone una crítica a la civilización atómica (lo que no fue obstáculo para que, al parecer, Truffaut, en sus años de crítico, dijese que viendo esta película uno piensa en que la bomba atómica debería arrojarse, pero sobre la cabeza de su director...).

La verdad es que ninguno de nosotros ha leído nunca esa crítica ni aparece en las antologías de sus escritos que se han publicado. Desde luego, no en Cahiers du Cinèma, aunque él escribía también en el semanario Arts.

Puede que sea mentira y me hayan engañado. A mí, en lo poco que conocí a Truffaut, me pareció que tenía una cierta admiración por nuestro trabajo, el mío en particular.

Quien no le gustaba era Bardem.

Alguien me contó las frases de esa crítica, que admito que tampoco leí nunca. La verdad es que, sea verdadera o falsa, la frase atribuida a Truffaut me divierte.

[J. Cobos] Yo fui testigo de esa relación Truffaut-Bardem. En el Festival de Mar del Plata, donde se presentó Jules et Jim, la noche del estreno, Bardem, que era jurado como yo lo fui el año anterior, recibió de manos de un acomodador una nota. Se volvió hacia mí, me acerqué y la nota decía: "El Truffaut crítico ya no existe. Sólo queda el Truffaut cineasta".

Eso, escrito a un jurado la noche en que su película entraba en concurso, tiene gracia.

Cuando Rafael y tú acabáis de escribir el guión y estáis ya en el rodaje...

Ahí ya Rafael no quiere saber nada. Otros guionistas se dan una vuelta por allí, pero lo de Rafael es a rajatabla. Cuando además, a mí, pagando la productora lo que fuese, me gustaría tener a Rafael, o a cualquier otro guionista, en el rodaje, que es donde fundamentalmente se hace la película. Lo del guión, como ya os dije, es una obligación nefasta. A mí me jode mucho escribir el guión y elegir a los actores. Son los dos momentos cabrones de la película. Ni Azcona, ni Gómez Rufo, con el que he escrito lo de Blasco Ibáñez, ni mi hijo Jorge en Todos a la cárcel, quieren estar en el rodaje. Y yo lo paso mal -a veces he dejado de hacer muchas cosas- porque yo no tengo tiempo en pleno rodaje, aparte de que no dialogo. En Todos a la cárcel he tenido cinco o seis momentos en que hubiese necesitado un guionista allí. Aparte de que es una película cuyo guión terminé casi al tiempo de empezar a rodar y me vi metido por primera vez en mi vida en una película en la que mezclo a los Estados Unidos, al Vaticano, a la Banca, a las presiones que pueden ejercer grandes fuerzas ideológicas y políticas. Y a mí no me va el cine de intriga. Pero antes de ver que no me iba y que jodía la película todo aquello, tengo un momento de lucidez, cuando sólo faltan cuatro o cinco días para empezar a rodar, y pido unos cinco días más. Porque me acabo de dar cuenta de que hay que dejar sólo la peripecia de Sazatornil. El tío que llega, le pasan todas esas cosas y acaba en la cárcel. El arco mío de siempre. Pero meter la CIA, meter el Vaticano, meter los banqueros de las manos limpias... Aquello jode la película de arriba abajo, y me di cuenta de ese error. Si hubiese estado Azcona, me lo habría advertido antes. Ahí es donde él es un maestro de la construcción. Decís que soy buen guionista, pero en este caso no lo fui porque metí la pata a fondo. Me divertía todo eso de un tío al que varias fuerzas quieren sacar de la cárcel por motivos diversos. Y todo eso de la CIA, del Vaticano y de España por medio, ni se ve ni se entiende.

Si hubieras hecho esa película con Azcona, te habría dicho que había muchas ideas similares, porque en El rey del río sale esa escena de Mario Conde que baja de un helicóptero, que coincide algo con lo del helicóptero, en la cárcel.

Estamos saliéndonos de la historia, terminemos con las películas. Pero antes de seguir, quiero explicaros que yo, poco a poco, he llegado a pensar que todo lo que sea cuadriculación, el intento de que el edificio se estructure de una manera absolutamente arquitectónica, que todo eso va desapareciendo para mí. En mis dos o tres últimas películas ya hay planos que los he rodado sin participar para nada en ellos. Es decir, llegar al plató y estar Manolo Alexandre leyendo el periódico y hablando de fútbol y decir: "¡Venga, vamos a empezar así!". Y dejar que ese trozo de vida que es el plano surja de una manera vegetativa. El creacionismo de Huidobro, ¿no? Y sigo pensando que se puede llegar a eso. Evidentemente hay falsedad, en lo que yo digo, porque he de ordenar que corten. De repente, a lo mejor corto porque se ha salido del encuadre un actor, pero es un momento de lucidez estúpida, voy dejando muchos trozos de la creación, esperando. Es lo que nos acerca a Dios.

La creación de pequeños universos, de chapuzas, pero que en mi idea pretendo que surjan de una manera absolutamente instantánea y vegetativa. Y que se formen allí, en el rodaje. Puede que sea por entreguismo biológico. Esa parte lúcida que tengo y me digo: "A ver si me desengancho de la película!".

En Moros y cristianos hay planos que son muy poco caóticos...

Sí, en Moros y cristianos hay un plano en el jardín, con Pedro Ruiz, uno de un travelling... Y en Todos a la cárcel más. Es rodar ad libitum. Y lo que me gustaría sería llegar más lejos, que los actores actuasen como en un trozo de vida, sin la más mínima construcción previa.

¿Eso podría deberse también a la ausencia de Rafael Azcona?

Es posible, es posible.

[J. L. Garci] A mí, ahora, como crítico que he sido en otro tiempo, me parece que todo eso que estás diciendo, y que es cierto, se debe a muchos factores: pereza, a que no tienes la fuerza que podías tener a los treinta años, a cambios de estilo... Pero, más que hablar de películas, yo creo que os ha pasado a casi todos los maestros del cine. Llega un momento, desde Ford a Hawks, a McCarey, que hay ya una actitud contemplativa. Ya te sales de la propia película que estás rodando, y lo que quieres es captar algo que es difícil de definir pero hay como una contemplación... Las últimas películas de los grandes maestros son de planos muy largos... No queréis cortar y el plano y contraplano, las referencias, os dan igual.

Bueno, pero a mí, cuando era mucho más joven, hace treinta años, no me gustaba el plano-contraplano, sino que ya hacía planos largos donde suceden muchas cosas y hay muchos desplazamientos de los actores.

¿Y por qué los rodabas? Porque necesitabas que alguien le viera la cara a otra persona. Que se captara una mirada. Y que hubiera un punto de vista distinto. En ese estilo de plano largo, Plácido es la perfección. Haces planos largos en los que, cuando quieres, detienes a un personaje, pero también haces insertos.

Como ese maldito inserto de la cabeza, durante la boda in articulo mortis, que era tan rápido que mucha gente no se dio cuenta. Y es que yo no sé hacer insertos.

¿Por qué dejas de colaborar con Rafael Azcona?

Pues porque, como en toda pareja, en todo matrimonio, siempre hemos tenido nuestros momentos difíciles, de separaciones más o menos amistosas. Todo eso que Rafael me reprochaba cotidianamente, acusándome de hacerle perder el tiempo, que si divagábamos mucho -lo que él llama miscelánea-, que yo era muy dubitativo, que no empezábamos nunca a trabajar, en un momento dado produjo la crisis. Antes, siempre me decía lo mismo y teníamos el día o los tres días de cabreo, pero al día siguiente acudía puntual a la cita. Pero además es que ahora ha descubierto en Trueba a un nuevo novio, y por eso le digo: "Rafael, ahora ya nos hemos separado por la Iglesia". Hasta ahora se trataba de divorcillos, de separaciones amistosas, de años sabáticos, distanciados el uno del otro. Lo que me alegra es que no tenga hoy ninguna crisis sentimental, ni sobre todo falta de trabajo, que es lo que yo más hubiera sentido. De haber seguido conmigo habría sufrido unos años de paro. De todas formas, nunca tuvo la exclusiva de trabajar conmigo.

Azcona, por ejemplo, ha trabajado mucho con Masó, con Forqué, con Saura...

Aparte de Ferreri y yo, Rafael ha trabajado con muchos directores. Él tarifaba bastante rápido con la gente. A mí me ha aguantado más de lo que solía aguantar. Con Saura terminó mal. Ahora está el noviazgo con José Luis García Sánchez, de donde sale la incorporación al clan que incluye a Fernando Trueba. Y lo pasa muy bien y todo es estupendo para ellos.

¿Tenías la sensación de que iba a haber una ruptura?

No, y además no fue trabajando cuando vino el corte. Fue por teléfono y en razón de una cosa con Argentina o Uruguay, que querían hacer El verdugo en teatro.

Pero había un guión que estuviste mucho tiempo tratando de hacer con Andrés Vicente Gómez...

No, pero la cosa no viene de ahí.

... Ibais a continuar la saga de los Leguineche, y la muerte de Luis Escobar obligó a cambiar el guión de arriba abajo. Parece que Rafael dijo que él no trabajaba más en ese tema...

Rafael con Andrés Vicente Gómez ha tenido pasiones, y ha habido separaciones brutales entre ellos. Creo recordar que, además de que nuestras pequeñas broncas se iban haciendo más frecuentes y me decía lo habitual -"¡Eres un pesado! ¡Ya está bien de hablar! ¿Trabajamos o no?"-, aparte de que a él no le apeteciese volver a trabajar en ese guión, creo que era uno de los momentos más duros de Rafael con Andrés Vicente, y no sólo no quiere trabajar en cambiar todo el guión, lo que no quiere ante todo es reanudar su trabajo con Andrés Vicente Gómez, que era en ese momento nuestro productor. El asunto es que, así como el clan actual de José Luis García Sánchez funciona muy bien desde el principio, y siguen, sin que en ningún momento haya habido disgustos, con Andrés Vicente ha tenido momentos tensos. Conmigo está ese momento que os digo, en que unos tíos de Uruguay quieren hacer nuestro guión en teatro...

¿El verdugo?

No, perdón, no era El verdugo, era Tamaño natural. Hablábamos por teléfono, hay una referencia a Matas, se cabrea, y de esa referencia inicial a Matas pasamos a nuestro momento más gordo de cruces de opiniones y de insultos. Y desde entonces, como tampoco yo salgo mucho, no hemos coincidido. Nos hemos enviado cartas de felicitación, pero no nos hemos encontrado en ningún sitio. Yo he pedido que solicitasen su colaboración para revisar el guión de Blasco Ibáñez, porque a él le gustaba la idea hace cinco años, incluso le entusiasmaba. No le tenía una gran consideración como escritor, pero le divertía mucho como personaje para hacer una película de su vida. Bueno, a lo que iba: los productores me han dicho que se lo habían ofrecido y no quería hacerlo.

Has dicho antes que lo pasas muy mal ahora cuando llega el momento de hacer el reparto de las películas. Pero ¿te sucedía igual en los tiempos de Plácido?

Entonces existían los doscientos actores maravillosos. Se me quedaba fuera del reparto gente extraordinaria. Si alguno de aquéllos me hubiera fallado, habría encontrado otro de la misma categoría. Pero en mis cuatro últimas películas he tenido problemas muy serios para hacer el reparto.

Eso es quizá lo que se nota en Moros y cristianos y en Todos a la cárcel que el casting no es el mismo de las otras películas.

Yo busqué a Andrés Pajares. Si hubiera vivido Pepe Isbert, me habría aferrado a él y a esos actores que utilizaba en los años cincuenta y sesenta. Yo creía y creo en Andrés Pajares, que va diciendo por allí que Saura le ha descubierto su nueva faceta, y pienso que debería haber dicho un poquito lo que he hecho yo. El papel que hace en Moros y cristianos ya es diferente del que hacía en las películas de Esteso. Evidentemente, Saura le da más ya esa dimensión seria que siempre quieren tanto los cómicos... ¡Con lo bonito que es ser cómico, se pirran por ser actores dramáticos! En mis películas corales, el problema del reparto se me ha convenido en angustioso.

Cuando fuiste con Plácido a los Oscars, la película gustó mucho...

Aquí en España nadie se lo cree.

[Juan Cobos] Coincidí en Argentina con Delmer Daves, y solíamos ir juntos a las proyecciones informativas de películas por las mañanas. Bien, pues hablando de España, me contó lo que les había agradado a muchos miembros importantes de la Academia Plácido. Era pocas semanas antes de las votaciones, y me dijo que España ese año tenía posibilidades de llevarse el Oscar a la mejor película extranjera.

A mí me felicitaron casi todos, y el que más me habló -en francés- fue Fred Zinnemann, que quería hasta saber detalles de lo que me había costado el rodaje de ciertas escenas. También me felicitaron William Wyler, Von Sternberg, Frank Capra... Son cosas que uno no se acaba de creer. La última vez que estuve en Los Ángeles, en la Universidad de California del Sur, donde pasaron un ciclo mío, me dijeron que todos los directores norteamericanos -y más ahora, desde que existe el vídeo-se ven todo el cine europeo que cae en sus manos y conocen a todos los directores que tienen un cierto nombre.

[J. L. Garci] A mí me ha hablado de Mi querida señorita, de Jaime de Armiñán, Alexander Mackendrick...

Mackendrick, sí, ése también me ha hablado en varias ocasiones. Luego, claro, las películas que han ido a las nominaciones, ésas se las conocen. A mí me ha dicho aquí, en España, un productor americano, David Hiller, amigo de Spielberg y de Lucas, que éstos conocían El verdugo, que les gustaba. Y cuando pasé El verdugo en la sala Samuel Goldwyn, de la Academia, una sala excepcional, David Hiller me dice que quiere la copia para que la vean Spielberg y Lucas, porque les han hablado de ella y quieren verla. ¿Por qué?

Seguramente porque la han visto en vídeo y quieren verla en una sala de cine. Los americanos, desde los tiempos del mudo, han prestado mucha atención a lo que se hacía en Europa. Y, en cuanto surgía algo de interés, pedían una copia, y de ahí ha surgido la captación constante de cerebros europeos, sobre todo cuando se trataba de un cine que sintonizase algo con su entendimiento de este arte.

La Academia Europea del Cine está recopilando las mejores películas del continente mediante consultas a sus miembros y llevan algo así como 267 que consideran obras maravillosas. Por parte de España, creo que han elegido tres películas de Pilar Miró, lógicamente la de Víctor Erice, alguna de Bardem y Saura, Amanecer en Puerta Oscura, de Forqué... Bueno, pues no hay ni una película mía.

El problema es que mientras los americanos muestran interés por el cine europeo, los europeos conocen mal el cine de su propio continente.

Mi cine es que no ha salido fuera, no les gusta. Se habla mucho y todos los personajes a la vez. Aparte de que algunos miembros de la Dirección de Cine del Ministerio no parece que me tengan mucho afecto, ni yo a ellos, y cuando hacen las listas para enviar películas fuera yo no cuento apenas, lo que por otra parte no lamento.

Tus películas son muy difíciles de subtitular.

No sólo eso sino que al hablar todos a la vez, eso no gusta.

El tiempo pone siempre las películas en su sitio...

En Estados Unidos, algunos críticos están empezando a descubrir mi trabajo. El pase que el Instituto Cervantes hizo en Nueva York tuvo un gran éxito.

Y a ti te ha perjudicado el que estás en un tipo de cine que en Europa lo hacía Fellini. Y Fellini era la vaca sagrada.

La cosa no va por ahí.

[J. L. Garci] Lo que pasa es que ahora la gente está descubriendo que La dolce vita y Ocho y medio son dos ladrillos...

Para mí, Fellini era ya un ladrillo en La Strada.

Luis, en un momento de coproducciones y de películas en episodios, haces uno de ellos en Las cuatro verdades. El tuyo se llamaba "La muerte y el leñador"...

¡Qué bonito, eso sí que me gustaba!

¿Hasta con Hardy Kruger de protagonista?

A-pesar de Hardy Kruger y de la anécdota antibelicista que os conté de él. Rafael y yo fuimos imbéciles al ser fieles a la propuesta que nos hicieron de adaptar una fábula de La Fontaine. Los otros sketches los dirigían René Clair, Alessandro Blasetti y Hervé Bromberger. Nuestro error es que nos esforzamos por seguir fielmente la fábula, porque ni Clair ni Blasetti se plantearon en absoluto la fidelidad a lo acordado. Se limitaron a coger guioncillos que tenían en su mesa y que no habían logrado vender, y los transformaron en sus episodios.

¿Es cierto que tu episodio se suprimió en algún país?

Eso me han dicho, pero no por problemas de censura, sino por el tema de los animales porque estaba lo del matadero. En Inglaterra suprimieron lo del matadero de burros, cosa que no entiendo. Tengo entendido que en todo el mundo anglosajón se cortó el episodio completo. Puede que no les gustase y aprovecharon la circunstancia del matadero para suprimirlo.

¿Y qué hay de esa nota de censura sobre los dos curas que podían salir de un cabaret llamado Pasapoga?

Es verdad. No fue una nota de censura, sino que me lo dijo un censor que conocí. Ya en plena democracia, me cuenta un señor que había un plano que se censuró, del que yo ni me enteré porque no tenía la menor importancia. Pero es gracioso para contarlo...

¿El corte fue de guión?

Sí, en guión. Estaba escrito: "Vista general de la Gran Vía". Y sin siquiera subir yo, me habían localizado el plano desde lo alto del edificio Carrión, donde está el Cine Capitol. Llegamos a la Gran Vía para rodar y Sergio Newman, el productor, o su jefe de producción, cuando hablo de subir a hacer ese plano, me dice que no, que ese plano no se va a hacer. Yo me encogí de hombros y pensé que Newman, que tenía fama de tacaño, por no darle diez duros al conserje era capaz de eliminar ese plano. Y renuncié a él y empezamos por el plano siguiente del guión, que era Hardy Kruger y su organillo. Pero luego he sabido la razón de aquella negativa. Fue que, cuando la censura leyó -no sé cómo funcionaba, por lo visto debía de leer un censor y los otros iban poniendo objeciones- "Vista general de la Gran Vía" (en ese tiempo pondría "Avenida de José Antonio", alguien debió de pedir la palabra y comentó: "Una vista general de la Avenida de José Antonio con Berlanga... ¿quién nos dice que no mete a dos obispos saliendo de Pasapoga?". [Carcajada estruendosa]. La Productora, en vez de decirme las razones de la censura, me lo presentó como un plano engorroso de hacer. Cuando me enteré, me tiraba de los pelos. Porque es uno de esos casos en que la censura te enrique creativamente el guión, como le hicieron a Buñuel con el final de Viridiana. Esto incluso era mejor. Al que me lo contaba le dije: "Veo que los que mejor imaginación teníais erais los censores, y de haber sabido entonces esa idea, habría puesto al menos dos curas con sotana. En España me lo habríais cortado, pero en el extranjero habría ido tal cual". Yo creo que es de envidiar la imaginación de un tío al que, en un plano general de una avenida así, se le ocurre que dos obispos salgan de un cabaret de madrugada, ¿o no? Ese sketch es un trabajo que viene después de Plácido y debo de conservar aún el estado de gracia anterior, porque lo ruedo con una satisfacción enorme pese a la austeridad de medios, porque ya sabéis cómo era Newman. Y la verdad es que me gustó hacerlo. Tiene algún gag, como el del policía pinchando el globo del niño, que me gustaba.

Sobre todo hay como una nostalgia de un rodaje que nunca más se volverá a hacer. Ese plano de la Plaza del Callao, en Gran Vía, ya no se volverá a rodar. Con una grúa, con todo ese enorme escenario controlado. Pero todas las películas de sketches están malditas en la historia del cine.

A mí la verdad es que me gustan mucho. Nuestra primera versión de "La muerte y el leñador" la situábamos en una finca durante una capea. Luego me gustó el guión definitivo que hicimos Rafael y yo, disfruté mucho en el rodaje y me quedé contento con el resultado. Es una película que me gusta y que, como sabéis, tuvo repercusiones políticas importantes. Hubo hasta un editorial de ABC, de Fernández de la Mora, e incluso una interpelación en El Pardo, en el Consejo de Ministros. El ataque de ABC hablaba de cómo se podía haber permitido un ataque tan feroz contra la hermosura de la ciudad y contra los españoles. Y hasta se llegó a insinuar, no sé ya si en ese escrito o en otros, que cuando, accidentalmente, el burro se mea en la piscina del Parque Sindical -un sitio del franquismo que resultaba increíble-...

Le llamaban Molokai Palace...

Sí. Y yo lo dejé en la película porque me divirtió, era como decir que Franco se meaba en todos los españoles...

Lo cual es cierto... ¿Qué pasó entonces en aquel Consejo de Ministros?

Lo del Consejo de Ministros viene a raíz del escrito o editorial de ABC. En aquella interpelación en El Pardo se dijo que había un señor comunista, que se llamaba Berlanga, que desacreditaba al país. Mora Figueroa, que fue ministro, nos lo contaba a Jesús Saiz y a mí. Y cuando uno de los ministros afirmó que yo era comunista, Franco dijo: "No, Berlanga no es comunista". Y aquí Mora Figueroa reprodujo la larga pausa durante la que yo pensé que, al menos, Franco sabía que yo no era del Partido. Y por fin el General acabó su frase: "Es mucho peor: es un mal español". Y valiéndose de su gran amistad con Mora Figueroa, Jesús Saiz, que quería producir La vaquilla, le da el guión para que se lo entregue a Franco, y éste se lo llevó al yate Azor para leerlo. Y no sé si lo leyó o no...

De guionista a guionista...

Sí, porque él escribió Raza, y entonces viene la segunda referencia a mí que sé que Franco hizo en su vida. La frase sobre ese guión fue que era demasiado pronto para hacer esa película. Y para terminar con Las cuatro verdades, tengo que decir otra vez que a mí el sketch me gusta y que tiene una magnífica fotografía de Paco Sempere, mi Paco.

Tras Plácido y Las cuatro verdades te encuentras en un espléndido momento de fluidez narrativa y en ese estado de gracia afrontas El verdugo...

Sí, aunque en El verdugo tengo más complicaciones mías en la narrativa, puesto que lo de la censura viene a posteriori.

Sí, pero, por ejemplo, en la boda hay un ataque frontal a la Iglesia...

Esa boda en realidad es la mía. Yo pedí la boda más barata y, como antes se había celebrado otra de postín, mientras entrábamos en la iglesia, me iban quitando todo el aparato ornamental. Sí, todo lo que pongo en esa escena, incluido el órgano que estaba tocando y deja de tocar, es un calco de mi boda con María Jesús. Sólo asistió uno de mis hermanos, Fidel, a quien Juan Cobos conoció. Yo, que no creía en todo eso de las ceremonias nupciales y mantuve un poquillo el tipo renunciando a trajes blancos y todas esas leches, y este hermano mío hasta le pegó un manotazo al sacristán. Lo que ya me inventé yo para la escena es lo de las velas que van apagando y el cura no puede leer...

Esa escena se aplaudió el día del estreno. ¿Tuvo el guión problemas de censura previa?

El verdugo pasó tres veces por la censura: primero el trámite previo en forma de guión; luego, la película una vez terminada, y después el pase tras el Festival de Venecia. No sé si es antes o después, con la película terminada, donde hay tres o cuatro minutos de cortes. En la censura previa nos dijeron que había que suprimir la escena en que los funcionarios montan el garrote vil. Ésa ni se rodó...

Desde luego hubo cortes de censura a película terminada porque en el estreno había un corte cuando Pepe Isbert sacaba el garrote del maletín... Y en la copia que se ve ahora, esa imagen ha vuelto a su lugar.

En el guión había una escena en la que los funcionarios se gastaban bromas y sentaban a uno en la silla, para probar, y eso nos lo tacharon. Hay un corte que yo creía que era posterior a Venecia, y por lo que decís fue antes de ir al Festival: la llegada de Isbert a su casa, con el maletín. Llegaron a exigir que se cortase el sonido de los hierros que llevaba el verdugo, aparte del momento en que los saca. Otro corte que nos impusieron, ya sobre el guión, fue quitar las frases de Nino Manfredi que, de tanto en tanto, hablaba de irse a trabajar a Alemania.

Todo el mundo asociaba El verdugo a Franco. Lo que no sabemos es como se les escapó ese título...

Se les escapó el título, y los anarquistas de Venecia nos apedrearon a Emma Penella y a mí la noche del estreno. Las mujeres tienen más coraje que nosotros, y nos indicaron que podíamos llegar al Palacio del Festival por un pasadizo en vez de recorrer el tramo que separa el Hotel Excelsior de las proyecciones. Pero Emma se había puesto muy guapa, era la estrella, estaban las cámaras de cine, de televisión, los fotógrafos, y dijo que ella no renunciaba a la entrada triunfal. Yo, con mi valentía característica, estaba encantado de que hubiera un pasadizo, pero Emma dijo: "¿Yo por un túnel? ¡Una española no se encoge por unos cuantos gritos!".

[Juan Cobos] Recuerdo que se distribuyeron pasquines en los que se leía

"Il boia = Franco". Boia es la traducción de verdugo. Fue además el año en que García Escudero regresaba como Director General de Cine.

Yo me enfadé mucho con la espantada de la delegación española y durante un tiempo mantuve mi cabreo con García Escudero y Florentino Soria, a los que dije que habían sido unos miserables dejando Venecia para huir del escándalo. Pero luego me he dado cuenta de que fui injusto.

[J. Cobos] Creo que José María García Escudero no abandonó el festival sino que se incorporó más tarde porque primero fue a Roma. Su mujer me entregó unas fotos de sus hijas que no estaban reveladas cuando él tomó el avión, y no pude entregarlas hasta pasados unos días de proyecciones.

Yo el asunto de Venecia lo tomé como una traición a mí, a lo que García Escudero me quería. Y luego supe que estaba sometido a grandes presiones, porque el embajador ante el Vaticano, Sánchez Bella, ambicionaba el Ministerio de Información y Turismo, y para ello quería poner en evidencia a Fraga. Todas las cartas de Sánchez Bella tenían por objeto cargarse a Fraga Iribarne. Creía que con mi película había descubierto una conspiración judeo-masónica. Como veis, El verdugo se utilizó como arma arrojadiza. Y por eso se magnificó la maniobra de los comunistas en Italia, porque se trataba de cargarse a Fraga y de entrar él como ministro. Y al final lo consiguió. Sánchez Bella, aparte de embajador, era el jefe del servicio secreto exterior. Y era famoso por sus estupideces, porque envió un informe confidencialísimo asegurando que el Cardenal Montini, el más temido por Franco, no sería el siguiente Papa. Y tuvimos a Pablo VI. Y seis horas antes del fusilamiento de Grimau convocó a toda la prensa de Roma, afirmando que todo era falso, que no se le iba a fusilar. O sea que, como jefe de un servicio secreto, era un genio. Respecto a El verdugo, creo que llegó a decir que era todo una maniobra comunista y que la había dirigido Muñoz Suay. Esa carta de Sánchez Bella está publicada. De mí dice que soy un tonto útil. Y de Nazario Belmar, el productor, que había sido jugador del Real Madrid, decía que era inocente, "un hombre joven, sano, deportista, de derechas". Para él, ser deportista era sinónimo de no ser comunista. Sentí la postura en que se encontró José María [García Escudero], a quien hay que elogiar por su enorme pasión por el cine y por la forma en que luchó por sacar adelante la Escuela y a todos los que salían de ella. Lo que sí creo que fue un error suyo, que han continuado sus sucesores, fue legislar exclusivamente en favor del cine joven, del cine de primera hora, como ha vuelto a pasar ahora. Yo no respiro por ninguna herida propia porque sigo normalmente mi carrera. Pero sí han protestado personas como Angelino Fons, José María Gutiérrez y otros, que son gente que sabe narrar, que son profesionales, y que con este tipo de legislación se quedaban y se quedan aparcados. Y sin poner trabas a la gente que demuestre tener capacidad, lo cierto es que esa mezcla de primerizos posibilitó la desaparición de la industria y también del espectador. Fue precisamente en esos años de apoyo incondicional a la gente salida de la Escuela cuando, industrialmente, se hundió el cine español.

Lo que sigue sorprendiendo hoy día es que El verdugo se hiciera, y sobre todo que pasase la censura en 1963.

Pues se debe a José María García Escudero y se debe en cierto modo a Fraga, que me recibió a la vuelta de Venecia -una cita a la que acudí acojonado- y, con la vehemencia que ahora conocemos todos, me echó una bronca: "¡Esto es intolerable! ¡Me ha hecho usted una faena!". Y después de esa bronca es cuando me cortan siete u ocho minutos de la película. Luego, el mismo día que se estrena en España la democracia, coincido en un cocktail con una persona que había estado muy dentro de la Dirección de Cine. Y por ella me entero de que cuando se estrena El verdugo, ya después de esos cortes y de un tiempo en que la película esta aparcada, los empresarios, los García Ramos, confirmaron haber recibido orden de retirarla pronto de sus cines. Cosa que les debió de alegrar, porque no me parece que fuera a verla mucha gente.

[J. L. Garci] Yo no sé lo que duraría en el Cine Pompeya, pero en el Palace estuvo cuatro o cinco semanas y además iba bien.

También la época de Plácido y El verdugo es mi época dulce de crítica, una etapa en la que no se publicaba ni una sola crítica mala.

Los palos debieron de empezar con Vivan los novios...

Vivan los novios fue un palo total, una película que yo sigo defendiendo. Es la primera vez que digo a Rafael y a todos los de mi entorno, e incluso a los productores, que desde ese momento corto con lo de hacer películas para festivales. Es el día que me pongo el uniforme de trabajador de la industria del espectáculo, y me planteo Vivan los novios como la primera película que iba a hacer sin pensar ni en Venecia, ni en Cannes, ni en la crítica, sino en el espectador. Entro en ese territorio de la profesionalidad industrial, diciendo que ya no quiero nada de mensajes. Porque, además, otra de las intenciones de la película era defender la época de los años cincuenta del cine español, que es sin duda nuestra edad de oro, cuando nace la comedia y hay una ventana abierta. Hay dos edades de oro en el cine español, que corresponden a la República y a los años cincuenta. Y me empieza a molestar que se metan con esa comedia española, diferente de la italiana, heredada de Arniches y el costumbrismo, esa comedia donde encontramos Historias de la radio, Los tramposos y el cine de Pedro Lazaga, Fernando Palacios, Fernando Fernán-Gómez, los primeros filmes de Mariano Ozores, dentro de una década fabulosa. Ésa es la década que se viene abajo cuando aparecen las suecas y el españolito que va a follar a la playa. Eso estaba bien si se hacían un par de esas comedias, pero nada más. Y yo me planteo Vivan los novios con intención de cerrar de una vez ese subgénero del españolito que va a la playa en busca de la extranjera, y hago una cosa en que le doy a ese tema una intencionalidad muy distinta. Ése es el momento en que, al menos momentáneamente, se hunde la comedia española, que luego ha resurgido ya muy particularizada: la comedia de Madrid... naturalmente. En Vivan los novios escribo el guión con Azcona y metemos una buena dosis de mala leche, y es una película muy triste. Lo que quiero decir en la película es que la apertura del turismo es un camelo, que esa apertura europea era mentira, que subsistía la España de siempre, lo que se llama la España profunda.

Ese cambio de enfoque de que hablas coincide con tu contrato de tres películas con Cesáreo González y su productora, Suevia Films...

Ese contrato, que muchos me criticaron, supone también el cambio del cine en blanco y negro, que tanto me gustaba, al color. Yo creo que el color, en mi caso, perjudica mucho a mi cine, y no sé por qué, porque soy pirotécnico, soy barroco en mis películas, aparte de esperpéntico. El esperpento sí que pide el blanco y negro, pero el resto de mi personalidad tiende al color. Yo sólo me he planteado intelectualmente el color cuando me hablaron de hacer un Lorca, La casa de Bernarda Alba, pero sólo por mi reflexión ante el color. Yo haría una Bernarda Alba toda en blancos y negros -rodar en color el blanco y negro- y de repente un vaso de vino tinto o una flor, que apareciesen en rojo. Ésa era mi obsesión, que no creo que se pueda rodar. A mí la primera película en color que me gustó fue la de Sophia Loren y Marcello Mastroianni, Una jornada particular, de Ettore Scola. Todo tiraba como a grises, con apenas color. Pero yo creo que eso lo lograron no en el rodaje, sino ya en el proceso de laboratorio cinematográfico. Era un gris levísimo y eso no me parece algo que se pueda conseguir con la cámara. Yo siempre he estado en contra del rollo Minnelli y todo eso. Pese a mi pequeño antecedente de haberme aproximado a la pintura, no me he planteado nunca un trabajo creativo con el color. Sólo he estado de acuerdo con acercarme a una carta de colores, pero eso es algo que sólo puedes hacer en la primera secuencia y hasta en la segunda, y luego acabas por tener que romper también con eso. En la primera secuencia de Vivan los novios, en la tienda que tenía Laly Soldevila, trabajé con Toni Cortés, que era el decorador, en una gama de colores pastel: naranjas, verdes manzana. Pero luego no pudimos mantener el mismo sistema y a partir de esa película ya abandoné esas preocupaciones, porque me llegaban con un traje o con unos elementos de atrezzo que no coincidían con los colores establecidos. Me di cuenta de que cualquier intento de armonizar el color de una película mía en el apartado de vestuario era imposible. Y en cuanto a eso otro de luz y de laboratorio, entro en un terreno que no domino. Los tonos azulados, que tanto me gustan, jamás he logrado tenerlos en una película mía.

Vamos a las tres películas de la Transición y La vaquilla...

Ésas las saltamos [carcajadas].

Con las ganas que has tenido durante años de hacer La vaquilla...

Cambiábamos el título, cambiábamos el productor, pero nunca me dejaban rodarla. Esa película, que alguna vez se llamó Tierra de nadie, y también Los aficionados, hasta que al fin la pude rodar en 1984, tuvo una larga trayectoria de intentos...

Lo extraño es que lo pasaras tan mal en el rodaje con Adolfo Marsillach.

No, hombre, Marsillach es un buen actor. Lo que pasa es que el papel estaba escrito para Luis Escobar. Y como yo estaba viendo a Luis Escobar...

[A. Giménez-Rico] Y Marsillach también...

Marsillach debía de estar pensando en Escobar y su frasco.

¿Pensabas a veces en lo que hubiera sido La vaquilla si te hubieran dejado hacerla cuando tenías a Pepe Isbert, a Nicolás Perchicot, a Félix Fernández, a Manolo Morán, a un López Vázquez más joven?...

Esos sueños los tenemos todos. No olvidéis que la sinopsis de esa historia la escribo hacia 1948. Y La vaquilla es mi primer gran éxito comercial, aunque La escopeta ya fue muy bien.

¿No te encontrabas bien cuando la rodabas?

Supongo que se debe a una circunstancia que vosotros habéis vivido. Un equipo grande que está rodando mucho tiempo en exteriores da lugar a conflictos, a tensiones. Se formaron diversos grupos, camarillas... Había el grupo de los que se pasaban la noche dándole a unas cosas y a otras, y cuando se presentaban por la mañana estaban allí físicamente, pero no en las condiciones ideales para un rodaje duro. Yo les decía: "Efectivamente, estáis aquí a las siete de la mañana, pero me venís zombis". Cuando hay un equipo tan grande, te encuentras con el grupo que de noche le dan al naipe. Fueron tres o cuatro meses en total, en Sos del Rey Católico, y se empezaron a organizar grupos y por la mañana no te llegaba al rodaje ni un tío en condiciones. Os encontraréis a gente que me desmentirá. Efectivamente, estaban listos cada día, pero venían tocados. Y no sólo eso, sino que los clanes que se forman engendran odios. Te empiezan a contar quién se acuesta con quién, y se levantan pasiones. A mí, en La vaquilla, me pasaron cosas que es mejor que no se publiquen. Hubo hasta enfrentamientos conmigo, y la verdad es que lo recuerdo como un rodaje muy, muy, muy jodido.

En La vaquilla se nota tu obsesión última y un poco sistemática por el plano-secuencia...

Sí, una obsesión que comienza en Patrimonio nacional. Mi mejor trabajo de plano-secuencia está en Plácido, donde es una cosa que nace de una manera que no sé si sabré explicar. Mis teorías sobre el plano y contraplano es que deja unos espacios que no deben desaparecer nunca en una historia, que se trata de un universo donde el director, como Dios, ha de tener a los personajes siempre a su alcance, todo el tiempo localizado a todo el mundo que interviene en la historia, e incluso en la imagen. Pero lo que yo me he inventado después de todas estas divagaciones, y como teoría más barata, es la de la comodidad. Un día descubrí que diciéndole a un actor que siguiera hablando y dejando entrar al otro actor en vez de cortar y hacer un plano de él, hasta que tropezaba con una pared, ahorraba tiempo. Yo a veces he estado un día entero sin rodar nada, ensayando con los actores y el movimiento de la cámara, pero al día siguiente, cuando el productor estaba ya al borde del infarto, le he hecho un plano de siete u ocho minutos. O sea, más de lo previsto para dos días en el rodaje de tipo tradicional. En realidad, en mí el plano secuencia nace por comodidad, pero luego se convierte en lo que me molesta, que es la etiqueta: el plano-secuencia de Berlanga. Y eso hace que se convierta en una obligación, en un reto, que es lo que pasa en Patrimonio nacional, donde ya es una obsesión.

[J. L. Garci] Yo creo que el plano-secuencia responde en ti a algo mucho más profundo y difícil de explicar...

Descubrídmelo vosotros.

La diferencia que puede haber entre tu manera de hacer cine y la de Max Ophuls, que también mueve la cámara...

Bueno, pero yo no soy Miklos Jancso.

En tu caso, lo que se mueve no es la cámara, sino la puesta en escena... Aparte de lo que se mueva la cámara, está el movimiento de todo el trajín y el runrún de la gente. Lo que tú mueves es la puesta en escena, los actores; es la vida y no la cámara quien manda.

Pero, José Luis, ese mismo movimiento lo podría haber tenido como John Ford, que no movía la cámara, la dejaba quieta, y no sé si llegó a hacer una panorámica en su vida. Y muy pocos travellings.

Eso nace en ti con Azcona, y si revisamos El cochecito, encontramos que Ferreri traslada así el mundo de Rafael.

Lo que pasa es que la literatura de Azcona, como la mía, desde el primer momento es coral. Y la coralidad de mis películas y el multiprotagonismo de todos exige que todos tengan un porcentaje de participación. Y en ese tono coral cuadra mal el plano-contraplano.

En tu cine no es la cámara la que condiciona la escena: es la escena la que condiciona a la cámara. Lo que creemos es que tú ahora ya escribes los guiones pensando en un rodaje de plano-secuencia.

No, si escribiese así los guiones, y lo he intentado, no sufriría cuando empiezo a montar un plano-secuencia. Siempre lamento no haber pensado antes con Rafael esa continuidad que busco en el rodaje. Lo que me desespera a veces es que ni Rafael ni yo lo hayamos previsto al escribir el guión. Claro que también sería una gilipollez que dijéramos: "En esta escena que están los cinco, que hable primero José Luis, o Manolo, o quien sea". Lo que me desespera en rodaje es que al montar el plano-secuencia, necesitaría que la frase de tal o cual personaje viniese antes de lo que estaba previsto en guión. Y eso, con una escena coral, complica bastante las cosas. Y de hecho, cuando puedo, modifico el orden de las intervenciones para crear un ritmo que resulte diferente del que tenía la escena del guión.

La espontaneidad de tus planos-secuencia hace que a veces se perciba que un personaje se te va a salir del cuadro y tú rectificas para recogerle...

Y nace de lo que os decía uno de estos días, que no es una frasecilla, sino que es algo muy meditado, propio de cuando se autoanaliza uno: que no lo hago como debería hacerlo, que yo no dirijo como director, sino que lo hago como ayudante de dirección.

A veces estoy tan pendiente de los fondos, que cuando digo: "¡Corten!", los actores que están diciendo su diálogo me miran y dicen: "¡Pero si lo estoy diciendo bien!". Y les tengo que explicar que un tío, al fondo, en vez de comer la sopa está totalmente fuera de situación.

Todo el tiempo estoy pendiente de la atmósfera general de la escena. Tengo necesidad, como he dicho, de tener a todos controlados y vistos en el plano. Los actores prefieren este estilo cuando se tienen que aprender siete minutos de guión, pero, en cambio, luego están como en el teatro. Lo que tiene de peligroso el plano-secuencia es que puede resultar anticinematográfico, porque es volver a la unidad espacio-temporal del teatro.

Ese estilo se ajusta a ciertas películas o ciertas escenas...

Claro, en Tamaño natural sólo puedo recurrir a los planos-secuencia cuando tengo el mundo abigarrado de los emigrantes. Era la primera vez que trabajaba solo en ese cine que me ha aterrorizado y siempre he dicho que no sabría hacerlo, que es el de dos protagonistas, porque la muñeca es la otra protagonista, o bien cuando aparece la mujer de Michel Piccoli. Esto certifica que mis películas tienden a ser corales y, al serlo, precisan de este tratamiento del plano-secuencia.

Hablando de Tamaño natural... ¿qué piensas de esa película? Porque es una isla dentro de tu filmografía, una película personal, biográfica, íntima, de soledad, que irá a más con el tiempo...

Esa película nace ya en plan de psicoanálisis, aunque yo digo libertarismo. Bueno, es obvio que el libertarismo puede entrar perfectamente en la soledad...

Es una película que las mujeres maltratan...

Sí, está considerada como la película más misógina, y las mujeres la apedreaban, y yo casi le pegué a un francés cuando...

[Risas] Estas conversaciones van a titularse: Berlanga, un hombre violento...

No, es la iracundia de la vejez. Era un tío que cuando... Cuando Christian Ferry proyectó juntas las dos películas que habían nacido casi juntas, El último tango en París y Tamaño natural, había allí un escritor o guionista francés que, al oír el comentario de que la mía era una película misógina, me dijo: "Alors, vous êtes pédéraste!". Tuve que explicarle que, para los misóginos, la mujer es el tirano, el ser superior que esta dominándonos e intentamos derribarlo precisamente por eso, porque es superior. Pero que sentimos fascinación por el tirano... y no podemos vivir sin él.

¿Quién era Christian Ferry?

Era quien hacía la programación de la Paramount para Europa. Y a través de José María Gutiérrez, que era amigo suyo, me contrató a mí, casi al mismo tiempo que a Bertolucci. Vivíamos en el mismo hotel de París. Le caí bien a Christian, y me firmó para hacer dos películas: una con Philippe Noiret, A mi querida mamá en el día de su santo, y otra con Michel Piccoli, Tamaño natural. Los dos argumentos estaban va elegidos.

Por cierto que, en el caso de Bertolucci, cuando Christian Ferry le comunica al entonces gran capo de la Paramount que Bertolucci ha pedido y hasta ha contratado ya personalmente a Marlon Brando, la Productora americana se retira del proyecto. Y Christian tiene que vendérselo al productor italiano, perdiendo alrededor de un quince por ciento de lo que llevaba invertido. Pero luego, cuando la película de Bertolucci tiene el éxito tan grande que tuvo, llaman a Christian a Nueva York y le echan la bronca... ¡por no haberles convencido para que hiciesen la película con Marlon Brando! Una buena anécdota de lo que es el capitalismo, ¿no? ¡Habernos convencido!

¿Y qué sucede cuando se presentan juntas tu película y la de Bertolucci?

Primero se puso Tamaño natural, y Buñuel se salió a mitad de la película, con lo que se quedó sin ver El último tango. Y al salir, me dijo: "Berlanga, pero cómo ha podido hacer esto? Es una guarrada".

Porque Buñuel era muy puritano. Aun así, me sorprendió la reacción de Buñuel, como también me extrañó que la película, en Inglaterra, se llegase a pasar en circuitos pornográficos, porque ¡mira que tuvimos cuidado, al hacer el guión y al realizar la película, de que no hubiese la menor turbación erótica! Y no lo digo por pudor, porque soy un erotómano, y algún día quizá me decida a hacer una película realmente erótica, pese a lo que hemos hablado estos días de las dificultades para ese cine.

La boutique, Vivan los novios y Tamaño natural forman una trilogía donde es la mujer la que se impone al hombre...

Para mí el guión auténticamente misógino escrito con Azcona fue La boutique -la misoginia es otra de nuestras coincidencias-. Pero el problema -creo que ya os lo he dicho- estuvo en los actores, y eso que Sonia Bruno estaba muy bien, porque era una buena actriz de comedia. Pero la película estaba escrita para Laly Soldevila y José Luis López Vázquez. Y cuando nos metieron dos jóvenes guapos, sobre todo el actor argentino, Rodolfo Beban, las dificultades de la película crecieron. Porque ni los actores eran los que tenían que haberla hecho, ni el rodaje se hizo en condiciones normales. Pese a ello, sigo diciendo, y Rafael coincide conmigo, que es uno de nuestros mejores guiones y, sobre todo, que es donde mejor está desarrollado el tema de la misoginia, que tanto nos une a los dos.

En las tres películas sobrevive la mujer y machaca al hombre... El título primero de La boutique era Las pirañas, ¿no?

Sí, Las pirañas. En el guión de Tamaño natural, el final era que Piccoli se lanza con el coche al Sena y mientras la muñeca flota, indestructible como las mujeres, él desaparece bajo las aguas. Y luego había un plano, que no entendió nadie, donde se ve al propio Piccoli en la lejanía, como si fuese otro hombre, que se interesa por la muñeca. Ésa es la clase de finales míos contra los que he de luchar. Un final enfatizado que pretende señalar que la historia vuelve a iniciarse con otro hombre, que será igualmente destruido. Que sigue el ciclo, que otro hombre será fagocitado por la mujer.

¿Cómo surge la primera película de tu saga de los Leguineche, La escopeta nacional?

La primera idea es mía, y nace cuando me cuentan la cacería de Franco en la que Fraga le pegó un tiro en el culo a Carmen, la hija del Caudillo, y Franco reaccionó como reaccionan los cazadores: "Nunca podemos meternos con un señor que ha fallado y nos ha metido una perdigonada". El suceso me lo contó mi vecino Mayalde, el que fue alcalde de Madrid, que estuvo en aquella cacería. (Algunas de las anécdotas de Mayalde como cazador eran tan estupendas, que incluso están en La escopeta nacional.) En cuanto me lo cuentan, veo que ahí hay una película, si, además, se tiene en cuenta, como toda España sabía, que las cacerías eran el sitio donde mejor podías conectar para hacer un buen negocio. Y lo primero que se me ocurre es que un industrial importante de Barcelona, al que le dicen que si paga una cacería acudirán ministros, y entonces allí podrá concertar los negocios que quiera, manda a su contable, un pobre hombre que es el que entiende de números. Ese papel, en principio, lo iba a hacer López Vázquez, no Sazatornil. Éste era el que llegaba a la cacería y acababa pegándole una perdigonada a la hija de Franco. Y ésa es la primera idea, el primer arco. Luego, cuando empiezo a dar vueltas al tema con Rafael, empieza a haber modificaciones y, en vez del empleado, viene el propio industrial. Y no le pega una perdigonada a nadie, sino que asiste a la cacería y la película se convierte en una crónica, a través de una familia, de todo lo que está sucediendo en este país. En esa película se cuentan un poco los tejemanejes del Opus, y luego, en Patrimonio nacional, vino lo del triunfo de la democracia y la monarquía. Y después, en Nacional III, el triunfo de los socialistas.

La escopeta nacional es la primera película que haces sin que exista la censura.

La escopeta nacional en principio debería haberme salido como Plácido, porque es quizá el rodaje más ideal que he tenido. La escopeta... y Patrimonio... deberían haber sido para mí unas películas de la hostia, de calidad y de resultado, porque las ruedo exactamente como Plácido, en estado de gracia y con unas grandes comodidades de trabajo. La idea mejor es la tercera, la idea de sacar el dinero. Parece que perjudiqué al tren de Lourdes, que sigue existiendo, porque se enfadaron mucho y hasta estuvieron amenazándome con una querella. Y eso me confirmó que era verdad que se sacaba dinero. Es el único tren que no cumple los trámites de aduana. Pero en la película hay cosas en las que me pasé, hay cosas que yo diría que son baratas. Por ejemplo, la construcción de la escayola.

¿No te parece que la tercera es un poco más errática de estructura?

La primera parte, la de la finca, es buena.

¿Os presiona Alfredo Matas para que sigáis con la serie?

No, al revés. Matas quería terminar la saga. Somos Rafael y yo los que nos divertíamos construyendo una saga que nos permitiese hacer un fresco de la España contemporánea.

La cuarta entrega era ¡Viva Rusia!, y estaba también escrita para Luis Escobar. Giraba en torno a las restauraciones monárquicas en la Europa del Este. A Luis Escobar, que estaba arruinado ya y viviendo en la casa de los guardeses de la primera finca, se le plantaban en casa de repente unos parientes... y ya os acordáis de lo que en Patrimonio nacional decía Leguineche, cuando discutía con el de Hacienda: "Por emparentados, hasta con la reina de Inglaterra". Lógicamente, la muerte de Escobar hizo imposible la realización.

¿Sobre todo por eso?

Yo, desde el primer momento, cuando me llama Andrés Vicente Gómez, no sé la razón de su contrato. Estoy seguro de que mi cine, en general, no le gusta. Conmigo se portó estupendamente porque, aunque no se hizo la película, me abonó mi trabajo hasta donde ya decidimos que se interrumpía el proyecto. Pero notaba que torcía la cara cuando veía lo que yo quería hacer. Él prefería que yo dirigiera Las edades de Lulú, lo que yo le proponía no le gustaba.

¿Cuáles fueron las verdaderas razones para que no se rodara?

Fundamentalmente, la muerte de Luis Escobar. Pero llegamos a escribir una versión que arrancaba con el entierro de Luis, una escena que a mí me divertía mucho rodar: cuando van a meterlo en el mismo nicho que su mujer, José Luis López Vázquez gritaba: "¡No, no, adosados, no! ¡Nichos adosados no, que se llevaban muy mal!". Esta versión la escribí ya con mi hijo Jorge porque Azcona no quiso tomar parte en esa reforma. En definitiva, aunque Andrés Vicente Gómez presentó el proyecto al Ministerio cuando era Director General Juan Miguel Lamet, debió de omitir algún requisito sobre su solvencia para acometer el proyecto. Y aunque el guión tuvo unas calificaciones muy buenas, no le concedieron la ayuda correspondiente. Pero sospecho que al productor nuestro tipo de comedia no le gustaba, y la omisión de un trámite burocrático importante le daba la excusa de decir que a ¡Viva Rusia! no le concedían la subvención.

La inclusión de Nino Manfredi en El verdugo, ¿fue una imposición de los productores?

Sí, y a mí no me vino mal del todo porque Nino me gustaba mucho. Pero hubiera preferido a López Vázquez, eso por descontado. Ahí está el problema de las coproducciones. Nino está bien, pero no es un español. Los trajes eran de Cornejo, y el sombrero de paja que se pone se lo compramos allí mismo, en Palma, pero no acaba de parecer un español.

¿Qué te parece a ti Buñuel, ya cercanos al año 2000?

A mí Buñuel me gustó en Él o La vida criminal de Archibaldo de la Cruz, y no me gustó nada Los olvidados. Me gustó La joven; me gustan naturalmente las surrealistas, que creo que son más de Dalí que de él; La edad de oro y Un perro andaluz. Me gusta Tierra sin pan; me gusta El discreto encanto de la burguesía; me gusta Tristana mucho más que Viridiana, que no me gusta mucho, y la última -yo es que he dejado de ir al cine-, la que hizo con Ángela Molina y Fernando Rey. Nazarín no me gusta nada, y Belle de Jour, como erotómano... pero prefiero Diario de una camarera. En Belle de Jour, Catherine Deneuve me limpia y me distancia de una novela que me había gustado mucho y donde había unas posibilidades de acercamiento a unos mundos que me interesan y que creo que a Luis Buñuel se le escapan. Por lo demás, encuentro parecidos míos con él en cuanto a la manera de rodar; por las cosas que me han contado, era un hombre que tampoco se preocupaba en exceso de la técnica. Pero ese mundo suyo me parece que es mucho más intelectual. Creo que es un hombre que nace en París con el surrealismo y creo que es un francés, y que no es un director español, pese a Tierra sin pan. Porque la misma Tristana, que es la que más se podía aproximar a una españolización de lo que él hace, no la veo. Viridiana no me parece tan francesa como las demás, pero me parece muy mejicana.

Durante mucho tiempo circuló una famosa autodefinición tuya. ¿Cómo te definirías hoy?

Como ciudadano, liberal. Como creador, anarquista. Y como persona, libertario. Estas preguntas de ingeniosidad y definición ya no me gusta contestarlas hoy, después de tanto tiempo en este oficio.

Del cine italiano que tanta influencia tuvo en la España de los cincuenta y los sesenta, ¿qué te gusta?

Me gusta toda la comedia italiana: Comencini, Monicelli -La marcha sobre Roma me parece una película espléndida-, Divorcio a la italiana, las obras de Dino Risi. Yo me siento muy próximo a los directores italianos. Y de Estados Unidos me gustan fundamentalmente Preston Sturges, Billy Wilder, Ernst Lubitsch... y, por cierto, leyendo vuestro libro Las 25 películas de nuestra vida, Lubitsch queda por detrás de muchos directores, lo que me sorprende. Capra, por ejemplo, me gustó mucho, pero luego me desencanté de él en cuanto aprendí a desmontar su populismo. Pero al principio, mi primera gran inflamación como espectador fue Capra. Cuando iba con regularidad al cine, me gustaba la comedia, alguna de suspense y las rarezas. Si hubiese cine erótico especializado, morboso, ése me gustaría. Con Hitchcock me ha pasado como con el Partido Comunista. Me querían convertir a ese culto, me lo explicaban en la pizarra y, tras un acercamiento, vino la caída. En cambio, defiendo a Hitchcock a tope, pero a tope, y creo que habría tenido la talla de Lubitsch y Wilder, como director de comedias. Cuando hace una escena de comedia es extraordinario. Quizá habría sido el mejor. ¿Pero quién mató a Harry? es pura comedia. En todas las películas de Hitchcock aflora un humor cojonudo. En el tren de Con la muerte en los talones hay detalles extraordinarios de comedia. Y... ¿cómo se llamaba una de las últimas, la del rapto del obispo?

La trama (Family Plot)...

En ésa hay fragmentos de comedia increíbles. ¿Y en cuál aparece un detective inglés que tiene una mujer empeñada en intentar exquisiteces culinarias?

Frenesí (Frenzy).

En esa película hay trozos de comedia que yo, al verla, me preguntaba por qué ese hombre no se dedicaba a ese género. Todo lo que se me hundió en su mundo basado en el suspense, en el artificio, se me agrandó en el campo de la comedia. Y, sin embargo, hay una serie de identificaciones totales entre Hitchcock y yo a nivel personal: era misógino, perverso sexual, todas las cosas que yo soy. Mi perversión más conocida es que me gusta atar, encadenar a las chicas. Y cuando leí el título de Encadenados (Notorious), corrí a verla. Y por eso me gusta mucho Treinta y nueve escalones (Thirty-nine steps), donde Robert Donat y Madeleine Carroll pasaban gran parte de la película encadenados el uno al otro. Siempre veía en Hitchcock esos acercamientos a morbosidades mías, pero luego no iba más allá, no las remataba. Evidentemente, en Vértigo hay la necrofilia y todas esas cosas, pero no ha desarrollado todo. Y un día recuerdo que desglosamos en una clase una secuencia de Enviado especial (Foreign correspondent) y descubrimos gran cantidad de saltos de eje, y una planificación que, vista en la moviola, era espantosa. Pero luego en la pantalla funcionaba muy bien. Conseguía lo que quería, que era sumergir a la gente en el suspense.

Tú siempre trabajas con guiones de cine originales. ¿No ha habido alguna novela que quisieras filmar?

Me gustaría adaptar alguna novela, pero como no leo... Entre todas las novelas que se están publicando en este país debe haberlas estupendas para mí, pero, al no leer apenas, se me hace difícil. Con Rafael, en tiempos, estuve dando vueltas a una adaptación de Las siete cucas, que tras muchas idas y venidas acabó por hacer en cine Felipe Cazals, en Méjico.

Has hablado poco de Moros y cristianos...

Para mí sigue la misma línea de Vivan los novios: intentar una película comercial, aunque naturalmente -incluso en las más comerciales- uno trata de satirizar, de meterse con algo. En Moros y cristianos me quise meter con las campañas de imagen, con todo eso de que acaben forjándote una personalidad que terminas por no ser tú. Lo que me hubiera gustado era el final de que ellos se han transformado en unos modelos que, ellos mismos, determinan que no son ellos mismos y ya son un híbrido total...

¿Hay alguna comedia que te haya gustado en estos últimos años?

Sí, Un pez llamado Wanda. Es la mejor, con mucho, al menos de las que yo he visto.

¿Tienes algún tema para después de Blasco Ibáñez?

Sí, tengo un par de ellos. Uno que ya empezamos a desarrollar alguna vez Rafael y yo, que es una idea mía para Michel Piccoli y se la conté cuando rodaba Tamaño natural. Tanto a él como a Rafael les gusta la idea. Quizá ya tenga demasiados años Piccoli para hacerla. Es la historia de uno de esos tipos que van en bicicleta con su mochila y sus banderitas recorriendo mundo y llevan un letrero que dice "París-Tombuctú". El personaje de Piccoli era muy similar al de Tamaño natural, un gran profesional que ha abandonado todo, que huye de la civilización. Pero tiene un forúnculo y se para en un pueblecito del Mediterráneo, y va a la farmacia a que le curen. Naturalmente, hay una farmacéutica, y de ahí, como siempre en mi cine, arrancan sus problemas. Es la trampa de siempre, y se queda. Al final, el marido de la farmacéutica sale por la puerta por la que entró Piccoli y se va en bicicleta hacia un lugar lejano. Siempre hay un hombre que inicia la escapada, aunque luego no consiga escapar. La otra idea es más grata para los productores, pero si os la digo la comentáis y me la plagian. El asunto trata de un hombre que...

Una entrevista de Juan Cobos, J. L. Garci, Antonio Giménez-Rico, Miguel Marías y Eduardo Torres-Dulce.

Revisión estructura: Horacio Valcárcel.

Producción: Valentín Panero.

Sonido: Enrique Quintana.

Fotografías entrevista Nickel Odeon: José C. Cobos

Grabado en Madrid los días 21, 22 y 23 de febrero de 1996.