Dirección y Guión: Wim Wenders. Director de fotografía: Ed Lachman. Montaje: Wim Wenders, Solveig Dommartin con Jon Neuburguer. Música: Dick Tracy, Loorie Petitgand, Meche Mamecier y Chico Rojo Ortega. Mezclas: Hartmut Eichgrun. Productor: Chris Sievernich. Ayudantes de producción: Lilyan Sievernich y Ulla Zwicker. Compañías de producción: Wim Wennders Produktion, Berlín. Gray City Inc., Nueva York. Chris Sievernich Filmproduktion, Berlín. Con la participación de: Westdeutscher Rundfunk, Colonia. Año de producción: 1983-85. Duración: 94 minutos.
Con: Chishu Ryu, Yuharu Atsuta y Werner Herzog.
Argumento: Documental en el que Wim Wenders busca al director japonés, ya fallecido, Yazujiro Ozu a través del Tokyo actual.
Wim Wenders decía en una entrevista: «Dos cosas me preocupan cuando realizo un film: las relaciones entre los personajes y las imágenes. Quisiera que todo se explicase sólo a través de las imágenes. En consecuencia los lugares adquieren una singular importancia: no sólo son el lugar donde se desarrolla la acción, sino que son partes de la acción misma, le son necesarias en el sentido que la hacen posible o no». El lugar, que en Wenders suele ser el espacio urbano marginal (incluso cuando rueda en estudio como en Hammett) es esta vez Tokyo.
Wim Wenders va a Tokyo, en 1983, invitado para hablar en una semana sobre cine alemán, allí se decide a hacer un documental sobre uno de sus directores favoritos: Yasujiro Ozu. Llama al director de fotografía Ed Lachman que con su cámara Aäton filma escenas de la ciudad, mientras el propio Wenders con un Walkman ya grabando el sonido, «pensamos rodar durante una semana y nos quedamos quince días. En un principio no queríamos realmente hacer una película sobre Tokyo sino más bien rastrear las huellas de Ozu. Tardamos en poder entrar en contacto con Chishu Ryu, el actor de Ozu. Mientras tanto, filmamos un poco al azar, saliendo de nuestro hotel, en las salas de pachinko, en el metro, en los estadios de béisbol...». En una entrevista con Hans Kollhoff, Wenders explica su interpretación de Tokyo: «Cuando pienso concretamente en Tokyo, no existe mayor catástrofe urbana; absolutamente nada ha sido planeado. No hay un estilo particular, ni huellas arquitectónicas identificables. Nada ha sido dirigido... es el caos puro. Todo ello ha salido de la Edad Media para meterse en el siglo XX sin la ayuda de una cabeza planificadora. Todo se confunde. Todo está revuelto. Siempre que pienso en Tokyo, siento una sincera añoranza. Hay un algo que se desprende de la ciudad y del confuso desorden, que atribuye a la gente que vive en ella una auténtica calidad de vida».
Wenders dice que Ozu: «Narra en función de la pura y simple representación de la realidad, rechazando las explicaciones psicológicas. Ozu explica las cosas muy sencillamente, mostrándolas (...) es aquello que hacían los primeros cineastas en los inicios de la historia del cine: el cine ha nacido como representación fenomenológica de la realidad». En 1985 cuando comienza a montar la película encuentra dificultades: «No reconocía ahí mi propia subjetividad. Saqué la conclusión de que la próxima vez tendría que llevar yo la cámara». La realidad no es tan sencilla de mostrar. Encuentra dificultades y comprende lo que significa el oficio de montador al confrontarse con imágenes de otro: «Eso requiere una distancia, casi un desdoblamiento de la mirada». La lección de Ozu no es tan clara en esta película, incluso narrar en función de la representación de la realidad es ya una postura y además difícil de llevar a cabo, Tokyo-Ga es una película de montaje y aunque Wenders en una escena cambia el gran angular por un objetivo 50, casi el único que usaba Ozu, y dice: «Esta otra imagen ya no me pertenece», realmente la forma de narrativa de la película tiene poco que ver con la del director japonés.
Octavi Marti dice que la imagen que nos da la película del Tokyo actual es «trivial, obsesiva y un poco superficial, aunque no deja de ser auténtica», porque Wenders no encuentra nada de la ciudad de Ozu, se trata de una urbe, en la que el neón, los hamburguers, el béisbol y el rock la han convertido en una caricatura o un simulacro exagerado de las occidentales, en un mundo de imitaciones, como la exposición en los escaparates de los restaurantes japoneses de reproducciones en cera de los platos del menú, a los que sólo les falta humear para ser reales. La mirada del director tampoco se mantiene pura, porque al sentarse en la mesa de montaje o incluso antes, al rodar, ya existe la subjetividad del creador.
Chisu Ryu
Ozu y Atsuta
Yuharu Atsuta
Dirección: Wim Wenders. Guión: Wim Wenders, en colaboración con Peter Handke. Trabajo adicional de guión: Richard Reitinger. Ayudantes de dirección: Claire Denis, Knut Winkler y Carola Hochgraef. Script: Gabi Mattner. Director de fotografía: Henri Alekan. Ayudante: Louis Cochet. Cámara y cuadro: Agnes Godard. Ayudantes de cámara: Achim Poulheim y Peter Uhlig. Fotografía adicional-segundo equipo: Peter Ch. Arnold, BVK, Martín Kukula, Frank Blasberg y Peter Braatz. Cámara helicóptero: Klemens Becker y Klaus Krieger. Efectos especiales y transparencias: Fritz Lehmann y Wolfgang Schmidt. Foto fija: Ralf Strathmann. Jefe electricista: Bernd Huebner. Maquinista: Dieter Baehr. Electricistas: Dieter Dentzer, Thomas Gosda y Claus Gerling. Ayudante: Klaus Bieling. Director artístico: Heidi Luedi, SFK. Ayudante: Werner Mooser. Accesorista: Peter Alteneder. Ayudante: Henrik Gross. Decoradora de plató: Esther Wlz. Escultores: Jost Van der Velden y Claude Lalanne. Diseño de vestuario: Monika Jacobs. Vestuario: Brigitte Friedlander Rodríguez e Irmtraund Simon. Maquillaje y peluquería: Viktor Leitenbauer y Regina Huyer. Efectos y título: Studio Bartoschek. Títulos de crédito iniciales: Uli Mayer. Muro de Berlín repintado por: Thierry Noir. Sonido: Jean Paul Mugel y Axel Arft. Perchista: Uwe Thalmann. Repicado: Lothar Mankewitz y Detlev Fichtner. Mezclas: Hartmut Eichgruen. Montaje: Peter Przygodda. Ayudantes: Anne Schnee y Leni Savietto-Puetz. Música: Jurgen Knieper. Música del circo: Laurent Petitgand. Ángel Fragments: Laurie Anderson. Les Filles du Calvaire: Laurent Petitgand. Six Bells Chime: Crime and the city solution. The Carny y From here to eternity: Nick Cave and the bad seeds. Pass Attendre: Sprung aus del Wolken. Some guys: Tuxedomoon. When I Go: Minimal Compact. Productores: Wim Wenders y Anatole Dauman. Productores asociados: Joachim Von Mengershausen y Pascale Dauman. Asesor de la producción: Chris Sievernich. Productora ejecutiva: Ingrid Windisch. Jefe de producción: Herbert Kerz. Localizaciones: Barbara von Wrangell. Administración: Inge Ruf y Charlotte Laufer-Roll. Regidor: Tilmann Vierzig. Secretaria de producción: Catherine Coste. Compañías de Producción: Road Movies, Berlín y Argos Films, París. Duración: 130 minutos.
Intérpretes: Bruno Ganz, Damiel. Solveig Dommartin, Marion. Otto Sander, Cassiel. Curt Bois, Homero. Peter Falk, Hans Martin Stiers, el moribundo. Elmar Wilms, el hombre triste. Sigurd Rachman, el suicida. Beatrice Manowski, la prostituta. En el circo: Lajos Kovacs, entrenador de Marion. Bruno Rosaz, el payaso. Laurent Petitgand, director de orquesta. Chico Rojo Ortega, el bombo. Otto Kuhnle y Christhoph Merg, malabaristas. Peter Werner, el director. En la biblioteca: Teresa Harder, Daniela Nasincova, Bernard Eisenschitz, Didier Flamand, Rolf Henke, Scott Kirby, Franck Glemin, ángeles. En el rodaje: Jerry Barrish, director. Jeanette Pollak, sastra. Christian Bartels, el joven Hitler. David Crome, el ayudante de dirección. Los grupos: Crime and the city solution: Simon Bonney, Mick Harvey, Harry Howard, Rowland Howard y Kevin Godfrey. Nick cave and the bad seeds: Nick Cave, Thomas Wydler, Mick Harvey, Blixa Bargeld, Roland Wolf y Kid Congo.
| Wim Wenders | ||
| Jean Nouvel | ||
Wim Wenders re-descubre Berlín casi por casualidad, y queda fascinado por la ciudad. Su impresión le lleva a describirla desde todos los puntos de vista y desde todos los medios de locomoción: el avión de las primeras escenas, el coche, el autobús o incluso los travellings que acompañan a los protagonistas andando. Para fotografiar la ciudad, mueve la cámara continuamente y sólo la mantiene quieta cuando encuadra a algún personaje en un plano cercano.
La cámara entra en las casas desde el aire, como lo haría un ángel, con un plano que enlaza las escenas dentro del avión con el bloque de viviendas. Mediante un procedimiento que usó Orson Welles al principio de Ciudadano Kane, la cámara se acerca hacia una de las ventanas y el siguiente plano es desde dentro cambiando el punto de vista y encuadrando la ventana por donde ha entrado la cámara en el plano anterior. El espectador recorre los apartamentos de ese bloque entrando impúdicamente en las distintas habitaciones, pasando a través de patios en los que con curiosidad se mira hacia abajo, para enseñar como juegan unos niños, antes de entrar de nuevo en otra vivienda y en los problemas de sus habitantes. Finalmente la cámara vuelve a salir del bloque por el aire, para pasar a encuadrar una ambulancia en una autopista.
Hay dos secuencias, que además ocurren en dos puentes, que pueden servir como ejemplo del modo como se describe el espacio urbano en esta película. En la primera el plano empieza con un travelling rápido hacia adelante por el centro del puente, llega hasta un personaje herido al que encuadra en otro plano, estando detrás Damiel. Entonces descubrimos, como pasa en otros planos, que el primer travelling era subjetivo, o sea, era lo que veía el ángel; la cámara se mueve de izquierda a derecha tres veces con un leve movimiento mientras los personajes hablan. Cambia a otro plano en el que avanza en sentido contrario al inicial, por la acera del puente, en otro travelling hacia detrás siguiendo a Damiel, hasta que se para al llegar a la mitad del puente, donde se encuadra en un picado a un tren que pasa. En este plano Wenders describe el escenario donde ocurre la acción de una forma completa, se sabe como es el espacio y elige el puente de forma que al final de una de sus grandes vigas metálicas, como si la sujetase, se apoye el personaje herido. El otro espacio está descrito en una secuencia compuesta de cuatro planos: el primero es un plano general desde el otro lado del río, en que los ángeles en la orilla hablan mirando hacia la cámara, se cruzan y cada uno sube por una escalera que va a dar al mismo sitio: un camino que conduce al puente, el siguiente plano es desde el puente y viéndose el Muro que como un telón cierra el camino, la cámara hace un travelling lateral mientras los protagonistas avanzan por la acera hacia ella, cuando llegan a un plano medio, miran hacia el río y hay un plano de lo que ven, caminan hacia la izquierda cruzando el puente, acompañándoles la cámara en un travelling lateral, llegan al borde y hay otro plano de lo que ven desde allí, se mueven después hacia la derecha mientras la cámara los encuadra y al llegar al centro del puente le dan la espalda al espectador y caminan hacia el Muro, cuando llegan a él se desvanecen. Analizando esta secuencia se comprueba como Wenders la comienza ya con un cruce en las escaleras, anticipando los que habrá en la parte superior, luego sobre el puente se cumple un recorrido con dos planos simétricos que describen y acompañan la acción de los personajes, mientras cuentan la historia de la humanidad y Damiel confirma su intención de hacerse humano, cuando van hacia el Muro, donde además logrará su propósito en otra escena posterior. Hoy ninguno de estos paisajes urbanos existe ya. El primer puente, el Langenscheidt, fue derruido dos meses más tarde del rodaje. Según Wenders era el puente más bonito de la ciudad: «Para mí siempre faltará algo. Construirán otro puente, pero nada pasará por él. El tráfico se limitará a seguir la calle. Ni siquiera te darás cuenta de que estás en un puente, como sucede con todos los puentes nuevos. En los puentes viejos eras consciente de estar atravesando algo. Y aquel puente era la entrada auténtica a Kreuzberg». El segundo puente afortunadamente hoy ya no termina en el Muro, ahora tiene por fin un sentido, unir dos orillas separadas por un río.
Escena en el puente al lado del
muro.
Travelling en el falso
«muro».
Wenders salta el Muro antes de que se pudiese hacer realmente, aunque sólo en la ficción porque realmente estaba reconstruido. Allí Damiel se convierte en humano en un plano general en el que los dos ángeles hablan, entre el Muro y una torre de vigilancia. Repentinamente la cámara hace un rápido travelling lateral para encuadrar a unos soldados, al otro lado de la torre, que se sobresaltan, posiblemente por el ruido de Damiel al caer. Otro travelling lateral hasta la posición inicial, encuadra a Cassiel con su compañero en los brazos, ya los soldados no pueden oír nada, Damiel flota. Y el espectador se ha asomado por una única vez al otro lado, justo cuando el ángel se ha convertido en humano. «¿Dónde acaba el espacio?», pregunta Damiel.
En la película hay dos espacios interiores importantes que se repiten: la biblioteca y el búnker donde rueda Peter Falk.
En la biblioteca hay tres escenas:
Biblioteca planta
2.ª
Biblioteca planta
3.ª
A. Segunda planta.
B. Tercera planta.
Biblioteca 4.ª
planta.
C. 4.ª planta.
1.ª La primera está situada en tres lugares diferentes:
A. Segunda planta. Travelling viéndose el techo, estanterías y después acompañando el recorrido de Damiel y Cassiel por la sala de lectura, hasta llegar a un primer plano de la cara de Cassiel tomada desde arriba.
B. Tercera planta. Panorámica encuadrando el techo, pilar cruciforme, y picado sobre la segunda planta, travelling lateral hasta encuadrar a Damiel sentado con el gran ventanal detrás, plano-contraplano con el niño inválido que escribe en el pupitre. Travelling encuadrando el hueco rectangular dirigiéndose hacia la escalera que accede a la planta superior.
C. Cuarta planta. Primer plano de libro, una mano coge un lápiz. Plano medio contrapicado de Damiel con el lápiz en la mano y el lucernario de la cubierta detrás. Panorámica enfocándolo en plano medio, caminando entre las estanterías. Plano general, Damiel se sienta al lado de la escalera de acceso. Travelling hacia la derecha encuadrando a Cassiel en el descansillo, travelling hacia la izquierda sobre la planta inferior y la escalera por la que baja Damiel y sube Homero, hasta que se encuentran en el descansillo. Plano-contraplano medios de los dos, plano desde arriba encuadrándolos, desde el mismo punto anterior, plano medio de Damiel, plano general con el que la cámara vuelve al mismo punto inicial encuadrando a Homero hasta que termina de subir la escalera y se sienta en la silla donde lo hizo el ángel antes.
2.ª Situada en la sala de mapas de la tercera planta, está compuesta de dos planos:
A. Cassiel y Homero sentados separados. La cámara se acerca en un travelling, rodea la mesa donde está Homero, lo encuadra en un plano medio, y después en una panorámica hacia la izquierda lo hace con Cassiel. Detrás se ve, por única vez, la escalera de caracol de acceso a esa planta.
B. La cámara detrás de Homero hace un travelling lateral para pasar a primeros planos del libro que lee.
3.ª Situada en la cuarta planta, está compuesta por tres planos:
A. Panorámica desde un picado de la planta segunda vacía hasta Cassiel sentado, cuando se levanta se inicia un travelling hacia detrás acompañándolo.
A. Cassiel y Homero.
A. Panorámica.
B. Travelling lateral, cámara subjetiva, encuadrando a una mujer fregando el suelo y a otros ángeles.
C. Cassiel avanza hacia la cámara fija y ésta encuadra la planta segunda, mientras entran las primeras luces del día por los ventanales.
La Biblioteca estatal de Hans Scharoum es un edificio que como se ve en sus planos, es difícil de comprender por la diversidad de vacíos y de ángulos que conforman sus plantas. Estas tres escenas van mostrando la biblioteca ascendiendo planta a planta, con planos que empiezan y terminan encuadrando el mismo espacio en el que Wenders, según Alain Philippon, resume todo el cine expresionista alemán, «filmándolo como un decorado de Lang habitado por personajes de Murnau».
El búnker donde figura que se está rodando la película tiene varias plantas unidas visualmente por agujeros en los forjados, huecos que recuerdan los vacíos de la biblioteca. Hay una escena en la que Peter Falk se prueba unos sombreros mientras es encuadrado desde arriba a través de uno de estos vacíos atravesado por hierros, la cámara se va moviendo hacia la derecha hasta que con una leve panorámica hacia arriba encuadra a una persona que está también mirando a Falk. El siguiente plano es de lo que está ocurriendo abajo filmado de forma que se vea el agujero donde estaba en el plano anterior la cámara, mientras pasa gente que da la dimensión real del espacio. Otro plano encuadra a Damiel situado encima mirando lo que sucede debajo, es entonces cuando se descubre que el primer plano era en realidad un plano subjetivo de lo que estaba viendo el ángel. Por último Peter Falk mira directamente hacia la cámara (el espectador) que está arriba como al principio. La escena está planificada con una simetría en las localizaciones de forma que acaba en el mismo lugar donde había empezado. En otra escena en el búnker, la cámara encuadra una grúa donde está situada otra cámara, ambas se acercan a otro vacío esta vez sobre dos plantas al que se describe con una panorámica hacia abajo, que muestra a gente actuando, con lo que, con un recurso clásico, teniendo el tamaño de la gente se puede medir la dimensión del espacio.
Movimiento de la cámara en la
primera escena del búnker
Escena del
búnker.
La cámara subjetiva en la que el espectador se identifica con lo que está viendo el protagonista se ha usado en muchas ocasiones, aunque parecería la mejor forma para enseñar el espacio, sin embargo al renunciar a algunas de las convenciones del lenguaje cinematográfico se vuelve confusa y agobiante. Wenders para enseñar la ciudad o los recintos interiores usa este procedimiento, con unos travellings suaves cuya eficacia reside en que sólo después de ver la película varias veces, se descubre que el plano era subjetivo. Hay una alusión a este tipo de planos, cuando el director de la película que se supone está rodando Peter Falk, al pedirle éste tiempo para que le hagan una entrevista, le dice: «Después de esta toma subjetiva tienes tiempo». Con este procedimiento, el espectador es inducido a tomar el papel del protagonista pero sutilmente, casi sin que se dé cuenta de que es así, de esta forma el espacio queda definido a través de los ojos de los ángeles, que son los del espectador y que es el ojo que, en un primerísimo plano, abre la película.
Biblioteca estatal segunda
planta.
Biblioteca estatal. Cubierta sobre la
segunda planta.
Biblioteca estatal. Segunda
planta.
«Recuerdo que más de una vez a lo largo de estos años pensé: aunque no vuelva a dirigir en mi vida, creo que seguiré viendo las cosas como un cineasta. El cine no ha sido para mí una profesión... una parte, no sé cuál es su grado de importancia, de mis relaciones con el mundo se ha establecido a través del cine como espectador, desde la infancia». Esto que decía Víctor Erice es la relación entre el cine y la vida, o como decía Wim Wenders: «Hacer cine tendría que ser simplemente otra forma de vivir, lo mismo que dar paseos, leer el diario, tomar notas, ir en coche, o cualquier otra actividad cotidiana». Cine como realidad, o como representación de la realidad, o incluso como verdad: «El cine es verdad... No se puede mentir a la cámara» dijo Bertolucci. Y si la imagen cinematográfica tiende a ser vida, realidad o verdad, con todas sus limitaciones, lo que se ve en la pantalla será la idea que un director ha tenido para representar la vida, la realidad o incluso la verdad.
«La verdad que hasta ahora me ha interesado es la del espacio y el tiempo: la objetividad del espacio y el tiempo» -respondía Eric Rohmer en una entrevista- «en el cine, a menudo es muy difícil dar la idea de un espacio, de un lugar; y lo que me interesa es intentar presentar el lugar a partir de sus elementos fragmentarios. No he querido, con estos elementos, crear un lugar completamente distinto... Al contrario, tengo la sensación de que es muy difícil presentar la realidad tal como es, y que la realidad tal y como es siempre será más hermosa que mi film. Al mismo tiempo, únicamente el cine puede dar la visión de esta realidad tal y como es: el ojo no lo consigue. Por consiguiente el cine sería más objetivo que el ojo... Esto es lo que yo llamo búsqueda de la verdad; esta verdad es la que me interesa... existen mil verdades posibles».
En la Física algo no existe si no se puede medir, la realidad se debe poder medir en cualquiera de sus dimensiones, y aunque parezca una paradoja, se puede relacionar el espacio real de tres dimensiones con el espacio ficticio cinematográfico de sólo dos dimensiones. Porque el cine representa los espacios reales.
En 1925 El Lissitzky en A y Pangeometría, clasificaba los espacios según el modo como eran evocadas sus imágenes o como era la ilusión del espacio, según él todas las definiciones posibles de la percepción espacial se podían reducir a cuatro:
A. Espacio planimétrico, está creado por superposiciones físicas bidimensionales en las que el espacio puede ser sugerido por la superposición parcial de los objetos representados.
B. Espacio en perspectiva, en el que la perspectiva puede ser creada empleando la visión cónica. El espacio es considerado como una caja cúbica, en correspondencia con la geometría euclidiana.
C. Espacio irracional, se produce por la multiplicación de un cono de perspectiva visual hasta un número infinito. La representación espacial es multidimensional y tanto el espacio como el tiempo pueden ser combinados en un nuevo conjunto inseparable. En el concepto de espacio irracional el tiempo no puede ser experimentado directamente, y sólo un cambio en la posición del espectador provoca la sensación de que el tiempo pasa.
D. Espacio imaginario, que puede ser producido por el cine con una velocidad menor de 1/30 de segundo de lo que resulta la impresión de un movimiento continuo y una profundidad real. Este concepto era imaginario para él, porque el mundo real del espacio y el tiempo es evocado por medio de un efecto no material que es el movimiento.
Muchos años después Eric Rohmer, hace una clasificación muy similar de los espacios, pero relacionándolos de una forma más directa con la representación cinematográfica:
A. Espacio pictórico. La imagen fotográfica proyectada sobre la pantalla, por muy fugaz o móvil que sea, se percibe y es considerada como la representación más o menos fiel, más o menos bella, de alguna parte del mundo exterior.
B. Espacio arquitectónico. Esas mismas partes del mundo, naturales o reconstruidas, tal como están presentadas, más o menos fielmente, en la pantalla, están dotadas de una existencia objetiva que, a su vez, puede ser objeto de un juicio estético como tal. Es esa realidad con la que se enfrenta el cineasta en el momento de la filmación, ya sea para restituirla o para traicionarla.
C. Espacio fílmico. Realmente el espectador no percibe la ilusión del espacio filmado, sino de un espacio virtual reconstruido en su mente basándose en los elementos fragmentarios que le proporciona el film.
Aunque las dos clasificaciones parezcan similares, de hecho coinciden en tres puntos, realmente en la primera se dividen los espacios según un concepto más general que en la segunda. Rohmer habla de los espacios arquitectónico y fílmico según quién los percibe, el primero se refiere a la realidad que debe explicar el director de cine y el segundo es lo que el espectador ve en la película, de ese modo el espectador recibe una interpretación de la realidad a través del cineasta.
Por eso se debe olvidar, para los fines de este artículo, la mayor realidad o irrealidad del espacio fílmico, tal y como lo percibe el espectador. No cabe duda que en el cine, al menos en las películas tradicionales, no se percibe el relieve y por tanto la sensación real del espacio, como dice Hugo Münsterberg: «Las dimensiones, el encuadre, y toda la situación nos recuerdan con fuerza la irrealidad del espacio percibido. Pero, sobre todo, vemos toda la imagen con ambos ojos y el hecho de que nuestros ojos reciban impresiones idénticas nos recuerda constantemente la planitud de la imagen», aunque antes en el mismo texto dijese: «Pero si las películas ordinarias no nos ofrecen una impresión perfecta de relieve, si negáramos que de ellas sacamos cierta impresión de relieve, nos encontraríamos con la habitual confusión entre el conocimiento de la naturaleza y su auténtica apariencia. Si varias personas se desplazan en el interior de una habitación, tenemos la clara sensación de que en la imagen fílmica pasan unas tras otras. Sin embargo jamás nos sentimos burlados: somos conscientes del relieve, pero nunca lo tomamos por un relieve real». Aunque el relieve no sea real no cabe duda que hay una apariencia de espacio, encuadrada por los límites de la pantalla y vistos desde los puntos de vista del cineasta. De hecho también cuando se percibe un espacio real, hay unos límites en el ángulo de visión de nuestros ojos.
Cuando Münsterberg escribe sobre las personas que caminan en una habitación en distintos planos, está usando la propiedad esencial del cine y que además es la que la diferencia de la fotografía: el movimiento. El movimiento ya sea de los personajes o de la propia cámara. Como decía Orson Welles: «Creo que el cine ha de ser dinámico, aunque supongo que todo artista defiende su propio estilo... Para mí, el cine es un trozo de vida en movimiento que se proyecta en una pantalla y no un encuadre. Yo no creo en el cine a menos que en la pantalla exista movimiento».
Aunque hasta las últimas décadas del siglo pasado no se empezó a escribir sobre el espacio arquitectónico, ya en 1893 Adolf Hildebrand en Das problem der Form distingue entre el espacio arquitectónico percibido estáticamente o desde el movimiento, así divide la visión en:
A. Visión pura (Gesichtsvorstellung) es cuando tanto el ojo como el objeto se encuentran en reposo. Existe cuando los ojos están en paralelo y el cuerpo se encuentra a una cierta distancia del objeto, recibiendo de éste una sola impresión unificada, que llama imagen distante (Fernbild). En este caso todos los puntos del objeto se experimentan igualmente agudos, ofreciendo al espectador una imagen plana, unificada y bidimensional.
B. Visión cinética o visión en movimiento (Bewegungsvorstellung). Ocurre cuando los ojos del espectador convergen y se acomodan estando su cuerpo en movimiento, de forma que tome diferentes puntos de observación al acercarse al objeto, en ese momento ya la imagen no se percibirá como un todo. Esto ocurre si el espectador se acerca o entra a un espacio arquitectónico, en ese momento recibe una serie de impresiones sucesivas siendo en cada caso el punto enfocado distinto.
Hildebrand aconseja al artista que al «dar forma a la materia, debería reproducir conscientemente estos dos tipos de imágenes: una imagen distante unificada y una sucesión de imágenes cercanas, por las que sentimos la naturaleza plástica de la obra de arte», consejo que podía ser válido para un director de cine, incluso trasladándolo a la terminología cinematográfica, lo que propone el autor es empezar por un plano general, explicando el lugar, para luego pasar a una serie de planos más cercanos que detallen el objeto, yendo de lo general a lo particular.
La relación del espacio con la arquitectura se ha estudiado en numerosos textos y bajo numerosos puntos de vista. Para ver su relación con el cine es importante la conexión entre espacio arquitectónico y movimiento. Así ya en 1876 Volkelt escribía: «La configuración del espacio se explica con el movimiento... Para comprenderla estéticamente debemos hacer partícipe al sentimiento de este movimiento». En 1915 Brinckmann: «La visión espacial... como plástica, reposa sobre una representación del movimiento. El ojo, en el plano horizontal, se da cuenta de cómo es un determinado ambiente, después, subiendo, llega hasta la cubierta y después vuelve a bajar de nuevo. Estas líneas envolventes, que en un ambiente unitario rara vez pueden limitarse a un solo punto de vista, se unen en nuestro pensamiento, dando lugar a la representación espacial». En 1918 Hildegrand: «Nuestra relación con el espacio encuentra su directa expresión en la arquitectura en cuanto que, en lugar de la representación de la posibilidad de movimiento en el espacio, despierta un preciso sentimiento espacial y en cuanto que, en lugar del esfuerzo por orientarnos que hacemos en la naturaleza, define el espacio de manera que, mediante la impresión visual, llegamos a prescindir de aquel esfuerzo». En 1934 Focillon: «Así pues, por su esencia y por su destino, es en el espacio real donde se ejerce este arte, (la arquitectura) donde tiene lugar nuestro movimiento y el que ocupa la actividad de nuestro cuerpo... sin duda la lectura de una planta dice mucho... (pero) no abarca toda la arquitectura». Recientemente Brandi: «En la arquitectura no sólo debemos entrar y salir, sino que tal exigencia llegará a ser tan imperiosa que lleva a no reconocer la dignidad de arquitectura a un simple aspecto o a un bloque macizo: polos extremos de una arquitectura sin espacio interno. Así la escenografía no es arquitectura y el obelisco y la pirámide oscilan entre la arquitectura y la escultura». Y por último Zevi: «Ninguna reproducción gráfica o fotográfica de un edificio puede hacernos prescindir de la experiencia espacial e incluso la representación cinética de un film no recoge sino una de las infinitas sucesiones mediante las que podemos disfrutar de un espacio».
Todas estas citas, incluso la última aunque contradiga en parte la tesis de este artículo, tienen en común el interés de que el movimiento es importante para entender el espacio de algunos edificios, en los que el recorrido, dentro o aproximándose a ellos, está estudiado igual que pueden serlo los materiales o las fachadas. Como ejemplo de edificios situados según un recorrido de aproximación casi cinematográfico, están muchos de los de Le Corbusier, quien además dibujaba perspectivas progresivas que iban acercándose a los edificios. Así la capilla de Ronchamp, se percibe desde lejos como una pequeña vela blanca sobre la colina, después desaparece, después de una vuelta aparece, vuelve a desaparecer... hasta que se accede a ella. Hay otros edificios que están construidos en función de un recorrido por su interior y no se pueden entender sin él, como los palacios árabes, como la Alhambra en que la sucesión de espacios de distintas dimensiones, de distinto volumen espacial, guían a las personas en su recorrido.
Capilla de Ronchamp
También la forma de representar un proyecto puede tender a usar la imagen cinematográfica. Como lo hizo Bernard Tschumi en sus esquemas cinéticos para el proyecto del Parque de La Villette en París. O como escribía Christian de Portzamparc, refiriéndose a las razones por las que usó más perspectivas cónicas que axonometrías para representar su proyecto de la rue des Hautes-Formes, también en París: «Hice una docena de perspectivas progresivas que entraban y salían del proyecto, la perspectiva puede dar un punto de vista, no tan estático, sino casi cinematográfico». Esta forma de representación actualmente ha cobrado interés con la difusión de los programas de dibujo por ordenador. Aunque evidentemente el producto final no tiene nada que ver con el cine.
Parque de La Villette en París
de Bernard Tschumi.
«Desde el punto de vista formal, un film es una sucesión de trozos de tiempo y de trozos de espacio», esta definición tan sencilla de lo que es una película, es de Noel Burch, uno de los teóricos que ha estudiado el espacio cinematográfico. Él empieza con el espacio del cine primitivo, influido por las leyes de la perspectiva renacentista, como lo podría estar el teatro. Hay que tener en cuenta que en las primeras películas la cámara no se movía de un punto fijo, era casi la filmación de un espectáculo teatral. Burch dice que los factores que determinaron la planitud visual de tantos cuadros fílmicos eran cinco:
1. Una iluminación más o menos vertical que bañaba con perfecta igualdad el conjunto del campo que abarca el objetivo.
2. El carácter fijo de éste último.
3. Su colocación horizontal y frontal a la vez.
4. La utilización muy generalizada del telón de fondo pintado.
5. La colocación de los actores, siempre lejos de la cámara, desplegados casi siempre como cuadros vivientes, sin escorzo, sin movimiento axial de ningún tipo.
Cuando «los directores -dice Burch- empezaron a descomponer en fragmentos el espacio del proscenio teatral (espacio real, inmediata y constantemente comprensible)... si no querían que el espectador... perdiese ese sentido de la orientación que conserva frente a la escena teatral (y así lo cree, frente a las escenas de la vida), debían observarse ciertas reglas».
Así las relaciones entre los espacios de dos planos sucesivos A y B pueden ser de:
Continuidad, con o sin continuidad temporal. Cuando hay cualquier cambio de eje o de tamaño sobre un mismo sujeto sobre un mismo decorado o lugar circunscrito.
Discontinuidad, que puede ser a su vez de dos formas, cuando el plano B aún mostrando un espacio distinto al mostrado en el A está claramente próximo o cuando hay una discontinuidad total o radical.
Burch escribe que el espacio en el cine se compone a su vez de dos espacios:
El que está comprendido en el campo que está constituido por todo lo que el ojo divisa en la pantalla.
El que está fuera de campo que está dividido en seis segmentos:
1.º, 2.º, 3.º y 4.º, los cuatro primeros están determinados por los cuatro bordes del encuadre: son las proyecciones imaginarias en el espacio de las cuatro caras de una pirámide.
5.º segmento, el espacio que hay detrás de la cámara.
6.º segmento, todo lo que se encuentra detrás del decorado, o detrás de un elemento del decorado. Se llega a él saliendo por una puerta, doblando una esquina... o detrás de otro personaje. En el límite extremo, este segmento de espacio se encuentra más allá del horizonte.
Segmentos del espacio, según
Noel Burch.
Obviamente, estos segmentos son fijos solamente mientras dura el encuadre, cualquier movimiento de cámara transforma el espacio-fuera-de-campo.
El lenguaje del cine actual usa la diversidad de planos para narrar sus historias. Es lo que dice Bresson en una cita que usa Gilles Deleuze, «La ley de este espacio es fragmentación... es indispensable si no se quiere caer en la representación. Ver los seres y las cosas en sus partes separables. Aislar estas partes. Hacerlas independientes a fin de darles nueva dependencia». Deleuze introduce un concepto nuevo, el de espacio cualquiera, para caracterizar al espacio cinematográfico, lo denomina así porque «el espacio ya no es tal o cual espacio determinado, se ha vuelto espacio cualquiera» y lo define diciendo que «no es universal abstracto, en todo lugar. Es un espacio singular, sólo que ha perdido su homogeneidad... el principio de sus relaciones métricas o la conexión de sus propias partes... es un espacio de conjunción virtual, captado como puro lugar de lo posible». Para él «un espacio lleno con sombras, o cubierto de sombras», se convierte en espacio cualquiera y también «las sombras, los blancos, los colores son aptos para suscitar y constituir espacios cualesquiera, espacios desconectados o vaciados». La tesis de Delleuze es que este espacio cualquiera es un espacio original y nuevo. Es el espacio del cine.
Ya en 1920 Heinrich de Fries, anticipando el espacio cualquiera, escribió sobre un espacio cinematográfico que no era concreto, plástico o cúbico, sino abstracto, difuminado, disuelto, incorpóreo. El carácter de límite de ese espacio no era visible y por eso actuaba como una entidad no-plástica, no rodeaba a los personajes, no era algo activo y por tanto estaba muerto. A esta concepción oponía otra en que el espacio era usado como fenómeno activo, como concepto corpóreo, «el espacio es en todo momento un volumen tridimensional, y toda corporeidad concreta está clarísimamente moldeada en tres dimensiones». La tesis de De Fries quiere demostrar que el cine es un arte del espacio, como la arquitectura, aunque en ésta el espacio sea real y el cine tenga que trabajar con ficciones ya que, como también decía Mustenberg, las imágenes bidimensionales se convierten en tridimensionales mediante la ilusión «y esta expresión del espacio se convierte en algo tan importante como el acto, como el contenido narrativo de las imágenes».
La forma de representar el espacio en el cine, (olvidando las películas en relieve, poco difundidas por ahora) y según la situación de la cámara, es mediante dos procedimientos:
A. Con la cámara en movimiento dentro del espacio, normalmente con travellings.
B. Con la cámara fija y usando las leyes de la perspectiva, que al situar objetos a distinta distancia de la cámara dan la sensación del espacio.
La cámara se puede mover mediante travellings, hacia todos los puntos de un mismo plano, o hacia todos los puntos del espacio, con una grúa. También hay momentos en que se enseña un espacio más amplio aunque no se mueve la cámara, sería usando una panorámica, (en que la cámara sin moverse de posición, se mueve sobre su eje) o un zoom. Si la primera, sí es útil para una visión del entorno, el zoom, objetivo de la pereza, como lo llama Godard, evita mover la cámara, así en vez de desplazarla, se hace un desplazamiento óptico, en el que las cosas se vienen hacia el espectador pero viéndolas siempre desde el mismo ángulo, con lo que deforma la realidad. El director de fotografía José Luis Alcaine lo explica: «Hay un problema con el zoom: no da relieve nunca. El único relieve que da es que, cuando se utiliza en un plano corto, desenfoca tanto el fondo que de alguna manera el plano que tiene foco se te viene encima. Por eso no es auténtico relieve. El cine de ahora, salvo excepciones, se parece bastante a los dibujos animados: es como si hubiera varias láminas superpuestas, una con el fondo, otra con los personajes, etc... El zoom produce ese efecto». El caso más extremo del travelling es la cámara subjetiva, en ella la cámara tiene el mismo punto de vista que el protagonista. Este procedimiento se ha usado incluso en películas enteras, sin embargo sólo en algunos casos aislados, como en cintas de terror ha dado resultado, quizás porque, por ejemplo, con un travelling hacia adelante, se crea el suspense al saber el espectador que no habrá otro emplazamiento de la cámara que le permita prever lo que va a pasar, lo que puede aparecer fuera de campo. Esta forma de narrar aunque parecería la forma más real de representar el espacio, posiblemente debido a la ruptura o a la extrañeza del lenguaje usado, no resulta más real que la clásica composición en planos.
En el segundo caso, de la representación del espacio, la perspectiva cinematográfica que, como decía Jean Epstein, añade a las tres dimensiones representadas en el dibujo la del tiempo y que además puede falsear lo que representa, como lo confirma Eisenstein: «las leyes de la perspectiva cinematográfica son tales que una cucaracha filmada en primer plano parece sobre la pantalla más temible que un centenar de elefantes vistos en plano general». Para lograr que en una perspectiva se viesen todos los elementos situados en el espacio fue necesaria la aparición de emulsiones permitiendo que al usar objetivos gran angulares, estuviesen enfocados tanto los objetos en primer plano como los del fondo. Eisenstein usaba el procedimiento de «colocar a un personaje u objeto en primer término, fotografiando en un gran primer plano, pero conservando casi toda la profundidad de foco, atenuada solamente en la medida que exige la perspectiva, para distinguir al máximo el primer término del fondo». Así «La percepción de la enorme diferencia de escala entre las dimensiones del primer plano y las del fondo permitía obtener en grado máximo la ilusión espacial. Para ello eran una ayuda las características deformantes del objetivo de 28 mm de distancia focal, este objetivo único que exagera violentamente las líneas de fuga, que permite mostrar en una misma imagen una visión perfectamente nítida de los detalles excesivamente ampliados del primer término y toda la profundidad del fondo, manteniendo rigurosamente enfocados tanto uno como otro».
René Clair dijo: «La acción que presenta la pantalla, en la mayoría de los films tiende a parecerse a lo que sería esta misma acción si se estuviese produciendo realmente y estuviese siendo fotografiada». Y para fotografiarla hacen falta los objetivos que son los ojos de la cámara y por tanto los del espectador, se dividen en cortos y largos los primeros (18-20 mm) sitúan al personaje integrado en el fondo, alargan el espacio, aceleran los desplazamientos y producen deformaciones marginales, (las verticales se curvan en el borde de la imagen). Los largos (50-135 mm) achatan la perspectiva, restringen el espacio, no permiten ver los objetos lejanos y ralentizan los desplazamientos.
La elección de usar unos u otros depende de la forma de narrar de cada director, o sea de la forma como quieren que el espectador vea lo narrado. José Luis Borau contaba que a él le gustaría rodar toda una película con el mismo objetivo porque la cámara debía ser como un ojo, «rodando en un escenario natural, para que se vea todo lo que queremos que se vea, supongamos que hubiera que recurrir a un gran angular, pero si sólo tenemos en cuenta eso, la imagen puede ser una traición al resto de la película, porque dentro de la lógica interna de la película esa imagen con ese objetivo puede no tener una auténtica razón de ser. Una película se supone que es una historia contada a través de un ojo y entonces al cambiar de objetivo, ¿por qué ese ojo de repente es diferente?, ¿por qué ese ojo no ve los fondos y de repente lo ve todo?». Este momento en que cambia el objetivo o el plano tiene relación con la veracidad o naturalidad del relato cinematográfico, algo de lo que ya se trató al hablar de la cámara subjetiva, y que tiene importancia al estudiar la forma de describir los espacios, el lenguaje del cine tiene sus propias convenciones y entre ellas está el uso de planos diferentes para narrar una historia, pero como decía Jean Luc Godard: «Siempre me preocupó que no sabía por qué rodar un plano u otro, y que los demás sí lo sabían, tenían ciertas ideas... es una idea que me ha preocupado siempre, en efecto, como en música, ¿en qué momento acaba una nota y empieza otra? O en pintura, ¿cuándo se deja un color y se pasa a otro?». Precisamente ese es el estilo que, cuando lo tienen, diferencia a unos directores de otros.
La relación entre espacio arquitectónico y espacio cinematográfico queda establecida por medio de la representación, en dos dimensiones de algo que en realidad tiene tres. Es posible que los arquitectos puedan aprender de los cineastas o puede que sea al contrario. De todos modos siempre, para bien o para mal, nos quedarán sus construcciones y sus películas, para disfrutarlas.
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