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Desconocido por la mayor parte de sus compatriotas, tenido por francés y mexicano por casi todos los aficionados del mundo, Luis Buñuel es uno de los diez creadores más importantes de la historia del cine y el realizador más profundamente español que existe. Su nombre, como el de Picasso, Casals y tantos otros, nos pertenece y debemos reivindicarlo, aunque sólo la flexibilidad francesa y la hospitalidad mexicana hayan hecho posible su universal expansión11.
La edad de oro, Tierra sin pan (Las Hurdes), Los olvidados, La vida criminal de Archibaldo de la Cruz12, Nazarín, son títulos de Buñuel que no dicen nada al espectador español y que son, sin embargo, otras tantas justificaciones para poder llamar arte al cine.
La revista de la Universidad de México, exponiéndose a la indignación del autor, publicó en su número de diciembre de 1958 el texto, que conscientes de su importancia nosotros reproducimos.
Como quien roba a ladrón tiene mil años de perdón, esperamos la indulgencia. CINEMA UNIVERSITARIO, apropiándose de lo que a su vez «Universidad de México» ha arrebatado a Buñuel, se hace cómplice del despojo y se solidariza con su colega mexicano para rendir homenaje y ofrecer disculpas a la víctima común.
El grupo de jóvenes que forman la Dirección de Difusión Cultural se acercó a mí, para pedirme una conferencia. Aunque agradecí debidamente la distinción de que me hacían objeto mi respuesta fue negativa; aparte de que no poseo ninguna de las cualidades que requiere un conferenciante, siento un poder especial de hablar en público. Fatalmente, el que diserta atrae la atención colectiva de sus oyentes, sintiéndose blanco de sus miradas. En mi caso no puedo evitar una cierta confusión ante el temor de que puedan creerme un poco, digamos, exhibicionista. Aunque esta idea mía sobre el conferenciante pueda ser exagerada o falsa, el hecho de sentirla como verdadera me obligó a suplicar que mi período de exhibición fuera lo más corto posible, y propuse la constitución de una Mesa Redonda, en la que unos cuantos amigos, pertenecientes a distintas actividades artísticas e intelectuales, pudiéramos discutir en familia algunos de los problemas que atañen al llamado séptimo arte; así, se acordó que el tema fuera el de «el cine como expresión artística», o más concretamente, como instrumento de poesía, con todo lo que esta palabra puede contener de sentido libertador, de subversión de la realidad, de umbral al mundo maravilloso del subconsciente, de inconformidad con la estrecha sociedad que nos rodea.
—20→Ha dicho Octavio Paz: «Basta que un hombre encadenado cierre sus ojos para que pueda hacer estallar el mundo», y yo, parafraseando, agrego: bastaría que el párpado blanco de la pantalla pudiera reflejar la luz que le es propia para que hiciera saltar el Universo. Mas, por el momento podemos dormir tranquilos, pues la luz cinematográfica está convenientemente dosificada y encadenada. En ninguna de las artes tradicionales existe una desproporción tan grande entre posibilidad y realización, como en el cine. Por actuar de una manera directa sobre el espectador, presentándoles series y cosas concretas; por aislarlo, gracias al silencio, a la oscuridad, lo que pudiéramos llamar su habitual psíquico, el cine es capaz de arrebatarlo, como ninguna otra expresión humana. Pero como ninguna otra es capaz de embrutecerlo. Por desgracia la gran mayoría de los cines actuales parece no tener más misión que esa; las pantallas hacen gala del vacío moral e intelectual en que prospera el cine, que se limita a imitar la novela o el teatro, con la diferencia de que sus medios son menos ricos para expresar psicologías; repiten hasta el infinito las mismas historias que se cansó de contar el siglo diecinueve y que aún siguen repitiendo en la novela contemporánea.
Una persona medianamente culta arrojaría con desdén el libro que contuviese alguno de los argumentos que nos relatan las más grandes películas. Sin embargo, sentada cómodamente en la sala a oscuras, deslumbrada por la luz y el movimiento que ejercen un poder casi hipnótico sobre ella, atraída por el interés del rostro humano y los cambios fulgurantes del lugar, esa misma persona casi culta acepta plácidamente los tópicos más desprestigiados.
El espectador de cine, en virtud de esa clase o de esa especie de inhibición hipnagógica, pierde un porcentaje elevado de sus facultades intelectivas. Pondré un ejemplo concreto: la película titulada Detective Story o Antesala del infierno. La estructuración de su argumento es perfecta, el director magnífico, los actores extraordinarios, la realización genial, etc., etc. Pues bien, todo ese talento, todo ese savoir faire, toda la complicación que supone la máquina del film, fue puesta al servicio de una historia estúpida notable por su bajeza moral. Me viene a la mente aquella máquina extraordinaria del Opus II, aparato gigantesco, fabricado con el mejor acero, de mil engranajes complicados, tubos, manómetros, cuadrantes, exacto como un reloj, imponente como un transatlántico, que serviría únicamente para timbrar la correspondencia.
El misterio, elemento esencial de toda obra de arte, falta por lo general en las películas. Ya tienen en buen cuidado autores, directores y productores, de no turbar nuestra tranquilidad abriendo la ventana maravillosa de la pantalla al mundo liberador de la poesía. Prefieren reflejar en aquélla los temas que pudieran ser continuación de nuestra vida ordinaria, repetir mil veces el mismo drama, hacernos olvidar las penosas horas del trabajo cotidiano. Y todo eso, como es natural, bien sancionado por la moral consuetudinaria, por la censura gubernamental e internacional, por la religión, presidido por el buen gusto y aderezado con humor blanco y otros prosaicos imperativos de la realidad.
Si deseamos ver buen cine raramente lo encontraremos en las grandes producciones o en aquellas otras que vienen sancionadas por la crítica y el consenso de los públicos. La historia particular, el drama privado de un individuo, creo que no puede interesar a nadie digno de vivir en su época; si el espectador se hace partícipe de las alegrías, tristezas o angustias de algún personaje de la pantalla, deberá ser porque ve reflejadas en aquél las alegrías, tristezas o angustias de toda la sociedad y por tanto las suyas propias. La falta de trabajo, la inseguridad de la vida, el temor a la guerra, la injusticia social, etc., son cosas que por afectar a todos los hombres de hoy afectan también al espectador; pero —21→ que el señor X no sea feliz en su hogar y se busque una amiga para distraerse, a la que abandonará para reunirse con su abnegada esposa, es algo moral y edificante, sin duda, pero nos deja completamente indiferentes.
A veces la esencia cinematográfica brota insólitamente de un film anodino, de una comedia bufa o de un burdo folletín. Man Ray ha dicho, en una frase llena de significación: «los peores films que haya podido ver, aquellos que me hacen dormir profundamente, contienen siempre cinco minutos maravillosos, y los mejores, los más celebrados, cuentan solamente con cinco minutos que valgan la pena; o sea, que tanto los buenos como los malos films, y por encima y a pesar de las intenciones de sus realizadores, la poesía cinematográfica propugna por salir a la superficie y manifestarse».
El cine es un arma maravillosa y peligrosa, si la maneja un espíritu libre. Es el mejor instrumento para expresar el mundo de los sueños, de las emociones, del instinto. El mecanismo productor de imágenes cinematográficas, por su manera de funcionar, es, entre todos los medios de expresión humana, el que más se parece al de la mente del hombre, o mejor aún, el que mejor imita el funcionamiento de la mente en estado de sueño. El film es como una simulación involuntaria del sueño. B. Branius nos hace observar que la noche paulatina que invade la sala equivale al cerrar los ojos; entonces comienza en la pantalla y en el hombre, la incursión por la noche de la inconciencia; las imágenes, como en el sueño, aparecen y desaparecen a través de disolvencias y obscurecimientos; el tiempo y el espacio se hacen flexibles, se encogen y alargan a voluntad; el orden cronológico y los valores relativos de duración, no responde ya a la realidad; la acción de un círculo es transcurrir, en unos minutos o en varios siglos; los movimientos aceleran los retardos.
El cine parece haberse inventado para expresar la vida subconsciente, que tan profundamente penetra por sus raíces la poesía; sin embargo, casi nunca se le emplea para esos fines. Entre las tendencias modernas del cine la más conocida es la llamada neorrealista. Sus films presentan ante los ojos del espectador trozos de la vida real, con personajes tomados de la calle e incluso con edificios e interiores auténticos. Salvo excepciones, y cito muy especialmente Ladrón de bicicletas, no ha hecho nada el neorrealismo para que resalte en sus films lo que es propio del cine; quiero decir, el misterio y lo fantástico. ¿De qué nos sirve todo ese ropaje de vista si las situaciones, los móviles que animan a los personajes, sus reacciones, los argumentos mismos, están calcados de la literatura más sentimental y conformista? La única aportación interesante que nos ha traído no el neorrealismo, sino Zavattini personalmente, es la elevación al rango de categoría dramática del acto anodino. En Umberto D13, una de las películas más interesantes que ha producido el nearrealismo, una criada de servicio, durante todo un rollo, o sea, durante diez minutos, realiza actos que hasta hace poco hubieran podido parecer indignos de la pantalla. Vemos entrar a la sirvienta a la cocina, encender su fogón, poner una olla a calentar, echar repetidas veces un jarro de agua a una línea de hormigas que avanza en formación india hacia las viandas, dar el termómetro a un viejo que se siente febril, etc., etc. A pesar de lo trivial de estas situaciones esas maniobras se siguen con interés y hasta con suspenso.
El neorrealismo ha introducido en la expresión cinematográfica algunos elementos que enriquecen su lenguaje, pero nada más. La realidad neorrealista es incompleta, oficial, sobre todo razonable; pero la poesía es misterio, lo que completa y amplía la realidad tangente, falta en absoluto en sus producciones. Confunde la fantasía irónica con lo fantástico y el humor negro.
—22→«Lo más admirable de lo fantástico», ha dicho André Bretón, «es que lo fantástico no existe, todo es real». Hablando con el propio Zavattini, hace algún tiempo, expresaba mi inconformidad con el neorrealismo; estábamos comiendo juntos y el primer ejemplo que se me ocurrió fue el vaso de vino en el que me hallaba bebiendo. Para un neorrealista, le dije, un vaso es un vaso y nada más que eso; veremos cómo lo sacan del armario, lo llenan de bebida, lo llevan a lavar a la cocina, en donde lo rompe la criada, la cual podrá ser despedida de la casa o no; etc. Pero ese mismo vaso, contemplado por distintos hombres, puede ser mil cosas distintas, porque cada uno de ellos carga de efectividad lo que contempla, y ninguno lo ve tal como es, sino como sus deseos y su estado de ánimo quieren verlo. Yo propugno por un cine que me haga ver esa clase de vasos, porque ese cine me dará una visión integral de la realidad, acrecentará mi conocimiento de las cosas y de los seres y me abrirá el mundo maravilloso de lo desconocido, de lo que no puede leer en la prensa diaria ni encontrar en la calle.
No crean, por cuanto llevo dicho, que sólo propugno por un cine dedicado exclusivamente a la expresión de lo fantástico y del misterio, por un cine escapista, que desdeñoso de nuestra realidad cotidiana pretendiera sumergirnos en el mundo inconsciente del sueño. Aunque muy brevemente he indicado hace poco la importancia capital que le doy al film que trate sobre los problemas fundamentales del hombre actual, no considerado aisladamente, como caso particular, sino en sus relaciones con los demás hombres. Hago mías las palabras de Emers, que define así la función de un novelista (léase, para el caso, la de un creador cinematográfico): «el novelista habrá cumplido honradamente cuando, a través de una pintura fiel de las relaciones sociales auténticas, destruya las funciones convencionales sobre la naturaleza de dichas relaciones, quebrante el optimismo del mundo burgués y obligue a dudar al lector de la perennidad del orden existente, incluso aunque no nos señale directamente una conclusión, incluso aunque no tome partido sensiblemente».
LUIS BUÑUEL
(Esta Filmografía ha sido establecida de acuerdo con el propio realizador, durante los días que pasó en España a fines del mes de mayo de 1960.)
1926.- Ayudante de dirección en MAUPRAT.
Nacionalidad: Francesa.
Producción: Films Jean Epstein.
Argumento: La novela de George Sand.
Guión y Dirección: Jean Epstein.
Fotografía: Duverger.
Decorados: Pierre Kéfer.
Intérpretes: Sandra Milowanoff, Maurice Schutz, Nino Constantini, Renè Ferté, Alex Allin, Halma, Bondireff y Line Doré.
1927.- Ayudante de dirección en LA SIRENE DES TROPIQUES.
Nacionalidad: Francesa.
Producción: Films de Jean Epstein.
—23→Guión y Dirección: Jean Epstein
Intérpretes: Josephine Baker14.
1928.- Ayudante de dirección en LA CHUTE DE LA MAISON USHER.
Nacionalidad: Francesa.
Producción: FilmJean Epstein.
Argumento: Cuentos de Edgar Allan Poe, «La chute de la maison Usher» y «Le portrait ovalé».
Guión y Dirección: Jean Epstein.
Fotografía: George Lucas y Hebert.
Decorados: Pierre Kéfer.
Intérpretes: Jean Debocourt, Marguerite Denis Gance, Charles Lamy, Pierre Hot, Fournez Goffer y Madame Halma.
1928.- UN CHIEN ANDALOU.
Nacionalidad: Francesa.
Producción: Luis Buñuel y Salvador Dalí.
Guión y Dirección: Luis Buñuel y Salvador Dalí.
Música: (Para sincronizar con discos). Fragmentos de «Tristán e Isolda», de Wagner.
Intérpretes: Pierre Batcheff, Simone Mareuil, Jaime Miravilles, Salvador Dalí y Luis Buñuel.
1930.- L'AGE D'OR.
Nacionalidad: Francesa.
Producción: Vizconde de Noailles.
Argumento y Guión: Luis Buñuel y Salvador Dalí.
Dirección: Luis Buñuel.
Música: Fragmentos de «Tristán e Isolda», de Wagner.
Intérpretes: Gaston Modot15 y Lya Lys.
1932.- LAS HURDES (TIERRE SANS PAIN).
Nacionalidad: Española.
Producción: Ramón Acín.
Argumento y Dirección: Luis Buñuel.
Fotografía: Eli Lotar.
Ayudantes de Dirección: Pierre Unik y Sánchez Ventura.
Comentario: Pierre Unik.
Música: Fragmentos de la Cuarta Sinfonía de Brahms.
Distribución: Films du Pantheon.
1933-1935.- Trabajos para la Paramount en París, Sección de Doblaje.
1935.- Trabajos para la Wagner Bros en España. Coproducciones y Doblaje.
1935.- Productor ejecutivo en DON QUINTÍN EL AMARGAO.
Nacionalidad: Española.
Producción: Filmófono.
Argumento: Arniches y Estremera.
Dirección: Luis Marquina.
Fotografía: JoséMaría Beltrán.
Música: Jacinto Guerrero.
—24→Montaje: Maroto.
Intérpretes: Alfonso Muñoz16, Ana María Custodio, Luisita Esteso, Consuelo Nieva, Fernando de Granada, Porfiria Sanchiz, Luis de Heredia, María Anaya, José Alfayate, Manuel Arbó, Erna Rossi, José Marco Davó y Manuel Vicó.
1935.- Productor ejecutivo en LA HIJA DE JUAN SIMÓN.
Nacionalidad: Española.
Producción: Filmófono.
Argumento: Nemesio M. Sobrevila.
Dirección: José Luis Sáenz de Heredia.
Fotografía: José María Beltrán.
Música: Montorio y Remacha.
Letra: Mauricio Torres.
Intérpretes: Pilar Muñoz, Angelillo, Manuel Arbó, Carmen Amaya, Elena Sedeño, Porfiria Sanchiz, Cándida Losada, Julián Pérez, Emilio Portes, Baby Deny, Pablo Hidalgo, Freire de Andrade y Angelito Sampedro.
1936.- Productor ejecutivo en ¿QUIÉN ME QUIERE A MÍ?
Nacionalidad: Española.
Producción: Filmófono.
Argumento: Enrique Horta.
Dirección: José Luis Sáenz de Heredia.
Fotografía: José María Beltrán.
Decorados: Mariano Espinosa.
Música: Fernando Remacha y Juan Tellería.
Intérpretes: Lina Yegros, Mari-Tere, José Baviera, José María Linares, F. Freire de Andrade, Manuel Arbó, Luis de Heredia, Carlos del Pozo y Raúl Cancio.
1936.- Productor ejecutivo en ¡CENTINELA, ALERTA!
Nacionalidad: Española.
Producción: Filmófono.
Argumento: Libro de Carlos Arniches.
Dirección: Jean Gremillon.
Fotografía: José María Beltrán.
Intérpretes: Angelillo, Ana María Custodio, Mapy Cortés, José María Linares Rivas, Luis de Heredia, Pablo Hidalgo y Raul Cancio.
1937.- Colabora en el documental ESPAÑA LEAL EN ARMAS (Francia).
1938.- Documentales para el «Museum of Art» de Nueva York.
1940.- Versiones para la América Latina de la M.G.M.
1942.- Documentales sobre el ejército americano.
1944-1946.- Trabajos en los Estudios de doblaje de la Warner Bros.
1946.- Proyecto no realizado para rodar en Francia La casa de Bernarda Alba, según la obra de García Lorca.
1947.- GRAN CASINO. (Título primitivo: «En el viejo Tampico»).
Dirección: Luis Buñuel.
Argumento: Michel Weber.
Guión: Mauricio Magdaleno.
Diálogos: Javier Mateos.
—25→Fotografía: Jack Draper.
Música: Manuel Esperón.
Decorados: Javier Torres.
Montaje: Gloria Schoeman.
Productor: Óscar Dancigers.
Intérpretes: Libertad Lamarque, Jorge Negrete, Mercedes Barba, Agustín Isunza, José Baviera, Francisco Jambrina, Charles Rooney, Julio Villa, Alfonso Bedoya, Fernando Albany, Bertha Lear y Trío Calaveras.
Producción: Anahuac.
Nacionalidad: Mejicana.
1949.- EL GRAN CALAVERA.
Dirección: Luis Buñuel.
Argumento: Comedia de Adolfo Torrado.
Adaptación: Raquel Rojas y Luis Alcoriza.
Fotografía: Ezequiel Carrasco.
Música: Manuel Esperón.
Decorados: Luis Moya y Darío Cabañas.
Productores: Fernando Soler y Óscar Dancigers.
Intérpretes: Fernando Soler, Charito Granados, Andrés Soler, Rubén Rojo, Maruja Grifell, Gustavo Rojo, Francisco Jambrina, Luis Alcoriza, Antonio Bravo, Antonio Monsell y Nicolás Rodríguez.
Producción: Ultramar Films.
Nacionalidad: Mejicana.
1950.- LOS OLVIDADOS.
Dirección: Luis Buñuel.
Guión: Luis Alcoriza y Luis Buñuel.
Fotografía: Gabriel Figueroa.
Música: Rodolfo Halffter, sobre temas de Gustavo Pittaluga.
Decorados: Edward Fitzgerald17.
Sonido: José B. Carles (RCA)
Estudios: Tepeyac.
Productor: Óscar Dancigers.
Intérpretes: Estela Inda, Miguel Inclán, Alfonso Mejía, Roberto Cobo, Héctor López Portillo18, Salvador Quirós y Victor Manuel Mendoza.
Producción: Ultramar Films.
Nacionalidad: Mejicana.
Premios:
- 1951, Cannes: Premio al mejor director. Jurado Oficial.
- 1951, Cannes: Premio al mejor director. Jurado de la Crítica Internacional.
1951.- LA HIJA DEL ENGAÑO («Don Quintín el amargao»).
Dirección: Luis Buñuel.
Argumento: La obra de Arniches y Estremera.
Fotografía: JoséOrtiz Ramos.
Decorados: Edward Fitzgerald.
Sonido: Eduardo Arjona.
Intérpretes: Fernando Soler, Rubén Rojo, Alicia Caro, Nacho Contra, Fernando Soto (Mantequilla) y Lily Aclemar.
Producción: Ultramar Films.
Nacionalidad: Mejicana.
—26→1951.- SUSANA. (Título primitivo: «Demonio y carne»).
Dirección: Luis Buñuel.
Fotografía: José Ortiz Ramos.
Decorados: Gunter Gerzso.
Sonido: Nicolás de la Rosa (RCA).
Estudios: Churubusco.
Intérpretes: Rosita Quintana, Fernando Soler, Víctor Manuel Mendoza y Matilde Palau.
Producción: Internacional Cinematográfica.
Nacionalidad: Mejicana.
1952.- SUBIDA AL CIELO.
Dirección: Luis Buñuel.
Guión: Manuel Altolaguirre.
Fotografía: Alex Philips.
Música: Gustavo Pittaluga.
Decorados: Edward Fitzgerald19 y José Rodríguez Granada.
Intérpretes: Lulia Prado, Carmelita González, Esteban Márquez y Luis Aceves Castañeda.
Producción: Isla Films.
Nacionalidad: Mejicana.
Productor: Manuel Altolaguirre.
Premio: Festival de Cannes, 1952, al mejor film de «vanguardia».
1952.- EL BRUTO.
Dirección: Luis Buñuel.
Guión: Luis Alcoriza y Luis Buñuel.
Fotografía: Agustín Jiménez.
Música: Raúl Laviata.
Decoraciones: Gunter Gerzso.
Montaje: Jorge Bustos.
Intérpretes: Pedro Armendáriz, Katy Jurado, Rosíta Arenas y Andrés Soler.
Producción: Internacional Cinematográfica.
Nacionalidad: Mejicana.
1953.- ROBINSON CRUSOE.
Dirección: Luis Buñuel.
Argumento: La novela de Daniel Defoe20.
Guión: Phillips Roll y Luis Buñuel.
Fotografía: Alex Phillips.
Música: Anthony Collins21.
Color: Pathé Color.
Decoraciones: Edward Fitzgerald.
Montaje: Carlos Savage y Alberto Valenzuela.
Intérpretes: Dan O'Herlihy, James Fernández, Felipe de Alba, Chel López, José Chaves y Emilio Garibay.
Producción: Óscar Dancigers y Henry F. Ehrlich.
Nacionalidad: Mejicana.
Distribución: United Artists.
1953.- ÉL.
Dirección: Luis Buñuel.
Argumento: La novela del mismo nombre de Mercedes Pinto.
—27→Guión: Luis Alcoriza y Luis Buñuel.
Fotografía: Gabriel Figueroa.
Música: Luis Hernández Bretón.
Decorado: Edward Fitzgerald.
Montaje: Carlos Savaje.
Productor: Óscar Dancigers.
Intérpretes: Arturo de Córdova, Delia Garcés, Luis Beristein, Aurora Walker y Martínez Baena.
Producción: Nacional Film.
Nacionalidad: Mejicana.
1953.- CUMBRES BORRASCOSAS («Abismos de pasión»).
Dirección: Luis Buñuel.
Argumento: La novela de Emily Brontë Wuthering heights22.
Guión: Luis Buñuel.
Fotografía: Agustín Jiménez.
Decoración: Edward Fitzgerald.
Sonido: E. Arjona.
Intérpretes: Irasema Dillian, Jorge Mistral, Lilia Prado, Ernesto Alonso, Luis Aceves Castañeda y Francisco Requeira.
Producción: Tepeyac.
Nacionalidad: Mejicana.
Distribución: Columbia.
1954.- LA ILUSIÓN VIAJA EN TRANVÍA.
Dirección: Luis Buñuel.
Fotografía: Raúl Martínez Solares.
Decorado: Edward Fitzgerald.
Intérpretes: Lilia Prado, Carlos Navarro, Agustín Isunza, Miguel Manzano, Javier de la Parra, Guillermo Bravo Sosa y Felipe Montoyo.
Producción: Clasa Films Mundiales.
Nacionalidad: Mejicana.
1955.- EL RÍO Y LA MUERTE.
Argumento: La novela Muro blanco sobre roca negra, de Miguel Álvarez Acosta.
Guión: Luis Alcoriza y Luis Buñuel.
Fotografía: Raúl Martínez Solares.
Decorado: Edward Fitzgerald y Gunther Gerzso.
Música: Raúl Lavista.
Montaje: Jorge Bustos.
Intérpretes: Columba Domínguez, Miguel Torruco, Joaquín Cordero, Jaime Fernández, Víctor Alcocer, Humberto Almazán, Carlos Martínez Baena23 y Suvia Débez.
Productor: Armando Orive Alba.
Producción: Clasa Films Mundiales.
Nacionalidad: Mejicana.
1944.- ENSAYO DE UN CRIMEN («La vida criminal de Archibaldo de la Cruz»).
Dirección: Luis Buñuel.
Argumento: Rodolfo Usigli.
—28→Guión: Luis Buñuel y Eduardo Ugarte.
Fotografía: Agustín Jiménez.
Música: Jesús Bracho y Jorge Pérez.
Productor: Alfonso Patino Gómez.
Intérpretes: Ernesto Alonso, Miroslava, Rita Macedo, Ariadna Welter, Rodolfo Landa, Andrés Palma, Carlos Riquelme, J. María Linares Rivas y Leonor Llausás.
Producción: Alianza Cinematográfica.
Nacionalidad: Mejicana.
1955.- CELA S'APPELLE L'AURORE.
Dirección: Luis Buñuel.
Argumento: La novela de Emmanuel Roblès24.
Guión: Jean Ferry y Luis Buñuel.
Fotografía: Robert Le Fevre.
Música: Joseph Kosma.
Intérpretes: Georges Marchal, Lucia Bosè25, Nelly Borgeaud, Julien Bertheau26, Gianni Esposito, Gaston Modot y Jean-Jacques Delbo.
Producción: Les Film Marceau.
Nacionalidad: Francesa.
1957.- LA MORT EN CE JARDIN.
Dirección: Luis Buñuel.
Argumento: La novela de José-André Lacour.
Guión: Luis Buñuel, Luis Alcoriza, Raymond Queneau y Gabriel Arout.
Fotografía: Jorge Stahl Jr. Eastmancolor.
Música: Paul Misraki.
Montaje: Marguerite Renoir.
Intérpretes: Georges Marchal, Simone Signoret, Charles Vanel, Michel Piccoli, Michèle Girardon27 y Tito Junco.
Producción: Tepeyac.
1959.- NAZARÍN.
Dirección: LuisBuñuel.
Guión: JulioAlejandro y Luis Buñuel. Adaptación de la novela de Pérez Galdós, del mismo título.
Supervisión de diálogos: Emilio Carballido.
Consejo de producción: Carlos Velo.
Fotografía: Gabriel Figueroa.
Intérpretes: Francisco Rabal, Marga López, Rita Macedo, Ignacio López Tarso28, Noé Murayama y Jesús Fernández.
Producción: Barbachano Ponce (Méjico).
1959.- LA FIEBRE SUBE A «EL PAO».
Dirección: LuisBuñuel.
Adaptación y diálogos: Luis Buñuel y Louis Sapin, según la novela de Henry Castillou.
Fotografía: Gabriel Figueroa.
Intérpretes: Gérard Philipe, María Félix y Jean Servais.
1960.- LA MUCHACHA.
Dirección: Luis Buñuel.
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Si el cine no es un arte muerto y anquilosado, como algunos pretenden, sino un reflejo vivo y palpitante de un peculiar estado de cosas, en el que se inscribe, barómetro exacto de una coyuntura social, gran interés revestirá el análisis filmográfico de los representantes más destacados del actual momento cinematográfico, como pulso y guía de situaciones concretas y de momentos históricos de significativa actualidad. Y véase, si no, como ejemplo de este cine, espejo de coyunturas, el cine de Pabst y el cine prenazi, que anuncian con exactitud la tormenta que azotará a Alemania, o el realismo negro francés, o el cine social americano de anteguerra, o la actual «nouvelle vague» de Francia.
Entre las personalidades cinematográficas más debatidas de los últimos tiempos se sitúa la figura de Ingmar Bergman, como el representante más notable y activo del actual cine sueco. Al juzgar la obra de Bergman se ha procedido muchas veces con un exceso de pasión y es mucho más grave esta falta de objetividad en el juicio que una posible insuficiencia de información, pues, como señala Ugo Casiraghi30, el conocimiento incompleto y parcial de un autor permite, a pesar de ello, el juicio crítico objetivo, si existe un conocimiento suficiente de sus obras más significativas. Todo ello viene mayormente justificado por la escasa difusión del cine sueco, flor totalmente exótica y desconocida en nuestro país.
Estas notas pretenden contribuir a una justa valoración de la obra de Ingmar Bergman, con frecuencia desorbitada por ciertos sectores de la crítica extranjera, porque, admitida la notable brillantez formal de sus obras, es justo señalar —30→ que el cine de Bergman no ha aportado ninguna categórica innovación y no ha hecho otra cosa que culminar las trayectorias trazadas por otros autores que le preceden en su país. En sus temas, fruto de una educación burguesa y de una preocupación por la introversión psicológica y en su estilo, rico en simbolismos y en «flash-backs», con un gran virtuosismo fotográfico, medios todos ellos nacidos de la exigencia del relato psicológico, aparecen ya en el cine sueco de la primera hora.
La edad de oro del primitivo cine sueco dura, aproximadamente, un decenio, que va desde Ingeborg Holm (1913), de Víctor Sjöström, hasta La Saga de Gösta Berling (Gösta Berling Saga, 1923-34), de Mauritz Stiller, y produce una serie de obras importantes, representativas de la tendencia lírica y formalista de esta escuela: Los proscritos (Terje Vingen, 1916) y La carreta fantasma (Mästerman, 1920), Sjöström; El tesoro del Arne (Herr Arnes penningar, 1919), de Stiller; etc.
Es evidente que la novedad y el exotismo de aquel cine, significativamente romántico, cargado de reminiscencias literarias y pictóricas, habría de causar un impacto en Europa y América e influir particularmente a los realizadores norteamericanos. La primera cualidad notable de este cine es su gran capacidad para utilizar los medios de expresión formal propios del cine mudo, con el objeto de crear un drama psicológico. Si el paisaje, como agente dramático, tiene una función expresiva capaz de integrarse en un drama subjetivo, los maestros suecos sabrán utilizarlo, llevando a sus últimas consecuencias las lecciones que han proporcionado los westerns de la Triangle. En general suele considerarse a La carreta fantasma como la obra más representativa, en sus virtudes y defectos, de la primitiva escuela sueca. Con su carácter desigual la película de Sjöström, sobre un tema de Selma Lagerlöf, condena al alcoholismo como culpable de la ruina y desunión de un hogar obrero. Le hipocresía puritana de la película pone bien a las claras las limitaciones de la obra, inspirada en el paternalismo del «Ejercito de Salvación», fruto de la propaganda prohibicionista del partido radical sueco. Pero la insuficiencia argumental de esta película resulta menos interesante que el hábil ejercicio de estilo, que combina un relato naturalista con una leyenda fantasmagórica, en una narración que transcurre en unas pocas horas y que utiliza abundantemente el «flash-back» y juega con maestría con las posibilidades del espacio y del tiempo cinematográficos. Este relato, tan poco convincente, adquiere un tono poético gracias al intenso uso de las sobreimpresiones y de los encadenamientos en el interior de una misma escena31. La fotografía está bañada por una suave iluminación, luz tibia, que caracterizará en adelante a todo el cine sueco.
Resulta bien visible que estos recursos formales que caracterizan a la obra de Sjöström son los resortes clave de un lenguaje psicológico que acabará por desembocar en el cine de Bergman, que en su estructura y estilo admite una comparación con la técnica introspectiva de la novela romántica, que se aísla, con deliberación culposa, de la observación de la realidad circundante, para sumergirse en el análisis introspectivo, puerta abierta para la evasión de la realidad. Por ser el cine un arte de «presencias», de imágenes y hechos, se presta mejor que —31→ ningún otro medio de expresión al objetivismo. A lo que podría ser el equivalente de la «novela de comportamientos» de los americanos. Pero el cine permite también, como técnica, el subjetivismo. El expresionismo alemán fue su demostración más clara. Pero en el cine sueco la deformación es más hábil. La belleza o emotividad de una situación no nace, como debiera ser, de la situación misma, sino de los recursos formales con que es presentada. Este artificio técnico, propio de todo arte subjetivo y mixtificador, será frecuentemente utilizado en todo el cine mundial.
El cine sueco de postguerra sigue la senda marcada por sus maestros. Así, Señorita Julia (Fröken Julie, 1950), de Alf Sjöberg, procede en línea directa de esta tradición psicológica. Esta vez es el amor trágico y desequilibrado de Julia y del valet de su castillo y que logra sostenerse por una brillantísima técnica narrativa, con una utilización del espacio y del tiempo cinematográficos, que le hermanan con La carreta fantasma. Ella danzó un solo verano (Hon dansade en sommar, 1951), de Arne Mattson, es mucho menos hábil en su técnica, pero más convincente en su dialéctica al oponer la frescura de unos amores jóvenes y libres a la intransigencia puritana del pastor. Hay aquí, cuando menos, una intención polémica que escapa a la introversión y psicologismo culpables de la atmósfera recargada del cine sueco. Esta ventana abierta a la realidad, a las posiciones ideológicas antagónicas, que la caracterizan en sus diversos grupos, proporciona una indiscutible frescura a la película. Pero el cine sueco no renunciará a la psicología, al cine de amor, cuyo lenguaje estético ha ido elaborando a lo largo de su historia. Y la culminación de esta línea tradicional con sus aciertos y errores, aparece en Ingmar Bergman32.
Hombre de teatro tanto como de cine Bergman se inicia en 1945 con Crisis (Kris) y realiza luego una veintena de películas de valor desigual hasta la actualidad. En estas películas Bergman va afianzando su estilo, que se revela torpe y poco ágil todavía en Prisión33, con sus fáciles recursos intelectuales, de filiación surrealista, pero que alcanzará la máxima brillantez con Sonrisas de una noche de verano. Pero aún hoy Bergman acusa el lastre intelectual agobiante de una peculiar forma cinematográfica. El símbolo fálico de les cañones, atronando en El crepúsculo de un payaso, es casi una reminiscencia del viejo «Kammerspiel», alemán con olor a Cinemateca.
Bergman es hijo de un pastor protestante, lo que da en cierta medida la clave de su obra, y romántico por temperamento, pero romántico pasado por el tamiz del irracionalismo moderno, con las huellas profundas del existencialismo de postguerra, que aparecen en toda su obra.
Prisión (Fangelse, 1948) es, abiertamente, una meditación filosófica sobre la condición humana, que hace pensar en Huis Clos, de Sartre34. Pirandelliana y contestable, esta obra de Bergman entremezcla dos temas: las disgresiones teóricas sobre el infierno (que anuncian El Séptimo Sello y el relato de las desventuras de una joven, para concluir, como el personaje de Sartre, que «no hay necesidad de parrillas; el infierno son los demás». Prisión es, en cierto modo, una introducción previa al ciclo pesimista de Bergman, —32→ que versará, más que sobre temas de psicología sexual, sobre una concepción trágica de la existencia del hombre.
Los amores trágicos, los amores imposibles o los amores fugaces, son el tema de Juegos de verano (Sommarlek, 1950), La espera de las mujeres (Kvinnors Vantan, 1952), Un verano con Monika35 (Sommaren med Monika, 1952, El crepúsculo de un payaso (Gyclarnas Afton, 1953) y Sueños de mujeres (Kvinnodrom, 1955). Este núcleo de películas características de la fase pesimista de Bergman, forman un mosaico de amores tristes o amargos y de esperanzas no realizadas.
Bergman parte de la concepción hedonista del hombre y de la mujer. El hombre es para él vientre, condición sexual, y fuera del «homo eroticus» no existe otra cosa para Bergman. El hombre, o la mujer, no vienen caracterizados por su condición social, profesional o política, sino por su naturaleza predominantemente sexual. Bergman presenta a un obrero (Un verano con Monika) de la misma forma que a un viejo aristócrata (Sueños de mujeres) o a un payaso nómada (El crepúsculo de un payaso). Sus circunstancias y problemas no son los propios de una clase o de una situación económica, política, intelectual o profesional. Sus problemas y actitudes nacen del único motor que Bergman conoce de la actividad del hombre, del motor sexual.
Tomando como punto de partida esta abstracción zoológica de la condición humana, Bergman se lanza a exponer su filosofía existencial. El hombre y la mujer persiguen su felicidad exclusivamente a través del amor y utilizan todas sus energías para realizar esta aspiración romántica. Es su única meta, hedonista y carnal, pero resulta a la postre inalcanzable. El sentimiento del fracaso amoroso ocupa un lugar importante en la obra de Bergman, y es, tal vez, su constante más característica. Pero, consciente del fracaso, Bergman se complace, con cierto sadismo, en colocar a sus personajes en el laberinto que conduce al espejismo de una dicha que resultará inalcanzable, pero que ellos no dejarán de perseguir en un ciclo sin fin como en una nueva encarnación de Sísifo. Henrik y Monika (Un verano con Monika) se fugan a una isla solitaria para gozar un verano (el breve y feliz verano sueco, repleto de simbolismos), solos en plena naturaleza. Esta aventura juvenil es rica en incidentes, narrados por Bergman con gran eficacia erótica. Pero la fuga de estos dos adolescentes y el retorno, al estado natural, son, más que una anécdota, una parábola sobre las aspiraciones del hombre y sobre el repudio de una moral, convencional. Pero la felicidad es fugaz y la dialéctica del placer y del fracaso es implacable. De aquí que la moral zoológica de Bergman se resuelva en una profunda angustia. El «homo eroticus» está condenado a perseguir la felicidad sin hallarla y el ciclo se repite, invariable, generación tras generación. El final de La espera de las mujeres es, en este sentido, altamente significativo. Bergman insiste en este punto y el drama de la juventud (Juegos de verano, Un verano con Monika) se repite en la madurez (Sueños de mujeres, La espera de las mujeres). El crepúsculo de un payaso es un compendio de este ciclo inútil y angustioso. El reiterado fracaso de un clown con su mujer y con su amante, no le impide seguir la rutina de la vida junto a su compañera, fracasado de antemano, pero impotente para vencer el fatalismo que la domina. Este fatalismo romántico está teñido de existencialismo, con reminiscencias de Kierkegaard36, de Camus y de Sartre y le coloca en una posición que puede desembocar fácilmente en un existencialismo cristiano; la felicidad no pertenece a este mundo.
El cine de Bergman de esta primera fase pesimista lleva implícito un sistema irracionalista de fisonomía del hombre. Su obra es, en, este sentido, tan poco rigurosa —33→ como la de los intelectuales románticos, al estilo de Chateaubriand37. En sus películas se refleja siempre un específico estado de ánimo: el pesimismo y la desesperanza. Pero estos estados de ánimo tienen que nacer de unos presupuestos de hecho que los provoque. ¿Cuáles son los obstáculos, según Bergman, que se interponen entre el hombre y la felicidad que persigue? Aquí Bergman responde confusamente y estos obstáculos aparecen en sus películas como diversos y de diversas categorías, según sean internos o externos a la pareja protagonista; la llegada del hijo no deseado es una de ellas. Sigue la muerte de uno de los amantes. Otra es la ocupación profesional del cónyuge, que le absorbe y le aleja de la vida matrimonial. Otra, muy clásica, es la infidelidad de uno de los amantes. Otra, típicamente romántica, es el tedio y cansancio, nacido tras un tiempo de relación amorosa; y otra, por fin, la incomprensión entre los amantes.
Faltan en la enumeración, como puede verse, los problemas que pueden nacer de la diferencia de clase, educación o religión de los protagonistas, temas no tocados por Bergman. La acusación y diagnosis de las causas de infelicidad es siempre un tanto vaga y se advierte en Bergman un mayor interés por el determinismo pesimista, por el drama puro, que por el análisis de las razones que lo provocan. Hay en Bergman una toma de partido gratuita y apriorística del fatalismo amoroso que se repite en sus obras. Bergman, como intelectual irracionalista, conoce por instinto las ideas que va a defender, aunque no está muy seguro sobre los motivos y razones. Por esto sus obras se construyen al revés, partiendo del fatalismo, como posición «a priori», que luego encontrará apoyo en una anécdota que justificará el drama pesimista, que es lo que en el fondo Bergman persigue.
Sonrisas de una noche de verano (Somarnattens Leende, 1955) rompe brillantemente con el ciclo anterior y aporta al cine de amor una de sus obras maestras más indiscutibles. Esta vez se trata de una comedia de Strindberg, que Bergman adapta a la pantalla con una ligereza y frescura propias de Marivaux. En Sonrisas de una noche de verano se repite, con más intensidad que nunca, la repulsa y condena de una moral convencional que mantiene a unas parejas unidas contra el orden natural, que la sociedad artificiosamente ha proscrito. La película es una liberación de este estado de cosas que retornan, al final de la obra, al estado natural, que para Bergman debe ser el lógico. Con Sonrisas de una noche de verano este hijo de Rousseau ofrece en forma pocas veces igualada un tanto optimista y epicúreo y una nostálgica exaltación del amor libre. Los personajes son significativos y característicos y no es lícito hablar de una total ruptura en la obra de Bergman, sino más bien de una superación de su fase pesimista (que se apuntaba ya en Sueños de mujeres) y que le aproxima al vitalismo de André Gide o a la primera fase de la literatura de Albert Camus. El planteo de la película es en esta ocasión el de una situación de angustia, atenuada por el tono amable de la obra. En esta parte, muy característica de Bergman, dos personajes dominan la situación dramática. El joven estudiante de teología, torturado por las represiones sexuales y por la duda religiosa («Señor, yo, quiero pecar como el resto de tu Creación») y su madrastra, la joven y bella esposa virgen «de ojos tristes» que es engañada por su marido con una actriz de teatro. La superación de este estado de cosas se resuelve en forma vodevilesca en la segunda parte de la obra, en la que los personajes son liberados por el amor y las parejas son unidas de acuerdo con un orden natural, que la sociedad había dejado en olvido. Persiste en esta película, sin embargo, el clasismo social de Bergman. Las relaciones amorosas nunca superan las diferencias de clase. Los obreros aman a las obreras (Un verano con Monika) y los burgueses a sus burguesas (La espera de las mujeres). —34→ Aquí el hijastro sera redimido por su madrastra en una mutua de la carne. Pero el cochero formará su pareja con la criada.
Sonrisas de una noche de verano es sin duda la obra maestra de Ingmar Bergman, por su frescura y espontaneidad, repleta de reminiscencia de la moderna filosofía y literatura desde Musset y Marivaux, hasta Albert Camus, pasando por Rousseau y Sören Kierkegaard.
Esta frescura se pierde en su siguiente película, El Séptimo Sello (Det Sjunde Inseglet, 1956), espesa parábola medioeval sobre el Apocalipsis, confusamente referida al peligro atómico actual. Esta película, más brillante que profunda, ha sido considerada por una buena parte de la crítica como la obra maestra de Bergman y como culminación de su «obra metafísica»38.
Un análisis riguroso del guión de El Séptimo Sello revelaría en forma clara las múltiples contradicciones internas de la obra. Cuando la Muerte pide al Caballero que le siga, éste responde: «Mi cuerpo está presto, pero yo no». Animista, pues, Bergman pone en boca del Escudero la antítesis materialista: «Nuestra Cruzada ha sido tan estúpida que sólo un idealista podía haberla inventado», y fatalista, «Por mucho que demos la vuelta siempre tendremos las nalgas detrás nuestro». Planteada así la antinomia idealista-materialista, que repite en el Caballero y su Escudero la situación cervantina, Bergman no sabe cómo escaparse. Cuando el Caballero le dice a la Muerte que le seguirá si le explica lo qué hay más allá de la vida, la Muerte le responde: «Ni yo misma lo sé». Irracionalista, la obra de Bergman escapa a las soluciones con un idealismo inconfesado y oscuro, que contradice la condición humana meramente animal y sexual de su obra. Aquí es visible, en todo caso, una influencia directa de Heidegger. El «Ser-en-el-Tiempo» o «Ser-para-la-Muerte», motor de angustia humana para aquel filósofo, está implícito en El Séptimo Sello, lugar geométrico de las diversas tendencias filosóficas modernas, que se entrecruzan e inspiran al realizador sueco. Quedan, como contrapunto roussoniano y como tabla de salvación, los humildes que representan la ignorancia y el orden natural como fuerzas puras y no contaminadas. Esta parábola de la familia sencilla que escapa al castigo apocalíptico, es también idealista. La bomba atómica no ha respetado, precisamente, a los humildes y a los ignorantes, en su estrago devastador.
En El Séptimo Sello late de nuevo la angustia de un idealismo que se aproxima en algunos momentos al existencialismo cristiano, sin optar por él39. Lo que sí aparece claro en la película es este gusto romántico por el misterio y por —35→ lo irracional, que aparece, asimismo, en Cristensen y en Dreyer, como característica de todo el cine nórdico. La ejecución de la bruja en Dies Irae (Vredens Dag, 1943)40, de Dreyer, ha inspirado una de las mejores secuencias de El Séptimo Sello. Este irrealismo, deliberado y oscuro, ha hecho a muchos críticos ver profundidad ideológica donde sólo existe confusionismo y mixtificación.
En el umbral de la vida (Nara Livet, 1958), films de encargo sobre una novela de Ulla Isaksson, sustancialmente alterada en el guión, parece proseguir la nueva línea optimista que Bergman ha emprendido con Sonrisas de una noche de verano. El planteo de la obra se asemeja al de la «literatura de situaciones extremas» que la moderna novela francesa ha impuesto partiendo de Malraux y de Saint-Exupéry. Son esta vez tres mujeres a punto de dar a luz en una clínica y los problemas que se les plantean. Tres casos clínicos, tres casos psicológicos. El realismo, como siempre en Bergman, está ausente. Queda el realismo de la ficha clínica, que escandaliza al buen burgués. Embarazo y parto son, a fin de cuentas, expedientes para ocultar una más honda realidad que no tiene que ver con el olor a formol y a éter de unas salas blanquísimas. Y en esta clínica palpita la asepsia intelectual de unas situaciones reveladoras de una psicología esterilizada. Los personajes se trastocan en símbolos puros al servicio de una parábola. La parábola es, en este caso, la del ciclo fatalista de la vida y la muerte, que ha inspirado antes a grandes cineastas. A Eisenstein41 un tema de ¡Que viva México! (1931-32) y a Jean Renoir El río (The river, 1951). La mujer que ansiaba la llegada del hijo lo perderá, pero la joven soltera que lo rehusaba acabará por aceptarlo. La obra es deficiente porque es incompleta y esquemática. La película concluye con la joven soltera que ha dado a luz y sale del hospital. Los nuevos problemas que van a plantearse a esta madre joven se escamotean y la película termina felizmente. Es la nueva etapa optimista de Bergman, la que se inició con Sonrisas de una noche de verano, su obra más sólida y no superada. Habrá que esperar qué cosas nuevas es capaz de decir este romántico contumaz, exponente del arte decadente europeo, desplazado, como flor exótica, de los verdaderos problemas de nuestro siglo y encerrado en su particularísimo mundo mientras tantas gentes se agitan a su alrededor con la zozobra de un futuro incierto.
ROMÁN GUBERN
POST SCRIPTUM.- Las notas precedentes fueron redactadas durante el invierno de 1959, en París. Se imponía, a la hora de su publicación, añadir siquiera unas breves líneas sobre las últimas obras de Ingmar Bergman. Gustoso lo hago, al tiempo que recomienda al lector el documentado artículo de Wilhelm Zinner, «13 años de cine escandinavo» (Acento Cultural, núm. 7), como complemento informativo de las presentes notas.
A decir verdad poca cosa hay que añadir sobre la posterior obra de Ingmar Bergman, que ha vuelto a pulsar de nuevo sus temas eternos. La soledad, en Fresas salvajes42; la soledad y el fracaso íntimo del viejo profesor, con la rebusca proustiana del tiempo pasado y del tiempo perdido, o sufrido, en el día de su mayor recompensa universitaria. Bergman sigue fiel a su obra, en sus temas y en su técnica morosa e intimista. El fracaso, la soledad, la angustia, la búsqueda desesperada, el vacío... y como consecuencia de esta crisis existencial el viraje en busca de una posible solución en el campo religioso. En este sentido parece que su última película, El manantial43, puede situarse, como El Séptimo Sello, entre —36→ sus películas de búsqueda religiosa. Búsqueda inútil, por otra parte, porque Bergman es demasiado materialista para aceptar ciertamente el más allá, pero es demasiado poco racionalista para llegar a convencerse plenamente de ello.
Parece que el fuego de la polémica crítica se ha ido acallando en torno a la obra de Bergman. Es posible juzgarlo ahora, serenamente, en sus cabales dimensiones. Bergman, como hombre y como artista, es el producto típico de la confortable sociedad burguesa sueca contemporánea. Sociedad paradójica e insólita, que ha alcanzado un notable nivel de bienestar económico y material, pero que no ha sido capaz de resolver unos problemas que son precisamente los que reflejan el cine y la sensible personalidad de Ingmar Bergman.
—37→
Luis Buñuel en su última visita a España (Junio 1960)
Les amants, de Louis Malle.
Les quatre cents coups44, de François Truffaut.