Visor de obras.

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Indudablemente, lo primero que es necesario afirmar es que resulta difícil hacer un análisis de la película con la claridad y serenidad que serían de desear. Son muchas las cosas que hoy por hoy aparecen involucradas en su contorno. Son muchas y de gran importancia. En principio, sería necesario hacer un repaso de toda la cultura francesa, de sus coordenadas más determinadas, por lo menos en lo que va de siglo, de los caracteres fenomenológicos que ese desarrollo ha significado, de las relaciones con que ha influido en otros órdenes sociológicos: política, economía, desarrollo social, etc.; del desarrollo puro y específico del cine francés, de las circunstancias de todo tipo (sobre todo histórico-económicas) que han hecho posible la aparición de la «Nouvelle Vague», de los condicionamientos a que está sometida hoy en día la cultura occidental y específicamente también, claro está, el cine. En fin, la realidad es que -seamos sinceros- consideramos la obra artística de Resnais de una tal categoría intelectual, que para tratar de abordar con visos de honradez su crítica, deberíamos antes escribir -o intentar escribir- 30, 40, 50 ó 100 páginas sobre lo anteriormente citado, entre otras muchas problemáticas que se nos irían planteando a lo largo de ese supuesto ensayo. También es cierto -queremos decirlo, necesitamos decirlo- que si estuviésemos en otras circunstancias, si estuviésemos en un país como Francia, con Resnais haciendo cine a nuestro lado, palpando el momento cultural determinado en que la película se ha realizado, planteándonos las posibilidades artísticas de que hoy hacen gala los realizadores franceses, lo posible, quizás lo más sencillo, es que el análisis lo enfocásemos desde el primer punto de vista con que Resnais nos presenta su obra. Es decir, «rizaríamos el rizo», desbrozaríamos un trozo del camino para volver hacia adelante, para torcer luego a derecha, más tarde a izquierda,   —34→   y encontramos finalmente en un lugar indeterminado, en un «Marienbad» que nosotros mismos habríamos creado con nuestra «gran» inteligencia.

Pero esto, aquí en España, no sería honrado. En España, ante una película de tales dimensiones -y digo dimensiones porque creo que es el término exacto para calibrar sus valores- no podemos cruzarnos de brazos y afirmar que sí nos gusta o que no nos gusta, que sí la entendemos o que no la entendemos. No; la cosa, aquí, no puede ir por ahí. Lo que nosotros necesitamos saber es si «eso» sirve, si funciona, si es válida, si prácticamente tiene o puede dar resultados. A partir de esto es de lo que queremos afrontar tal obra -El año pasado en Marienbad-, de tal autor -Alain Resnais-, hecho en tal año -1960-, en tal país -Francia-, de tal parte del mundo -Occidente.

La película tiene -o puede tener- las interpretaciones que se deseen. Hay para todos los gustos. La película puede ser sencillamente una historia de amor, un clásico «triángulo» muy francés. Puede ser un estudio sobre problemas espacio-temporales. Puede ser una incorporación de parte de las teorías brechtianas de teatro al cine. Puede ser un mero juego estilístico de realización basado en elementos puramente abstractos. Puede ser una puesta -otra vez- a punto de lo que se había dado en afirmar como superado y casi desaparecido, o al menos, de una buena parte de ello: el surrealismo. Puede ser una mera trasposición y «puesta a ojo» de las teorías de la novela objetiva. Puede ser una película planteadla ex-profeso para epatar al burgués y demostrar que cuando uno es listo se puede hacer lo que se quiere. Puede ser una película en la que se ha querido jugar con situaciones límites de todo tipo: temporales, espaciales, artísticas, amorosas, vitales, estilísticas, profesionales, etc., etc. Puede ser ¡yo qué sé!, puede serlo todo, todo... Pero, ¿qué es? ¿Qué es Marienbad? ¿Dónde va Marienbad? ¿Para qué sirve Marienbad? ¿Qué nos soluciona Marienbad? ¿Qué añade Marienbad a la cultura, al cine, al hombre?

Nuestra interpretación -como la de cualquier otro, con los mismos derechos que puede tener otro a emitir un juicio- es ésta. El año pasado en Marienbad es un análisis exhaustivo, determinado por una historia vulgar de amor, de un problema mental: el del recuerdo, el de la memoria. La reconstrucción objetual de un hecho «memorizado temporalmente» a lo largo de unas concatenaciones de tipo circular, como un bucle que va dando vueltas sobre sí mismo, sin que ninguna de ellas sea exactamente igual; como un «Laberynto» sin hilos de Ariadna, como una unidad espacio-temporal que se rompe en lugares determinados apriorísticamente.

Indudablemente, todos los «pueden ser» que anteriormente señalábamos, forman parte, en mayor o menor dimensión, de la obra. Y otro punto importante: no olvidemos que la película empieza con una representación teatral muy a lo Genet. Por ahí va otra línea a tener en cuenta, la teatral ya señalada en cuanto a Brecht, y que para aclarar diremos que nos parece de lo más inteligente. El hecho es que aquí estamos, por encima de snobismos y procedimientos de presión, aportando «nuestra» versión a la versión de los demás, «cooperando» con el autor, «recreando» -también como en los postulados de la novela objetiva- al volver a ver in mente la película, al volver a leer (toco madera) la película.

Por otra parte, ampliando ya hasta el límite, no vendría mal considerar, aunque no fuese más que de pasada, algunos aspectos de las relaciones   —35→   actuales entre el cine y la literatura. Si parece ser que los dos creadores más importantes aparecidos últimamente en el panorama cinematográfico mundial son Resnais y Antonioni, también es cierto que los dos han llegado al cine apoyados en una cultura literaria de gran envergadura, y muy concretamente contactados, el uno -Antonioni- con los autores -quizás los más importantes de su país- Pavese y Pratolini; y el otro -Resnais- con otros dos -posiblemente los más significativos de su momento-, Marguerite Duras y Robbe-Grillet. Es muy posible que si tenemos bien en cuenta esto los problemas se puedan aclarar un poco. Y más si afirmamos que esta influencia colectiva cine-literatura, literatura-cine, autores-realizadores, realizadores-autores, no se ha dado solamente a partir de la obra literaria, sino también a partir de la obra cinematográfica hacia la literatura (toda la novela objetiva está determinada por elementos visuales que pertenecen «a priori» más al mundo cinematográfico que al literario). Y en otro aspecto, que las relaciones o influencias entre ellos no han sido solamente artísticas, sino también de ámbitos culturales, ideológicos, y en el caso de Antonioni, hasta morales.

Pues bien, una vez señalado lo que Marienbad es «objetivamente para nosotros» -he aquí la pura contradicción del arte-, vamos a seguir indagando en las otras preguntas que nos señalábamos. Era estas: ¿Dónde va Marienbad? ¿Para qué sirve Marienbad? Pero quizás deberíamos plantearnos anteriormente otra pregunta, que en cuanto a lucidez de análisis consideramos decisiva: ¿Acaso Resnais y Robbe-Guillet querían ir a alguna parte? Sencillamente, nosotros creemos que no. Y lo creemos porque en el cine de Resnais, que conocemos en su mayor parte, las coordenadas han sido siempre -o casi siempre- las mismas. Quizás en algunos casos -en aquellos en que en él confluían los dos intereses, el temático y el formal- se haya exagerado un poco la nota. Pero él nunca nos ha engañado; es posible que los engañados hayamos sido nosotros, o quienes lo hayan sido, quizás porque así lo hayan deseado.

El hecho es que a donde Resnais quería ir precisamente era a Marienbad, y a ningún otro sitio. ¿Lo ha conseguido? Sí; absolutamente, categóricamente, es necesario afirmarlo. Ahora bien, ante la pregunta ¿para qué?; ¿qué elementos podemos nosotros utilizar en su análisis? Opinamos que solamente unos nos van a servir. Si lo analizamos desde puntos de vista absolutos, desde nuestra situación actual, desde nuestro momento histórico, nos veríamos obligados -posiblemente muy a pesar nuestro- a rechazarlo. Por lo tanto -repetimos-, sólo a partir de unos elementos, los dialécticos, podremos analizarlo con mayor rigurosidad. Dialécticamente, las aportaciones en el campo de la experimentación formal son absolutamente válidas. Y en el cine, como en todas las artes, el «lenguaje», el «modo», está en continua evolución, en continuos cambios cualitativos, que a su vez producirán, dentro de la misma evolución, cambios cuantitativos ligados y condicionados por el desarrollo social y de formas de vida.

Teniendo esto en cuenta, ¿acaso Marienbad no va a repercutir en beneficio del arte, en soluciones de formas de expresión nuevas, en beneficio, en fin, y al cabo y a la postre, es lo más importante del hombre? Creemos que sí; afirmamos que sí; decimos que sí.

JULIÁN MARCOS

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Si el hombre francés tiene la reputación de ser un «animal político», el cine francés, por el contrario, es uno de los menos comprometidos políticamente del mundo. ¿Es prudencia? ¿Indiferencia? ¿O simplemente comercio? Hay un flagrante divorcio entre una vida política repleta de acontecimientos y un cine que prácticamente la ignora.

A mi entender, esto obedece, en primer lugar, a una antigua tradición del espectáculo. Los productores parisinos consideran que un film debe ser una diversión. Se figuran que perderían el dinero si tratasen al espectador como a un ser adulto, que vive en una sociedad precisa y que tiene los problemas de esta sociedad. Imaginan que el público va al cine para olvidar lo que les preocupa y para dejarse llevar por los sueños. Quizás en 1925, en la época de las vamps, no se equivocaran al pensar así, pero ellos siguen razonando en 1963 como si estuvieran en 1925.

A los prejuicios de los productores hay que añadir la censura. Desde la guerra los argumentos prohibidos se han multiplicado. El cine francés es uno de los menos abiertos del mundo. Los espectadores se asombran de la audacia del cine americano, y cuando, al ver Los bufones del Rey⁹, de Robert Rossen, o Tempestad sobre Washington¹⁰, de Otto Preminger, dicen: «Estas películas en Francia no se podrían hacer», tienen toda la razón.

No obstante, el espectro de la censura ha sido con demasiada frecuencia el «alibi» de las facilidades comerciales. Para muchos realizadores se ha convertido en una cómoda justificación de su propia debilidad y ha   —37→   dado una buena conciencia a un arte de la insignificancia, que de este modo tenía la excusa de renunciar de antemano a toda alusión política.

Se ha producido en Francia un fenómeno significativo: el público ha ido a buscar en los films extranjeros el contenido político que no encontraba en el cine de su propio país. Se ha operado, como dirían los psicoanalistas, un verdadero «transfert» de la opinión sobre los films sociales americanos, sobre el neo-realismo italiano y sobre la producción japonesa independiente, que han servido de mediadores. En cuanto al cine nacional, ha continuado alimentando a los consumidores con su vieja especialidad, quiero decir la frivolidad.

Tal es el telón de fondo de la postguerra. Pero a despecho de las presiones múltiples ejercidas por los productores, los distribuidores, los exhibidores y las administraciones, un cierto clima político puede apreciarse, sin embargo. Detrás de la ligereza del espectáculo, gracias a algunos films fuera de serie, que tienen el valor de un testimonio, se ha visto dibujarse una evolución ideológica que es posible esquematizar de la manera siguiente:

- de 1945 a 1948, la anestesia de la guerra;

- de 1949 a 1958, un largo período en el que el cine francés, de carácter social, apenas sobrepasa el nivel de simple averiguación social.

- desde 1959, un cierto despertar.

1.º) La anestesia de la guerra.

Los años 45-48 son los de la euforia patriótica que siguió a la liberación. El país está todavía empobrecido y atravesado por las huellas de los años de la guerra que acaba de vivir, pero las consignas publicitarias proclaman «Trabajad», «Producid», «Arremangaos». Se exalta la unión de las buenas voluntades. Mientras que en Italia estos años señalan el punto de arranque brillante del neo-realismo, en Francia el cine, en su conjunto, es a la vez invertebrado y comercial.

Algunos films evocan las hostilidades: La bataille du rail (René Clément, 45), Les demons de l'aube (Ives Allégret, 57), Au coeur de l'orage (Jean-Paul Le Chanois, 47), Les maudits (René Clément, 47), etcétera... Están técnicamente bien hechos, pero tienen algo de oficial y de afectado, que huele a historia amañada. Les falta esa ambigüedad de la vida real que revaloriza al cine italiano de la misma época. Cuando las volvemos a ver nos chocan por su academicismo. Uno las querría más matizadas, pero son maniquíes; todo francés, cualquiera que sea su condición social, encarna allí el bien y todo alemán el mal. Pero la guerra no era tan simple...

El otro tema es el del «país al trabajo». Una mediocre producción de Jean-Paul Le Chanois, Messieurs Ludovic (1955), es totalmente típica de este período de fervor impuesto, y a este respecto, tiene el valor de un test. Se trata, en una especie de cuento de hadas moderno, de mostrar que todos los franceses que se llaman «Ludovico» y que han nacido el mismo día -patrones, funcionarios, obreros-, forman como un círculo fraternal que trabaja para el bien común. En suma, no existen más que buenas gentes y buenas intenciones. Este tema se encuentra, con algunas variantes, en:

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- Farrebique (Georges Rouquier, 1946), descripción minuciosa de la vida campesina en el Macizo Central;

- Antoine et Antoinette (Jacques Becker, 1947), falso testimonio sobre el pueblo humilde de París;

- Le point du jour (Louis Daquin, 1948), fresco hábil y optimista dedicado a los mineros del Norte.

Cuando uno sabe que Rouquier (de derechas), Becker (del centro izquierda) y Daquin (de la extrema izquierda), tenían las opiniones más opuestas, se ve que esta unanimidad estaba dictada por las circunstancias.

En esta hibernación cinematográfica un solo film da una nota discordante: Le diable au corps, de Claude Autant-Lara (1946). Este film produjo escándalo porque iba contra la corriente de las ideas recibidas, pero era una obra maestra. El año pasado se ha vuelto a poner en el circuito comercial y nos hemos dado cuenta de que, lejos de haber envejecido, conservaba toda la fuerza de penetración, toda la lucidez del día de su estreno. Autant-Lara adaptó una novela de Raymond Radiguet, que trascurre durante la guerra de 1914-1918, pero esta magnífica historia de un amor que desafiaba las convenciones tricolores, tiene un sentido actual totalmente. Era una crítica acerba de los valores burgueses, de las damas protectoras, de la caridad ante el público y de lo que se llamaba «la unión sagrada». El público acogió este film como una bocanada de aire puro. Después del tiempo transcurrido, que es tan cruel para con las modas estéticas y que da su verdadero sitio a las obras despreciadas, no dudo en colocar Le diable au corps entre los mejores films de toda la historia del cine.

2.º) Hacia la averiguación social.

1949. Las lamparillas se han apagado. La realidad es sórdida, egoísta, llena de conflictos, de luchas. Ya no es posible cerrar los ojos frente a la dureza de los tiempos. El cine francés va a evocar, casi a pesar suyo, las contradicciones de la sociedad.

En este año-eje un film representará un importante papel, barriendo un cierto número de tabúes: Manon, de Henri-Georges Clouzot. Se pueden hacer reservas sobre las últimas secuencias, sobre la epopeya en medio de la arena, sobre la muerte de Manon. Pero a despecho de las convenciones que el asunto imponía, Clouzot nos ha dado del París de la postguerra una visión muy ajustada. Ha traspuesto la novela del abate Prévost al período contemporáneo, para mostrar el mercado negro, el enriquecimiento, los tráficos ilegales, el cinismo de unos y la resignación de otros. Fue un film chirriante, que desagradó, pero que liberó al cine francés del optimismo obligatorio. Al año siguiente, Marcello Pagliero rodó en el Havre, en el ambiente de los cargadores del muelle, Un homme dans la ville, y este testimonio preciso, exacto, sin concesiones, no fue del gusto de los estalinianos de la época (Georges Sadoul y sus amigos). E. E. Reinert era también lúcido, cuando mostraba en Rendez-vous avec la chance un pobre empleado aplastado por la moral colectiva.

Desde entonces, cada año, trajo su correspondiente film para levantar un poco el velo de la hipocresía:

- En 1950: Los miracles n'ont lieu qu'une fois, de Yves Allégret, prolonga la protesta pacífica del Diable au corps.

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- En 1951: Les mains sales, de Fernand Rivers, según la obra de Jean-Paul Sartre, recuerda algunas verdades que el deshielo soviético ha hecho evidentes.

- En 1952: La putain respectueuse, de Marcello Pagliero, también tomada de la obra de Sartre, se enfrenta con el racismo americano, o más exactamente, universal.

- En 1953, un excelente film de Autant-Lara: Le bon Dieu sans confession, da una imagen cruel y verdadera de la pequeña burguesía francesa, antes y durante la guerra.

- En 1955, André Cayatte desmonta los mecanismos del procedimiento penal en Le dossier noir.

- En 1956, Autant-Lara plantea una serie de problemas morales con La traversee de París.

- En 1957, aparecen dos films sobre Indochina, todavía muy tímidos: Patrouille de choc, de Claude Bernard-Aubert, y Mort en traude, Marcel Camus; sin embargo tienen el mérito de ser los primeros que tratan un asunto tabú entre nosotros: las guerras coloniales.

Algunos escasos cortometrajes: Hotel des Invalides, de Georges Franju (1951); Vive les dockers (1950) y La commune (1952), de Robert Mennegoz; Les marines, de François Reichenbach (1958); Les statues meurent aussi (1954) y Nuit et brouillard, (1956), de Alain Resnais, han participado, dentro de los límites del documental, en esta lenta toma de conciencia de la verdad.

Pero, insisto de nuevo, estos films han sido todos excepciones. Si juzgamos el cine francés en su conjunto, los 49-58 son los años de la averiguación social, del realismo de superficie. Este cine nunca ha ido demasiado lejos, pero encontramos en él detalles verdaderos, anotaciones precisas sobre la sociedad francesa, en medio de numerosas producciones comerciales que juegan ahora la carta de la verosimilitud.

No debemos esperar demasiado de este cine. Estos films no se comprometen políticamente. Aunque parecen menos fabricados que la famosa y perecedera escuela del realismo poético de los años 36, no intentan ser más que espectáculos, pero darán más tarde de la vida cotidiana una imagen que no será enteramente falsa. Serán la fotografía de un período de transición entre la Francia de otros tiempos y la tecnocracia a ultranza. Adquirirán un valor documental, a despecho de sus debilidades fundamentales, que son: una tendencia hacia lo pintoresco, diálogos demasiado brillantes, el juego de los personajes un poco teatral y su reducción al estado de siluetas divertidas o más bien, como dicen los italianos, de «macchiette». A pesar de todo podríamos salvar, en esta crónica demasiado apacible de la sociedad francesa, unos veinte títulos, que son éstos, clasificados por su tema social dominante:

• Proletariado, vida popular, ambiente pintoresco de París:
  • Sans laisser d'adresse, de Jean-Paul Le Chanois (1950).
  • Trois telegrames, de Henri Decoin (1950).
  • La grande vie, de Henri Schneider (1951).
  • Seul dans París, de Hervé Bromberger (1952).
  • L'air de París, de Marcel Carné (1954).
  • La meilleure part, de Yves Allégret (1956).
  • Des gens sans importance, de Henri Verneuil (1956).
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• Clase media:
  • Rendez-vous de juillet, de Jacques Becker (1949).
  • Justice est faite, de André Cayatte (1950).
  • Agence matrimonial, de Jean-Paul Le Chanois (1952).
  • Avant le deluge, de André Cayatte (1953).
  • Papa, maman, la bonne et moi, de Jean-Paul Le Chanois (1954).
• Alta burguesía:
  • Les dents longues, de Daniel Gélin (1953).
  • Les grandes families, de Denys de la Patellière (1958).
  • Les tricheurs, de Marcel Carné (1958).

3.º) Un cierto despertar.

1959 es un año decisivo. El realismo insuficiente de Le Chanois o de Verneuil ya no interesa a nadie. Se ha llegado a la saturación, acusándose todas las limitaciones de ese cine amable y al final cómplice, que en cierto modo era zavattiniano. Por otra parte, la guerra de Argelia se prolonga (todavía durará tres años) y las estructuras políticas del país evolucionan en un sentido que la izquierda no había previsto. Y, finalmente, la hora del retiro ha sonado para los realizadores de antes de la guerra (Renoir, Clair, Carné, Duvivier), que sobrevivirán abusivamente a su propia leyenda. En cuanto a los jóvenes, están piafando de impaciencia.

Vamos a asistir, pues, a un fenómeno de arribismo desenfrenado que se llamará la «nouvelle vague». Chabrol, Truffaut, Godard, Demy, Agnès Varda, Doniol-Valcroze, son los sucesores de los tenderos que han vendido sus mercancías, repintan la fachada, lanzan una lluvia de publicidad increíble, instalan luces de neón y el comercio continúa. Perdonad que lo diga, sigue siendo la misma tienda. A bout de souffle, Tirez sur le pianiste, Lola, Vivre sa vie o Landru, vuelven a tomar los argumentos más gastados del cine-espectáculo, y, si el envoltorio ha cambiado, sigue siendo la misma mercancía... Con el añadido, sin embargo, de unas pretensiones, de un snobismo parisino, de un gusto por deslumbrar, de una desenvoltura, de un espíritu de extrema derecha que hacen de la joven ola un cine de «señoritos». (Así en el original. Nota de Traductor).

Pero detrás de la nulidad ruinosa de esta gente, detrás del guiñol lamentable que acapara la atención del público, una cosa infinitamente más importante se producía: era la convergencia de algunos cineastas con las realidades de su tiempo.

En 1958-59, Claude Bernard Aubert (que hoy no hace más que cine comercial) rueda Les tripes au soleil, un film prodigiosamente interesante, cuyo fin está equivocado, pero que trajo una levadura de inconformismo igual que doce años antes Le diable au corps. Es un film que abre una puerta. Históricamente es una fecha. Por esta puerta, se metieron otros films.

- Hiroshima mon amour (Alain Resnais, 1959).

- Morambong (Jean-Claude Bernnardot, 1959).

- On enterre pas le dimanche (Michel Drach, 1960).

- Le bois des amants (Claude Autant-Lara, 1960).

Estos films son obras que nos hablan del hombre en lucha con las fuerzas que le oprimen.

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De ahora en adelante algo ha cambiado en el cine francés. No es todavía el gran cambio que habíamos soñado, pero es un cierto despertar. En 1961, Autant-Lara realiza una obra capital sobre la guerra, la moral y la objeción de conciencia, Tu ne fueras Point, y Chris Marker, que había sido siempre tan snob, tan parisino en el mal sentido de la palabra, trae de sus viajes el documental Cuba sí. Jean Rouch y sus amigos forman el grupo del «cine-verdad». Esa verdad, para ellos, es aún muy superficial. Creen ingenuamente que es suficiente con imitar los reportajes en directo de la televisión para penetrar los hechos sociales (Moi, un noir, 1959; La pyramide humaine, 1960; Cronique d'un été, 1961). Pero era necesario que la experiencia se hiciese para conocer los límites.

En fin, las secuelas en Francia de la guerra de Argelia proporcionan el tema de dos films muy imperfectos, porque uno embarranca en un melodrama que recuerda el teatro mundano de 1900 y el otro ha sido rodado con medios rudimentarios: Le combat dans l'ile, de Alain Cavalier (1962) y Octobre á Paris, obra anónima (1962).

Esta evolución tortuosa, torpe, falseada por la crítica francesa que ha puesto en las nubes las nulidades lamentables de la joven ola, recuerda el nacimiento difícil del neo-realismo hace veinte años. Pero el cine francés, que durante tanto tiempo ha producido artículos de bazar, bisutería, baratijas para la exportación, está, quizá, en las vísperas de una modificación.

RAYMOND BORDE

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Agradecemos al autor la amabilidad con que ha accedido a la publicación de este guión en CINEMA UNIVERSITARIO.

Escenas 1, 2, 3 y 4.- Un autocar atraviesa la llanura de Castilla, un atardecer hosco y frío, casi lluvioso. En el autocar viaja la Gran Compañía Internacional de Revistas. Las chicas se aburren. Una de ellas, francesa, se pone enferma. El autocar tiene que parar en Medina del Zarzal, un poblachón perdido en la llanura, hecho un poco de aluvión, nacido de verdad con el primer ferrocarril o la primera carretera. En la clínica del pueblo, el médico, Enrique, diagnostica una apendicitis a la chica, Jacqueline, que le impide proseguir el viaje, pues es necesario intervenirla con urgencia. La compañía de revistas continúa su viaje, y Enrique se dispone a operar a Jacqueline, mientras la noticia de la llegada del autocar, de la enfermedad de la chica y de la intervención del médico se empieza a propagar por el pueblo, promoviendo toda clase de comentarios sobre la moralidad de esas chicas y la participación de Enrique en todo el asunto. A la propia mujer del médico lo hacen algunas alusiones veladas sobre este particular.

Escenas 5 y 6.- Julia, la mujer del médico, entra en la librería del pueblo a comprar unas cuartillas y allí también oye los mismos comentarios sobre el incidente de la chica francesa y la parte de su marido en el asunto. La llegada de Juan, el profesor del Instituto de Segunda Enseñanza, salva la situación de Julia. El joven profesor, delgado y pálido, siempre un poco ausente, viene a comprar su periódico y acompaña a la salida a Julia. Es la hora de la clase de francés del hijo del médico y Juan sigue con Julia hacia su casa. Juntos atraviesan la plaza, bajo la lluvia, cobijados en el paraguas, ante la curiosidad de las ventanas indiscretas, de las miradas atentas.

Los dos se apresuran hacia la casa. Van hablando del niño, del mal tiempo, de la vida del pueblo, de la vida aburrida, de los chismes de la gente, de la chica francesa que su marido ha tenido que operar. Julia va pensando en lo curioso que es que, de repente, todo esté girando en el pueblo alrededor de algo desconocido, de esa persona, de la francesa.

Escena 7.- Casa de Enrique. (Int. Noche).

Don Enrique, un hombre de unos cincuenta años, fuma en silencio, medio   —43→   sentado en la cama. Y piensa. Ahora es el silencio de la casa. Los chicos duermen. Todo está apagado menos el cuarto de baño, donde Julia termina de arreglarse, y esa lámpara horrible -regalo de boda- que luce en la mesilla de noche. Fuera crepitan los camiones pesados de las grandes rutas, y larga, ululante llega muy distinta la llamada del exprés pidiendo paso. Enrique tiene que hacer un esfuerzo para salir de sus pensamientos y darse cuenta de que Julia le está hablando: «¿Estás cansado?». Como Enrique no responde, Julia repite su pregunta, su inocua pregunta doméstica:

-Te preguntaba si estás cansado.

-Un poco.

Y mientras escucha la contestación de Enrique, se contempla en el espejo y piensa, como todas las noches, que se está haciendo minuto a minuto más vieja, que su desaprovechada juventud está desapareciendo lenta, terriblemente. Julia cuida sus manos, esas manos largas, finas, delicadas, aristocráticas, que son su orgullo y su bandera, y mientras las acaricia dulcemente con una crema cara, que compra a escondidas de su marido, ese diálogo doméstico con Enrique -aburrido, arrastrado, lleno de pequeñas cosas cotidianas y vacías-, está llegando inexorablemente a «eso» que los dos quieren y no quieren tratar. La francesa. Ha sido ahora Enrique el que ha preguntado con escaso interés: «¿Y tú?»

-Bien. He ido a la novena. Ya sabes que no he podido negarme a presidir la mesa petitoria... No me hace mucha gracia; pero...

Julia mira a su marido. Él no la mira, distraído con algo de interés que parece encontrar en El Eco español, el periódico de la provincia, y que quiere leer antes de tirar el periódico sobre la mesilla. Julia dice aún con aire de pregunta: «Entonces mucho trabajo...»

-No tanto. Lo normal.

Un silencio, durante el que Julia compone una actitud indiferente para preguntar:

-¿Es grave lo de esa muchacha? Todo el mundo habla de ella.

Enrique parece sorprendido de que alguien pueda considerar eso una noticia:

-¿Lo de quién?

-Lo de la francesa.

-Ya... Nada grave, creo... pero no ha sido posible intentarlo hoy.

-¿Intentar qué?

Enrique responde como si la pregunta fuera idiota:

-La operación, claro.

La voz de Julia es dulce; no se altera:

-No, no sabía... ¿Cómo iba a saberlo? Tú...

Parece que va a decir: «Tú no me cuentas nada», pero no continúa. Parece que, entonces, Enrique toma conciencia de que hay algo de cruel y excesivo en su mutismo y dice:

-¡La gente!... ¡A quién le importará!... Si te fuera a contar todo lo de la clínica...

Sigue sin mirarla, Julia, en la habitación, ha comenzado a desvestirse. Él continúa:

-Nada, una pobre chica de una compañía frívola... bueno, al menos, así se llamaba antes. He tenido que prohibir que siga viaje... El muy bruto del gerente quería que siguiera. Se les hubiera muerto antes de llegar a Santander.

Julia se ha acostado ya en el gran lecho matrimonial, bien arrebujada, de espaldas a Enrique, y ha apagado la luz. Todavía Enrique no termina de contar prolijamente el suceso:

-Pobre gente..., siempre de un lado para otro... de pensión en pensión, y sin nadie que les eche una mano. No es que a mí me hagan gracia los artistas, pero...

Calla; en realidad no sabe qué decir. Ella ha aguardado a que llegue el silencio para hacer la pregunta clave:

-¿Y cómo es?

Enrique apaga su pitillo, suspira, apaga la lámpara. Y contesta:

-No sé, no me he fijado mucho... Es joven, desde luego... Tiene... los ojos claros... Agraciada de cara y... no sé.

Ha terminado casi bruscamente, como si le pareciera estúpido hablar de eso. El silencio. En él las buenas noches de Julia, que suenan como una fatigada renuncia a hablar de todo, de cualquier cosa: «Buenas noches».

El silencio otra vez. Fuera, un camión que llega. Un motor cesa de latir. Voces de hombres. Unas risas. Las campanas. El silencio otra vez. Un tren que sale. Y Enrique en la oscuridad, pensando, seguramente recordando minuciosamente cómo es la francesa.

Escenas 8, 9, 10, 11, 12, 13 y 14.- Enrique opera a Jacqueline. Los comentarios   —44→   sobre la francesa recorren el pueblo hasta llegar a la clase de francés del Instituto en la que Juan sorprende los comentarios de los chicos y los dibujos obscenos con que ilustran sus palabras. Julia sorprende en todas partes los mismos comentarios, a veces teñidos de irónicas alusiones a la intervención de su marido en el asunto de la francesa. Mientras tanto Jacqueline duerme en la clínica y Enrique, preocupado por ella, curiosea en sus cosas, ve sus fotos profesionales de corista, vela su sueño hasta muy entrada la noche, casi hasta la madrugada. Al salir de la clínica Enrique entra a tomar una copa de coñac al Círculo y allí encuentra a algunos amigos que juegan a las cartas. Con uno de ellos, Pepe, sale a la calle, en la fría noche solitaria.

Escena 15.- Plaza Medina. (Ext. Noche).

Caminaban por la Plaza solitaria. Lejos, el ruido de los trenes. Pepe comentó, monótono:

-Y que cuando te vienen mal, no hay nada que hacer. Pero que nada.

Salía luz y se oía la música del Bar Nuevo, y ahora, uno tras otro, los camioneros se pusieron en marcha, atronadoramente, haciendo retemblar los cristales. Pepe continuó:

-Entonces, si te pones nervioso, pues peor... Te lo juegas al farol y claro. A la última he ido con dos reyes, siendo mano, para ver lo que pasaba, y me han pegado a modo, natural. Ochenta duros me ha costado la broma. En fin...

A su lado, pensando en sus cosas, caminaba Enrique. Ahora se había hecho un silencio y Enrique lo aprovechó para preguntarle, deteniéndose un poco:

-¿Sabes qué día es hoy?

Pepe.- Ni idea.

Enrique (sonriente).- Hombre, parece mentira. Una fecha así.

Pepe.- Pues nada, ni idea.

Enrique dijo con algo que quería parecerse a cierta cómica gravedad:

Enrique.- Es mi cumpleaños. Cincuenta y cinco.

Pepe recibió con alegría la noticia. Golpeó cariñosamente a Enrique:

-Hombre, eso hay que celebrarlo. Nos tomaremos unas copas ahí, en el Bar Nuevo, por lo que pueda pasar.

Enrique (negándose).- Gracias, Pepe, pero no estoy de humor.

Pepe pareció iluminado por una idea.

Pepe.- Entonces, ¡ya lo tengo!

Enrique lo miró interrogante. Pepe, exultante, se empleó a fondo, en un monólogo complicado, ferviente, torrencial:

Pepe.- Cincuenta y cinco, pero hombre, si es una fecha solemne. Eso hay que celebrarlo, pero a base de bien. Yo los cumplo en diciembre, pero esto hay que celebrarlo desde ya. Que no se diga de nuestra quinta que nos rajamos ahora; pues estaría bueno... Nada, pero que ni pensarlo; este mes adelantamos la escapada a la capital, y a ver quién nos lo impide. Total, Julia se va a creer cualquier pretexto que le digas. Nos damos una vuelta tranquilos, y terminamos en casa de la Amparo, que hay novedades según creo; y si no, se buscan. ¡Cincuenta y cinco años! ¡Pero qué barbaridad! ¡En el mejor momento! Chico, pero qué promoción la nuestra. Qué promoción. ¡Dios mío! La cantidad de burradas que habremos hecho.

Los impulsos violentos del recuerdo empezaron a sacudir a Pepe, haciéndole reír.

Pepe.- ¿Te acuerdas de la borrachera en Valladolid? Di, ¿te acuerdas?

Y zarandeando a Enrique como si quisiera trasmitirle a golpes las imágenes del pasado que ahora esta viendo.

Pepe.- Pues, ¿y en Cuenca cuando aquellas golfas, que las echamos del coche y nos volvimos a toda marcha? ¿Pues y...?

Rió, rió inconteniblemente, hasta saltársele las lágrimas, hasta congestionarse, como recordando algo que era incluso demasiado gracioso para poder hablar de ello.

Pepe.- ¡Y ahora, pues ya lo ves, todo lo que se puede! Las visitas a la capital y lo que cae. No, no nos podemos quejar de la vida. Le hemos sacado bien el jugo gracias a Dios. Y además, a esta edad, que otros ya van de retirada, pues aquí estamos, yo me siento como un chiquillo. Y tú también, ¿a que sí, Enrique? No me vengas con pamplinas ahora.

Pero el gesto de Enrique era casi sombrío. Se encogió de hombros. Dijo:

-Yo no veo las cosas como tú.

Pepe se asombró. Enrique precisó aún, sin miedo al pitorreo de su amigo:

-Me siento... viejo.

Pepe.- Ahí va..., pues la hemos hecho buena.

  —45→  

Se habían detenido. La cara de Enrique mostró entonces una grave preocupación. Trataba de explicarse sin ninguna reserva.

Enrique.- En fin, es difícil de explicar, pero veo que... que no he hecho nada que merezca la pena, y que ya es tarde. No estoy... satisfecho.

Pepe, incrédulo, abría desmesuradamente los ojos.

Pepe.- Pero ¿qué es lo que quieres?

Enrique se encogió de hombros y dijo:

-No... no lo sé.

Reemprendieron el paso. Enrique parecía meditar en voz alta.

Enrique.- Nada que merezca la pena. Nada. Ni siquiera mujeres, por ejemplo...

Pepe no entendía nada. Trató de burlarse.

Pepe.- Ah, ¿tampoco has tenido mujeres, verdad?

Enrique se encogió de hombros. Sonrió agriamente, con reticencia.

Enrique.- Las novedades de la Amparo, como tú dices, y... nuestras mujeres. Qué cosa tan grande, ¿verdad? Vaya aventuras.

Pepe estaba estupefacto.

Pepe.- Esa sí que es buena. Es ya lo último. Entonces el lío de la casada, en el cuarenta, ¿qué? Y la amiga de la capital, que te duró cinco años, tampoco nada, ¿verdad?

Enrique negó con hastío, como diciendo: «No es eso... no es eso... Calla».

Sólo se oyó como un suspiro.

Enrique.- ... Y ya soy viejo...

Pepe se desternillaba de risa. «¡Este Enrique era tremendo!», exclamó:

Pepe.- Desde luego no hay quien te entienda...

Hubo un silencio.

Pepe.- Y ahora con la francesa, vaya plan. Te la han puesto a modo, no me digas.

Enrique se revolvió airado.

Enrique.- La francesa... ¡No seas imbécil! Es una paciente... Estas operaciones son delicadas... Y luego, la convalecencia...

Inconscientemente se dio cuenta de la mirada de Pepe, que no era capaz de disimular.

Enrique.- ¿Qué?

Pepe.- No. Nada. Nada.

Siguieron andando. Pepe no le quitaba ojo.

Enrique.- ... Por lo menos hasta dentro de quince días... Estas cosas pueden ser peligrosas.

Pepe no pudo más y soltó la carcajada.

Pepe.- ¡Y que lo digas! ¡Ándate con ojo!... La francesa esa creo que es una cría, y eso es lo peor... A tus años, ¿eh?

Enrique.- Ya está bien, ¿oyes?... Ya está bien, déjame en paz...

Cortó así la conversación. Secretamente había pensado que Pepe podía haber sido su confidente, el amigo que echa una mano o da un consejo cuando hace falta. Pero Pepe ahora, o por lo menos esta noche estaba hecho un imbécil. No, no quiso seguir hablando de la francesa con él. Hasta, seguramente, había cortado a Pepe de un modo grosero. Sí, porque Pepe se había enfadado. Lo decía como fastidiado y dolido por su actitud.

Pepe.- Bueno, bueno... Pues que te mejores y cuando se te pase avisas.

Le dio un golpe en la espalda, como quitándole importancia a su gesto de enfado.

Pepe.- Lo que te hace falta es descargarte un poco de preocupaciones y nada mejor que un viajecito, ¿eh?

Le guiñaba un ojo. Le dio, ya en franca reconciliación, un abrazo. Enrique correspondió. Hacía frío y Pepe se percató entonces. Se alejó de Enrique, despidiéndose a voces.

Pepe.- ¡Hasta mañana! ¿Eh? ¡Y felicidades! ¡Y mucho cuidado con la francesa!

Cruzaba la plaza y se perdió en la oscuridad. Enrique hizo una mueca. Siguió solo. Resonaron sus pasos en el silencio. Iba muy serio. Una vez se detuvo bajo una luz y metiéndose la mano en el pecho fue a sacar algo. Dudó unos instantes y luego se arrepintió. Tenía el rostro desencajado. Avanzó unos pasos apresurado y la oscuridad se lo tragó.

Escena 16.- Clínica. (Int. Día).

Entraba el sol a través de todos los cristales empañados de la clínica y el aire estaba lleno de una música alegre y pegadiza que el pequeño transistor de Jacqueline transmitía. La monja-enfermera se afanaba, inquieta, en hacer la cama de Jacqueline y no disimulaba su gesto de disgusto por todo el desorden que allí reinaba. Jacqueline estaba radiante. Se divertía bailando, improvisando pasos que ahora inventaba siguiendo   —46→   la música del transistor. Alguna vez, al intentar un movimiento algo brusco, tenía que parar acometida de un súbito dolor. Todavía se resentía de su herida reciente. Eso la fastidiaba y la ponía de mal humor.

Jacqueline.- Ça me fait mal... ici... (Aparte). Elle comprend rien celle-la...

La monja-enfermera la miró con impasibilidad. No entendía. No contestó.

Jacqueline.- Eh, bien, ma Mère? Vous ne comprenez rien? Rien du tout?

La enfermera la miraba sin responder, lo cual enfurecía infantilmente a Jacqueline. Decía: «¡Oh, merde!» y se sentaba al borde cualquiera de las camas. En seguida se le pasaba y otra vez a bailar, tomando como pareja el primer almohadón que le venía a mano.

Enrique entró entonces y Jacqueline, sorprendida y feliz, dio un pequeño grito de alegría y se precipitó sobre él. Le abrazó efusivamente. Enrique se sintió muy violento. La monja-enfermera se volvió de espaldas siguiendo su tarea y al cabo de un tiempo salió, sin decir esta boca es mía. Mientras, Jacqueline hablaba y hablaba, vaciándose de todas las palabras retenidas durante muchas horas.

Jacqueline.- Oh, docteur, comme je suis contente de vous voir. Mais, vous savez, j'ai encore mal... et puis je suis toute seule ici... seule... avec personne pour parler... toute la journée c'est long...

Enrique.- Ye sais, ye sais... mais pas pour tres longtemps...

Jacqueline.- ... Et puis j'ai pas de nouvelles des autres... mes copines de la tournée... Rien, pas une lettre...

Enrique.- Il faut esperer un peu... un poco de tiempo...

Jacqueline (señalando a la monja).- Avec celle la toute la journée... C'est pas une nonne, c'est une statue, une vraie statue... Y a que quand vous etes la que je suis bien... mais ça passe trop vite.

Enrique.- Yo venir más... plus souvent... Lo jure.

Jacqueline.- Juré... juré vous etes gentil.

Enrique.- Gentil... sí, gentil...

Enrique la dejaba hablar. No podía por menos de sonreír viéndola gesticular y accionar, intentando hacerse comprender, viendo sus mohines enfurruñados o mimosos, sus súbitos cambios de humor. Era como una lluvia de palabras extrañas y dulcísimas. Sin decir nada, alargó la mano mostrándole las cosas que traía para ella. Una pequeña caja de bombones, unas postales de sus compañeras, una carta del representante de la Compañía y dinero. Jacqueline lo quería hacer todo al mismo tiempo: comer los bombones, leer las postales y la carta, contar el dinero. La carta del representante estaba en español y Jacqueline se la mostraba con estupor.

Jacqueline.- Qu'est ce qu'il raconte, monsieur Geronimo.

Enrique.- Permita... Es...

Había cogido la tarjeta. Carraspeó con gravedad. Iban a ser sometidos a prueba sus conocimientos de francés. Pero sólo a trancas y barrancas consiguió traducir algo:

Enrique.- Il dit... attendez... tout va bien pour l'argent une parte...

Jacqueline asentía animándolo; divertida.

Jacqueline.- Une partie...

Enrique.- Sí, une partie... venir ici... le solde.

Jacqueline le ayudó gentilmente.

Jacqueline.- Oui... j'ai compris... une partie de mon salaire.

Enrique, que estaba apurado, sonrió con alivio. Respiró y dijo un gracioso y desenfadado...

Enrique.- Sí... Voila.

Jacqueline rió a carcajadas. Se divertía.

Jacqueline.- Q'est ce qu'il dit d'autre.

Enrique.- ¿Eh?

Jacqueline.- Otra cosa...

Enrique.- Ah, oui, oui...

Otra vez a la tarjeta. Otra vez las dificultades insalvables.

Enrique.- A la fin...

Jacqueline se rió otra vez y dijo con sonriente gravedad:

Jacqueline.- C'est bien l'accent...

Enrique se rió también como si a él también le hiciera mucha gracia su torpeza. Resumió, después de estudiar la tarjeta, con mucha decisión:

Enrique.- Tout va bien sans vous...

Jacqueline.- Oh, ca, je m'en doute!...

Enrique.- Vous pouvez tarder... «demorer», tout le temps necessaire que el médico moi, demande...

Jacqueline se había quedado seria. Hubo un silencio y ahora seriamente, muy seriamente, casi con los ojos húmedos,   —47→   Jacqueline le preguntó, eso, el tiempo que le faltaba para irse de allí.

Jacqueline.- Je comprend... Il faut que je reste encore longtemps...

Enrique.- Longtemps... no, je ne sais... un poquito más... ya veremos... On ve rra... et, trois ou quatre jours pouvoir marcher... Tengo una sorpresa. Comment vous dites sorpresa, Jacqueline?

Jacqueline.- Surprise.

Enrique.- Surprise... sí... Aujourd'hui quitter la clínica.

Jacqueline pregunta seriamente:

Jacqueline.- Pour aller aú?

Enrique.- Una casa... une maison. Une ami de moi... tres honorable... mejor que ici... ¿Sabe?... La señora tres gentil...

Jacqueline corrige.

Enrique.- Sí, gentille... et apres vous pouvez marcher dans les rues... je vous ensegnerais le pueblo... Compris?

Jacqueline.- Sí..., comprendo todo.

Enrique.- Muy bien... et puis aussi casa en el campo... finca... cazar...

Jacqueline hizo un gracioso ademán de no comprender esa palabra.

Enrique.- Comprenez?

Y echándose un imaginario fusil a la cara, disparó.

Jacqueline.- À la chasse... Sí, je comprend...

Jacqueline palmoteó de alegría. Era feliz como una chiquilla. Abrazó otra vez al médico e hizo una pirueta por la habitación hasta que el dolor la hizo parar. Entonces entró la otra monja-enfermera. Se dirigió a Enrique sin mirar a Jacqueline, ignorándola.

Enfermera.- Don Enrique, le quería recordar que la consulta...

Enrique miró con fastidio.

Enfermera.- ... está de bote en bote. Y Anselmo está todavía ahí esperando que termine de curarle. Mientras, no se puede vestir.

Enrique.- Es verdad, claro... Dígale que voy.

Se quedó sin saber dónde mirar hasta que la monja desapareció.

Enrique.- En fin... c'est le moment que je part. Vous preparer tout... et je viens a la première heure de la tarde... Adieu...

No sabía que más decir. Ya iba a marcharse cuando Jacqueline le retuvo. Se acercó mucho a él y le dijo, casi con rubor:

Jacqueline.- Je ne sais pas comment vous remercier pour tout ce que vous faites... et pour la cicatrice aussi... minuscule... On croira jamais que j'ai été opérè... C'est vraie... je vous jure...

Y con esto y agarrándose a los hombros de Enrique, se acercó a sus labios y le besó suavemente. Después se retiró un poco y le sonrió. Enrique ni se había movido. Sólo la miraba.

Escenas 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23 y 24.- Jacqueline, aburrida de estar encerrada y sin poder hablar con nadie, sale en busca del Profesor de Francés del Instituto, Juan. Cuando aparece Jacqueline en el patio del Instituto los chicos arman gran gritería y sólo se apaciguan cuando aparece Juan. Jacqueline le ruega al joven profesor que hable con ella durante una hora diaria al menos. Los dos quedan de acuerdo para verse todos los días y hablar. Después Jacqueline va a ver el mercado, al aire libre, y recorre los puestos, mirándolo todo, entre las burlas de los chicos y los comentarios de los mayores. Entre la curiosidad de todos. Y termina su paseo en el Bar de los camioneros, mientras Enrique se enfada con doña Raquel por haber dejado salir a Jacqueline. En plena riña aparece Jacqueline, feliz, y Enrique le hace una auténtica escena de celos, llegando hasta cogerla por los hombros y hacerle daño. Jacqueline se ríe de este viejo, enamorado de ella y Enrique, fuera de sí, la besa fuertemente. En casa de Enrique, Juan y Julia esperan al niño que no acude a la hora de clase, y para hacer tiempo hablan y se aproximan mutuamente, charlando de sus cosas, de las películas que ven en el pueblo, de las aficiones poéticas de Juan, etc... Hasta que llega, huraño y descompuesto, Enrique, que cena apresuradamente para irse de nuevo fuera de la casa.

Enrique, cada vez más atraído por Jacqueline, la invita a su finca de caza, y después de pasar una tarde juntos en el campo, vuelven a la casa de la finca. Los guardas de la finca, un matrimonio de viejos, los reciben en la cocina llena de humo, donde también está la pareja de la Guardia Civil, que ha ido a calentarse un momento. Jacqueline y Enrique suben a la casa a merendar lo que la mujer del guarda de la finca les ha preparado,   —48→   mientras en la cocina los guardas y la pareja de Civiles comentan la extraña y escandalosa relación de Enrique con Jacqueline, de la que todo el pueblo se hace lenguas. Y dedican un recuerdo especial a Julia, la mujer de Enrique, que a sus ojos está llena de todas las virtudes humanas.

Escena 25.- Casona finca. (Int. Noche).

Era un corredor grande, destartalado, con escasos muebles, ahora tapados con periódicos o tela. El suelo, de ladrillo basto y rojo, bacheado por todas partes. Fuera ya era de noche y el frío se colaba por los finos cristales. Enrique dejó sobre la mesa la bandeja con los restos de la merienda y cerró las contraventanas: la habitación estaba a oscuras. Sólo la luz de los leños ardiendo en la chimenea. Se detuvo un instante para observar a Jacqueline, ahora confiadamente abandonada a sí misma. Estaba sentada en el suelo, sobre la piel ya desgastada de cochino o venado, envuelta en una manta, la cabeza inclinada, intentando un peinado diferente. Enrique se acercó y recuperó su sitio, en ese viejo sillón, cerca de la lumbre. Fumaba y la miraba en silencio, Jacqueline levantó la cabeza y se encontró con la mirada de Enrique.

Enrique.- Regardez moi...

Jacqueline.- Pourquoi?

Enrique.- Les chevaux...

Jacqueline rió del error y corrigió a Enrique.

Jacqueline.- Non. Les che-veux... Qu'est ce qu'ils ont...?

Enrique.- J'aime mieux plus...

Jacqueline no le dejó continuar; dijo:

Jacqueline.- Attendez...

Y empezó a peinarse de otra manera. Cuando hubo terminado aseguró:

Jacqueline.- Comme ca c'est mieux...

Enrique.- Mieux, oui... plus joli...

Enrique asintió. Había ahora en sus ojos un puntito de melancolía. Quizá había pensado en esos dos seres humanos que eran ella y él. Absolutamente incomunicables, separados, divididos. Al principio, cuando empezó a hablar, Enrique se esforzó por hacerse entender, en hacer funcionar ese francés enmohecido y absurdo que sabía:

Enrique.- C'est bien vous ici avec moi... parece que yo siempre seul... et puis tout ça... la petite ville... toujours la même chose...

Jacqueline.- Oui, je sais... les bonnes femmes qui vont a la messe..., les gosses qui jouent sur la place... les camions devant le «Bar Nuevo»... et les vieux au casino... Avec deux bruits seulement... non, trois... seulement... non, trois... les cloches, les freins de camions et le sifflet des trains... toujours les mêmes...

Enrique asintió corroborando la interpretación de Jacqueline.

Enrique.- Oui... c'est ca. Je voulai dire aussi que...

Se convencía ya de la inutilidad de su esfuerzo y de su ridiculez. Y habló en su lengua de cosas que realmente conocía y sabía: de él mismo.

Enrique.- ... Le quería decir que yo... bueno, le quería decir que yo me encuentro un poco solo en este pueblo... Estoy hundido.

Jacqueline le miraba con extrañeza, pero él, ahora, no se da cuenta de nada. Sus ojos parecen muy ausentes.

Enrique.- De pronto... de pronto veo mi vida como si estuviera ahí, ahí fuera. Es... como si se hiciera el vacío dentro. Pero fuera tampoco hay nada, y yo... siento pena.

Enrique libremente, aún más que si hubiese estado solo, aún mejor, porque delante de él había un ser humano, Jacqueline, y aunque él sabía que ella no entendía nada o casi nada de sus palabras, aunque él veía que las expresiones del rostro de Jacqueline no eran congruentes en cada caso con el sentido de sus palabras, tenía la esperanza, seguramente estúpida, de que a pesar de todo podía comprenderle, ya fuese sólo por el tono verdadero de su voz o el brillo de su mirada.

Enrique.- Verás, yo veo que todo se ha perdido. Cuando era joven, el mundo era una cosa que había que conquistar... Digo que así era para mí; no para otros... gentes que yo veía anticuadas, muertas... gente débil, degenerada. Yo creía en las cosas fuertes... pero no... no como otra gente a la que odiaba; no como la gente de orden...; ya sabes, esa gente... Y yo... Es ridículo que estemos aquí tú y yo, solos, solos aquí, Jacqueline, solo contigo, Jacqueline, y que... hablemos de estas cosas, pero... tú me comprendes, ¿verdad? Yo lo veía así; el mundo sería de los fuertes, y yo ¡claro   —49→   que lucharía por ello! Por eso... Y todo lo que vino después... Todos esos años... Eso fue bueno y terrible... O sólo terrible, ya no lo sé... Y después nada. ¿Sabes, Jacqueline? Nada. Un vacío, un cansancio, una desgana... ¿Qué podía hacer?... Es como si de repente uno se diese cuenta de que está equivocado, de que siempre ha estado equivocado... Tantos años caminando en mala dirección... ¿Y uno qué puede hacer?... Dejarse ir... Seguir. Lo fácil, lo seguro... la costumbre... el vicio... y nada de ver ni... una mujer... ni un proyecto, ni un trabajo que merezca la pena. Entonces... solo... y... desalentado... ¿Entiendes? ¿Entiendes, di? ¿Has comprendido lo que yo...?

Jacqueline está conmovida. Ella cree saber por qué, pero no lo sabe. De verdad está conmovida no por el significado de las palabras, sino por el genuino latido con que están dichas y que, inconscientemente, percibe. Las palabras no las ha entendido. Eso queda bien claro en cuanto ella había intentando traducir lo que él ha dicho, lo que ella cree que él ha dicho:

Jacqueline.- J'ai compris Enrique... enfin je sais ce que vous avez voulu dire... C'est pas marrant la vie... Toujours seul avec des tas de gens autour... Y a qu'un truc, vous savez... Il faut s'étourdir...

¡Es tan diferente todo, tan cómico casi, sino fuera a la par, absurdo y desconsolador! Enrique lo percibe así. Está seguro de que no le ha entendido nada. Y por eso, cuando ella termina, menea la cabeza dulcemente y tiene en los labios una sonrisa triste. Jacqueline se extraña verdaderamente y obedece a un impulso, alarga los brazos y toma el rostro de ese hombre entre sus manos. Se miran fijamente. Con suavidad, las manos de Jacqueline estudian la cara de ese hombre. Enrique está muy serio, mirándola terriblemente, sin pestañear. Ahora quizá a través de la piel y del latido, Jacqueline puede entenderle. Jacqueline no aparta los ojos de él y quizá comprenda. Tiene una levísima sonrisa, nueva y sabia. Enrique está serio.

Escenas 26, 27 y 28.- La noticia llenó todo el pueblo y las viejas señoras se vieron en la obligación de contárselo todo a Julia, pero Julia rechazó el chisme, con furia y con un cierto horror por el hecho de habérselo contado. Y con asco dejó la reunión de la librería donde se lo habían contado.

La vuelta de Jacqueline y Enrique en el coche fue animada por la chica, que bromeaba por todo, canturreaba sus canciones favoritas y bromeaba con Enrique que seguía serio y pensativo.

Escena 29.- Julia, en casa, llora su soledad y su lenta desesperación. Juan, al terminar la clase del niño, se encontró con Julia. Se miraron un instante embarazados. Julia bajó los ojos. Juan no sabía qué hacer. Nerviosamente, empezó a buscarse en los bolsillos.

Juan.- Había traído lo que usted me dijo que... Los versos que yo... Le dije que...

Estaba nervioso, balbuceaba casi. Tampoco los encontraba en este preciso instante.

Juan.- No... no lo encuentro. Pero si estoy seguro... ¡Ya! Me parece que se han quedado en...

Se abrió paso ante Julia, confusamente pidiendo permiso. Seguro que se los había dejado sobre la mesa de Enriquito. Sí, claro, allí estaban, en su propia carpeta. Julia entró en la habitación y se apoyó en la puerta. Lo miraba fijamente con una infinita tristeza. Veía su azoramiento, su nerviosismo, su torpeza, buscando esos papeles... Juan, por fin, encontró los versos. Era una revista de poesía, en papel barato, con un nombre pomposo y tonto: Alfeizar. Juan le alargó radiante el ejemplar diciendo: «Tenga, es en la página 12».

Julia lo tomó mirándole a los ojos, mirándole profunda, extrañamente. Luego hojeando distraídamente la revista, cruzó la habitación y fue a apoyarse en la ventana, la frente en los cristales. Abajo, en la plaza cruzaba algún transeúnte solitario, arrancaba un camión. Juan estaba balbuciendo vaciedades.

Juan.- No valen nada... Nada... Cuando se hacen, uno piensa... pero luego se ve lo poco que... ¿verdad?

Julia levantó la mirada, conmovidamente, de la página de versos. Dijo con voz trémula:

Julia.- Usted... no debería quedarse aquí. ¿No comprende que no es posible? ¿Por qué no se va? Usted que todavía...

Juan se queda sobrecogido. No era   —50→   capaz de descifrar la situación. Apenas pudo decir, embarazado:

Juan.- ¿Irme? Pero ¿de dónde?, ¿a dónde? -parecía preguntar Juan-. ¿Qué ha querido decir? -Miró a su alrededor. Dijo, sin comprender nada, una frase que no sería capaz de terminar-: «No sé... no sé...» Luego el silencio, en el que la voz de Julia sonó rara y diferente. Quizás había comprendido su turbación y trataba, amorosamente, de salvarle de su turbación, de su incertidumbre.

Julia.- Irse del pueblo, digo... buscar... otros horizontes y...

Juan respiró con alivio: «Por un momento...»

Julia le animó, con su dulce sonrisa, a continuar. Parecía decir: «Qué? Siga sin miedo, por favor...»

Juan.- ... He pensado que me... que me despedía de su casa, que... que mi presencia no...

Julia negó con la cabeza, sonriendo tristemente, como protestando: «No, no... ¿Cómo ha podido pensar...? Explicó:

Julia.- Tiene sensibilidad, corazón... y en este pueblo... todo es muy gris aquí... Se consume uno en este ambiente tan... vulgar que no... Se siente uno morir, según pasan los días... Morir...

Julia se volvió de repente. Juan se dio cuenta de que Julia lloraba, de que había estado llorando. Se acercó a ella, temerosamente, muy cerca de ella, pero sin rozarla siquiera. Estaba conmovido, pero no la entendía. Julia seguía insistiendo:

Julia.- Cuanto antes, mejor... Irse de este bendito pueblo, donde... donde nadie va a comprenderle nunca... «Marchar, marchar...» ¿Cómo dice su verso? Figúrese qué tonta que hasta me ha hecho llorar. Es éste de aquí, el primero...

Juan leyó: Marchar, marchar en el espiral del tiempo - y que los días pasen y nosotros - huyamos de la triste realidad - del escorpión y almena en la tiniebla. - Marchar, marchar hasta la muerte y hasta la vida y la esperanza...

Julia.- Es muy bonito... muy... ¿Será muy difícil conseguir un ejemplar?

Juan informó con suave suficiencia, como quitándole importancia al asunto:

Juan.- Está agotado, sí...

Y añadió precipitadamente, casi magnánimo:

Juan.- Pero yo le cedo el mío con mucho gusto... No faltaría más...

Había algo más que decir. Pero ¿cómo?

Juan.- Y... le puedo dedicar...

Julia le miró agradecida con ternura.

Julia.- Gracias.

Pero tenía que decir algo. Se le ocurrió una cosa cualquiera.

Julia.- Pero ya está aquí...

Señaló la dedicatoria impresa, mientras él hacía un gesto de que eso no importaba. Lo importante sería el autógrafo.

Julia.- ... en letras de molde. Puede... firmarlo...

Juan ya había desenfundado la estilográfica. ¿Escribiría? La sacudió un poco. Ella leía el nombre de la dedicatoria.

Julia.- Vicente Aleixandre. ¿Quién es?

Juan comentó, conocedor, mientras iniciaba, con cuidada caligrafía, la dedicatoria:

Juan.- Un poeta...

Se esmeró en el adorno de una letra mayúscula.

Juan.- ... muy importante.

Ahora siguió escribiendo con más desenvoltura. La desenvoltura de un hombre acostumbrado a firmar ejemplares de sus obras.

Juan.- ... Le gustan bastante mis cosas... Tengo una carta suya. Me dice que destaco entre los jóvenes...

Se disculpó con modestia.

Juan.- Cosas...

Le tendió, con un ligero temblor, el ejemplar. Julia lo tomó con avidez.

Julia.- A ver... A ver...

Leyó con emoción. Murmuró:

Julia.- Dios mío, gracias...

Juan espiaba su gesto. Era posible que... Dijo con aire de disculpa:

Juan.- Ha sido mucho atrevimiento...

Julia negó, como diciendo: «¿Por qué?» Y la leyó en voz alta.

Julia.- «A Julia, con la admiración y afecto de su amigo... Juan». Atrevimiento, ¿por qué?

Juan bajó la vista. Tenía un ligero rubor.

Juan.- Debí poner algo más... más respetuoso, más distante.

Julia.- No... ¿Por qué? Está muy bien así...

Juan levantó la vista, como inflamado por una decisión: hablar, hablar... Pero dijo tan sólo:

  —51→  

Juan.- Es que... es muy de verdad eso de que yo soy su amigo...

Con esfuerzo siguió, iluminado por un fuego secreto.

Juan.- ... y su admirador.

Estaba decidido. No tenía por qué ocultar una pasión tan pura. ¡Ella lo entendería así!

Juan.- ... y a mí me gustaría llamarla Julia, sin otro tratamiento...

Ahora hablaba con ímpetu...

Juan.- ... y verla algunas veces, sí, charlar...

Audazmente penetró, sin reserva ya, en el terreno del peligro:

Juan.- ... y que a usted le gustara un poco mi compañía.

Tintinearon los cristales con el paso de los camiones. Julia se había sentado como si estuviera muy cansada, y tenía una mirada terriblemente hermosa.

Juan.- ... Como a mí me gusta estar con usted... desde que...

El tintineo de los cristales se hizo casi estrepitoso. Se oyó:

Juan.- ... desde que la conocí. Porque yo, Julia...

Juan era ya completamente feliz. Creía estar a punto de morir de felicidad.

Juan.- Yo...

Siguió, siguió sin que nada pudiera detenerle ya, lleno de alegría y de espanto:

Juan.- ... pienso mucho en usted. La diría que la quiero mucho... en el sentido en que... se puede querer a una mujer... por la que se siente... una gran devoción.

Ahora empezaba a tener miedo, a perder su confianza. Vino el silencio. Julia ni le miraba ni le decía nada. Él se levantó.

Juan.- Ahora tengo que irme, Julia. Pero...

Estaba allí sentada, inmóvil, bajo la lámpara, intentando creer el sueño fabuloso que soñaba.

Juan.- ... desde ahora sepa que alguien...

Se había movido hacia la puerta.

Juan.- ... alguien piensa en usted... y es feliz... sólo por eso. No... necesito más que esto... desde lejos... así.

La miraba con enorme ternura. Era feliz. Julia no podría olvidarle nunca. ¡Nunca!

Juan.- Perdóneme por todo, Julia...

Era su adiós, su «hasta siempre». Le había llamado «Julia». La llamaría siempre así.

Cuando Julia levantó la vista, ya no estaba. Se quedó fija, como buscando la huella de Juan en el aire. Oía distantemente los ruidos: la puerta de la calle al cerrarse, sus pasos en la escalera. Luego otra vez el silencio y ella sola y la revista de versos de Juan en sus manos. Detrás de ella la plaza solitaria, el viento bailando, las bombillas arrastrando sombras. Juan caminando apresurado, dando un ligero trotecillo a veces, volviéndose y volviéndose hacia una ventana iluminada, Juan perdiéndose en la oscuridad.

  —52→  

Elia Kazan parece incorporarse con este film a la preocupación dominante en cierto cine de última hora, por el fracaso de los sentimientos en el amor, apoyándose en un guión de William Inge, uno de los más importantes autores del teatro norteamericano actual.

Kazan, que no interviene nunca en los guiones de sus películas, sin embargo escoge o acepta aquellos temas que le son afines, lo que supone una implícita participación tanto en la tesis como en el tratamiento o la orientación ideológica del argumento.

Le es favorable, sin duda, la aceptación de un naturalismo, que si bien ya se encuentra en algunas de sus obras adulterado, en Esplendor en la yerba alcanza un rigor descriptivo estimable en las primeras escenas y en el planteamiento general del film. Es claro que lo natural corresponde al tratamiento dado por William Inge al guión, en la misma medida que le corresponde la tesis del film, pero Kazan se ha identificado plenamente con él a través de un acusado lirismo que rehuye toda complejidad. El film viene, por otra parte, a continuar el interés por una problemática que al principio hemos señalado y que apuntado ya en Baby Doll (sobre un asunto de Tennessee Williams) y se confirma con Río salvaje.

En Esplendor en la yerba el comportamiento de los individuos pertenecientes a las clases, alta y media de una pequeña localidad de Kansas, en el año 1928, que con sus contradicciones morales, su corrupción, su hipocresía, bajo el signo de una sociedad capitalista, están a punto de convertir en trágico el amor de unos adolescentes, es   —53→   el blanco de la crítica de Inge y Kazan, en busca de una explicación para el motivo del fallo de los sentimientos, nervio central de todo el film.

Bub Stamper (Warren Beaty), cuya educación moral, de tipo religioso (se nos sugiere), es conservada en puridad al no ser debidamente orientado por un médico, sobre el cual pesa el temor a su mujer (¿matriarcado?), y al ser incomprendido por un padre egoísta y lisiado, que desea lo mejor para su hijo (tal vez aquello que él no pudo ser), se inicia sexualmente con una muchacha ligera, que se comporta de un modo muy semejante a otras chicas de la misma ciudad, comportamiento en el que está a punto de caer también su novia, Deanie Loomis (Natalie Wood), y que es evitado por el mismo Bub Stamper, a quien ella está dispuesta a entregarse con tal de conservar su amor. El rechazo del joven (que parece querer preservar la pureza de Deanie) produce en ésta una crisis neurótica, que viene agravada, a su vez, por el distanciamiento de que él la hace objeto a raíz del citado y ocasional contacto sexual, lo que les separa definitivamente, pues cuando vuelven a encontrarse, dos años después, ya es demasiado tarde para reanudar una relación amorosa. De su amor sólo quedará un bello recuerdo, un gusto apenas olvidado en el fondo de la memoria.

¿Hasta qué punto es válida la crítica de una determinada capa de la sociedad en un conflicto que tiene características individuales? Existe, en efecto, un hecho colectivo de corrupción moral. Este hecho se nos explica sobradamente a través de Ace Stamper -la hermana de Bub-, en la secuencia en que el clima erótico del film llega a su punto máximo. Existe también un egoísmo desmedido por hacer dinero en las personas maduras del film, pero ¿cómo explicar el distanciamiento sentimental del joven Stamper, cuando las exigencias de la primavera han sido satisfechas de un modo que podemos llamar mecánico, si continúa queriendo a Deanie? ¿Se debe a un comportamiento moral o a un tour de force del autor para hacerlo consecuente con su tesis? William Inge viene a decirnos: «Si no hay matrimonio; es decir, contacto sexual, no hay amor, porque al amor se llega a través del sexo». Tenemos como ejemplo de esta constante sus otras obras vistas en España: Picnic, Bus Stop y Vuelve, pequeña Seba. Las dos primeras convertidas en films bajo la dirección de Joshua Logan. Planteadas así las cosas el autor busca la manera de que no haya contacto sexual con la elegida, apoyándose en los aspectos morales condicionantes de una sociedad dada a través de unos personajes que, representando hasta cierta medida algunas de las más sagradas instituciones de la estructura social norteamericana, dejan a salvo éstas, atacando de paso un mal entendido puritanismo.

Por otra parte, los jóvenes enamorados representan la inocencia individual, víctima propiciatoria de la maldad colectiva (aunque su fundamental problema no quede claramente testimoniado se le añade una nueva confusión con las palabras puestas en boca de Bub Stamper, ya granjero propietario, cuando dice: «La vida cambia y nosotros también...», que contradicen el eterno e imposible amor que siente hacia Deanie, y con el recuerdo de unos versos que incitan a la resignación). Los principales culpables son castigados, al modo bíblico, con la al parecer irracional depresión económica de 1929, con la ruina de fortunas y   —54→   su secuela de suicidios, al igual que un desgraciado accidente de automóvil (se nos dice), acaba con la vida escandalosa y lúcidamente amarga de Ace Stamper, la muchacha que se atreve a protestar frente a su padre y frente a la sociedad.

El tema y el tratamiento de Esplendor en la yerba, contradictorio, y superficial, arropado por una brillante puesta en escena y una extraordinaria dirección de actores, con los habituales clichés del método Actor's studio, al lado del espléndido trabajo fotográfico del operador Boris Kaufman, nos da, una vez más, la medida de las intenciones de Elia Kazan, que echa mano de aquellos recursos encaminados a pasar de matute una ideología conservadora que, no por acaso, se ampara en el esteticismo y en un lenguaje pseudo-realista, para sorprender así la buena fe del espectador honrado e indefenso.

JOSÉ M[IGUEL]. HERNÁN

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No valdría la pena ocuparse de esta película de no tratarse de una obra que lleva la firma de Ingmar Bergman, que con notorio retraso ha sido catapultado como un mito entre nuestras élites soi-disant cultas y que ha venido a confundir aún más, si cabe, el ya confuso panorama que se le ofrece al español medio y bien intencionado de hoy.

Para desarreglar más las cosas ha entrado la obra de Bergman en España. Más exactamente, ha entrado una parte de su obra. La que lleva implícita una preocupación teológica ortodoxa, a la que jamás se le impidió la entrada, y ahora, aquella que aborda temas vinculados al comportamiento y sentimientos de los individuos de sexo opuesto, al relacionarse entre sí. Apresurémonos a señalar que de la abundante obra de Bergman que puede incluirse en este segundo apartado, habrá alguna que superará el comedido tope de erotismo actualmente permitido en el nuevo sistema de valoración, por lo que por el momento no será posible verla en nuestras pantallas. Pensamos, concretamente, en Sonrisas de una noche de verano.

De todas formas, el hecho es que cuanto el mito Bergman está sufriendo una acusadísima baja en los círculos europeos que antaño le encumbraron, aquí se descubre y se admira la obra del realizador sueco, sobre cuyo significado estético e ideológico tuve la ocasión de escribir hace ya algún tiempo en estas mismas páginas¹¹.

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Sirve todo esto como preámbulo para señalar que Una lección de amor es una de las más torpes películas de Bergman. Pero a pesar de su torpeza estética -que es mucha, a pesar de estar construida toda ella sobre cinco «flash-backs», tan característicos de la estilística cinematográfica sueca-, la obra se inscribe netamente en el marco de las preocupaciones y de la filosofía de Bergman, lo que hace que la película sea, a fin de cuentas, representativa de la obra y del pensamiento de su autor.

La película narra en forma de comedia (por exigencias de la productora) la historia conyugal de un ginecólogo famoso (Gunnar Björstrand), casado con una antigua modelo (Eva Dahlbeck), que mantiene relaciones con su antiguo prometido (Ake Grönberg) a causa de las infidelidades del marido. Esta pareja, que reúne las características del tópico matrimonio liberal (en el orden sexual) sueco de la clase media acomodada, acaba por reconciliarse con la complicidad de un Cupido de guardarropía, que subraya más todavía, si cabe, la falsedad integral de este final feliz, impuesto por las exigencias de una comedia, en una obra que trata de uno de los temas dramáticos más típicos y caros a Bergman: el de la imposible consecución de la felicidad duradera entre un hombre y una mujer.

La película se inscribe, pues, en el nutrido ciclo bergmaniano de obras basadas en la consideración zoológica y pesimista de la naturaleza humana. El «hombre-sexo» y la «mujer-sexo», que protagonizan casi todos sus dramas, reaparecen con su característica y falsa unilateralidad en esta comedia (que dicho sea de paso, resulta muy inferior al vaudeville francés medio, cuyas situaciones y efectos copia Bergman sin recato). Después de diversos escarceos en un vagón de primera y en un dancing de Copenhague, los protagonistas llegan, en el más dislocado convencionalismo, a una reconciliación provisional en el noveno rollo. La película concluye aquí, naturalmente, porque se trata de una comedia y porque es menester que acabe bien. Pero la inestabilidad sobre la que se asientan las relaciones afectivas de la pareja es la misma que antes de la reconciliación, y esto sí que Bergman, a pesar de su Cupido postizo y tal vez debido precisamente a su falta de rigor intelectual, consigue comunicarlo al espectador: su pesimista visión del hombre y de su futuro.

Me parece que no es necesario insistir sobre la significación que lleva implícita toda visión pesimista de la naturaleza humana, por su fatalismo inmovilista, que es masoquista y autodestructivo, como una invitación a la limpieza de tanta podredumbre por el barrido atómico. Esto lo expresa con lucidez un personaje clave de la cinta, Nix (Harriet Anderson), la hija de la pareja protagonista, que manifiesta su disgusto detestando incluso su naturaleza de mujer y profiriendo frases nacidas de una rebeldía que resulta tan abstracta y tan inútil como el eterno esfuerzo, sin sentido, de Sísifo.

Tal vez al lector le interese saber que fue el director sueco, Mauritz Stiller, quien lanzó, en 1920, el género de la comedia en el cine sueco, con su película Erotikon, y que desde entonces no ha cesado de cultivarse en el país. Bergman, que con tanta habilidad se supo desenvolver en su fina comedia Sonrisas de una noche de verano, se muestra extremadamente torpe, inseguro, teatral, plomizo, provinciano, pueril y desaborido, en Una lección de amor, que, como señala justamente Jacques   —57→   Siclier¹², no hace más que desarrollar en noventa minutos una situación expuesta como un breve y gracioso episodio en La espera de las mujeres, interpretado por los mismos actores, que llegan a la reconciliación durante una forzada convivencia en la caja de un ascensor, a causa de una avería.

Sorprende comprobar que esta película se halla colocada, en la filmografía de Bergman, entre dos de sus obras más brillantes, formalmente: La noche del payaso (1953) y Sonrisas de una noche de verano (1955), y constituye, desde luego, el peor de sus tres «films rosas» (Sonrisas de una noche de verano, Sueños de mujeres y Una lección de amor).

Tal vez esta «atrevida» comedia de Bergman haya desconcertado y hecho reflexionar a los incondicionales admiradores de sus películas teológicas. Nos agradaría que fuera así. Una lección de amor, que es una película menor, de la que no vale la pena ocuparse largamente, puede servir, cuando menos, para esto: para descubrir todo lo que hay de trampa, elaboración y guardarropía, en su pretencioso cine de altos vuelos místico-teológicos, que tan fácilmente despierta entusiastas admiradores. Esta comedieta «de rebus sexualibus» coloca a Bergman a su nivel terrestre, sin parábolas ni hermetismos, con un tema que le es muy grato y característico y que, entre otros, escandalizará a más de un admirador de su cine de milagros. Pero no hay para tanto, que la tormenta que desató en 1956 este hijo de un pastor de almas se ha ido acallando en Europa. No vale la pena resucitarla entre nosotros ahora, que hay cosas mucho más importantes que dilucidar.

ROMÁN GUBERN

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Lo que más asombra de Ingmar Bergman es su prolongada capacidad de adolescencia. De las cinco películas estrenadas comercialmente en Madrid, tres revelan la crisis emocional conflictiva entre el ser y el no ser, la dialéctica fe-ciencia, la duda en torno a Dios, típicas del muchacho que todavía no se ha visto obligado, por la responsabilidad del adulto, a enfrentarse con otros problemas. Se mantiene en el lírico campo de la divagación intelectual abstracta, vuelve la espalda al gran tema de nuestra época de crisis social, se aísla artísticamente al margen de lo vital para refugiarse en las nubes de la metafísica. Por supuesto, está en su derecho y así hay que aceptarlo. Además, puede ocurrir que la aparente asepsia del país en que vive -Suecia- le autorice, desde un punto de vista más rigurosamente ético, a desligarse de la mordiente de una problemática que no le acucia con la urgencia con que nos sentimos atrapados -sucias nuestras manos por el barro de las calles-, por el contacto lacerante del contorno social de países más cálidos, más densos de población... más injustos. Y así, nos enfrentamos con un creador, con unas constantes ya apuntadas, que se aparta a veces de su obsesión para hacer pequeñas incursiones en el campo de la comedia y al que quizá habría que añadir otra nota personal, también repetida en sus películas: un superior concepto de la mujer que del hombre. Para que no haya error cito las películas de Bergman que he visto, únicas que puedo tomar como referencia: Noche de circo, En el umbral de la vida, El rostro, El séptimo sello (no me sirve para sostener este punto de vista porque aquí la indagación personal es menor, disminuida por la indagación trascendente), El manantial de la doncella y Fresas salvajes (¿por qué no silvestres, adjetivo más adecuado para fresas). Generalmente en ellas tiene la mujer una mayor integridad moral que el hombre, está dignificada en tanto que el hombre es denigrado.

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Fresas salvajes nos devuelve el tema de El séptimo sello puesto históricamente al día. El caballero que retorna de Tierra Santa ha sido sustituido por un anciano profesor «en el umbral de su muerte». Muerte por la que ambos se sienten emplazados: por la presencia real en aquélla, por un sueño premonitorio en ésta. Durante el recorrido por el tablero de ajedrez o por las carreteras bien afirmadas de Suecia, nuestro héroe busca, se examina, indaga en su propia conciencia y en la de los que encuentra a su paso y al final abre un signo de interrogación. Pero aquí, además, la anécdota elegida sirve a Bergman de pretexto para hacer ver al espectador la vacuidad de la ciencia, su impotencia para manifestarse ante el Gran Misterio, y la pequeñez del científico, el aparente gran hombre de la consideración social, pero mezquino gusano en la realidad. Cuando en la Universidad de Lund, en los penúltimos encuadres del film, la grave voz del Decano acumula sobre él los más altos calificativos, el advertido espectador sabrá en seguida que nada de ello es verdad, que el sabio profesor es tan realmente ignorante como impotente, como insignificante. Claro, confieso que a mí todo esto me resulta fundamentalmente antipático, y desde luego Bergman no tiene la culpa de que yo no comparta sus puntos de vista sobre la ciencia o la condición del hombre. Pero, objetivando la discusión, el canto a la miseria humana a estas alturas y sirviéndose como testimonio no de los horrores de un campo de concentración, sino de la servidumbre del que se entrega con ejemplar dedicación a la investigación científica, resulta, objetivamente, retrógrado.

De todas maneras la película está muy bien hecha. Que Bergman sabe mover la cámara y darnos el ángulo de visión de mayor interés plástico, que sabe expresar a través de la imagen, es tan evidente que equivaldría a descubrir el Mediterráneo insistir sobre ello. Hay, sin embargo -ateniéndonos a un análisis más literario-, un error en el planteamiento de la película, que podríamos llamar de dosificación, de mala dosificación. Porque, temáticamente, el exceso de costumbrismo en las secuencias más o menos (menos) pretendidamente humorísticas y entrañables, que enfrentan al profesor con su ama de llaves, resulta chocante en función de la peripecia cinematográfica; claro que se trata de una narración inconexa, no de un mosaico, típica también del Séptimo sello. El protagonista se lanza -Rocinante vuelve al camino- a la carretera, y a partir de aquí todo lo que ocurra estará justificado por el azar. Los tipos desfilan a la libre elección del guionista: los autostopistas que -en curioso menáge à trois- van a Italia, mientras discuten a puñetazos la existencia de Dios (es evidente la simpatía de Bergman por el creyente y futuro pastor, buen muchacho, ingenuote y de aspecto meridional, que toca la meridional guitarra, en contraste con la suficiencia pedantesca del agnóstico); el matrimonio exhibicionista que aporta un curioso dato sociológico para el conocimiento de la sociedad sueca; los inocentes gasolineros que esperan un niño (otra vez los titiriteros de El séptimo sello, trasunto de la Sagrada Familia); la madre muerta en vida, que anuncia al protagonista cuál sería su ya imposible futuro; el hijo cuya amargura existencial le incita a no aceptar su posible responsabilidad de padre... todo llevado de la mano del capricho creador de Bergman, mezclado con el lenguaje onírico de las evocaciones, en las que se contrasta la pureza idílica de la adolescencia (citando a J. L. Pacheco, podemos   —60→   decir que la familia evocada resulta «dulcemente ridícula», con la decepcionante realidad del presente.

Sólo se dignifica, de los personajes en primer plano, al interpretado por Ingrid Thulin, de gran firmeza e integridad moral, con el que Bergman se encuentra más a gusto. Un amargo scherzo sobre el ser humano, expresado a través de un lenguaje caótico, más propio para sugerir ideas que para apuntar soluciones.

Bergman ha coronado su película con un final deliberadamente confuso narrativamente. No sabemos si el viejo profesor continúa vivo -en cuyo caso el presagio se rompe y el ciclo dramático no se cumple-, o realmente ha muerto, y como temía Hamlet, sigue soñando una evocación continuada detrás de su muerte. La imagen no justifica esta posible solución, la narración sí. La primera secuencia de Fresas salvajes desarrolla una pesadilla. Como nuestro Juan de Mañara, el anciano, interpretado por el realizador Víctor Sjostrom, con gran solidez y parquedad de medios, tropieza con su propio entierro: el hombre que reposa en el ataúd que, en alucinante imagen, cae de la carroza fúnebre, es él mismo. Despierta y asustado por lo que considera una premonición, cambia los planes de su viaje a Lund, a donde tiene que acudir para asistir a la solemne ceremonia de su jubilación; renuncia al avión y decide ir por la más lenta, aunque más segura carretera. A media película vemos cómo el presagio empieza a cumplirse: en la visita a su madre se horroriza al contemplar el reloj sin manillas, idéntico al que vio en sueños. El ciclo está, pues, en marcha: presagio, profético descubrimiento de su inminencia, muerte. Bien; la muerte no está claramente expresada; incluso es una opinión personalísima la que me hace apuntar esta posible solución de Bergman. Pero es que, si no, la película queda coja; hay en un hábil alarde de prestidigitación, un juego que burló lo que el espectador, apoyado por una tradición literaria, espera. Y por otra parte, nada nos autoriza a rechazar la idea de que el último ensueño del viejo -morir, dormir, soñar acaso- no sea ya el de la muerte. Así, el ciclo queda completo; el hombre emplazado por la muerte, como en El séptimo sello, se enfrenta al fin con ella. ¿Para anularle en «la nada? ¿Para conocer otra vida? ¿Para continuar dudando? (Para expresar, una vez más, la adolescente preocupación metafísica de Ingmar Bergman.

CARLOS ÁLVAREZ

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Al cine le gusta repetir sus temas, y no por anquilosamiento, al contrario, para demostrar su creciente vitalidad. Para poner técnicamente al día, envuelto en un ropaje más nuevo, el viejo argumento que un día gozó de popularidad. Ahora le ha tocado a Rebelión a bordo, Oscar 1936, repuesta en España años más tarde, con honores de estreno, bajo el título de La tragedia de la Bounty, y que fue la obra maestra de uno de los grandes del cine del mar y la aventura: Frank Lloyd.

Con el tema del motín de la Bounty, al regreso de una expedición a Otaheite (Tahití), en busca del árbol del pan, suceso histórico que ocurrió hacia 1750, Charles Nordhoff y James Norman Hall, construyeron una trilogía -Rebelión a bordo, Hombres contra el mar y La isla de Pitcairn-, que se convirtió en uno de los clásicos de la novela de aventuras. La localización geográfica en paisajes estrechos -una barca, una isla- obligaba al guionista cinematográfico a ceñirse a la primera de las tres novelas y hacer una referencia más leve a las otras dos. Así surgió la primera Rebelión a bordo, donde la servidumbre al origen literario permitió a su realizador indagar en la psicología colectiva de los marineros de la Bounty y, al mismo tiempo hacer la crítica no de un hecho aislado, sino del sistema que permitía tal hecho. Por supuesto, la rebelión se producía por el exceso de rigor del Capitán Bligh; pero de paso, se recalcaba que no había una causa aislada de rebelión en el carácter de un personaje despótico, sino que el sistema que enmarcaba este carácter posibilitaba los hechos que se narraban. El planteamiento era el siguiente:

El marinero Ellison, adscrito al estamento inferior de la sociedad británica, recién casado, personaje simple, bueno, encarnación simbólica del pueblo inglés, era contra su voluntad enganchado por la leva para formar parte de la tripulación de la Bounty. Al perder el carácter de miembro voluntario de la tripulación, lo que le ocurriera luego vendría   —62→   determinado por la mecánica de una situación social monstruosamente injusta, de la que era preso sin posibilidad de escape, lo que daba toda su trágica dimensión al personaje. No era él, sin embargo, el protagonista pasivo de la historia a través del cual asistiríamos al enfrentamiento de las dos psicologías antagónicas -Bligh-Bounty-, enfrentamiento más intenso que el producido entre sus dos prohombres: Bligh/Fletcher Christian. Era el guardia-marina Rober Byam, en quien los sucesos de la Bounty, y más concretamente el caso Ellison, dejarían grabada una huella determinativa. Ellison es, pues, un personaje dramáticamente necesario para que de la película se desprenda una conclusión: el buen pueblo inglés, involuntariamente embarcado en la Bounty, trata de cumplir como puede; sufre mal que bien las tiranías del Capitán, siente colmado su vaso, se amotina, es apresado -por su sentimental necesidad de volver a Inglaterra-, juzgado y condenado a la horca. Y todo ello sin comerlo ni beberlo. Aquí ya no hay un enfrentamiento de caracteres más o menos fuertes, ni se trata de narrar un simple hecho anecdótico; hay toda una denuncia del sistema que lo provoca. Lo que estaba especialmente acentuado en la novela: cuando Ellison ha sido ahorcado -injustamente a todas luces, y no porque no tomara parte en la rebelión, que sí la tomó, sino porque con toda su rebeldía era absolutamente inocente-, el guardiamarina Roger Byam, hubiera dado por no recordar la mueca de Ellison en la horca, todo el ordenamiento jurídico inglés. Por otra parte, en la versión de Frank Lloyd, el levantamiento se producía apoyándose en Fletcher Christian, y cuando éste ya es incapaz de dominar su cólera, pero por la acción conjunta y exasperada de la marinería. Era el pueblo inglés-Fuenteovejuna alzándose contra el Comendador-Bligh.

Lewis Milestone, responsable de la nueva y espectacular versión que se nos brinda, ha seguido un camino diametralmente opuesto. Por lo pronto, ha empezado por darle la vuelta a los personajes; ha convertido al Fletcher Christian, de procedencia campesina de la novela y la primera versión, en el Fletcher Christian aristócrata y pisaverde (en frase del Capitán Bligh, con quien el espectador se solidariza) de la de ahora; nos presenta a los marineros -auténticos profesionales- ya embarcados, sin el aclaratorio episodio de la leva; sustituye al guardia-marina Roger Byam -por un anodino niñato -Ned Young-, en el que no interesa en absoluto ahondar; se trata de un simpático compañero de diversiones, de clase social paralela a la de Fletcher Christian, y acentúa la baja extracción social del Capitán Bligh, lo que en frase del presidente del Consejo de Guerra será causa de todos los males. Y con esta carga lanza la Bounty a su espectacular aventura. En la primera versión cada secuencia conducía, como capítulos de novela, a un acto de despotismo del Capitán, que iba creando una tensión cada vez mayor entre los tripulantes. En ésta preocupa más a Milestone la espectacularidad del frustrado paso por el Cabo de Hornos, que la toma de conciencia que puede determinar en los marineros la muerte gratuita de uno ellos. Y hace algo más grave: en los primeros metros nos presenta al marinero Milly, alma de la conjuración, como un hombre servil, dispuesto a cometer pequeñas raterías a favor del Capitán y en perjuicio de sus compañeros; es el azar de que le sorprenda el Capitán insultándole y le castigue por ello, el que le convierte en su enemigo irreconciliable; después será él quien   —63→   vaya vertiendo en Fletcher Christian el veneno de la insubordinación. Es, otra vez, el triángulo Cassio Mills, incitando a Bruto-Christian a terminar con el tirano César-Bligh. Así, la rebelión, cuando se produzca, dejará de ser la expresión vindicatoria de un acto colectivo, para convertirse en un reflejo de aristócrata ante una ofensa personal más o menos deliberadamente buscada.

Desde el primer momento se establece una relación de antagonismo entre el Capitán y su segundo, situación que no nace de las injusticias del capitán -es anterior a ella-, sino del desprecio de clase del aristócrata por el técnico -técnico del arte de navegar-, que procede de otro estamento inferior. Y a lo largo del desarrollo de la película resultará que es el amanerado y aparentemente decadente Fletcher Christian, quien se convertirá -ventajas de la sangre azul, sin duda- en un prototipo de hombría. Es el superhombre providencial, que está donde hace falta: dominando la furia de un barril mal estibado durante la tormenta (mientras el Capitán dormita en su camarote), enamorando a la hija del rey Hitihiti (no se puede conformar con menos que una princesa, aún hay clases), o donquijote de los mares, remediando la injusticia contra el desvalido, enderezando entuertos, rebelándose personalmente, personalmente, contra Bligh, instigado por tres condenados a la horca, que nada tienen que perder. El discurso que pronuncia hacia el final de la película, proponiendo el descabellado retorno a Inglaterra, para desenmascarar al garbanzo negro de la buena sociedad perfectamente estructurada (léase Bligh), única causa de que las cosas no vayan por donde deben, pero a quien sin duda la justa Inglaterra condenará, es uno de los fragmentos más reaccionarios e idealistas de la literatura cinematográfica de todos los tiempos.

Por otra parte, el afán de espectacularidad, otro de los defectos de planteamiento del film, permite a Milestone acentuar, al llegar a Tahití, el carácter folklórico, falsamente típico de la población de la isla oceánica en su aspecto más degradante, para acentuar la inferioridad moral (¡qué diferente la versión de Frank Lloyd!) de los indígenas ante sus superiores visitantes blancos. Creo que la palabra aristocraticismo define bastante bien la intención rectora de esta Rebelión a bordo; hay una exaltación del aristócrata (el aristócrata de sangre), del líder, del hombre superior y exquisito. Cuando el Consejo de Guerra absuelve al Capitán Bligh, procesado por la pérdida de la Bounty, el presidente pronuncia, dirigiéndose a Bligh, palabras parecidas a estas:

«Hay en el Código de Justicia Militar, como en todos los Códigos, casos no previstos, imponderables, difíciles de cualificar, por lo que el Almirantazgo siempre procuró que al mando de cada nave se encontrara un caballero capaz de matizar la justicia. Su caso concreto nos demuestra que nos equivocamos al hacer una excepción a su favor...»

Si al mando de la Bounty hubiera habido un lord, seguramente toda injusticia se habría evitado y con ello Su Graciosa Majestad no hubiera perdido un barco...

CARLOS ÁLVAREZ

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Cambios de estructura.- Se ha reorganizado, sobre una amplia base, el Consejo Superior del Teatro. Se han nombrado posteriormente las comisiones que van a entender sobre las distintas materias. Se espera y desea de tal reorganización y tales nombramientos, un cambio de estructura. Entiendo que una simple renovación no sería suficiente.

En el documento que el G. T. R. (Grupo de Teatro Realista) dirigió a la Administración en enero de 1962 (hace ya más de un año), se pedía la democratización del Consejo Superior del Teatro, al tiempo que se formulaba el deseo de que el teatro joven estuviera representado con voz y voto. No se ha llegado, por supuesto, a tal democratización. Las vocalías natas y las designaciones -más o menos acertadas- no se corresponden con un sistema democrático. En cuanto al teatro joven, si bien muy precariamente, ha sido al fin atendido. Algo es algo.

Se ha dicho que se espera -y desea- un cambio de estructuras. Evidentemente se hace necesario y urgente y sería muy de lamentar que todo quedara en agua de borrajas. De entre los distintos problemas a resolver hay dos que nos preocupan y acucian desde hace tiempo. Se refiere uno a la distribución de subvenciones; el otro, al de la previa censura.

En el referido documento del G. T. R se solicitaba la progresiva creación de Centros Provinciales Estables (Teatros Municipales), como mejor inversión de la ayuda económica del Estado al teatro. Y de tal modo, que se iniciase una verdadera descentralización, con el fin de que se vieran atendidas las provincias actualmente desheredadas. Es este un punto clave en el cambio de estructuras que se propugna. Si lo que se desea no es distribuir más o menos graciosamente un dinero, sino asegurar una política teatral eficaz y continua, a lo largo y ancho de nuestra geografía,   —65→   es imprescindible que la ayuda económica al teatro se ejerza en este sentido. El apoyo a centros municipoestatales -para los que podría solicitarse la colaboración de diputaciones- garantizaría una continuidad y altura artística, que no están en disposición de ofrecer las empresas privadas, por su carácter de improvisación, provisionalidad y dificultoso control. El reparto de ayudas a grupos privados, predominantemente mercantilistas, entregados al puro divertimiento, al margen de un entendimiento previo del teatro como hecho de cultura, me parece completamente erróneo. Y no se hace bastante con que el Estado exija una determinada programación, en la que no deba faltar algún clásico. Las miras comerciales de casi todas las empresas, muchas de las cuales se forman a la miel de tales subvenciones, acabarán con nuestros clásicos, pues éstos son aceptados como un simple comodín, como un mal menor por el que hay que pasar si se quiere obtener la ayuda.

El problema de la censura previa es mucho más espinoso. En el documento del G. T. R. se pedía la supresión total. No parece ser esta la opinión de la Administración, a pesar de que dicha supresión no excluía una determinada vigilancia social -muy necesaria para la pornografía- a través del aparato judicial ordinario. No obstante, se habla de un posible Código de Censura, con el que se trate de eliminar la actual situación de malestar y confusionismo. Venga ese Código, al menos, ese Reglamento, para saber a qué atenernos.

El mundo de Chejov.- De entre todos los estrenos de este último tiempo, creo que el que más me ha interesado ha sido el de La Gaviota. Tuvo lugar en el Teatro Valle Inclán, después de Los acreedores, de Strindberg, cuyo montaje corrió a mi cargo. Desgraciadamente La Gaviota, víctima tanto de los disparos críticos como de las impresionantes nevadas que hemos sufrido, cayó de cartel a los pocos días. El trabajo de la «puesta en escena» -un buen trabajo- era de Alberto González Vergel. Estimo que era la suya una interpretación personal, muy personal, del mundo de Chejov. Una interpretación discutible, pero profunda y honrada. Pocas veces he visto un trabajo de dirección tan exigente y medido, tan profundamente creador. Con ello me coloco automáticamente al margen de las críticas adversas. Creo que Chejov puede ser interpretado de muchas maneras y que la interpretación de Alberto González Vergel no era sólo válida, sino legítima e inteligente.

Ese mundo aparentemente trivial y ligero, en el que sufren y se angustian los personajes de Chejov, estaba en el montaje de González Vergel, como estaban dados el tedio, la nostalgia, la desesperanza de los pequeños burgueses víctimas de la insipidez de su medio. De hacer un reproche a tal interpretación del mundo chejoviano, no iría desde luego por el camino elegido por la crítica -el de la visión patética y lúgubre de Vergel-, sino por el otro bien distinto. Estimo que en la concepción de Vergel no se habían acentuado los elementos críticos de Chejov, desde los que se practica la denuncia de una sociedad en crisis.

Teatro de Vanguardia.- Dos son las piezas que quiero comentar: Jacobo o la sumisión (hábilmente cosida a El porvenir está en los huevos) y La última cinta. La primera fue estrenada por Dido, pequeño teatro, con una «puesta en escena» francamente feliz, de Trino Martínez Trives; la segunda, interpretada por Italo Ricardi -una interpretación   —66→   escatológica y verista, en la que se despreciaron los aspectos circenses que ofrece el teatro de Beckett-, me fue dado verla en el Teatro Valle Inclán.

Ionesco y Beckett, dos maneras bien distintas, diferenciadas, de entender la vanguardia. En Ionesco, un nihilismo del que se puede salir si reaccionamos a tiempo de las convenciones burguesas, si tenemos capacidad de reírnos de nosotros mismos. En Beckett, la nihilidad total. Uno por otro, me quedo con Beckett. Beckett ha llevado a sus últimas consecuencias el teatro de situación cerrada. De Beckett no podemos escapar. Ionesco, frente a un mundo disparatado, nos ofrece simplemente la risa. Con la risa, no obstante, podemos evadirnos de ese mundo absurdo y ridículo. Frente a ese mismo mundo, Beckett nos ofrece una radiografía de la tragicidad de la existencia. Es el nihilismo integral. Ni siquiera nos propone la posibilidad de la risa. Es estúpido reír, porque la humanidad está atrapada, sin escapatoria posible. Alfonso Sartre ha dado una conferencia recientemente. Se refería a tres corrientes de dramaturgia actual: el teatro épico, dramático y el de la vanguardia, representados acaso por Sartre, Brecht y Beckett. Sobre estos tres ejes gira en la actualidad lo mejor del teatro universal. Qué duda cabe que el teatro por venir no podrá ignorar ninguna de estas corrientes. Todavía más, que el teatro por venir tendrá que esforzarse en una especie de integración de estas tres maneras. Yo he escrito en alguna parte que la tragedia sin esperanza no conviene a los fines de un teatro saludablemente popular. Lo he escrito como a modo de defensa del pueblo, tratando de salvar una especie de optimismo social. Sin embargo, muy en el fondo de mí mismo, comprendo que habrá que contar de alguna manera con el nihilismo. Que el nihilismo puede incluso constituir una fuerza de progreso. Sin duda se puede proponer desde la nada la construcción de algo, aunque este algo tenga necesariamente que convertirse en nada. No sé todavía cómo habrá que hacer. Pero, no puede ignorarse -por comodidad o inconfesables conveniencias- el fondo de verdad que presenta el nihilismo. Ello nos llevaría, aunque por otras razones, a una actitud burguesa.

Teatro Infantil.- Quiero terminar refiriéndome a la labor que está realizando la Sección Femenina con Los Títeres, Teatro de Juventudes. Había ya tenido ocasión de admirar La cabeza del dragón, de Valle Inclán, y últimamente he asistido a la representación de Pastores de Belén, de Lope, y Amahl y los Reyes Magos, de Menotti. Deseo referirme en especial a esta pieza maestra. Pocas veces se ha podido ofrecer un espectáculo tan espontáneo, fresco y conmovedor, como este. Un espectáculo tan «fuera de serie». Afortunadamente el teatro infantil está siendo algo más que un simple pasatiempo, gratuito y sin sentido. Desde obras como Amahl; se puede -y este parece ser el propósito de Los Títeres- iniciar a los niños en el camino del teatro. Este camino no es nada fácil, porque tiene demasiado que ver con el despertar de una delicada sensibilidad. En este camino emprendido por Los Títeres - a todas luces plausible- yo sugeriría la posibilidad de ofrecer algún Maeterlinck. Pocos dramaturgos tan deliciosos, tan de cristal, como el Maeterlinck del Pájaro Azul.

J[OSÉ]. M[ARÍA]. [DE] Q[UINTO].

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A partir de ahora será menester añadir una nueva pieza al ya voluminoso expediente de la carrera artística y política de Elia Kazan. Esta pieza, transparente como el cristal y cargada de significación, acaba de ser publicada en los Estados Unidos con el título de América, América, con una frase de elogio hacia el libro del honorable Robert F. Kennedy, impresa en la portada.

Originariamente esta obra fue escrita como una pieza dramática en 1961, con el título de Hamal. Luego fue transformada en novela con el título de The Anatolian Smile y, finalmente, publicada con el que ahora lleva, adoptando un estilo narrativo, una estructura y unos diálogos que hacen que la obra se asemeje más a un guión de cine que a una novela propiamente dicha.

El libro narra la historia de un muchacho griego de veinte años, Starvos Topouzoglou, que malvive en Anatolia en los últimos años del siglo XIX, con la obsesión de liberarse de la miseria, emigrando a América. Por eso le veremos, adentrado el libro, rechazar todo compromiso con los movimientos y grupos que, clandestinamente, tratan de organizar la lucha contra el despotismo político turco. Porque Starvos quiere salvarse él sólo, individualmente, emigrando a la América de sus sueños. Cuando le dicen: «La principal víctima del Imperio Turco es el pueblo turco. Un día Turquía será una gran nación», él responde: «Después que yo esté muerto; no me interesa».

Naturalmente, al joven, moreno y sonriente Starvos Topouzoglou le suceden muchas cosas. Le roban el dinero y viendo la dificultad de reunir lo suficiente para comprar el pasaje, se casa con la nariguda Thomna. Va a Constantinopla, ciudad natal de Elia Kazan, trabaja en una compañía de alfombras y... conoce a un matrimonio de millonarios americanos en el negocio de alfombras. A la esposa no le falta nada, le sobra el dinero pero, como ocurre con las protagonistas de Tennessee Williams, no se siente satisfecha con el escaso vigor masculino del marido. En cambio, el joven, viril, moreno y sonriente Starvos y el clima enervante de Turquía... Todo es muy fácil en una noche turca. Será matrimonio americano el que pagará el pasaje para que, a bordo del «Kaiser Guillermo», pueda ir Starvos a la adorada América.

Elia Kazanjoglu nació en Constantinopla en 1909 y emigró a los Estados Unidos en 1913. No se trata, pues, de una autobiografía en sentido estricto. Pero, en cambio, el libro nos presenta a un personaje dispuesto a hacer lo que sea, para poder conseguir su anhelada obsesión: vivir en América. Esta ha sido también, como es notorio, la norma de conducta que ha guiado las actuaciones públicas de Elia Kazan, que ha estado siempre bien dispuesto a pagar cualquier precio, aún el más indigno, para conseguir sus objetivos personales. América, América viene a ser toda una declaración de principios del director de La ley del silencio.

ROMÁN GUBERN

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Don José Mallorquí Figuerola nos escribe desde Madrid, con fecha 30-10-62, para decirnos, entre otras cosas, lo siguiente:

«Respecto a lo que dice el señor Gaya Nuño, en la página 23 del número 17 de C. U. sobre la proliferación de curas y frailes y monjas, en nuestro cine, estoy de acuerdo con él; pero aunque también lo estoy en todo con su opinión acerca de Marcelino, pan y vino (que tampoco he visto), creo poco correcto llamar horrenda a unta película que no se ha visto. Y repito que yo no la he querido ver por lo mismo que el señor Gaya Nuño».

Sr. D. Luciano G. Egido.

Virgen de Nuria, 21.

MADRID-17.

Querido Luciano:

Deseo hacer referencia a la carta de don J. Fernández Poves, publicada en el número 18 de C.U. Dicha carta alude a mi persona como autor de la Nota publicada en C.U., sobre el film El amargo silencio, y como co-guionista del film Tierra de todos.

Con referencia a lo primero, debo aclarar al señor Fernández Poves que yo escribí mi Nota después de ver el film en el Festival de San Sebastián del año 1960, donde se proyectó en versión original, sin subtítulos, entregándose a los espectadores una hoja multicopiada, en la que venía un resumen del argumento. Hasta muy recientemente no he visto la película en versión doblada. En ella he podido comprobar que el resumen antedicho escamoteaba en buena parte el verdadero carácter del film. Indudablemente, de no haber sido engañado antes, yo me hubiese   —75→   expresado en términos más concretos y más duros en mi Nota. Pese a ello, deseo hacer constar que creo haber sido uno de los primeros críticos de España que advirtieron y denunciaron el carácter reaccionario de un film que posteriormente más de un crítico, nada sospechoso de reaccionarismo, por cierto, ha llegado a calificar de ejemplar.

En cuanto al hecho de figurar mi nombre como co-guionista en la película Tierra de todos, debo informar al señor Fernández Poves -aunque, sinceramente, me parece obvio-, que en modo alguno ni yo ni mi compañero y co-guionista J. Font-Espina, podemos responsabilizarnos con respecto a una película cuyo guión original hubo de sufrir -por circunstancias más que sabidas- buen número de modificaciones, y sobre todo de supresiones, que muy posiblemente en la actualidad no se hubiesen producido. Como dato significativo, citaré tan sólo que el momento en que gestionaba la transformación de Tierra de todos en película coincidió con el «momento psicológico» inmediatamente posterior a la presentación del film Viridiana en el Festival de Cannes...

«Blandenguería», «falta de convicción», «inseguridad», «tímidos puntos de interrogación para no ofender a nadie»... Debo decir al señor Fernández Poves, que sus acusaciones son, por lo menos, temerarias. Puesto que, de ser ciertas, C. U. hubiese sido el primero en rectificar oportunamente mi Nota de El amargo silencio y denunciar mis pecados (no los de la película) como co-guionista de Tierra de todos, ¿no le parece? ¿O acaso el señor Fernández Poves pretende insinuar que C. U. se nos está ya volviendo reaccionario...?

Un fuerte abrazo,

JORGE FELIU