Cinema Universitario. Núm. 14, marzo 1961

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Desde nuestra situación nos vemos en la acuciante necesidad de formular continuamente juicios de valor sobre la expresión artística, concretamente -desde la situación que es nuestra revista- de expresión cinematográfica. Cada juicio requiere la concreción de los problemas generales en los que reside la base de la crítica, es decir, la base de la validez de los supuestos que han servido al autor para la creación de su obra. Es un continuo enfrentarse con la misma cuestión. ¿Qué es la verdad en su expresión artística?

Una cita de K. Vossler nos puede servir, en cierta manera, para apuntar el problema: «Si quiero elaborar, separándola de mí, una verdad de la que estoy lleno, para darle, por ejemplo, valor científico o artístico, sólo podré hacerlo mediante una técnica o economía determinada; es decir, justamente en una forma apropiada o no. Todos sabemos que hay autores que disponen de un exiguo caudal de verdades poéticas, pero de una técnica sobresaliente: Scribe o Sardou. Hay también ejemplos de pensadores e investigadores henchidos de la más profunda verdad científica, pero que liquidan sus ideas en la forma técnicamente más imperfecta y diletante». Por lo tanto, una crítica que se base exclusivamente en uno de los polos o que considere el otro como meramente accidental, no alcanzará la obra de arte como tal; es decir, en su totalidad; y la juzgará con supuestos que analíticamente escamotean el objeto artístico, que hemos de pretender alcanzar sintéticamente, pues la verdad total de un film, de una novela, de un drama, como obras de arte, vendrá dada por la unidad orgánica de un contenido válido con una expresión formal y estilística adecuada.

Con esto no hemos hecho nada más que apuntar el problema. Conforme avanzamos en él aumenta la gravedad. La cuestión se nos presenta ahora en determinar la validez de un contenido y en qué medida los procedimientos expresivos son adecuados para poder alcanzar así la totalidad orgánica de la obra de arte, que -como hemos dicho- ha de ser el objeto de nuestra crítica.

Intentar dar una solución completa a un problema que viene preocupando constantemente en el desarrollo histórico de la cultura, sería pretender demasiado; pero es imprescindible que nos   —2→   enfrentemos con él desde los supuestos históricos, que lo determinan en nuestra situación. Desde este punto de vista parece que para nosotros se centra el problema en la relación de la obra -en su totalidad orgánica- con la realidad. Por lo tanto, urge superar la crítica meramente formal y estilística que se ha venido haciendo en lo que va de siglo. Georg Lukács, en su reciente libro Contra un realismo mal entendido, intenta estudiar la lucha de tendencias -realismo crítico e irrealismo decadente-, que según él determina la situación de la expresión artística contemporánea, basándose en consideraciones que incluyan una visión del mundo. Para Lukács situar en primer plano lo puramente formal, los problemas técnicos y expositivos, conduce necesariamente a pasar por alto lo específico en la peculiaridad artística de la obra y del autor. El estilo real de una obra depende de la visión del mundo estructurada en ella, de la actitud del autor frente a esta visión que él tiene de la realidad. El intento de reproducir adecuadamente, con medios artísticos, esta visión del mundo en la totalidad de sus determinantes objetivos y subjetivos, es lo que constituye para Lukács la intención artística que se ha de tener en cuenta.

Es evidente que en nuestros juicios sobre la expresión cinematográfica tendremos que partir de la visión del mundo que el autor nos da en la obra. La elección, que implica por nuestra parte una participación en el acto artístico, no puede separarse de una toma de posición ante ese acto. La conciencia de nuestra situación nos llevará a aceptar o a repudiar el sentido de una obra artística, determinado por la relación que el autor adopte ante la realidad, lo que constituye para nosotros -como ya hemos indicado- el centro del que tenemos que partir en nuestras consideraciones críticas.

Con esto superamos, evidentemente, la crítica puramente formulista; pero puede subsistir todavía el grave peligro de no integrar los dos polos de la actitud crítica -esquemáticamente reducida a considerar por separado el asunto y la forma- en la totalidad orgánica que vamos buscando. En este sentido se podría criticar el desarrollo que Lukács hace del problema antes expuesto, y cuyo planteamiento nos parece justo. Considerar la obra de arte meramente desde el punto de vista de la visión del mundo, que en ella nos da el autor, será también acercarse al hecho artístico, sin conseguir alcanzarlo plenamente.

Creemos que estas posiciones críticas extremas se superan si prescindimos de aislar en nuestras consideraciones los conceptos de forma y contenido, y consideramos que la obra de arte se consigue -como cree Sartre- cuando aparece el goce estético; pero «ya no definiremos más la belleza, ni por la forma ni por la materia, sino por la densidad de ser». Si consideramos la obra de arte como la expresión más elevada de la realidad, en nuestras críticas tendremos que exigir de la obra cinematográfica el logro de ese gozo estético y de esa densidad de ser. Esto sólo lo podremos conseguir -lo decimos una vez más- si no descomponemos la totalidad orgánica de la obra. - J[OSÉ]. E[STEBAN].

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Existe una corriente hecha de obras bienintencionadas tan nocivas ideológicamente como aquellas otras que pretenden mantener abiertamente valores e ideales definitivamente naufragados. Esas obras bienintencionadas pretenden incorporarse a nuestra real situación histórica, producida por la dinámica interna de la Historia, pero renunciando al compromiso total que esta incorporación exige. Están aún sometidas a la base doctrinal que sirvió de apoyatura a las estructuras superadas o actualmente en estado de inminente derrumbe. Una nueva concepción del mundo se ha originado, concretada en los campos artístico, moral, social, político, científico... Se entiende, por tanto, que la única actitud honesta que cabe es asumir la responsabilidad que los hechos denuncian y actuar en consecuencia. No caben las posturas intermedias, o lo que es peor, intentar alimentar el fuego, sagrado de las estructuras caducas utilizando parcialmente, las adquisiciones de esa nueva concepción del mundo.

Esa misma calificación que damos a las obras bienintencionadas podemos aplicársela a sus autores, los monopolizadores de la virtud y de los buenos sentimientos, portadores de mensajes ocultos. «Todos los escritores de origen burgués han conocido la tentación de la irresponsabilidad», dice Sartre. Irresponsabilidad de su misión como autores comprometidos. Todo lo dicho es válido para enmarcar en su circunstancia precisa la obra total de Cayatte y situar la significación de la película El paso del Rhin pagada en parte por la U. F. A.

A medida que contemplábamos esta película nuestro malestar se acrecentaba por momentos, ante el suculento escaparate de buenas intenciones, como las que dicen que forman el empedrado del infierno; pero al terminar la proyección ese malestar se había convertido en juicio: Cayatte delira; no puede explicarse a no ser por un avanzado estado de embriaguez tal cúmulo de insensateces en una sola película. Sin embargo, esto era previsible; no se puede jugar impunemente con las buenas intenciones. La tentación de irresponsabilidad alcanza, en el caso de Cayatte, caracteres peligrosos.

En la película se nos habla constantemente de libertad. Pero ¿qué libertad es ésa? ¿Quién la reclama? ¿En nombre de qué? ¿Por qué? Ninguna de estas preguntas será ni remotamente contestada. El concepto deportivo que de la libertad tiene el personaje que interpreta Rivière alcanza proporciones cómicas cuando se le plantea el dilema boda-periódico. Nos imaginamos el desprecio que manifestará el espectador francés, sobre todo si ha vivido la Resistencia, hacia ese convencional personaje. Y el personaje de Aznavour, tan callado y sufrido, que se acomoda con asombrosa facilidad a la vida de los alemanes, torpes, pero buenos... ¿Qué es? Cayatte quiere mostrarnos las delicias de la solidaridad que soslaya todos los obstáculos. Ese desvaído canto al pacifismo que entona Cayatte es absolutamente engañoso. Se trata de la «paz vacía» que censuraba Machado con enorme lucidez. Una paz hueca de todo contenido. una paz sonámbula como la actitud que arrastra Aznavour durante toda la película. De nada sirve una paz sin motivaciones y sin un complejo ideológico que la mantenga. ¿De qué sirve una paz no asumida auténticamente? ¿De qué sirve esa paz frente a una guerra que existe palpablemente, que causa estragos, que posee una causalidad determinada? El intento de Cayatte, es estéril o quizá pernicioso. Su película sólo   —4→   servirá para crear confusiones, para cimentar de algún modo un vago nacionalismo europeo y mantener el tópico de que con sonrisa y buena voluntad todo se arregla. Parafraseando el título de otra mala película francesa, le podríamos decir: «Sois bourgeois mais tais toi».

Conviene añadir que El paso del Rhin obtuvo, con gran alegría del eje Bonn-París, el Gran Premio en la última Motra veneciana. Un ejemplo más -si El General della Rovere no era suficiente- de la poca seriedad de los festivales.

(J[ESÚS]. G[ARCÍA]. [DE] D[UEÑAS].)

Lamentablemente L'Avventura, de Antonioni, que se ha proyectado en el Ciclo de Cine que durante el pasado mes de enero el Instituto Italiano de Cultura ofreció a sus amigos, sólo fue vista en España por los tres o cuatro centenares de personas que asistieron a dicho ciclo. Una cifra insignificante para los muchos millones de espectadores cinematográficos españoles. Y decimos que es una lástima porque se trata de uno de los films más extraordinarios que hemos visto, casi subrepticiamente, en los últimos años aquí en Madrid. Quizás comparable sólo, en cuanto a su alta calidad, con el Nazarín, de Buñuel, entre los que nos ha sido posible ver.

Es una prueba mas de la vitalidad del actual cine italiano, en la casi favorable coyuntura política italiana de hoy para su desarrollo. Además de Antonioni vimos un Kapò, de Gillo Pontecorvo, sereno, lúcido, atento a los intensos contrastes de la realidad, abiertamente contemporáneo y decidido por la mejor parte del hombre, la parte que mira a la vida y a la esperanza. Y un Adua, e le compagne¹, de Antonio Pietrangeli, que aunque insuficiente y hasta infantil a veces, es un testimonio de determinados hechos producidos por nuestra sociedad burguesa. Son tres pruebas de esa vitalidad que se nos aparece mucho más evidente si comparamos estos films con las muestras ofrecidas por la Semana del Cine alemán, que se celebró posteriormente en Madrid también. O si pensamos en un posible ciclo francés, con un penoso Clair acompañado de Tirez sur le pianiste, de Truffaut; Zazie dans le métro, de Malle, y cualquier «nouvelle vague».

Y además Antonioni es suficiente para demostrar toda la vitalidad y toda la calidad de ese último cine italiano que seguimos sin conocer: Rocco y sus hermanos, de Visconti; Los delfines, de Masselli; las obras de Zurlini, Vencini, Vittorio de Sica... Pero quizás Antonioni, que sufre en estos momentos la avalancha de la publicidad, no sea la muestra más adecuada para darse una idea del conjunto formado por esas admirables películas que hemos citado, según sabemos leyendo cine. Sin embargo, su film nos ha deslumbrado y nos ha hecho perder pie dentro de nuestras consabidas perspectivas cinematográficas. L'avventura es absolutamente original y de un apasionado interés. Por eso no nos extraña nada que Film Ideal haya dicho que «apenas nos interesan los hechos que aquí acaecen, delante de nosotros» y que Donald, en ABC, hay insistido en no ver «en ella unas virtudes que nosotros, pese a la consideración artística que nos merece Antonioni, francamente no hemos hallado».

Se trata de una nueva indagación que Antonioni intenta en su viejo tema de la «incomunicabilidad de los seres». Esa aventura termina, con desagarrada lucidez, frente a los límites ya infranqueables de la situación de sus protagonistas. Antonioni al final ha mantenido su cámara mirando ese difuso amanecer, que será como el de todos los días y que traerá quizás una nueva aventura, y el nuevo encuentro con los propios límites dolorosamente sentidos de los protagonistas. Para entender el film debemos recordar las palabras de Antonioni: «Los hombres de cine deben siempre estar unidos a su tiempo, no tanto para expresarlo e interpretarlo en sus acontecimientos más realistas y más trágicos, como para recoger sus resonancias en nosotros... Ser consciente y sincero con nosotros mismos, honrado y valiente con los demás; es la única manera, a mi parecer, de estar vivo». Esto justifica su despreocupación por otros temas que a nosotros nos parecen más vivos y más reales en la Italia de hoy. ¿Podemos llamar realista este cine de Antonioni?

Este mundo burgués nunca había sido presentado hasta ahora con tan pasmosa sinceridad en sus interioridades sicológicas. El lado externo del film posee igualmente   —5→   la misma novedad. En un cierto tipo de cine L'avventura es la avanzada más extrema. Ese cine ya no se podrá hacer como hasta ahora se venía haciendo. Los planos largos, montados de un modo que contradice la clásica sintaxis cinematográfica, dan al film su andadura estilística y su portentosa originalidad. Todo es nuevo allí y sobre todo la forma en que el tiempo real está expresado. Lo que quizás todavía no había hecho nunca el cine. Añadamos la homogeneidad narrativa, la total validez de la indagación estilística, la moralidad de este testimonio sobre las relaciones de unos hombres y unas mujeres de nuestro tiempo y la honradez de unos propósitos de lucidez frente a la existencia humana para comprender y matizar nuestra admiración.

Los aficionados a los seriales han dicho que se aburren. Es natural.

L[UCIANO]. G[ONZÁLEZ]. E[GIDO].

Tenemos que suponerle un gran amor por nuestras cosas españolas, ya que no podemos concederle un profundo conocimiento de nuestras realidades nacionales, a aquel periodista italiano que hace ya más de cinco años lanzó a la vía muerta del neorrealismo su optimista, profecía de la «Destinaziones: Spagna», que Berlanga recordó con una conferencia que luego publicamos en el núm. 3 de Cinema Universitario. Quizás este bienintencionado giro que se pretendía para el movimiento neorrealista, que estaba varado desde el año 50 en Italia, fuese provocado por el espejismo de Bienvenido², que hoy, más que nunca, nos parece un extraordinario milagro. Quizás en aquel entonces se esperara algo que hiciera brotar, como un enjambre de abejas al aire, los films neorrealista en nuestro suelo. Quizás, erróneamente, se pensara que Bardem y Berlanga, solos, como dos traumaturgos, podían con su sola fuerza lanzar el neorrealismo español a rodar por la vida.

Aquellas palabras del periodista italiano se han vuelto a repetir después entre nosotros varias veces, pero ya sin posible justificación, sin nada detrás que mantuviera su validez, con una total ceguera histórica y un desconocimiento absoluto de lo que fue aquel gran momento del cine italiano. La verdad es que no hacía falta una gran perspicacia para comprender que ni Roma, ciudad abierta, ni La terra trema, ni Roma ore undici, iban a tener sus correspondientes gemelas en España, con nuestros paisajes, nuestras gentes y nuestros problemas, como fondo para la imagen real de nuestro tiempo.

Y ahora, de nuevo, algunos críticos extranjeros han vuelto a resucitar la idea, tan apretada de buena voluntad, de establecer un cierto paralelismo entre algunas circunstancias, hombres y revistas, que influyeron en el nacimiento y desarrollo del cine neorrealista italiano, y otras circunstancias, hombres y revistas, que viven entre nosotros en la actualidad, sacando venturosas conclusiones de estas similitudes que no pueden menos de alegrarnos.

Sin embargo, como el neorrealismo es algo más que sacar las cámaras de los estudios a las calles, algo más que substituir algunos actores profesionales por otros no profesionales; algo más que dejar los decorados de escayola y rodar en interiores naturales, y algo más también que la fuerza de unas cuantas poderosas individualidades cinematográficas y también algo más que la urgencia capitalista de una producción original y barata, nos tememos que haya aún que diferir durante algún tiempo la realización de tantas esperanzas y de tantos y tan felices augurios. L[UCIANO]. G[ONZÁLEZ]. E[GIDO].

Los premios, como otros años, han llegado a su hora. Irremediablemente. Y puesto que nada ha cambiado en la superficie los premios, como otros años, se han repetido, se han imitado a sí mismos. Ni siquiera son otros perros con los mismos collares, pues siguen siendo los mismos perros con idénticos collares, ladrando, igualmente, junto a la misma cerca. ¿Para qué seguir? Los premios, como otros años y son estos:

• Primer premio: El príncipe encadenado, de Luis Lucia.
• Premio especial: La paz empieza nunca, de León Klimosvsky.
• Segundo premio: María, matrícula de Bilbao, de Ladislao Vajda.
• Tercer premio: Siega verde, de Rafael Gil.
• Cuarto premio: Sólo para hombres, de F. Fernán-Gómez.
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• Premio mejor dirección: Rafael Gil.
• Premio a la mejor fotografía: Ulloa.
• Premio a los mejores decorados: Ramiro Pérez.
• Premio a la mejor música: Maestro Parada.
• Premio a la mejor actriz: Marujita Díaz.
• Premio al mejor actor: Toni Leblanc.

(L[UCIANO]. G[ONZÁLEZ]. E[GIDO].)

El ciclo de cine que hace poco nos ha ofrecido el Instituto Italiano, de Cultura, con el título Cinema hoy, nos sugiere de nuevo la ocasión de comprobar cómo el cine es un hecho de cultura. En otros medios diferentes de los nuestros esta afirmación podría parecer superflua pero entre nosotros basta mirar la cartelera diaria de espectáculos para darse cuenta de que por ahora cuantas veces insistamos en esta afirmación no haremos más que responder -con los medios informativos y literarios de que disponemos- a la urgente necesidad de mantener vivo un hecho casi inalcanzable para nosotros en los medios normales de su plena realización. Es como si habláramos de pintura, y en los museos y exposiciones sólo pudiéramos ver cromos y estampas, o hablar de literatura y no poder leer más que novelas rosas o policíacas.

Se ha dicho muchas veces que en el cine ha encontrado nuestro tiempo un lenguaje nuevo y eficaz de expresión cultural. Uno de los problemas más urgentes que tiene planteados la cultura de nuestros días, consiste en sobrepasar los límites que a la literatura le impone su público real para conquistar un público que todavía es virtual. No se trata -dice Sartre- de «vulgarizar» la literatura, sino de recurrir a nuevos medios: el «cine, por esencia, habla a las muchedumbres; les habla de las muchedumbres y de su destino»; el intelectual de hoy tendrá que acallar viejos escrúpulos; «el libro es la forma más noble, la más antigua... pero hay un arte literario del film». No se trata de adaptar las obras literarias a la pantalla; este camino, nos podría llevar fácilmente a hacer del cine una «vulgarización» de la literatura. No es esa la cuestión. Lo que queremos hacer es cine. «Hay que aprender a hablar en imágenes, a transponer las ideas de nuestros libros en este nuevo lenguaje» No hemos de pretender hacer del film un mero sustituto del libro, sino que tenemos que ver en él una ampliación -que termina y acaba en el film mismo- de las posibilidades que hasta ahora se agotaban en el libro como hecho de cultura:

Quizás sea Italia uno de los países que en nuestro tiempo, después de la segunda guerra mundial, haya alcanzado más eficazmente, por medio del cine, expresar su situación histórica. El neorrealismo fue una prueba clara de esto. Ahora el Instituto Italiano de Cultura nos ha ofrecido tres películas italianas recientes. Prescindimos en esta nota de la valoración de cada una de ellas. Nos interesa apuntar cómo estos films, en una forma más o menos lograda, intentan enfrentarse con problemas y situaciones de los hombres que viven en la Italia de hoy, procurando elaborar estos problemas intelectualmente con un lenguaje cinematográfico.

Kapò, de Pontecorvo, trata de los campos de concentración alemanes en una guerra en cuyas consecuencias todos estamos históricamente inmersos y en la que Italia fue colaboradora directa de los hechos que hicieron posibles esos campos de concentración. Adua e le sue compagne, de Pietrangeli, se enfrenta con un aspecto del problema social, suscitado por la abolición legal de la prostitución en Italia. Se ha dicho que L'avventura, de Antonioni, ofrece un paralelo cinematográfico con unas tendencias literarias y narrativas vigentes en la Italia de hoy.

El Instituto Italiano, centro del que se sirve el Estado de aquel país para la difusión de su cultura, ha comprendido la importancia que en este sentido tiene el cine; en su amplio programa cultural, entre conferencias, conciertos y exposiciones, ha dedicado un lugar preferente al cine. Y como el cine es un hecho universal de cultura, ha completado el ciclo de las tres películas italianas indicadas con otras tres de diferentes nacionalidades: Un film sueco de I. Bergman, El rostro; otro hindú, de S. Ray, Aparajito, y El arpa birmana³, película japonesa de Kon Ichikawa⁴.

No queremos dejar pasar esta ocasión de agradecer al Instituto Italiano de Cultura esta contribución, por su parte, a ampliar nuestra cultura, para lo cual, desde el punto de vista cinematográfico, disponemos de muy escasos medios en nuestro país.

J[OSÉ]. E[STEBAN]. A[RRONIZ].

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«Desde que empezó a expresar lo contrario de lo que sentía, sus mentiras le procuraron más éxitos que cuando decía la verdad. Y lo grave no eran sólo las mentiras, sino el hecho de que ya no quedaba ninguna verdad para contar».

HEMINGWAY (Las nieves de Kilimanjaro).

La crítica de cine forma parte de nuestra circunstancia cultural. Nos agrade o no hemos de enfrentarnos con ella, tenerla en cuenta, pesa sobre nosotros. La honda irritación que nos produce no es suficiente para hacerla desaparecer Aunque nos propusiéramos no leer jamás una crítica de películas, no por eso dejaría de formar parte de nuestro mundo.

La crítica, por otro lado, es uno de los elementos constitutivos del hecho cinematográfico. Frente a la creación aparece como una toma de conciencia reflexiva del sentido último de la obra cinematográfica. Quiéranlo o no, la crítica es, siempre -como deseaba Ortega⁵- una potencialización de la obra creadora, de sus aspectos loables, o de los que hay que detestar. En última instancia nos da el verdadero significado de una cinematografía. Si queremos conocer bien eso que llamamos cine, no podemos prescindir del estudio de la crítica, de sus métodos y supuestos⁶.

La crítica de cine tiene, entre nosotros, una expresión exclusivamente escrita. Esta crítica escrita se expresa en las revistas especializadas, en las revistas culturales y, por último, en los diarios, y revistas de gran tirada. Cada una de estas vías de comunicación entre el crítico y su público condiciona el contenido y método de la crítica, obligando a su estudio por separado. No se puede hablar de la crítica de cine en general, sin hacer esas distinciones, si, no se quiere pecar de abstracción.

Vamos a ocuparnos hoy de la crítica de cine de los grandes diarios y revistas. A la necesidad de empezar por algún sitio se une una razón de fondo a nuestra elección. Los diarios y cierto tipo de revistas es el único alimento espiritual de millones de españoles. En un país de bajo nivel   —10→   cultural, la responsabilidad, y por tanto, la importancia de los diarios y revistas populares, es grande⁷. Si la realidad responde a los deseos, es otro cantar. Además, a diferencia de otros críticos, los de los grandes diarios muestran una continuidad y coherencia en su obra y gozan de un prestigio «oficial», que hace aún más interesante su estudio.

La crítica de cine se produce en unas concretas circunstancias, respondiendo a unos supuestos precisos que conviene aclarar como primer paso en nuestro camino. Hay que apuntar, aunque sea concisamente, la serie de datos que condicionan y dan su especial manera de ser a la crítica de cine que nos ocupa.

En primer lugar, ¿quién hace esa crítica? No tenemos una información completa, pero sí podemos decir, sin temor a equivocación grande, que pertenecen los críticos a una determinada generación de españoles, que hicieron sus primeras armas en la década del treinta, bien en Nuestro Cinema, bien en libros⁸, siempre audaces, un poco «jóvenes airados» de su época. Luego se instalan cómodamente, sin lucha ni competencia, en los puestos más apetecibles de su profesión y en ellas continúan después de veinte años. No hay mucha diferencia entre ellos, más bien son intercambiables, como de hecho lo han sido: bien escriben en un periódico, bien en otro, a temporadas.

Hay en ellos una ruptura entre su presente y lo que fue su juventud, como una muerte parcial, que invalida parte de su ser. Sería interesante el estudio detenido de este fenómeno (por ejemplo a base de textos paralelos), aquí queda apuntado y señalada su importancia al propósito que nos guía.

El crítico de cine es un profesional, aunque, hay que reconocerlo, su profesionalismo sea muy relativo y, quizás, limitado a lo más externo: modus vivendi, cocktails, festivales, invitación y asistencia a estrenos, etc, Toda dimensión profunda de su profesionalismo está ausente: no publica libros, no se interesa «verdaderamente» por el cine⁹, está ausente de cualquier movimiento vivo de cultura cinematográfica... etc. Incluso, en algún caso aislado, llega esta situación hasta su límite. Ejemplo, el caso de «Donald», crítico de ABC.

El menester de estos críticos se realiza en condiciones muy precisas. Primero: sobre todas las películas estrenadas. Esto es, de por sí, tan   —11→   absurdo que asombra que perviva tanto tiempo la costumbre. Esta circunstancia limita, como es de suponer, el valor de esta crítica, aunque reducir a esto todo el problema de la crítica es olvidar la verdadera raíz espiritual de la cuestión.

El crítico ejerce su oficio sobre las películas estrenadas en España, únicas que le son comunes con su lector. El crítico -sobre todo el de los grandes diarios- sale al extranjero, asiste a Festivales, pero sobre las películas que allí ve, escribe para espectadores ciegos, un poco como lazarillo picaresco. Sólo las películas que todos vemos pueden criticarse en un lenguaje inteligible y válido. Ocurre que el repertorio de obras cinematográficas que se estrenan en España es pobre, insuficiente y deja fuera las mejores y más representativos films del momento cinematográfico¹⁰. Ocurre, en consecuencia, que el oficio de crítico de cine ejercido en España encierra en su entraña una paradoja, un absurdo, una dolorosa contradicción. El crítico debía tomar conciencia de un hecho así; importante en su labor, y acusar su peso a lo largo de toda su actividad. Sin embargo no es así: nuestros críticos viven felices, a sus anchas, con una inocencia radical. Ésta es la primera nota que queremos, señalar sobre la forma de ser de la crítica de cine, que nos ocupa.

Esta crítica se nos presenta, cada día, a caballo de una prensa que tiene unas determinadas características de todos conocidas, que gravitan sobre ella, informándola y marcándolas con su carácter. Dos notas queremos resaltar: el menosprecio de esa prensa por el cine y la convivencia obligada de la crítica con la publicidad.

El menosprecio sutil de la prensa hacia el cine es evidente. Bastan dos ejemplos: Aparte de la noticia de los estrenos poco más ofrecen a sus lectores, como no sean las más estúpidas peripecias de las estrellas, procedentes de los departamentos de publicidad de los Estudios. Otro: cuando el crítico titular no puede, ejercer, por ausencia o enfermedad, cualquier otro redactor le sustituye, como si de la sección de sucesos o necrológicas se tratara¹¹.

En estos periódicos, la crítica convive con la publicidad. Esta convivencia es otro de los datos de interés que influyen en el modo de ser de la crítica. Convivencia, por otro lado, que ha dado mucho que hablar, convirtiéndose en uno de los caballos de batalla en torno al tema. Nos encontramos, como más adelante, con un vacío, una falta elemental de datos que nos ayuden a ver la cuestión en sus exactos términos. Sería necesario saber, primero, qué cantidades son decisivas en la economía del periódico. Puede decirse que, por lo menos en los grandes diarios, es difícil concebir que la publicidad de cine sea vital para la economía del periódico. Si existe alguna presión de este tipo, es más que económica de   —12→   índole moral. No responde a una situación de hecho en que la crítica es imposible -porque la aportación económica de la publicidad es imprescindible- sino más bien de una avaricia, de un afán de lucro. Esto suponiendo que dicha presión sea real, que exista, no en un caso aislado, sino con un peso efectivo, y general. Por de pronto este problema de la publicidad sólo ha servido para oscurecer y hasta impedir un exacto planteamiento de la cuestión. Una cortina de humo para camuflar realidades más importantes.

Nos faltan datos para fijar otros aspectos de la crítica: su número de lectores. No sabemos la tirada de los diarios, ni hay un estudio sociológico serio sobre los lectores de los mismos que nos alumbrara un poco o sobre quiénes y cuántos son los que leen las críticas de cine. En su falta hemos de conformarnos con una suposición: el destinatario último de la crítica sería esa clase media, en el más amplio sentido del término que se encierra en la cómoda entelequia del «hombre de la calle». Podemos imaginar otros sectores que quedan fuera de su área: el rural, el obrero, etc.

Por idéntica razón tampoco sabemos con exactitud si la crítica de cine es o no eficaz. Según alguno de sus contradictores, esta eficacia es evidente: el crítico puede hacer o deshacer el éxito de una película. Sin embargo, salvo prueba en contrario, esta eficacia es bastante discutible. En primer lugar el crítico nada a favor de corriente y su coincidencia con los gustos comerciales hace fácil creer en una eficacia que no existe. El éxito de un film depende de muy variados factores y no podemos supervalorar unos en perjuicio de los otros. El espectador de cine elige los films teniendo en cuenta una serie de incitaciones que sería interesante estudiar: el nombre de las estrellas, la publicidad, incluso las palabras del título¹². Sólo una conclusión se puede sacar: la crítica de cine tiene una cierta efectividad, es tenida en cuenta en uno u otro modo. Entre los factores que deciden a ver un film, se encuentra con frecuencia las críticas leídas.

No se puede afirmar que la crítica de cine goce de mucho prestigio. Entre los medios intelectuales éste es nulo. La crítica de la crítica ha sido frecuente en estos últimos años¹³. En cambio entre el público medio, el destinatario de la crítica, este prestigio existe en muchos casos.

Estas son las circunstancias, brevemente apuntadas, de la crítica de cine. Dicho esto podemos entrar en el estudio que nos proponemos realizar¹⁴.

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Una primera pregunta hemos de hacernos, ¿cuál es la razón última de la crítica de cine?; ¿para qué se hace la crítica de cine? Porque, evidentemente, la crítica de cine, se hará para algo, buscando una finalidad, intentando cumplir un propósito determinado. Este propósito es, a nuestro juicio, principalmente asegurar una inversión rentable, hacer los posibles para que las X pesetas que cuesta la entrada al espectador, no sean empleadas en balde. No se trata, por lo tanto, no ya de educar al público, ni tan siquiera de dotarle de los suficientes elementos de juicio para comprender un film. Interesa, sobre todo, responder a esta pregunta: ¿voy a ver esta película? El crítico y el lector están tácitamente de acuerdo en cuál es la verdadera cuestión que se plantea. El lector acude a la crítica siempre antes de ver el film y la lee con ese propósito. La crítica se escribe y publica siempre antes de que el lector haya podido ver la película y al crítico le anima secretamente ese mismo propósito. Las mismas consecuencias de esta situación, que vamos a analizar, son su mejor prueba. A diferencia de Ortega¹⁵ nuestros críticos prefieren ser jueces de las cosas, en vez de sus amantes.

La primera conclusión de estas premisas es la necesidad de dar un juicio definitivo y concretísimo sobre la película en cuestión. No valen consideraciones más o menos acertadas, mejor o peor encaminadas; permitirnos un juicio propio. Exigimos, y no se nos defrauda, que el crítico no dé el suyo, que nos diga, en forma categórica, si la película es buena, mala, regular, entretenida, aburrida..., o más claramente, si debemos ir a verla o no.

Esto trae una consecuencia inmediata, la necesidad de adjetivación. El adjetivo es el arma que utiliza con preferencia la crítica. Cada película queda amarrada a un adjetivo. Sólo en la interioridad del crítico existen razones que den valor al adjetivo que hasta nosotros llega desprovisto de cualquier justificación válida¹⁶.

Un estudio de esos adjetivos es muy revelador, nos dice mucho y muy claramente sobre ese mundo secreto de preferencias que forma la intimidad del crítico. Podemos hacer tres apartados con los adjetivos encontrados. Un primero intenta informar sobre el valor de puro espectáculo de la película: divertida, es el más utilizado, seguido, de original y deliciosa y después, interesante, comercial, entretenida, apasionante, emocionante, no decepciona, no fatiga, ligera, distraída, estremecedora, sencilla, patética, y en su vertiente negativa, insípida, monótona, lenta, torrencial, apisonadora, desbordante.

Un segundo grupo se orienta en la misma dirección, pero con un matiz importante: asegura al espectador que todo será dulce y que nada herirá su sensibilidad, ni se le molestará con inquietud de ninguna clase. En este grupo destaca el adjetivo agradable y, después, sentimental, seguidos   —14→   de delicado, sutil, retozón, fragante, romántico, exquisito, intimista, tierno, simpático, precioso, humorista, alegre desenfadado, confortador, amable y aleccionador.

Un último grupo hace referencia al buen oficio, a la habilidad manual, a la destreza superficial: inteligente, hábil, diestra, oficio, deslabazada, inconsistente. Hay que añadir dos adjetivos: bueno y magnífico. Todos ellos forman, en realidad, un solo grupo dirigido todo él a proporcionar al lector esa información necesaria a los fines que hemos señalado. Frente a todos ellos sólo dos adjetivos parecen decirnos algo importante: hondo y vigoroso. Su soledad es impresionante.

Una sola cita nos completará este panorama revelador del talante ético de nuestra crítica:

«Las noches de Irene son unas noches divertidas, alegres, bulliciosas, plenas de trepidantes ritmos modernos, bailables y canciones alegres, que hacen de la cinta un film desenfadado y sumamente agradable»

(La Vanguardia).

Consecuencia lógica de esta posición es que, el crítico, no se prive de invitar a su lector a asistir a la película. No importa que antes se haya aventurado en juicios un poco decepcionantes, al final, no faltan las palabras tranquilizadoras para el espectador futuro:

«No vayan ustedes a creer, no obstante, que Como un torrente carece de interés, porque esta vez no estarían en lo cierto [...]» «[...] una película que, a pesar de todos los pesares, hace pasar un rato muy entretenido».

(Destino).

Otras veces la recomendación se hace más concreta:

«La película es especialmente recomendable a las muchachas jóvenes, pero, sobre todo, a sus mamás.»

(La Vanguardia).

Las citas podrían multiplicarse hasta el infinito.

Este concepto de la crítica lleva aparejado una especial manera de ver al público cinematográfico. Este público generalmente menospreciada y del que el crítico se considera muy superior, es constantemente aludido en las críticas. Así se dice:

«En cuanto a los espectadores a secas... ¡qué sabe uno! Tal vez se queden algo alelados y abrumados. Peor para ellos».

(Destino).

Las alusiones al público se repiten. Unas veces se habla de «ese público melancólico e ingenuo que hace centenarias las comedias», otras veces es el público el que justifica las películas injustificables, o el que se divierte o aplaude los films, según la fantasía complaciente del crítico. Naturalmente esto no responde a la realidad y sobran ejemplos de películas que, según la crítica, el pueblo favorecería y que el público, más inteligente de lo que se cree, no ha favorecido. Por otro lado, este menosprecio   —15→   del público a su utilización como coartada para los peores propósitos es común con otros elementos del cine nacional¹⁷.

¿Qué concepto tiene el crítico de sí mismo y de su oficio?:

«En esta película, que hace olvidarse a uno -y creo que a más de uno- de que fue a verla para calibrar valores, adivinar trucos y 'meterse', al fin, con algo, si a ello hubiera lugar. Salí de verla conmovido espectador y como tal la aconsejo a todos...»

(La Prensa).

El crítico concibe su propio oficio como una disección deshumanizada y brutal sobre una película considerada únicamente como objeto. Hay que olvidarse, se nos recuerda, de toda posible participación cordial con el film, y dedicarnos únicamente a juzgar, lo más asépticamente posible, lo que vemos en la pantalla. El crítico es un árbitro que señala faltas, apunta tantos, sentado cómodamente al margen de la contienda. En resumen, es un contable:

«Y, establecidas esas relaciones entre la procedencia y las calidades de la película, ver -acción genuinamente cinematográfica- lo que se logró y lo que se quedó sin cumplir, esto es, la parte conseguida y la fracasada, trabajo no siempre fácil de distinguir».

(Arriba).

Esta posición, a pesar de lo que tiene de absurda y hasta monstruosa, es la que domina. No sólo, como hemos visto, entre los mismos críticos, sino también entre sus lectores. Para ellos el crítico es un ser aparte que enjuicia los films desde puntos de vista que no le son comunes en absoluto y que busca en el cine un conjunto de valores técnicos y «estéticos», mientras que él sólo ansia ser emocionado, divertido y comulgar con unos seres y una peripecia. Esta estúpida ruptura entre unos valores humanos y otros estéticos es señalada con sádico regusto por los mismos críticos:

«Dejemos que los estetas se desgarren las vestiduras y hablen despectivamente de "teatro fotografiado". A nosotros, El Baile cinematográfico, que conserva la sutil fragancia, el suave aroma de la obra teatral [...] nos ha divertido y emocionado intensamente a todo lo largo de la proyección.»

(Destino).

En este camino elegido se hace necesaria una distinción absoluta en la obra cinematográfica, entre fondo y forma:

«La hora final, la gran película estrenada anoche en el Windsor Palace, hay que distinguir y valorar por separado los tres aspectos, todos interesantes, que pontencian la película.   —16→   Primero, la idea o núcleo argumental, basada en uno de los más apasionantes problemas de nuestro tiempo. Segundo la realización técnica, brillante y llevada a cabo con medidas de expresión cinematográfica que acusan la indiscutible maestría de Stanley Kramer, realizador y productor, y en último término, el planteamiento y desarrollo de la acción novelesca en su substancia humana, que nos parece menos afortunada.»

(La Vanguardia).

Distinción que encontramos, sin falta, en todas las críticas, uniéndose a otra distinción aún más absurda: guión-dirección, equiparándose guión a fondo y dirección a forma. Distinción, que posiblemente tenga su raíz en la crítica teatral, montada, como se sabe, en la distinción entre obra escrita y su representación escénica.

Puestos ya en tan disparatado camino, el crítico, se tiene que aferrar a una valoración puramente formal. Como el propósito encierra, en sí mismo, una contradicción, para salir del atolladero se acude a una nueva disociación de la película en partes, unas consideradas buenas, otras malas, dando con ello la ilusión de que se ha verificado, un análisis del film,

Esta disociación se verifica, primeramente, a través de los distintos elementos creadores que intervienen en la realización de la película:

«Las virtudes de este film, realmente seductor, son tan numerosas como, variadas. El argumento desborda ingenio, los diálogos chispean de intención, la labor de los intérpretes es una maravilla, y la realización ha sido conducida con una soltura y un garbo excepcionales.»

(La Vanguardia).

Y, después, a través de las distintas secuencias de la película:

«Escenas como la de las miradas en la iglesia, la de declararse mientras avanza la procesión, la de las entradas para el cine o la del diálogo en la casa a medio construir revelan tanto la madura concepción cuanto la perfecta expresión visual; los aplausos entusiastas de la noche del estreno en esos y otros pasajes y al final de la cinta evidencia sus méritos.»

(Ya).

Este proceso de búsqueda puramente formal tiene una conclusión lógica. Hay que crear un valor formal absoluto que sirva de referencia. Este valor formal es el «sentido cinematográfico», que de una u otra manera no falta nunca en las elucubraciones del crítico, llegando, por su insistencia, a tener el carácter de un auténtico mito. Esta alusión al valor cinematográfico o técnico, que viene dada por los adverbios de modo «cinematográficamente», «técnicamente», es constante:

«Pero dejando atrás la temática de la película, surge el nuevo interrogante: ¿qué nos ofrece Bardem técnicamente?»

Vale la pena, por su carácter significativo, transcribir la contestación que se da el crítico:

«Sintetizando, en breves palabras: una buena película, pero con una técnica que no aporta nada nuevo. Una técnica que si   —17→   partiese de otro director español recibiríamos con alborozo, pero que en el caso de Bardem -sin duda alguna uno de nuestros primeros directores- merece que la estudiemos no sólo con lupa, sino incluso con microscopio.»

(Pueblo).

En este aspecto se llega a términos inconcebibles:

«[...] tan sólo dos secuencias de Como un torrente ofrecen un interés cinematográfico evidente: aquella en que Frank Sinatra acaricia la cabellera de Martha Hyer y el pelo adquiere de pronto una vida palpitante en un contraluz emocionante, y la persecución nocturna, relampagueada por las girándulas multicolores y las luciérnagas remolinantes de una feria»

(Destino).

Este valor cinematográfico que tan querido es a la crítica, se entiende en su aspecto más superficial y periférico. El cine es movimiento, acción:

«[...] FBI contra el imperio del crimen es una obra específicamente cinematográfica, movida y variada en grado superlativo.»

(Destino).

Cualquiera que esté medianamente al tanto de la actualidad cinematográfica, sabe cuán anacrónico y falso es un concepto del cine de este tipo.

Con arreglo, a esas coordenadas son aludidos todos los demás aspectos de la creación cinematográfica: ambientación, fotografía, actores...¹⁸. Todo se analiza aisladamente con palabras manoseadas, que sólo encierran vacío. Hay un amplio vocabulario de lugares comunes: ritmo, montaje, etc.

Este aislamiento, permanece cuando el crítico pretende analizar el contenido de la obra cinematográfica. Todo se resuelve en contarnos el argumento de la película, sin que su miopía le permita alcanzar a ver nada más allá. Ninguna crítica es excepción en este sentido, todas acuden a ese lugar común y todas nos cuentan el argumento de la película de turno. Aparte de la miopía del crítico esto responde a una razón: es un dato más, una nueva información que ofrece al lector para que éste se conteste a sí mismo si debe ir o no a ver la película. Nos remitimos a lo escrito más arriba.

Sobre el contenido moral de esta actividad tampoco nos hagamos ilusiones:

«Los diamantes, como los dineros del diablo, se convertirán en un verdadero polvorín. En su torno hierven las pasiones, se agitan las violencias, vibra la aventura [...] La intriga se enreda y desenreda de un modo apasionante, como alternativas de sorpresa, de horror y de sangre».

(La vanguardia).

  —18→  

El mismo crítico escribe:

«La Chatte (La gata), ¡qué título tan prometedor, tan sugerente! Una mujer que tiene ojos de gata y su gracia felina, tan insinuante, puede dar mucho juego en la vida y no digamos en el cine».

(La Vanguardia).

Hay que pensar seriamente el sentido de que una estupidez de este calibre se escriba, se publique y se lea en el diario de mayor tirada España.

Naturalmente, con tan torpes medios y tan ciegamente usados, las películas salen de las manos del crítico sin que nada de lo que de ellas importa sea revelado. En conjunto, puede decirse, la crítica de cine es ininteligible, puro artificio vaciado de un sentido, de un verdadero significado.

A pesar de esto, la crítica, como toda otra actividad humana, responde a un repertorio de creencias. El cine, en definitiva es una realidad espiritual y de tanto manejarlo, obliga al crítico a desnudar su interioridad y mostrársenos en toda la verdad de su nada. Es como si determinadas aristas más salientes, produjeran ese resultado de poner al aire la auténtica cuestión. Una vez será el significado del film visto, otras determinada cuestión que plantea, lo que hará aflorar esas creencias que son motivo oculto la crítica.

Una de estas cuestiones, de esos puntos de toque es el realismo. El planteamiento del realismo como cuestión más que estética, moral, es una de las características de la última postguerra. Hay que ocuparse de la realidad, que está frente a nosotros, vecina humilde, que nos obliga a prestarle atención, a tenerla en cuenta. Nuestra crítica no puede ser ajena a esta problemática y, a su modo, se plantea el problema del realismo.

En primer lugar, entienden la crítica en su forma más superficial y anodina, lo que es realismo. Simple coincidencia con unos hechos externos que sucedieron. Es el «hecho auténtico», el «suceso ocurrido», la concatenación de actos que alguna vez se dio. Una obsesión de nuestra crítica es el hecho auténtico, en que se basan algunas películas y que se apresuran a hacerlo constar. Películas tan dispares, tan moralmente distantes como Molakai, La chatte, Historia de un condenado, FBI contra el Imperio del crimen, El luchador de Kentuky, están basadas, se nos dice, en «hechos auténticos». Al igualarlas por un rasero de esta naturaleza, se priva a cualquier actitud ante la realidad de todo sentido profundo, de toda referencia a valores más íntimos, más consustancial con la realidad. La realidad, es para la crítica, en definitiva, superficie, hechos aislados, puro acontecer.

Esta actitud se manifiesta en otros aspectos: unos exteriores, unas cuantas fotografías de apariencias de realidad, unos cuantos extras anodinos, dan patente de realismo a cualquier estúpido engendro. Recuérdese el caso de Pan, amor y fantasía y sus derivados, el de -con anterioridad- Angelito negro, el de Cerca de la ciudad, etc.

Esto encierra una verdadera postura o actitud ante la realidad. La realidad no es algo que está ante nosotros, una e inseparable, exigiéndonos   —19→   que «verdaderamente» la tengamos en cuenta. La realidad, para nuestros críticos está fragmentada, mezcla, bien diferenciada, de bien y mal y resulta, en definitiva, «elegible», pudiéndose escoger un tanto de esto, otro tanto de aquello, para componer un resultado confortable, ejemplar y aleccionador:

«Necesita el mundo en tiempos como los actuales de desorientación, de confusión, de estas tramas verídicas, iluminadas por el amoral prójimo, efectuado hasta el sacrificio heroico. Es una cobardía de la peor clase esta que predomina en los ámbitos de la creación novelesca teatral y cinematográfica, de cerrar los ojos al bien, para fijarse principalmente en el mal y rebajarse y hundirse en el submundo de lo abyecto y reflejar sus aspectos, en obras que pretenden ser artísticas, algunas seamos justos- ciertamente lo son, pero muy pocas, y descubren entre sus anotaciones del más sombrío, realismo, unos destellos de esperanza».

(Arriba).

Cualquier referencia a la verdadera cuestión del problema: la actitud de los films ante la realidad, está ausente. Por otro lado la elección del crítico es clara:

«En todas las Antillas, pero más especialmente en las pequeñas islas en las que los negros lo han invadido todo, la vida tiene un tono sensual, rítmico y profundo que trasladado al celuloide se convierte en puro deleite. La gente baila, canta, ríe, prefiere el ruido al silencio, el olvido al rencor, la imprevisión al método. La guitarra y el mambo son instrumentos tan necesarios para la vida como las cacerolas. Los niños, en lugar de jugar al futbol, bailan y crían gallos de pelea».

(La Vanguardia).

Basta recordar al lector que en las Antillas están planteados en estos momentos los problemas más agudos y decisivos de nuestros días.

En resumen, el realismo desaparece, el rigor histórico se convierte en arqueología y la única realidad respetable el material de que están hechas las cosas:

«Estamos, pues, frente a un alarde de rigor histórico y arqueológico, con diez años de investigaciones en treinta bibliotecas y museos de tres continentes, con consulta de cerca de 2.000 volúmenes y acopio de unas 3.000 fotografías. Esta estupenda labor, sin precedentes en la historia del cine, se traduce en un sensacional espectáculo que dura tres horas y treinta y nueve minutos -algunos menos en la versión española- de extraordinaria belleza y profunda emoción. Todos los exteriores fueron impresionados durante diez meses y con intervención de más de 7.000 figurantes, en Egipto y en el monte Sinaí; las Tablas de la Ley, que en la pantalla aparecen, están hechas de la piedra rojiza que sólo en el Sinaí existe».

(Ya).

No podemos -sería imposible- hacer un catálogo completo de las creencias de nuestra crítica. Pero es fácil adivinarlas. Así de la guerra puede decirse:

  —20→  

«Las películas que bordan de realce y con 'esprit' alrededor de la guerra con guante blanco, nos divierten de lo lindo. '¡Qué tiempos aquellos!', exclamamos».

(Destino).

Y, luego, escribir:

«El Puente sobre el río Kwai no es un film antimilitarista, como algunos críticos extranjeros suponen; tampoco un film militarista, según otros lo defienden: es sencillamente la expresión pura y limpia del espíritu militar, el canto más intenso que logró el cine del sentimiento castrense, que en la invocación del deber llega a contagiar incluso al más opuesto a aceptarlo. Algunas de las cosas que hace y dice el coronel Nicholson equivalen a un breviario del más noble servicio a la bandera».

(Ya).

Se concluye, a propósito de La fiel infantería:

«Y ¡qué rebosantes de grandeza épica son las escenas últimas, que cantan el modo milenario de luchar y de morir de los españoles».

(Ya).

En otros dominios, también se llegan a conclusiones sorprendentes:

«Pues por encima de todos los muchos valores históricos, artísticos y espectaculares que Los diez mandamientos atesora como una de las obras más sólidas del cine, hay que poner su entrañable, mensaje espiritual, su excepcional categoría religiosa. 'Nuestro parecer -ha dicho la voz singularmente autorizada del ilustre Padre Carlos María Staehlin, jesuita- es que justamente ha sido aplaudida la película por sus valores religiosos e históricos y que son éstos los que dan una categoría trascendente a su espectacularidad'. Tal es el hondo y genial sentido de este film fuera de serie, por el que Pío XII concedió a Cecil B. de Mille, un buen creyente cristiano, su especial y paternal bendición».

(Ya).

Y Los jueves, milagro, dan lugar a una especial teología:

«La tesis que el film proclama, y siempre es útil y valioso recordar estas cosas, que Dios no abandona a las gentes que se le acercan llenas de fe, evitándoles con su omnipotencia la amargura de descubrir el engaño. Nada hay que oponer a tan bella intención, desarrollada dentro, de la más estricta ortodoxia, que no llega a empañar el tono aparentemente ligero y acusadamente humorístico del relato. Sí Yavé Dios hubo de mostrarse entre rayos, y truenos en el Sinaí, porque de tal modo convenía entonces mostrar su grandeza, en cambio Jesús sonreía dulcemente a cuantos llegaban creyendo en Él. Nuestra religión henchida de alegría, porque no hay nada más jubiloso que el recto gozo de vivir, se acomoda muy bien a ese ameno lenguaje. ¿No fue Santa Teresa quien proclamó donosamente que hasta entre los pucheros de la cocina anda el Señor?»

(Ya).

*  *  *

  —21→  

Éste es el panorama de nuestra crítica de cine. Sus preferencias y sus olvidos no son casuales, ni resultado de imponderables errores humanos, sino que son la consecuencia lógica, la última conclusión de esas creencias de esa elegida y constante actitud espiritual.

Periódicamente aparecen, para confirmarlo, en nuestra pantalla películas que hacen el papel de test y que descubren la verdadera forma de ser de nuestra crítica. Son Raza, Botón de ancla, Los últimos de Filipinas, Balarrasa, La guerra de Dios, Locura de amor, La fiel infantería, El último cuplé y tantas otras tan unánimemente acogidas y alabadas por la crítica con el mayor de los entusiasmos.

Ante un hecho tan evidente no caben explicaciones superficiales, ni presión de la publicidad que lo aclare todo. La única explicación está en que estas películas reflejan una determinada actitud moral que le es querida al crítico porque en definitiva vive en comunión con ella. Es la actitud cuyos trazos más brillantes han quedado reflejados antes. Así se explica -y no de otra manera- que la última película-test, Molokai, haya suscitado una oleada desbordante de entusiasmos y que se la proclame como «uno de los films más importantes de que puede ufanarse el cine español en los últimos años».

Quizás no sea ahora aventurado llegar a una conclusión. Creemos que el resumen de nuestro estudio es que el problema de la crítica hay que plantearlo seriamente en toda la profundidad que tiene. No se resuelve con modificar las condiciones objetivas en que se produce la crítica, haciendo desaparecer la real o supuesta presión de la publicidad. Tampoco por un simple cambio de críticos, pues muchos jóvenes críticos caen con complacencia en los mismos lugares comunes que los representantes tradicionales del oficio. Hace falta un cambio radical de los métodos, supuestos y creencias de la crítica. Sólo así habremos abordado el problema en su auténtica dimensión.

Quizás, como en el personaje de Hemingway, tengamos que concluir con que lo peor de todo no son las mentiras, sino el hecho de que ya no quede ninguna verdad para contar.

JOAQUÍN DE PRADA