—22→
En la televisión se puede decir diez veces más cosas en un tiempo diez veces menor, porque la televisión se dirige a dos o tres espectadores. Y, por encima de todo, se dirige al oído. |
| ORSON WELLES | ||
En el transcurso del año 1953 se iniciaron en España las primeras experiencias regulares de transmisión inalámbrica de imágenes. Hoy, en 1960, la TV ha superado su primeriza fase de artefacto de Física Recreativa para tomar carta de naturaleza en algunas zonas privilegiadas de nuestra geografía. La TV cuenta ya con programas regulares, cotidianos y secciones fijas. La TVE es ya un hecho, una realidad histórica, estadística y tangible; los diarios le dedican un espacio cotidiano, destinado a la programación, y las antenas receptoras dibujan sus líneas caprichosas en los terrados de los edificios. La TV se ha implantado, aunque sea modestamente, en nuestro país.
Pero nuestra TV es, por desgracia, un ente primerizo, enclenque, imperfecto, balbuciente, raquítico y enfermizo. Nuestra TV ha echado a andar cojeando penosamente de ambas piernas. La gente seria, nuestros intelectuales, no la miran con simpatía, no la consideran y menos aún hablan o escriben sobre ella. Para unos la TV es el pariente pobre del cine; para otros, una infantil distracción para niños y débiles mentales; para el resto, finalmente, la TV no es otra cosa más que un inocente experimento de Física Recreativa, que no merece su atención.
La TV está siendo medida hoy, en 1960, con los mismos raseros con que lo fue el cine en los comienzos de este siglo. Pero a pesar de todo lo que se malpiense de ella la TV «es», la TV existe. La TV ya no es una realidad en potencia, sino que es una realidad nacional, y por consiguiente es preciso que alguien se ocupe de ella. Nuestros universitarios deben comenzar a reflexionar seriamente sobre la inconmensurable importancia sociológica del fenómeno televisivo. Nuestros técnicos y artistas del cine y de la radio deben observarla mejor e intentar comprenderla. Nuestros críticos deben examinar y denunciar sus lacras, analizando con seriedad sus problemas y su situación actual. La TV ya no es una quimera; la TV es una realidad.
La TV se encuentra en este momento, en todo el mundo, en una etapa de franco desarrollo. Los técnicos y los científicos no han dicho todavía, ni mucho menos, la penúltima palabra sobre el perfeccionamiento de este invento surgido de la revolución industrial del siglo pasado. La técnica, la herramienta, se está perfeccionando día a día y ello entraña forzosamente soluciones nuevas en el orden del lenguaje y de la expresividad. La TV es, pues, todavía un poco «provisional», provisionalidad que alcanza tanto a la técnica como a las soluciones de su lenguaje. La TV es algo que está naciendo y que se está resolviendo en busca de una mayor —23→ perfección, y esto aviva, por supuesto, el recelo de los intelectuales, que se resisten a admitir que la TV sea algo más que un juguete más o menos aburrido.
Pero en el estado actual de la técnica resulta ya posible hablar, escribir o reflexionar seriamente sobre la TV. No es necesario esperar a que la TV acabe de dominar la técnica del color, por ejemplo, para comenzar a emitir conclusiones provisionales o definitivas y a discutir sus problemas. Ahora que la TV está naciendo y que es a la vez un fenómeno cotidiano e incorporado ya a nuestra civilización, es preciso encarar el problema y ocuparse de ella aunque sus programas nos disgusten y aunque en sus pantallas no veamos más que mediocridad tras mediocridad.
La TV es, al igual que el cine, un instrumento de creación y de difusión masiva, típico producto de la civilización tecnológica de nuestro siglo, y aunque pueda resultar un tópico el repetirlo está viviendo un momento crucial de gigantesco desarrollo y expansión en casi todo el mundo. Y la expansión industrial lleva aparejada, por ley de necesidad, la expansión sociológica y estadística. Pero más elocuente que cualquier calificativo resultará la comparación de cifras desnudas y secas, que muestran el gigantesco «boom» de la TV en un lapso de cuatro años (período 1955-59), referido a los países en los que esta industria ha logrado el mayor desarrollo19:
| AÑO 1955 | AÑO 1959 | |||
| EST. EMISORAS | RECEPTORES | EST. EMISORAS | RECEPTORES | |
| U.S.A. | 500 | 36.000.000 | 663 | 49.000.000 |
| Gran Bretaña | 12 | 5.400.000 | 25 | 10.000.000 |
| Canadá | 28 | 800.000 | 55 | 3.300.000 |
| U.R.S.S | 5 | 300.000 | 50 | 2.800.000 |
| Alemania Occidental | 17 | 55.000 | 32 | 2.150.000 |
| Japón | 30 | 35.000 | 48 | 1.600.000 |
| Italia | 10 | 63.000 | 208 | 1.500.000 |
| Francia | 6 | 105.000 | 32 | 1.000.000 |
| Brasil | 5 | 110.000 | 7 | 800.000 |
| Méjico | 6 | 100.000 | 12 | 400.000 |
| Cuba | 25 | 150.000 | 22 | 350.000 |
Se observa claramente en este cuadro el fenómeno del espectacular crecimiento industrial de la TV, que tiene dimensiones universales, salvo para unos pocos países, en los que parece haberse producido una rápida saturación del mercado.
La industria privada de la TV se halla controlada en estos momentos por los capitales de grandes compañías. En los Estados Unidos, por ejemplo, existen en la actualidad cuatro grandes compañías que controlan las redes de TV del país. Son la A. B. C. (American Broadcasting Company), División de la American Broad, casting Paramount Theatres Inc.; la N. B. C. (Naticional Broadcasting Company), dependiente de la R. C. A.; la C. B. S. (Columbia Broadcasting System Inc.) y la W. B. C. (Westinghouse Broadcasting Company); existen además estaciones transmisoras pertenecientes a universidades, al Ejército y al Gobierno, que son utilizadas para fines de educación y de propaganda, al servicio de diferentes departamentos. El Departamento: Federal de Comunicaciones (F. C. D. A.) es el encargado de otorgar licencias para la construcción de nuevas estaciones, pero de hecho las grandes compañías no permitirían la existencia y desarrollo de pequeños competidores, que sucumbirían a poco de entrar en funcionamiento, abrumados por la organizada competencia de sus poderosísimos rivales.
—24→En algunos países del mundo occidental la TV, recién salida de su cascarón experimental, es todavía una empresa estatal o paraestatal (lo es la R.T.F. en Francia, la R.A.I. en Italia, la T.V.E. España, la N.T.S. en Holanda y el I.N.B.T. belga, por ejemplo, y en Inglaterra la estatal B.B.C. coexiste con la privada I.T.A.)
En otros países caracterizados por un desarrollado capitalismo (como en Alemania Occidental), parece que las grandes compañías privadas tienden a agruparse en formaciones oligopolísticas, controladas por la banca a través de las empresas de radio, telefónicas, electrónicas y ópticas. Hay que hacer constar, por otra parte, que los capitales de algunas grandes potencias, como los Estados Unidos, han instalado y disfrutan parcialmente de la explotación de otras redes de TV instaladas fuera del territorio nacional, especialmente en América Latina y Asia (sin contar con las instalaciones destinadas exclusivamente a las fuerzas armadas establecidas en bases militares de todo el mundo). La industria de la TV, en suma, tiende a organizarse en los países de gran desarrolla capitalista, tomando como modelo las formas oligopolísticas que controlan las grandes compañías del cine americano.
Esta estrecha dependencia mercantil no ha favorecido, desde luego, ni a la calidad ni al prestigio de la TV. La sujección a mezquinos criterios mercantiles y la hipertrofia de la publicidad (que Chaplin ha reflejado en Un rey en Nueva York), han conducido a resultados tan lamentables como han sido los concursos de «cara al público» groseramente amañados, como sucedió en los Estados Unidos (caso del profesor Van Doren). Consecuencia lógica, por otra parte, de la insana búsqueda del sensacionalismo a toda costa. Esto hace que los programas se conciban y desarrollen exclusivamente para mejorar la venta de una marca de medias o de una clase de dentífrico. Las consideraciones de orden ético o estético quedan totalmente al margen. Ese estado de cosas ayuda a explicar el menosprecio de los intelectuales hacia el nuevo medio, aunque en realidad no haga más que invitar a una enérgica denuncia y a un examen serio de la situación creada.
La TV, nos guste o nos disguste, entra de lleno en el cuadro de la civilización contemporánea y parece que va a ser un decisivo instrumento de formación y de educación para las generaciones venideras. Este hecho, por sí solo, invita a reflexionar seriamente. Pero hay aún otras razones que aconsejan la reflexión. Un análisis de la aportación de la última década a la historia del cine revela que el fenómeno más importante (en el orden técnico) es el impacto de la TV, con todas las implicaciones que ha supuesto para la industria y el arte (desarrollo del cromofilm, nuevos formatos de película y de pantallas, alteración de estilos narrativos etcétera). Los años cincuenta no han traído este fenómeno, que por su proximidad histórica invita a meditar y a preocuparse ante la futura crisis del cine europeo frente al impacto de la TV, que se está notando en Gran Bretaña, en Italia, en Francia y en Alemania Occidental.
Pero además de estos fenómenos, susceptibles de interesar solamente al especialista, existen otros que tienen un alcance de orden general y que anuncian una revolucionaria mutación en las formas de vida social. A la vista de estos fenómenos en las formas de vida social los psicólogos, los educadores o los Institutos de Opinión Pública, se han lanzado en todos los países a estudiar el alcance e influencia del fenómeno televisivo. Los resultados de estas encuestas y estadísticas, muy numerosas por otra parte, son sobremanera confusos e indican la disparidad de criterios y la diversidad de puntos de vista. Son bastantes los médicos que combaten la TV, alegando que provoca la dilatación de la pupila y adormece las funciones cerebrales en el niño, paralizando su sentido crítico. Otros la defienden, asegurando que el receptor de TV ha tenido el mágico poder de aglutinar a la familia, eliminando las salidas nocturnas del esposo y poniendo fin al callejeo diurno de los niños. Otros culpan al fetichismo de la TV de haber levantado un muro de incomunicación entre los miembros de la familia, que viven pendientes de la telepantalla del receptor sin dirigirse la palabra. Otros agradecen al nuevo medio una reducción de los gastos familiares, evitando dispendios —25→ en otras diversiones. Y hay quienes afirman, finalmente, que la TV es una puerta abierta a la perversión de los niños que se cuela a través de la pantalla del televisor en la intimidad del hogar...
Pero al margen de estas opiniones sobre la tan traída y llevada TV, hay unos hechos concretos, reales, que delatan estos cambios en la forma de vida impuestos por la TV. Es cierto, por ejemplo, que a causa de la TV el «box-office» de los cines en los Estados Unidos descendió bruscamente en un 40 ó 50 por 100 en la primera década de postguerra. Es cierro que muchos matrimonios de hoy dudan entre comprar a crédito la lavadora mecánica o el televisor. Es cierto que a determinadas horas del día o de la noche, resulta difícil en Nueva York o en Londres, encontrar un taxi, a causa de algún programa sensacional. Es cierto que la TV ha sido capaz de revolucionar las costumbres tradicionales, y no es menos cierto que muchos campesinos comienzan a tomar el hábito de acostarse más tarde y por vez primera, han visto Hamlet, Las manos sucias» o Ladrón de bicicletas, y han aprendido quiénes eran Shakespeare, Sartre, Molière o Rossellini...
La TV, quiérase o no, está condicionando nuestras formas de vida y evidencia así su trascendencia sociológica. Es cierto que el llamado «impacto de la TV» aún no ha alcanzado a nuestro país. Pero este día llegará, no tardará en llegar, y para entonces es necesario que los universitarios españoles estén preparados, sepan algo sobre la TV y quieran ocuparse de ella. Para esto es necesario examinar, en primer lugar, en qué consiste exactamente este «impacto» de la TV. Cuál es su historia y cuáles pueden ser sus consecuencias. Y cuáles son la naturaleza y posibilidades del nuevo medio de expresión y qué suerte le está reservada al cine del próximo futuro.
Al iniciarse el medio siglo Hollywood está dando señales de atravesar la crisis más angustiosa de toda su historia. Los taquillajes han caído bruscamente desde el fin de la guerra en una cifra que se estima del orden del 40 al 50 per 100, según las regiones, por efecto de la competencia de la TV, que tiene la ventaja de servir el cine a domicilio. Pero no sólo el cine, sino el deporte, como el base-ball, deporte nacional; o el último éxito de Broadway, o los rostros más populares del país, pueden ser contemplados en la telepantalla sin que el espectador salga de su casa ni tenga que pagar el precio de una localidad.
El impacto es tan grave que los industriales de Hollywood, identificando al «cine» con su producción mercantil, concluyen que el cine se está muriendo, cuando en realidad es sólo Hollywood quien ha entrado en la agonía, sin que el «boom» económico provocado por la guerra de Corea acierte a salvarle. La crisis coincide, por otra parte con la «purga» desencadenada por el Comité de Actividades Antiamericanas contra los hombres más prometedores de la joven generación de postguerra. Mark Robson, Robert Rossen, Edward Dmytryk, Lazlo Benedek y Elia Kazan, iniciarán un completo viraje ideológico en sus obras para halagar las consignas del Departamento de Estado.
En esta crítica situación se encuentra Hollywood al iniciarse el medio siglo. El gigantesco crecimiento industrial de la TV durante la postguerra ha hecho que más de 600 cines se cierren por todo el país y muchos observadores opinan que el 25 ó 30 por 100 de los 19.000 cines americanos, llegarán a desaparecer. Mientras tanto, los peritos de la R.C.A. calculan que el punto de saturación se producirá cuando el número de receptores en el país alcance los 50.000.000 (cifra que se revelará unos años más tarde como baja), admitiéndose una capacidad de 3.000 estaciones transmisoras para toda la nación. De hecho las cifras que se registran estos años son ciertamente alarmantes: Los 4.680.000.000 de espectadores cinematográficos de 1947, descienden a 2.470.000.000 en 1956, a pesar del aumento de la población en nueve años. Paralelamente el número de receptores de TV en el país progresa a un ritmo impresionante:
| 1950 | 10.600.000 |
| 1951 | 15.800.000 |
| 1952 | 21.200.000 |
| 1953 | 27.300.000 |
| 1954 | 32.500.000 |
| 1955 | 36.000.000 |
| 1956 | 42.000.000 |
| 1957 | 44.000.000 |
Las cifras de 1957 corresponden a un momento clave. Existen en este instante unas 500 estaciones transmisoras y se calcula la existencia de un receptor por cada cuatro personas. Las estadísticas indican que en este momento cada familia americana pasa unas cuatro horas diarias como promedio, ante la pantalla del televisor. Al siguiente año (1958) la proporción habrá aumentado, mientras que los 90.000.000 de espectadores cinematográficos semanales del período 1945-47 habrán bajado a 40.000.000, esto es, más de un 50 por 100 a pesar del aumento demográfico. Merece notarse, sin embargo, que a partir de 1956 el desarrollo industrial de la TV se hará a ritmo más lento, delatando la proximidad de cierta saturación.
Las consecuencias de esta estremecedora situación se han hecho notar inmediatamente. Hollywood reduce paulatinamente producción e introduce nuevos métodos para atraer al público. Pero por primera vez en su historia el cine americano pierde su puesto de mayor productor de películas del mundo para cedérselo al Japón. He aquí el cuadro comparativo de la producción durante este período:
| AÑO | 1950 | 1951 | 1952 | 1953 | 1954 | 1955 |
| U.S.A | 379 | 369 | 317 | 35720 | 271 | 241 |
| Japón | 215 | 208 | 277 | 298 | 285 | 413 |
Esta baja en la producción lleva aparejado un creciente paro forzoso entre los directores, guionistas, actores y técnicos del cine americano, que van siendo paulatinamente absorbidos por la TV, que puede pagar sueldos superiores a los del cine, agudizando aún más la crisis de esta industria. (Entre estos desplazados a la TV figuran actores tan cotizados y populares como Bob Hope, Greer Garson, Lucile Ball, Maureen O'Hara, rechazada por los productores de cine tras el escándalo del Confidential, y Robert Montgomery, convertido en productor de films para TV.) Las estadísticas publicadas por el Motion Pictures and Television Alemanac (Ed. 1955) señalan que la industria del cine empleó en 1952 a 214.000 personas, contrastando con las 210.000 de 1951; las 224.000 de 1950, y las 226.000 de 1949. En 1955 se produce un crítico momento de pánico, cuando los estudios de la R.K.O., empresa dirigida por Howard R. Hughes, cierran sus puertas y son adquiridos por la General Tele-radio Inc., de Nueva York.
La crisis motivada por la competencia de la TV podría haber servido para que las grandes productoras de Hollywood hicieran un sereno examen de conciencia y la industria del cine americano tomase clara conciencia de su nefasta situación intelectual. Pero no puede olvidarse que el peso del macarthysmo está todavía flotando en el ambiente y las posibilidades de hacer un cine serio y honrado están por el momento excluidas. No obstante, este momento de crisis registra el auge de los productores independientes y la personalidad de Stanley Kramer será característica de este período21.
La reacción de las grandes compañías ante la situación creada ha sido típica. Las compañías que integran la Motion Pictures Producers Association ha decidido que la única solución posible para vencer a la TV sería la de ofrecer al público algo que los receptores domésticos no pudieran mostrar. Esto es, superproducciones colosales, impresionantes escenas de masas, pantallas de gran formato, relieve, color... El gigantismo, como solución económica para combatir una depresión, implica una borrachera de gastos y de aparatosidad, con grandes estrellas, siguiendo el axioma de que la mejor mercancía (esto es, la mejor vendible) es la más sensacionalista al tiempo que los portavoces de Hollywood aseguran, con mal disimulada angustia, que «los films son hoy mejores que nunca». Mientras tanto, los productores independientes, que no disponen de estos medios gigantescos, buscan —27→ la competencia por caminos mucho más fecundos e interesantes, en blanco y negro y con presupuestos reducidos. En un momento de plena crisis (1955) Marty, producción independiente Hecht-Lancaster, conquistará para su país el máximo galardón de Cannes.
Así es como las «Major Companies» siguiendo la política dictada por sus consejos de administración, reducen el número de películas producidas, al tiempo que incrementan su costo, a la busca de una mayor aparatosidad. La película más cara de esta década la ha producido De Mille para la Paramount22. Se trata de Los diez mandamientos (13.500.000 dólares), seguida por Guerra y Paz y La vuelta al mundo en 80 días, cuyos presupuestos oscilan entre los seis y siete millones de dólares. Los temas bíblicos e históricos se consideran como favoritos para desplegar los alardes de grandiosidad. Esta artillería pesada recibirá en Hollywood el nombre de «blockbusters».
Entre los recursos técnicos esgrimidos por Hollywood contra su poderosa enemiga figura en primer lugar el cine tridimensional. Arch Oboller veterano y mediocre guionista de radio y presidente de la Arch Oboler Productions, realiza en 1952 Bwana, el diablo de la selva, rodeando su lanzamiento de una aparatosísima publicidad. La película utilizaba un procedimiento de visión estereoscópica, inventado en el siglo XIX, y utilizado ya en el cine por la Metro Goldwyn Mayer como curiosidad científica. Dos imágenes eran proyectadas sobre la pantalla, cada una correspondiente a la visión de cada ojo. Unas gafas con lentes polarizadas (suministradas por la Polartid Co.), seleccionaban una imagen para cada ojo del espectador y al fundirse en el cerebro producían la ilusión del relieve Pero tras diversos ensayos el público se aburrió del juego de recibir supuestas azagayas envenenadas y cubos de agua entre las narices, y además, las gafas empezaban a revelarse como muy incómodas. El procedimiento fue abandonado y Hollywood volvió al cine «plano», pensando en qué viejo invento podrá desenterrar ahora de sus polvorientos sótanos.
Le tocó entonces el turno al Cinerama, antiguo invento de Fred Waller, ex director del departamento de efectos especiales de la Paramount y utilizado durante la guerra para entrenar a los pilotos de caza. El Cinerama se vale de tres proyectores y de una pantalla triple, al igual que en el viejo Napoleón, de Gance. Pero esta vez la relación entre altura y anchura de la gigantesca pantalla es de 1:2'55. Y para condimentar el Cinerama se redescubrió el sonido estereofónico, antiguo invento de Hazard Reeves, que tampoco era ninguna novedad. Con este procedimiento técnico la empresa Cinerama Productions Corp., de Nueva York, realizó la película This is Cinerama (1952), que fue la primera aplicación comercial del invento.
El nuevo sistema, exigía un importante desembolso para equipar las viejas salas y las limitaciones técnicas del procedimiento eran tan graves, que la Fox buscó una versión más atenuada, cómoda y económica de la pantalla gigante y así surgió el CinemaScope, antiguo invento óptico aplicado al cine en 1925, pero caído en desuso. El CinemaScope Fox utiliza la «compresión óptica» de la imagen, sirviéndose de un objetivo anamórfico y de película de 35 milímetros, para la toma de vistas. En la proyección se efectúa la «descompresión óptica» de la imagen, que se proyecta sobre una pantalla panorámica cóncava de relación 1:2. La Twentieth Century Fox inició su campaña contra la TV, lanzando con espectacular publicidad La túnica sagrada (The Robe), de Henry Koster, en 1953 (que en su primera semana de exhibición en Nueva York recaudó más de 300.00 dólares).
Pero el CinemaScope no será el único hijo del Cinerama y los nuevos procedimientos se irán multiplicando. El Todd-AO, lanzado por la Michael Todd Productions, romperá con el viejo formato al utilizar película de 70 milímetros con siete pistas sonoras magnéticas. Pero este procedimiento, como otros que alteran el «standard» clásico tropezará con dificultades económicas serias para una amplia difusión. En este torrente de innovaciones técnicas, más o menos efímeras, destacará el procedimiento —28→ Vistavisión (de Paramount), que por lo menos supone una positiva mejora en el campo estricto de la técnica, sin que éste presuponga una mejora automática en la calidad de las películas. El procedimiento Vistavisión permite aumentar el detalle de la imagen sin necesidad de recurrir a emulsiones especiales, fotografiando la imagen sobre la película horizontalmente (en una superficie doble de la normal; esto es, de 18 x 36 milímetros), en lugar de hacerlo verticalmente. Al tirar las copias se reduce la imagen, con lo que mejora la definición, al tiempo que recobra las proporciones «standard». Esto tiene, desde luego, cierta importancia técnica si se piensa que la definición del fotograma corriente, de 35 milímetros, es del orden del medio millón de puntos y que la definición de la imagen de televisión oscila entre los cien y los doscientos mil puntos, lo que ciertamente no puede considerarse como óptimo. El procedimiento Vistavisión es un desafío técnico a la TV, retándola en el terreno de la nitidez de la imagen, aunque bien es verdad que este reto técnico no tendrá gran relevancia a los efectos del público.
Parece que el límite de los nuevos formatos aparece con el Cinerarna, presentado por Walt Disney en la Exposición de Bruselas (1958), inspirado en el Cineorama, que el francés Grimoin-Sanson exhibió en la Exposición de París de 1900. La pantalla circular, de 360 grados de ángulo de visión, sólo puede completarse ya con la esfera total hecha pantalla, rodeando al espectador tímidamente sentado en el centro geométrico de una caótica visión.
Más eficaz que los nuevos formatos ha sido para la industria del cine el «drive-in», que es un cine-aparcamiento situado al aire libre y al que se puede asistir en zapatillas y en la cerrada intimidad del automóvil, a la proyección de hasta seis o siete películas por noche. El «drive-in» está dotado además de servicios de restaurante, bar, tintorería y otros. Es costumbre que cada noche se efectúen sorteos con premios entre los asistentes a la proyección. Se trata, en suma de rodear con los máximos atractivos a una proyección pública, que el espectador contempla en condiciones hogareñas; esto es, desde el interior de su coche y en compañía de su familia, si así lo desea. Que los «drive-in» están jugando un papel importante en la historia del cine americano se demuestra con el salto de 100 establecimientos en: 1946, a 5.000 en 1957, fecha en que el 20 por 100 del «box-office» total del país provino de estos establecimientos. El «rive-in» trata de restablecer el «theater going habit», al igual que algunos cines que han instalado en sus locales un equipo de TV con pantalla grande (TVPG), que transmite los programas sensacionales. Pero los resultados de este recurso aún no son bien conocidos.
Las nuevas técnicas suponen en todos los casos un desembolso considerable de capital para adaptar las viejas salas de exhibición, al tiempo que las macropantallas permiten un incremento general del aforo, que sólo está al alcance de los circuitos poderosos. Pero las nuevas técnicas y muy especialmente los nuevos formatos de películas, presentan por su diversidad un grave inconveniente a la difusión universal del cine. Se hace urgente, pues, un acuerdo internacional para unificar definitivamente el «standard» de las películas. Por esta razón, además de otras consideraciones estéticas, las nuevas técnicas han encontrado abierta hostilidad en determinados medios. Los artistas, con unanimidad casi total, han condenado la alteración del formato y proporciones de la pantalla clásica. Orson Welles escribe: «Un film es una cinta de sueños. Es posible que soñemos en color y a veces en blanco y negro, pero nunca en CinemaScope. La limitación en el uso de los primeros planos también ha sido invocada. Mark Robson lo hace notar, al tiempo que indica que «con el primer plano el director controla las emociones con las que bombardeará a su público». Los años transcurridos desde el lanzamiento de los nuevos formatos han puesto bien a las claras sus limitaciones.
El problema del tamaño y forma de la pantalla no es ajeno a la estética cinematográfica. Eisenstein en 1931, se había ocupado de él: «Los argumentos estéticos -escribe- en pro de la forma horizontal de la pantalla están basados en deducciones derivadas del arte pictórico y de la práctica teatral. Como tales deberían ser eliminados de toda discusión, a causa de los graves errores que invariablemente surgen de las tentativas de trasplantar los resultados —29→ prácticos, basados en la semejanza aparente de una rama del arte con la de otro»23.
De hecho la alteración de las proporciones clásicas de la pantalla afecta directamente a la composición interna del cuadro, además de alterar el ángulo de visión del espectador y su velocidad de percepción del conjunto. La relación entre altura y anchura de la pantalla clásica es de 1:1'33 pero la fiebre de las pantallas horizontales llegará hasta el formato 1:2 55 (Cinerama). No cabe duda de que la pantalla horizontal favorece a las composiciones alargadas, y así se ha demostrado en el cine espectacular, que parece resultarle especialmente indicado. Sin embargo, las composiciones verticales quedan sumamente limitadas con este tipo de pantallas, lo que Eisenstein intuyó proponiendo una pantalla «neutra» o cuadrada, tras haber defendido el formato variable (Magnascope).
El principal argumento esgrimido contra el formato horizontal o vertical, es la imposibilidad de presentar primeros planos de objetos o de seres que no tengan unas proporciones geométricas equivalentes, como ocurre con el rostro humano, lo que supone una mutilación grave en el lenguaje del cine tradicional. Pero el ingenio de los realizadores irá descubriendo las triquiñuelas de los nuevos formatos. Max Ophuls en Lola montes (1955) y Elia Kazan en Al este del Edén (1955), por ejemplo, recurren, a «rellenar», con sombras o con objetos, los bordes laterales de la gran pantalla para mostrar encuadres cortos. Esto es, vuelven a utilizar, con un hábil truco, las proporciones de la pantalla clásica. Estos recursos que han utilizado Kazan y Ophuls no hacen más que copiar a los «caches» de Griffith y del viejo cine mudo, que oscurecían una parte de la pantalla para alterar sus proporciones. La solución de la pantalla de formato variable, de acuerdo con las necesidades dramáticas de cada escena, tiene hoy un gran número de defensores24.
No puede olvidarse, finalmente, que las pantallas, hijas de la misma madre, esto es, de la guerra del cine contra la TV, no son elementos capaces de mejorar milagrosamente la calidad de las películas, como pretendió la propaganda de Hollywood. La eficacia de la técnica, de la máquina, dependerá en todo caso de la capacidad y de las ideas del hombre que la maneje. Este axioma perogrullesco se ha hecho evidente en la práctica, pues pasado el sarampión de la curiosidad el público ya no acude a ver una película porque esté rodada en Cinemascope o en Vistavisión, sino porque su tema, su director o sus actores, le interesan. Las altas recaudaciones obtenidas recientemente por algunas películas rodadas en blanco y negro y proyectadas sobre pantalla «plana», lo atestiguan.
Lo cierto es que, al margen de toda consideración estética, la crisis económica del cine americano proseguía sin trazas de ceder. En 1949, mucho antes de que la situación hubiese llegado a los límites de la angustia, Samuel Goldwyn había dado la bienvenida a la TV: «El cine está entrando en su tercera gran etapa. La primera fue la del cine mudo. La segunda la del sonido. Ahora está entrando en el umbral de la edad de la televisión»25. Su optimismo estaba basado en que «las dos industrias pueden naturalmente juntar sus fuerzas en propio provecho y para mayor entretenimiento del público». El sagaz productor proponía algunas formas de alianza de ambas industrias, entre ellas la Phonovisión (el telespectador telefonea a la emisora y solicita ver determinada película en su receptor, mediante el pago de una cuota; existen diversas variantes de la Phonovisión).
La primera experiencia de este tipo fue realizada con regularidad ocho años más tarde -en 1957-, en Bartlesville (35.000 habitantes, estado de Oklashoma). Una —30→ cuota de nueve dólares y medio mensuales, pagada por cada propietario de un receptor de TV, le permitiría contemplar en su hogar los tres programas de cine semanales que se celebran en la localidad. La Phonovisión no tiene una gran importancia en sí misma, pero sí la tiene por lo que representa como alianza de las dos industrias. Una vez admitido el importante «bache» en la ascensión histórica de la industria del cine, era necesario buscar urgentemente nuevas fórmulas para adaptarse a la situación creada. Todo ello sin que los capitales que controlan las grandes compañías del país -Radio Corporation of America, American Telephone and Telegraph Co., General Electric- resultasen mutuamente lesionadas en sus intereses. Y en esta revisión, impuesta por la crisis, se evidenció la necesidad de reajustar los métodos y de diversificar las fuentes de ingresos de la industria del cine. Este cambio de política, que conduce de la hostilidad manifiesta a la búsqueda de acuerdos, nace en el período 1955-57, coincidiendo con la crisis provocada por el viraje de la R. K. O., que desaparece definitivamente en diciembre de 1957, y con una moderación del impetuoso ritmo de expansión inicial de la TV. Las grandes compañías comienzan a buscar contactos y se señalan varios acuerdos, como el establecido entre la C. B. S. y la Twentieth Century Fox, sobre programas en color, cuando ya la Paramount ha roto la primera el frente, y la compañía, de exhibición Paramount Theatres Inc. (rama dedicada a la exhibición, en virtud del decreto del Tribunal Supremo, de separación del negocio de producción del de exhibición), llegará a fundirse con la cadena de la American Broadcasting Co. (El interés de la Paramount por la TV data de 1939, fecha en que esta compañía opera la estación KTLA, en Hollywood). Los cánones de alquiler de películas serán adoptados como una de las primeras soluciones. Si la TV americana podía disponer en 1956 de solo 2630 películas de la M. P. P. A., al año siguiente esta cifra se eleva a 10.000. Aunque con esta situación sigan igualmente malparados los circuitos de exhibición, sobre todo habiendo reconocido el Tribunal Supremo la efectividad del «Consent Decree» o decreto de «divorcement», separando el negocio de producción distribución del de exhibición en las «Major Companies», por infracción de la Ley Sherman, o legislación anti-trust26.
—31→Otra solución adoptada inmediatamente por las grandes productoras ha sido la de incrementar el número de sus coproducciones realizadas en países extranjeros, ganando con ello un mercado de distribución y pagando salarios e impuestos más bajos que los de Hollywood. A este respecto se calcula que un 50 por 100 de los ingresos globales de las «Major Companies» procede de la explotación de sus películas en el extranjero, lo que ha conducido a una nueva y cuidadosa búsqueda de mercados (los tentadores mercados de los países socialistas y de los países afroasiáticos) y también de nuevos públicos, llevando esto a Hollywood, a producir una serie de películas de gran rentabilidad y presupuesto relativamente bajo, como ocurre con la serie dedicada al público «teen-ager». La serie, que se inició en 1956 con Round around the Cltck (300. 000 dólares), ha seguido con una serie de títulos significativos: Rock, Hock, Rock, Don't knock the rock, Rock, Pretty Baby, etc. Inglaterra seguirá una política parecida al pulsar las fibras del «horror», y la firma «Hammer Films» llegará a comprar a la Universal (1958) los derechos de «remake», que le autorizan a resucitar a los viejos monstruos del cine para que luchen a brazo partido con el fantasma de la TV.
Si entre 1955 y 1958 muchas productoras importantes (como la M. G. M.) venden parte de sus terrenos antaño dedicados a estudios, o explotan las bolsas de petróleo contenidas en su subsuelo, como la Fox provocando con ello un descalabro general en el mundo del cine, pronto se evidenció que una parte de los estudios parados podía seguir trabajando en la producción de material para la TV. Esta nueva modalidad, que corresponde a la situación de reajuste de Hollywood, queda bien reflejada en una publicación anónima del USIS, titulada A half Century of American Movies (1959), que recoge el espíritu «oficial» de Hollywood con su nuevo optimismo. Después de reseñar el espectacular auge de los productores independientes (1 por 100 de la producción total en 1951; 58 por 100 en 1958), el folleto señala que la Twentieth Century Fox gastó en 1959 la suma de 15.000.000 de dólares en producir cintas especiales para la TV (telefilms). No hay que hablar de crisis, pues, sino más bien de desplazamiento de formas de producción y de nuevos métodos: «Aumentan cada día el número de industrias de telefilms, que se desplazan a Hollywood, para utilizar la concentración de talentos y equipos allí existentes... proporcionando nuevo trabajo a técnicos y a actores y fortaleciendo la base económica de la industria general del film». Concluye señalando que el 82 por 100 de los programas televisados en 1958 fueron programas filmados. Es de señalar a este respecto que el rodaje de películas de TV se efectúa con una gran economía de medios y en unos plazos récords, que raramente sobrepasan la semana. Pero este empleo fugaz y meteórico de la capacidad de producción de los grandes estudios de cine tiende a compensarse con la cada vez mayor demanda de telefilms, en relación directa con la expansión mundial de la nueva industria, lo que impone por ley de necesidad el trabajo en cadena para surtir a las redes de varios continentes con los seriales de episodios que se programan semanalmente, como antaño ocurrió con los «chapter-plays» del cine mudo. Es difícil predecir, en estos instantes, en qué momento llegará a producirse el equilibrio entre la capacidad productiva de los estudios de Hollywood (superficie, personal, equipos...) y la demanda internacional de material para la TV (del que los Estados Unidos son los mayores productores y exportadores del mundo), pues la expansión interna comienza a presentar ciertos síntomas de saturación. Es de notar, por otra parte, que otras ramas industriales directamente conectadas con el cine no sólo no han sido perjudicadas por la irrupción de la TV, sino que han sido beneficiadas. En el curso del año 1960 los laboratorios americanos han revelado una cantidad de material negativo once veces mayor para la TV que para el cine, con un volumen total superior al promedio de la pasada década.
—32→En este punto, a la busca de un nuevo equilibrio con nuevos métodos, se encuentra actualmente Hollywood. La profecía de Goldwyn parece poder cumplirse: «las dos industrias pueden, naturalmente, juntar sus fuerzas en provecho propio y para mayor entretenimiento del público».
En Europa, como es costumbre, el reflejo de la gran crisis ha llegado con algunos años de retraso y se nota con más intensidad en los países altamente industrializados. El primer país en acusar el impacto de la TV ha sido Inglaterra, como es evidente con estas cifras elocuentes:
| AÑO | N.º DE TELEVISORES | MILLONES DE ESPECTADORES DE CINE |
| 1947 | 15.900 | 1.462 |
| 1950 | 578.000 | 1.396 |
| 1951 | 1.162.000 | 1.365 |
| 1952 | 1.893.000 | 1.312 |
| 1953 | 2.957.000 | 1.284 |
| 1954 | 4.156.000 | 1.275 |
| 1955 | 5.400.000 | 1.182 |
| 1956 | 6.570.000 | 1.100 |
| 1957 | 7.100.000 | 915 |
Lo que ha conducido finalmente a la supresión del impuesto del 33 por 100 sobre el taquillaje. Como consecuencia de la crisis hay que registrar un auge en la producción de films terroríficos (Drácula, La Momia, de Terence Fisher, para la Hammer Films) y de películas de la serie «sexy»27. En lo que respecta a la TV, se nota un incremento notable en la retransmisión, cada vez mayor, de películas, y el nacimiento de una prometedora escuela documental de la TV (Captive Cinema).
En Alemania Occidental la frecuentación cinematográfica de 1960 ha sido en un 15 por 100 inferior a la de 1959. Diez cines han cerrado sus puertas y mientras la U. F. A. hace público un déficit fabuloso en su balance (5.800.000 DM), sus expertos pronostican que la crisis irá en aumento a pesar de las medidas adoptadas. En diciembre de 1960 Hauke, director de la U.F.A., ha hecho pública la fusión de esta empresa con la Hansa-Films.
En Italia la competencia comienza a ser alarmante, pues el incremento de receptores vendidos coincide con una baja en la venta, de localidades. Entre 1957 y 1958 se perdieron 100.000.000 de espectadores y en 1959 se perdieron otros 45.000.000, aunque esta situación grave ha sido atenuada por un moderado incremento en el precio de las localidades. Francia perdió 40.000.000 de entradas en 1958, 19.000.000 en 1959 y 18.000.000 en 1960, lo que totaliza 77.000.000 en tres años.
Es de señalar que en nuestro país, debido a la escasa difusión del nuevo medio no se han registrado síntomas inquietantes de competencia. Pero si en el año 1956 existían solamente unos cientos de receptores en funcionamiento en el área de Madrid, en el año 1958 se estiman unos 35.000 receptores funcionando, cifra que se ha incrementado considerablemente en los últimos dos años. Para imprimir un mayor impulso a la difusión de la TV en nuestro país, parece necesario que se cumplan, entre otras, tres condiciones básicas: Que se incremente el área de zonas de recepción, con nuevas emisoras o con estaciones «relays», para cubrir en su totalidad la geografía nacional. Que se pongan a la venta receptores eficientes a precio reducido y que los programas mejoren al máximo su calidad, con la selección de un personal especialista, bien preparado y con la obtención de mayores recursos económicos, capaces de mejorar los propios medios y de atraer a guionistas, técnicos y artistas competentes del cine, de la radio, del teatro y de otras actividades artísticas e intelectuales.
Para comprender el alcance, significación, valor y posibilidades del nuevo medio de expresión, resulta imprescindible detenerse, siquiera unos momentos, en estudiar su naturaleza y sus posibilidades. La primera cuestión que debe plantearse, pues, es: ¿Qué es la TV?
La TV, explican los físicos, es un medio inalámbrico de comunicación, que permite la transmisión de imágenes y de sonidos —33→ por medio de las radiaciones electromagnéticas de alta frecuencia, que se propagan a una velocidad de 300.000 kilómetros por segundo. En la estación transmisora un tubo orthicón efectúa el análisis electrónico de la imagen que se desea transmitir mediante su descomposición en puntos luminosos, que un mosaico de partículas fotosensibles convierte en energía eléctrica. La estación receptora utiliza un tubo cinescopio, que efectúa la integración o síntesis de la imagen, de acuerdo con los impulsos electrónicos que recibe en la antena.
Hasta aquí una descripción superficial, pero científicamente exacta, que nos informa muy poco de la verdadera naturaleza, límites y posibilidades expresivas del nuevo medio. En líneas generales es posible afirmar que mientras la TV, en sus aspectos estrictamente tecnológicos, ha sido tratada por una abundante bibliografía, los problemas expresivos que plantea la técnica televisiva no han sido suficientemente estudiados. Incluso en los Estados Unidos, en donde la TV cuenta ya con cerca de treinta años de vida comercial, las conclusiones prácticas del trabajo en este campo son escasas y de relativo poco interés. Como ejemplo de esta insuficiencia aparece una significativa obra del teórico italiano Renato May28, que tras un estudio serio y prolongado de la TV a la luz de las leyes de la técnica y de la psicología, llega a unas conclusiones extremadamente superficiales, empíricas y provisionales. Porque al igual que sucedió en la historia del cine, cuando éste hubo superado su etapa de Física Recreativa, los problemas de la expresión comienzan a plantearse agudamente y con ellos surge una incipiente ensayística sobre la materia. Con la TV empieza a repetirse el mismo fenómeno histórico. Con la ventaja y desventaja también, de que la naturaleza expresiva del cine y de la radio resultan hoy mucho mejor conocidas y que de ello resulta con frecuencia un equivocado estudio de la TV, empleando las leyes de la analogía o equiparando la expresividad televisiva con las del cine o de la radio. Puede decirse, en suma, que en el momento en que la crítica cinematográfica ha sometido a severa revisión la teoría clásica de los «específicos fílmicos», los teóricos de la TV comienzan a preocuparse en descubrir sus propios «específicos». El fenómeno obedece necesariamente a la extrema juventud del nuevo medio que aún espera la llegada de su Delluc o de su Eisenstein. Todo lo expuesto ratifica la necesidad de unas consideraciones previas, forzosamente superficiales y discutibles, sobre la naturaleza, límites y posibilidades de expresión del medio televisivo.
Es necesario comenzar afirmando, que la televisión es un medio de expresión autónomo y que las teorías que intentan definirla, reduciéndola y asimilándola a otros medios de expresión más clásicos, incurren en un grave error. El mismo error en que han incurrido los críticos y teóricos, que, al estilo de Canudo, han querido definir al cine en función de otros medios de expresión tradicionales, como son la pintura y la novela. La TV no es la «radio ilustrada con imágenes»29. Ni tampoco es, por supuesto, una forma de cine «menor», un cine limitado por las características que diferencian el «switchink» (conmutación) en el tablero de control del «cutting» (corte) en la sala de montaje, para cambiar de plano. Ni tampoco es una forma de «teatro fotografiado», con la posibilidad de variar los ángulos de visión («teatro tendiendo a cine»). La TV no puede definirse —34→ como una forma teatral que tiende al cine, ni como una forma de cine que tiende al teatro. Ni tampoco es una forma híbrida de ambos, aunque existan, por descontado, puntos de contacto instrumentales entre la TV, la radio, el cine y el teatro. La TV es otra cosa y aunque pueda parecer una perogrullada es preciso dejar bien sentado que la TV es, pura y simplemente, TV. Éste es un punto de partida imprescindible para comprender las verdaderas dimensiones del fenómeno televisivo.
Está claro que la problemática lingüística del nuevo arte no puede reducirse ni asimilarse a la del cinematógrafo. Resulta cierta la observación de René Clair, de que nunca había podido ver en: una pantalla de TV algo que no hubiera podido ver también en el cine. De donde concluía Clair un balance negativo de la aportación del nuevo medio. Pero esta observación, que es exacta desde el punto de vista del lenguaje nace de una falta de comprensión del fenómeno televisivo, en un intento, de equipararlo al cine, o mejor de considerarlo como un subproducto o pariente pobre del cine, cuando en realidad la TV es algo bien diferente. El dinamismo espacial y temporal que proporciona el montaje cinematográfico no puede trasplantarse, sin más, a la TV, que viene limitada en ese terreno por el número de las telecámaras en acción, por las circunstancias técnicas de la toma de vistas y por la simultaneidad del «registro» (emisión) y de la «proyección» (recepción), que es tanto como decir servidumbre narrativa al fluir del tiempo real. Una hipotética emisión de «toma directa», efectuada con un gran número de telecámaras empleadas en ángulo y con objetivos diversos y utilizando abundantes escenarios, no podría nunca obtener la agilidad y dinamismo que permiten los «específicos fílmicos» del cine. La eliminación de tiempos y de espacio «muertos» que se logra gracias a la selectividad del montaje cinematográfico, está en gran parte vedado a la TV. De lo expuesto resulta claro que los derroteros expresivos del nuevo medio han de buscarse por otro camino. La TV no es cine, tampoco es radio y tampoco es teatro. La TV, es, pura y simplemente, TV. Y ahí comienza el verdadero planteo del problema.
La polémica artística sobre las características y los límites de la expresión televisiva ha caído muchas veces en inútiles bizantinismos. Resulta banal, por ejemplo la discusión sobre la posibilidad práctica de realizar el sistema de plano y contraplano en «toma directa» (perfectamente factible, por otra parte, en determinadas condiciones). En realidad la delimitación técnica y por lo tanto expresiva, del lenguaje de la TV, ha de buscarse más allá de la simple resolución de algunos problemas empíricos concretos. Pero como la TV se encuentra actualmente en su primeriza fase de desarrollo, resulta inevitable que pague así su tributo de juventud a otros medios de expresión más consolidados. Y si anteayer el cine era para muchos «pintura en movimiento», la TV será hoy para otros un pariente joven de otras artes y querrá ser comprendida y definida a partir de unos cánones más clásicos y tradicionales. Esta servidumbre se hace patente en el vocabulario empleado actualmente en la TV, que ha pedido prestaba su terminología a los vocabularios técnicos del cine y de la radio, limitándose a añadir en muchos casos el prefijo «tele» al vocablo prestado.
Para efectuar un primer estudio de las características específicas y diferenciales de la TV, refiriéndolas al cine, es necesario distinguir las peculiaridades propias de la toma de vistas, por un lado, y las peculiaridades propias de la reproducción de la imagen en la pantalla, por el otro. En lo que hace referencia a la reproducción de la imagen, salta a la vista que las primeras características diferenciales entre el cine y la TV, nacen de las diferencias técnicas que separan la proyección cinematográfica (fotogramas inmóviles intermitentes) sobre pantalla y la síntesis obtenida por medios electrónicos (puntos luminosos sucesivos) en el cinescopio del receptor. Estas diferencias técnicas no tendrían por sí mismas una relevancia especial pues conducen ambas a un mismo fin, si no fuera por otra característica substancial, que nace como consecuencia de estas técnicas. Se trata del diverso tamaño de la pantalla en el espectáculo cinematográfico y en el receptor de TV, tamaño condicionado por el estado actual de la técnica en lo tocante a obtención de imágenes claras y definidas.
—35→Las diferencias de tamaño existentes entre la telepantalla actual y la pantalla cinematográfica, condicionan las primeras diferencias expresivas entre ambas formas artísticas. Es evidente que a una distancia adecuada del observador (pues los tamaños están siempre en función de la distancia) no resulta lo mismo un objeto proyectado en una superficie de seis metros por ocho, que sobre otra de treinta por cuarenta centímetros. Las diferencias, en el orden técnico y psicológico, son importantes. La diferencia de tamaño de la pantalla afecta en primer lugar a la composición interna del cuadro. Una pantalla pequeña exige que las composiciones sean claras y que estén nítidamente iluminadas. La micropantalla rechaza, por lo tanto, las composiciones barrocas e intrincadas, los detalles pequeños y la iluminación débil, que hacen confusa a la imagen y obligan a un considerable esfuerzo del espectador. Análogamente, la micropantalla rehúsa los planos lejanos, en los que las figuras u objetos adquieren dimensiones excesivamente reducidas. Esta exigencia de claridad y de simplicidad plástica es tan cierta, que un realizador como Orson Welles expresionista y barroco ha afirmado que en TV la forma tiene menos importancia que la cosa en sí misma, la cosa mostrada. Estas características de la TV han sido comprendidas desde el primer día por los grandes productores de Hollywood, que han llevado la batalla contra el nuevo medio de expresión al extremo opuesto de la micropantalla; esto es, al terreno de las pantallas gigantes, capaces de enmarcar producciones colosales y fastuosas con temas bíblicos o medievales, con grandes escenas de combate, utilizando composiciones acentuadamente barrocas y «corales» y sirviéndose además del color, otra arma que la TV aún no ha conquistado plenamente, a pesar de la existencia de circuitos comerciales de TV en colores. Estas características han llevado a Flora Rheta Schreiber a afirmar que mientras el cine tiende, naturalmente, hacia lo épico, la pequeña pantalla doméstica del televisor y la sujeción dramática a las tres unidades, hacen que este medio sea esencialmente apto para los temas líricos30.
La diferencia de tamaño de las pantallas afecta, por otra parte, al ritmo narrativo. Es sabido que una pantalla grande requiere un mayor tiempo de visión para el espectador, a fin de poder abarcar y comprender el contenido del encuadre. La pantalla pequeña y la simplicidad del contenido, hacen que el ojo del espectador pueda «descifrar» las líneas de la imagen con mayor velocidad, de lo que resulta para el espectador de la micropantalla la impresión de un ritmo más lento que si se tratase de la misma imagen proyectada en una pantalla mayor durante el mismo tiempo. Este fenómeno, que resulta familiar a los que han trabajado sobre la micropantalla, de las moviolas, se hace extensivo a la pantalla de TV. La lentitud del ritmo se refuerza con la obligada servidumbre a las unidades de lugar y de tiempo (en los programas de «toma directa») y con la relativa limitación de ángulos de toma de vistas.
Otra característica diferencial de la recepción televisión, con respecto al cine, es la direccionalidad psicológica de aquel medio de expresión. El cine es un espectáculo de masas, lo que pudiera denominarse un coespectáculo. Por exigencias de rentabilidad comercial, desde luego, el cine está organizado industrialmente, en forma de coespectáculo para las masas (aunque en la oscuridad se establezca una íntima, comunión entre espectador y pantalla, que aísla psicológicamente a cada espectador de sus vecinos). El espectáculo cinematográfico tiene lugar en unos locales públicos, a determinadas horas del día y de la noche, en sesiones prefijadas y a las que se puede asistir previo pago del precio de una localidad, que autoriza al espectador a entrar en una gran sala provista de muchas butacas. Una vez comenzada la función, si al espectador le disgusta la película que se está proyectando, no puede detenerla (ni cambiar de programa, con el simple giro de un botón, porque el espectáculo es público y prosigue para las demás personas —36→ que han pagado el derecho de asistir a la proyección. El cine está industrialmente concebido en función de una colectividad. En la TV, en cambio, el espectáculo está a merced de la mano del espectador, que gira el botón según, su capricho. La TV es un espectáculo individual y su pequeña pantalla y los mandos de control para uso del telespectador, son su más firme evidencia.
En la proyección cinematográfica una masa anónima asiste, sentada en sus butacas, al desarrollo de un drama objetivo representado sobre la pantalla de un local público. La TV, en cambio, penetra en la intimidad del hogar a través de la antena y se dirige al espectador individual en forma directísima. No es por azar, desde luego, que los telelocutores al hablar miren a «los ojos» de la cámara, que es tanto como decir a los ojos del espectador, que recibe este impacto psicológico sentado confortablemente en una butaca de su comedor. Al drama objetivo del cine se opone la sugestión psicológica del telelocutor, dirigiéndose al espectador individualizado en amable coloquio, hablándole cálidamente, sugiriéndole o invitándole a consumir determinado dentífrico... Claro que esta individualización tiene solamente una validez psicológica, pues la TV es, en realidad, un espectáculo mucho más masivo que el cine. Cualquier emisión de TV tiene un número de espectadores potenciales que rebasa en mucho el aforo del mayor cine imaginable del mundo. Mujeres soñadas, de René Clair, fue vista por un millón de personas, según cálculo estimativo de la B.B.C., el día en que fue retransmitida en Inglaterra. Y Me hicieron un fugitivo fue contemplado una noche por más de dos millones de personas en este mismo país. No existe cine en el mundo capaz de ubicar en una sesión a tantísima gente. Y ahí comienza, precisamente, el valor e importancia sociológica de la TV.
Pero este espectáculo, estadísticamente masivo, se convierte en individualizado desde el momento en que penetra en la confortable y hermética intimidad del hogar para dirigirse al espectador, enfrentado a solas con la telepantalla. Esta direccionalidad psicológica produce una enfática sensación de «presencia», que diferencia netamente el espectáculo cinematográfico del televisivo.
Existe, finalmente, otro factor importantísimo, que diferencia al cine de la TV. Este factor, que es la esencia de la llamada «toma directa», afecta al momento creativo, al «registro» óptico-electrónico del espectáculo. Como es bien sabido el complejo proceso creador del cine hace que entre la elaboración de una película y su proyección en copia definitiva, medien varias semanas, a veces meses e incluso años. En las emisiones televisadas de «toma directa», en cambio, el momento de la toma de vistas coincide con el momento de la reproducción de la obra en las telepantallas. En pocas palabras, la «toma directa» se caracteriza por la simultaneidad de la creación y de la recepción.
Está claro que esta característica de la «toma directa» -la simultaneidad existente entre la creación y la recepción- aleja a la TV del proceso cinematográfica para acercarla más a las técnicas de la radio y del espectáculo teatral. Simultaneidad significa, ni más ni menos, que el espectador presencia el desarrollo de un acontecimiento en el mismo momento en que se está produciendo. El espectador asiste a su nacimiento, a su desarrollo y a su desenlace, teniendo la certeza de ser testigo «presencial» de un acontecimiento que tal vez está ocurriendo a muchos kilómetros de distancia. El telespectador, sentado en zapatillas en su hogar, puede asistir al desarrollo de un campeonato de skí en una ladera nevada, a un concurso de natación celebrado en la otra punta del país, a una pomposa ceremonia oficial, a una sesión de ópera o al trágico accidente de una trapecista de circo como testigo anónimo... Las imágenes son vivas porque son «actuales». Un detalle imprevisto en la ceremonia oficial, un atentado o un accidente desgraciado en la pista del circo, son captados con intensidad actualísima por el fiel testigo de la telecámara. Porque la TV es eso, como su nombre lo indica, la «visión a distancia» que perseguían los brujos de la Edad Media.
De la simultaneidad de la «toma directa» y de la direccionalidad psicológica de la TV, que penetra en la hermética intimidad del hogar, nace una intensísima cualidad de «presencia». El espectador es testigo y juez de un acontecimiento que se está desarrollando ahora y que ha sido transportado hasta su propio hogar cabalgando sobre —37→ las ondas electromagnéticas en una inapreciable fracción de segundo. Esta presencia y esta simultaneidad son las armas más eficaces -con la dramática certitud del «aquí» y del «ahora»- del fenómeno televisivo. A la luz de estas cualidades del nuevo medio se comprende bien el desenfoque del juicio de René Clair al argüir, con cartesiana exactitud, que la TV nada nuevo ha aportado al lenguaje del cine. Pero René Clair tampoco decía la verdad al afirmar que nunca había visto en la telepantalla algo que no hubiera podido ver en el cine. ¿Es que acaso no habría podido contemplar el director francés en un cine una competición deportiva o el incendio de unos almacenes, que estuviera aconteciendo en aquel mismo instante a varios kilómetros de distancia?
En realidad la característica de simultaneidad no implica más que limitaciones de lenguaje, si se comparan los medios de la TV con los recursos expresivos del cine. La simultaneidad implica la sujeción narrativa a las tres unidades teatrales. Limita considerablemente el número de escenarios utilizables, limita los cambios de caracterización de los actores y los cambios de iluminación. Limita la utilización de posibles ángulos de toma cuidando que no entren en el campo de una telecámara los otros aparatos que están actuando simultáneamente. La simultaneidad impide también corregir muchos errores que se pueden deslizar durante el transcurso de la emisión. En líneas generales puede decirse que la sujeción al tiempo real, como ocurre en el tratado, obliga a la TV a una economía de sus medios, a la austeridad formal y al empleo del plano-secuencia. Todo ello, desde luego, no implica una inferioridad con respecto al cine, sino que supone unos caminos expresivos totalmente nuevos31.
Para evidenciar las radicales diferencias que separan la expresividad cinematográfica de la televisión se ha propuesto con frecuencia el ejemplo de los concursos celebrados de «cara al público». Nadie puede imaginarse que al asistir como espectador a una sesión cinematográfica se encuentre con la sorpresa, de ver proyectado ante él un concurso «cara al público», como los que se realizan en las emisiones de radio y de TV. Esto resultaría a todas luces ridículo, además de muy aburrido. Para el telespectador, en cambio, condicionado por los intensos factores psicológicos de la «inmediación» y de la «presencia» (ahora y aquí), le parecerá la cosa más normal del mundo asistir al desarrollo de un concurso de este tipo. Esta diferenciación psicológica es, desde luego, elocuente.
Naturalmente, todo lo expuesto sobre la simultaneidad tiene validez solamente en los casos en que se efectúan emisiones de «toma directa». Pero como es bien sabido no siempre ocurre así, pues las emisiones de TV pueden clasificarse en dos órdenes generales: emisiones de «torna directa» y emisiones de «programa diferido», registrado con anterioridad en un telefilm o sobre soporte metálico con procedimientos electromagnéticos («video-tape»).
La existencia de un crecido número de programas basados en la retransmisión de telefilms obliga a hacer algunas consideraciones importantes. Se ha repetido muchas veces que la TV es la peor enemiga de los valores cinematográficos. Una buena película, una obra maestra del cine retransmitida por TV, pierde la mayor parte de su poder expresivo, pues ha sido realizada de acuerdo con unas técnicas y respondiendo a unas necesidades psicológicas y expresivas muy diferentes. No existe, desde luego, ningún «milagrismo» en esta pérdida de valor. El tamaño de la telepantalla y las características de la imagen televisiva explica sobradamente esta destrucción de valores, aunque en algunos casos se encuentran fragmentos portentosos que parecen especialmente concebidos para la TV, —38→ como ocurre con La Pasión de Juana de Arco, de Dreyer.
De estas diferenciaciones técnicas nace la primera aparente limitación a la alianza entre el cine y la TV; pero la creciente demanda, que ha llegado a hacerse masiva, de las estaciones transmisoras, ha obligado a pedir una ayuda urgente y desesperada a los procedimientos cinematográficos. Piénsese que una estación de TV es como un poderoso Molokhs que consume con insaciable voracidad programa tras programa durante cinco, diez, catorce y hasta veinticuatro horas diarias. La demanda se hace angustiosa y todo -lo bueno, lo mediocre y lo malo- servirá para alimentar el ininterrumpido consumo. Esta urgencia de la demanda, en el estado de la industria, es en gran parte responsable de la mediocre calidad de muchos programas realizados contra reloj y con una casi improvisación, prácticamente sin ensayos y con unos métodos que repugnarían a un concienzudo artesano de la industria del cine.
Por otra parte, las emisiones de «toma directa» se desvanecen en el mismo momento de su nacimiento, porque la simultaneidad hace que el producto se consuma en el mismo momento de ser producido, como ocurre en la representación teatral. Esta situación, industrialmente desventajosa de la «toma directa», ha estimulado el consumo de material cinematográfico clásico (aunque las «Major Companies» de Hollywood se negaron durante varios años a alquilar material a sus rivales, con la esperanza de ahogarles) y de películas especialmente elaboradas para la TV, de acuerdo con sus exigencias (telefilms) y rodadas en formato de 16 ó 35 mm. El telefilm, por su materialidad física que facilita su archivo y su manejo, es algo de lo que siempre se puede echar mano en pocos segundos y además puede ser fácilmente programado en cadenas diversas y en fechas periódicas. El telefilm ahorra, por otra parte, trabajo al personal de la estación emisora, ya que la producción de este material se realiza con frecuencia en unos estudios especializados, muchos de ellos situados en Hollywood y servidos por el personal cinematográfico absorbido por el «boom» industrial de la TV.
Es desde luego un hecho el que la TV de todos los países tiende cada vez más a alimentarse de material previamente registrado. En los Estados Unidos, por ejemplo, el 82 por 100 del material transmitido en 1958 fue material previamente registrado. Orson Welles, uno de los primeros artistas que se ha interesado seriamente por la TV, reconoce esta situación con melancolía en una conferencia de prensa: «La TV en directo es lo más apasionante, pero es muy difícil de practicar en las condiciones económicas actuales, puesto que las emisiones se repiten varias veces. La TV en directo está en trance de desaparecer, como el cine mudo, para convertirse en un mastodonte, un brontosauro. En América las gentes apenas recuerdan esta clase de emisiones32. La melancolía de Welles está justificada, pues la «toma directa» parece ser el tipo de emisión más genuino y apasionante del nuevo medio de expresión. Conviene señalar, no obstante que el teleteatro, aun perteneciendo al dominio de la «toma directa», es el género menos interesante por ser el que más intensamente subraya las limitaciones de lenguaje de la TV, al tiempo que acentúa su hibridismo. Alguien dijo que el teleteatro reunía todos los defectos del cine y todas las limitaciones del teatro. Esta observación es más que discutible, pero parece evidente que el teleteatro no es el camino más genuino de la TV, ni permite el máximo rendimiento de sus medios expresivos, aunque el teleteatro (como el telecine) permita una difusión cultural y formativa de dimensiones sociales gigantescas y hasta hoy inusitadas.
Puede surgir entonces la pregunta de cuáles son los programas que permiten el empleo óptimo y más eficaz de los métodos y medios expresivos de la TV. Lejos de pretender sentar una dogmática teoría de los «específicos» de la TV, contestaré que es mi opinión la de que la TV es ante todo, por sus características, un óptimo medio de información. Mientras el cine presenta acciones previamente elaboradas en el estudio y formalmente objetivas sobre la pantalla, la TV parece especialmente apta para transmitir información inmediata y actual, mejor que ningún otro medio conocido hasta la fecha. Información —39→ que viene enfáticamente subrayada por su poder de presencia y su capacidad de inmediación simultánea. Entiendo que la información, en sus diversas formas y en su más amplio significado, le conviene como anillo al dedo; el reportaje, la noticia, el acontecimiento la información directa y la crónica viva desde la calle o el estudio, permiten explotar al máximo su condición de actualidad, porque la TV acepta mejor el contenido periodístico, el suceso desnudo y austero, de que hablaba Welles, que el drama reconstruido y elaborado. El puro dramatismo de un hecho cotidiano, el vivo sabor de la crónica, liberada de extrañas preocupaciones formales, proporciona la auténtica grandeza y acento de verdad a la TV, que se convierte así en el más fiel testigo de nuestro tiempo. Y si la simultaneidad de la «toma directa» impide que los errores de la transmisión puedan ser corregidos, esta misma limitación se convierte en una virtud en cuanto impide que sea falseada o «trucada» la realidad que se impone a la telecámara. La materia bruta de la realidad viene así ofrecida a la consideración del espectador, sin mediar la intensa selección que caracteriza a la creación cinematográfica. La elocuencia dramática del hecho vulgar o de la simple noticia, el desnudo acontecimiento, encuentran el camino de la máxima autenticidad gracias al fiel e instantáneo espejo de la TV33.
Se ha explicado anteriormente el fenómeno de desplazamiento de personal artístico y técnico de la industria del cine, que se produjo cuando los estudios de Hollywood quedaron paralizados por efecto de la crisis. Este desplazamiento, en verdad, se había iniciado ya con motivo de la represión del senador Mac Carthy, cuando muchos técnicos cambiaron de nombre y decidieron proteger su seguridad trabajando en el anonimato en la nueva industria (caso de Joseph Losey, por ejemplo). La TV, industria joven, necesitaba gente emprendedora y decidida y no tenía miedo a los experimentos. Además, el riguroso Código Hays, que controla producción de las compañías de la M.P.P.A, no ejerce su feroz censura sobre el nuevo medio, que paradójicamente goza de una libertad creadora mucho mayor. Estas circunstancias hicieron que al amparo de la TV se fuera formando una prometedora generación, cuyos componentes no alcanzaban en general los treinta años, y que iban a jugar un papel importante en el cine americano al inyectarle la savia vivificante de métodos nuevos, técnicas nuevas e ideas mejores.
Al presentar Louis Marcorelles esta nueva «generación de la TV» al público francés, escribe: «Los directores de TV se veían obligados a trabajar con gran rapidez, tenían que contentarse con algunos ensayos con sus actores, pero en la medida en que respetaban los horarios y plazos fijados gozaban de una libertad considerable en la ejecución de sus encargos. A través de un sistema de control de los telespectadores, los productores y sus mecenas podían verificar inmediatamente la popularidad de tal programa, pieza o emisión de variedades. El creador encontraba con su público un contacto casi inmediato, una ósmosis se establecía entre los dos extremos del mundo del espectáculo. Paralelamente al anquilosamiento bíblico-cinemascópico de Hollywood la TV se beneficiaba en cierto modo de las ventajas del primer cine americano; esto es, de su rapidez y eficacia. Para los jóvenes, en especial, era una oportunidad inesperada, mientras Hollywood parecía completamente —40→ cerrado a toda aportación de sangre nueva»34.
Estos jóvenes, de procedencia universitaria y en su mayoría originarios del este del país, tienen por lo general sobre sus espaldas una experiencia de varios centenares de piezas televisadas y van a renovar la gastada sangre de Hollywood, que agoniza en medio de las colosales «machines» de De Mille y de Selznick. Frente al cine hecho por los viejos, conformistas y paternales la nueva «generación de la TV» (también llamada «generación del 57» o «escuela de Nueva York») aportará un cine combativo y joven, paradójicamente más adulto, para el público joven y nuevo, al que no atrae ya el producto «standard» y conformista de Hollywood. Frente a los desmesurados «blockbusters» que se anuncian a toda plana en los grandes rotativos, la nueva generación ofrecerá unas obras de reducido presupuesto, de clase B, en blanco y negro y sin grandes estrellas. Y mientras los jerarcas de la industria se lamentan de la crisis de guiones, el nuevo cine, oriundo de la TV, que apoyará sobre todo en la construcción y solidez del guión. En su crítica a Doce hombres sin piedad, de Lumet escribe François Truffaut sobre la construcción del guión: «gracias a la continuidad de tiempo, de lugar y de acción experimentamos muy vivamente el sentimiento, no de una cosa hecha, sino de una cosa que se está haciendo, y éste es el estilo TV»35.
Las razones de la emigración artística no son difíciles de comprender. En el desconcierto de la crisis los grandes productores piensan que sólo pueden triunfar en la pantalla guiones de bien probada popularidad, como por ejemplo los seriales que han sido ya éxitos en la TV (Marty, The young stranger). En cuanto a los hombres, los mismos que consiguieron el éxito en la pantalla pequeña serán los que realizarán la experiencia, en el cine. El alza y cotización de los nuevos nombres de la TV, con los que los productores esperan salvar la crisis, hace que Hollywood inicie una serie de tentadoras ofertas para arrebatar aquellos «talentos» que su enemiga, la TV, está utilizando en su provecho.
Si Karl Mayer fue el guionista, artífice y padre del Kammerspiel alemán y Cesare Zavattini lo ha sido en gran medida del neorrealismo italiano, el guionista Paddy Chayefsky, oriundo de la TV neoyorquina dará el nuevo sello a este cine vivificador. Sus primeras obras cinematográficas dirigidas por Delbert Mann (n. 1920) son Marty (1955), producido por los independientes Hecht-Lancaster, y The bachelor party (1957), que sirven para consagrarle entre la crítica europea36.
En la primera obra Chayefsky y Mann han querido recoger el tedio y la angustia existencial que nace de la soledad de un hombre que vive en una gran ciudad moderna americana. Frente al malsano fetichismo erótico de las superproducciones bíblicas, Chayefsky y Mann, ofrecen en Marty una sincera exaltación del amor y un interesante estudio psicológico y social sobre la soledad y la incomprensión que aísla absurdamente a unos seres humanos. Marty es, por esencia de su historia, un buen documento sobre la sociedad americana actual, en la línea de la mejor tradición literaria realista. Marty es una película realista en su drama, en sus personajes, que no son convencionalmente guapos, y en los ambientes del Bronx neoyorquino que retrata.
La narración de The bachelor party, más fiel a las tres unidades, sigue la aventura nocturna de cinco hombres que, como chiquillos grandes, malgastan una noche buscando la aventura fácil o contemplando películas pornográficas. The bachelor party es un angustioso documento sobre una clase social americana y sobre los ambientes nocturnos de Nueva York. La insatisfacción sexual obsesiva (prolongación de la idea de Marty), los «parties» de Greenwich Village, el tedio profundo nacido de la soledad y de la frustración y la degradación de las diversiones populares, están presentes en esta película con una riqueza de matices muy superior a Marty. En —41→ Separate tables (1958), sobre la pieza de Terence Rattigan, Mann vuelve a pulsar, con mucha menos convicción y espontaneidad temas favoritos.
Con estas películas iniciales del tandem Chayefsgy-Mann quedan sentadas algunas bases del nuevo cine, que ha efectuado una osmosis fecunda con la TV y con el teatro. Al cine espectacular de pantalla ancha los recién llegados han opuesto el cuadro clásico, el blanco y negro y los temas intimistas (corroborando la afirmación del predominio de lo lírico sobre lo épico en la TV). Al aparatoso, alarde de las superproducciones la «generación de la TV» opone una severa austeridad formal (que llega al límite en A man is ten feet tall de Ritt), exigencia de la técnica televisiva ya señalada por Orson Welles. Estas características y la honestidad y verismo de sus temas, hará que muchos críticos hablen de neorrealismo al referirse a la «generación de la TV»37.
Lo cierto es que el espíritu de «toma directa» con el empleo reiterado del plano secuencia y respeto a las unidades, no es aportación de la nueva escuela. Sería menester hablar primero de William Wyler, de Marcel Pagnol de Orson Welles, de Lawrence Olivier y luego de Max Ophuls, de Joseph L. Manckiewicz, de Alexandre Astruc, de Elia Kazan, de Joshua Logan, de Fred Zinnemann y de Michelangelo Antonioni. Pero es en cambio importante observar una novedad estilística introducida en este cine americano, nacida de la morosidad narrativa propia de la técnica de la TV. Se advierte en estos jóvenes una nueva valoración dramática del gesto, del detalle cotidiano. «Querría hacer una película de ochenta, minutos de la vida de un hombre al que no le sucede nada» ha escrito Zavattini, y en Umberto D ha anticipado su deseo en la excelente secuencia del despertar de la muchacha, rodado con unidad de tiempo en una bobina, exactamente como se haría en un estudio de TV. Esta valoración dramática de lo cotidiano, en el gesto y en el diálogo, es sólo un método para acercarse y profundizar en el conocimiento de la realidad y es muy patente en las dos primeras películas de Mann, que tratan de investigar precisamente lo que Chayefsky ha llamado el «maravilloso mundo de lo corriente» que con tanta frecuencia ha escamoteado el cine americano38.
Por esta razón resulta bastante exacto considerar a este cine como fruto de la experiencia televisiva, por una parte, y como producto de una revisión histórica del neorrealismo italiano, integrándolo con elementos propios de la cultura americana. En el cuadro de esta «generación del 57» o «generación de la TV», hay que incluir a John Frankenheimer (n. 1930), autor de The young stranger (1956); a Robert Mulligan (n. 1930), realizador de Fear strikes out (1956); a Martín Ritt (n. 1920), con A man is ten feet tall (1955, y No down payment39 (1956) y a Sidney Lumet, autor de Twelve angry men) (Doce hombres sin piedad, 1957), y Stage Struck (1958). Estas obras tienen en común un vivo deseo de acercamiento a la realidad social americana, para estudiar y analizar con —42→ honestidad su «way of life», sus instituciones, sus ambientes, sus problemas y los prejuicios y lacras de su sociedad con una libertad y una honradez totalmente inusitadas en el anterior cine americano, posterior al mandato del presidente Roosevelt. El problema de la incomprensión entre padres e hijos, como no lo estudió Nicholas Ray en Rebel without a cause, es reflejado en The young stranger, de Mulligan, los sindicatos posteriores (y el racismo), replicando a La ley del silencio, de Kazan, en el valiente A man is ten feet tall, de Ritt, rodado en un estilo muy vivo, nuevo, próximo por su veracidad formal al reportaje de TV, para la M.G.M., y el funcionamiento de un jurado, con sus graves probabilidades de error, en Doce hombres sin piedad. La película va, en realidad, mucho más allá, y es una auténtica disección de una pequeña comunidad americana compuesta por doce hombres de diferentes profesiones, clases sociales y formación ideológica.
Desgraciadamente la vida cinematográfica de este grupo nuevo ha sido corta en su explosión inicial de vitalidad. Los que se han doblegado ante las imposiciones comerciales de las grandes compañías, como Martín Ritt, han tenido que abandonar su primitiva libertad y aceptar el régimen de superproducciones, adaptando a autores famosos en pantallas anchas y explotando la comercialidad de las grandes estrellas (Money Making Stars). Así han ido naufragando Sidney Lumet, que ha adaptado a Tennesee Williams en The fugitive kind (1960), y Ritt, tras sus brillantes promesas iniciales, ha concluido por aceptar dos veces seguidas a Faulkner, por encargo de la Fox, en los decepcionantes The long hot summer (El largo y cálido verano, 1957) y The sound and the fury (El ruido y la furia, 1958), antes de volver al blanco y negro con The black Orchid (Orquídea negra, 1958), para la Paramount (que el mismo año ha encargado la adaptación de Desire under elms, de O'Neill a Delbert Mann) y Five branded women (1960), con un reparto estelar internacional y rodada en Yugoslavia. La artificiosidad literaria de estas películas contrasta con la espontaneidad y autenticidad de A man is ten feet tall.
Pero aunque esta generación perezca devorada por el Moloch de Hollywood lo cual prácticamente ya se ha consumado, la experiencia ya está hecha. Se ha demostrado que en el terreno artístico la TV y el cine no son enemigos y el encuentro de los dos medios de expresión ha resultado de gran utilidad para revisar la teoría clásica de los «específicos fílmicos», que venía siendo criticada por los teóricos italianos desde el final de la guerra, a la búsqueda de una «terza via» artística.
El «cine cinematográfico» (o «cine-montaje», que produjo películas con más de 1.000 planos, como era habitual en algunos realizadores del período mudo, como E. A. Dupont, en su famoso Variete), sólo una tendencia estilística del cine, consecuencia lógica de las teorías de Balazs y de Pudovkin sobre los «específicos fílmicos». William Wyler, Gregg Toland y Orson Welles, abrieron un nuevo camino al cine sonoro, a pesar del furor de los puristas, que veían en el acento literario una ingerencia teatral, proclamando que el cine sólo puede ser montaje, cuando en realidad la llegada del sonido había modificado los elementos expresivos y los nuevos realizadores estaban incubando el cine del presente, el cine que mejor ha intentado el conocimiento del hombre y la conexión con su medio.
Técnicamente este cine ha inventado una nueva forma de montaje que busca una mayor veracidad al reducir la discontinuidad en el espacio y en el tiempo, propias del cine anterior. Mikhail Romm, en Rusia, hablará de la «toma de vistas en montaje», que ya no utiliza el montaje clásico que empalma dos encuadres diferentes. Los diversos encuadres nacerán del movimiento de la cámara tomavistas, que se aproxima y se aleja de los objetos y personas y que se desliza por el decorado buscando sus centros de interés en planos de diferente valor. La planificación se hace más larga, disminuyendo el número de tomas en el guión, y nace el «plano-secuencia», que contiene el montaje en su interior. Esta nueva estética lleva aparejada otras características: decoración y ambientes extremadamente cuidados, y como consecuencia de los movimientos de cámara y del decorado significativo nace la «profundidad de foco» (ya empleada antes, conscientemente, por Renoir, von Stroheim y Delluc entre otros), que conecta a los personajes con su circunstancia ambiental. Este cine, de raíz literaria y psicológica, revaloriza los diálogos y exige intérpretes de gran calidad, —43→ que deben actuar en tomas de bastante duración.
El cine ha hecho un fructífero intercambio de experiencias con el teatro, y el moderno teatro americano, desde O'Neill a Miller, lo delata en sus estructuras dramáticas y en su escenografía, resultado de esta ósmosis fecunda. Al cine analítico, que fragmentaba la realidad en multitud de planos (Pudovkin), sucede el cine sintético, que relaciona a los personajes con su medio circunstancial, sirviéndose del plano-secuencia, que evita las rupturas y discontinuidades en el espacio y en el tiempo, dando mayor solidez y relieve a la imagen, con la cámara más móvil y con el empleo sistemático de la profundidad de foco, beneficiándose de las nuevas películas con emulsión más sencilla, que permiten una intensa diafragmación40. El sistema del plano y contraplano para los diálogos cae en desuso, lo que obliga a buscar nuevas soluciones en el terreno de la interpretación y en la disposición de los actores frente a la cámara. La profundidad de foco de los objetivos (Orson Welles llegará a utilizar sistemáticamente objetivos de l8'5 mm., que proporcionan su característica distorsión expresionista) y la movilidad de la cámara, que conecta al personaje con su circunstancia, obligan a extremar la veracidad de los decorados ambientales. Todo contribuye, en suma, a reforzar el realismo.
Hitchcock realiza en 1948 The rope, una pirueta técnica (fallida, por cierto), en la que utiliza tomas de diez minutos de duración (300 mts.); Aristarco habla de la «motorización de la cámara» como «una exigencia estilística e interna»41; Astruc, parte a la búsqueda de la «Caméra-Stylo» y la «generación de la TV» americana opera en esta nueva forma estética de concebir el cine: rompiendo sus fronteras con el teatro y con la TV, para acercarse cada vez más a la realidad. Los años cincuenta han asistido al afianzamiento práctico de una nueva forma de entender el cine, ya estudiada por Umberto Bárbaro, Luigi Chiarini, y Guido Aristarco, en la década precedente.
En general esta nueva forma de entender el cine, que viene percibiéndose desde hace algunos años en los cineastas de mayor personalidad, ha conducido a una mayor valoración de la dimensión psicológicas en detrimento de la narración puramente épica, que era más propia del cine mudo y que sigue siendo la favorita en los actuales «blockbusters», que persiguen el puro espectáculo visual. Hiroshima, mon amour (y toda la «nouvelle vague» francesa, con sus frecuentes mixtificaciones), la obra entera de Bergman, el cine soviético poestalinista y toda la obra de Antonioni, con diversas intenciones y estilos testimonian la existencia de esa directriz psicológica, de acercamiento y de comprensión del hombre. Tendencia que ha demostrado que puede ser muy bien recibida por el público, si se piensa que Marty, The bachelor party y Doce hombres sin piedad han sido éxitos de la TV americana. ¿Existe algún espectáculo más popular que la TV en los Estados Unidos?
Los métodos provenientes de la TV se van infiltrando cada vez más en el cine profesional. No es extraño oír confesar a Robert Aldrich que rodó la pieza teatral The big knife en dieciséis días, tras un ensayo intensivo con los actores. El anciano y siempre inquieto Jean Renoir ha realizado con Le testament du Dr. Cordelier (1958) la experiencia de rodar una película como si estuviera siendo televisada, con personal y métodos de la R.T.F. (empleando simultáneamente varias cámaras para la toma de vistas). En una interviú concedida al extinto André Bazin42, Renoir le confiaba sus intenciones: «Querría hacer este film como si fuera una emisión viva fotografiando cada escena una sola vez, con los actores persuadidos de que el público está recibiendo directamente sus —44→ palabras y gestos. Los actores y técnicos sabrán que no habrá «retakes»; que vaya bien o vaya mal, no podremos comenzar de nuevo». Y añadía Renoir que «adaptando estas técnicas... se puede llegar a un estilo extremadamente interesante». Lo cual es cierto en cuanto a veracidad se refiere al margen de otras consideraciones sobre la economía del tiempo y del dinero (aunque no del material virgen) empleado.
Mientras aguardamos los frutos de la experiencia europea y cuando llegan ya noticias de una prometedora escuela documental en la TV británica (Captive Cinema), conviene que en nuestro país nos vayamos preparando para recibir y cooperar con el medio de expresión más poderoso, de nuestro siglo. Él más poderoso por su difusión, más intensa que la de la radio por la presencia de la imagen y de más alcance que el cine, porque penetra en los hogares y porque su radio virtual es mayor (un programa de Eurovisión es seguido habitualmente por más de quince millones de receptores al mismo tiempo).
A la luz de todo lo expuesto es necesario que los universitarios españoles comiencen a meditar sobre el fenómeno de la TV, sobre su importancia en el cuadro de las costumbres de nuestro siglo y de la cultura contemporánea, sobre su tremenda capacidad para modificar los hábitos adquiridos, sobre su tremenda fuerza potencial actuante en la opinión pública, que será controlada de acuerdo con los criterios propietario de la emisora. Y de modo muy especial sobre las implicaciones de nuestro cine y de nuestra joven, anémica y balbuciente TV, que puede llegar a ser un día el más fiel espejo de nuestros problemas y el más gigantesco medio de comunicación y de difusión existente en nuestra sociedad.
ROMÁN GUBERN