Visor de obras.

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No faltan quienes afirman que en Portugal el Cine no ha adquirido el carácter popular que le es consustancial. Que el mayor número de personas no participan del espectáculo, no ya como función social de nuestro tiempo, sino en el plano de la atracción de feria. Y existe su razón, que por obvios motivos no se va a exponer aquí. En el ámbito de la producción nacional se nos ofrece una deprimente situación que, en su permanencia, provoca el envejecimiento de posibilidades, en este presente de la madurez cinematográfica, cuando Portugal nos sorprende con su insólita «edad infantil». Si el Cine, aquí, parece negar las pautas de todo desarrollo -pues en los albores de su nacimiento Portugal tuvo sus pioneros cámara en ristre filmando llegadas de trenes y paradas reales-, se ha de pensar que causas bien graves provocan el estancamiento presente de su producción. Invocar sus 360 salas -de las que apenas 100 dan funciones todos los días- o culpar al Estado por la supuesta ineficacia de sus leyes proteccionistas, para explicarse la falta de crecimiento de su industria, puede ser objetivo. Pero ignorar -en no pocos casos- la carencia de elementales condiciones para realizar un film en aquéllos que, comprometidos, responsabilizados con el Cine nacional, no dan en sus obras un atisbo de dominio de lo elemental de la construcción cinematográfica con el resultado de películas encanijadas, contrahechas, es ciertamente peligroso. Es más allá del cretinismo. Con todo, existen esfuerzos aislados que, lógicamente, se pierden en el vacío de tanto prejuicio creado por la falta de una vigorosa renovación, digamos, humana del Cine portugués. En los últimos meses iniciaron su primera andadura cinematográfica jóvenes procedentes de la TV y que han disfrutado de becas en el I.D.H.E.C. de París, I.I.E.C. de Madrid y «London School of F. T.». Este hecho supone una sacudida bastante notable para vencer la inercia reinante, vistos los esfuerzos de algunos hombres que comenzaron su «oficio» en el Cine mudo y pretenden seguir siendo los «santones» que usufructúan sus derechos de tener «toda una vida vinculada al Cine».

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Tres films de largo metraje y una centena de documentales son el balance en bruto del año que termina. La sufrida paridera, que es la Tobis (prácticamente controlada por el Estado), arrastra una existencia que ha hecho decir a un viejo realizador que, en su seno, el propio Estudio tiene sus enterradores. Acusación grave. Sarcasmo endilgado a otro, habría que preguntarse si no le caerá a él alguna responsabilidad por presente estado de cosas. Nadie sensato puede creer que la desaparición del único Estudio existente en el país, va a beneficiar al Cine nacional. Lástima de esta causticidad que a nada positivo conduce -sino es a subir la cifra de las 400 películas (gran parte de procedencia U.S.A.) que entran por año en el país-, afrontar la situación con decisión; porque, sólo así, se dará una real contribución al desarrollo del Cine nacional y no cantar la palinodia para huir de responsabilidades que a todos caben. Pero al Cine hay que amarle. Y es muy importante esto. Las campanas, parodiando la infeliz «boutade» -de evidente chochez- no doblarán a muerto por el Cine portugués. Del esfuerzo de sus hombres depende.

Dos vertientes de una misma realidad: mercado y protección como factores determinantes son de estimar y hasta pueden ser una excusa simplista. La calidad, que vendría de la cantidad, daría al traste con la actual situación. Y no es todo aceptable. También es un problema de Cultura y algunas veces al margen de la cultura cinematográfica. Para conocer la mecánica, la arquitectura de un film, no basta -con ser importante- sensibilidad y espíritu de «creación». Se deben dominar los útiles necesarios para su construcción, desde el valor gramatical de los encuadres, a la culminación en el ritmo. Lo que se quiere expresar -y de esto no escapamos- es que, aun produciendo un cine menor, en cuanto a trascendencia industrial es totalmente inadmisible que, éste, consista en obras ramplonas donde la inexistencia de una caligrafía nos lleva al recuerdo de los primeros pasos del cine hablado, en los que mover la cámara era iniciar (o reiniciar) la conquista de un lenguaje que el sonido inmovilizó. Luego, existen los asuntos llevados a la tela; pero de éstos hablaremos a continuación.

As pupilas do senhor Reitor, adaptación de la novela de Julio Diniz, es realización de Perdigâo Queiroga, que a su vez es autor del guión técnico, coautor de la adaptación, montaje y productor. Esta película, comenzada a rodar hace más de un año, sólo hace unas semanas fue terminada. Asunto rural, con pinceladas de un falso lirismo, trata de la vida en una aldea portuguesa en el siglo pasado, donde «o senhor reitor» se nos muestra con el acostumbrado paternalismo clerical. En eastmancolor, cinemascope, se encuadra dentro del convencionalismo vigente, dirigido al agrado de la provincia.

Encontro com a vida argumento de María Bárbara, lleva la firma de Arthur⁴³ Duarte, un hombre que es, por así decirlo, toda una institución en el cine portugués. Buscar términos para esta obra es tarea ardua. Pecar de ambigüedad o de crítica «agresiva», pueden ser polos separados por cualquier compromiso. Y este no es nuestro caso. Ejemplo de Cine lacrimoso, destinado, igualmente, creemos que a la provincia. Encontro com a vida, una realización a pie forzado, de rigidez en la interpretación, con discursivos   —47→   parlamentos de afanes morales y religiosos, se reduce a la monotonía de sus encuadres, al exceso de definir a sus personajes con denodada insistencia y cazurra obstinación. Artur Duarte, antiguo actor en los tiempos de la «Ufa», antes del nazismo, contribuye al cine portugués con lo aprendido allá por los años 1930-32 durante su permanencia en Alemania. Y en esto se queda. Lo que en este aspecto de la cuestión, no es poco.

Raça, obra de teatro de Rui Corrêa Leite, dirigida por Augusto Fraga, es la tercera y aún en rodaje. El asunto plantea el problema de la legitimidad de los hijos. Aquí, el hijo natural se nos muestra con suficiente bondad como para crear una sanatorio donde sean tratados ricos y pobres sin ninguna distinción, mientras el hijo legítimo -su hermanastro- es un dechado de cinismo, seductor de una mecanógrafa, a la que, finalmente, el hijo natural acogerá en el sanatorio, para dar a luz, al tiempo que el otro muere en un accidente de automóvil cuando embriagado iba acompañado de otra de sus conquistas. Es de rigor que el tema se destina a la aceptación popular y también, como los otros, a la provincia. Augusto Fraga, periodista, hombre cultivado, al dirigir Raça, sabe de antemano las limitaciones del argumento y tiende a dignificar un tema que orilla los peligros del melodrama en cuadernillos.

Enumerar los documentales no ha de ser nuestro propósito. En el Cine portugués hay personas que llevan años dedicados a compaginar la realización de un documental -siempre con dinero del Fondo del Cinema o Secretariado Nacional de Información-, con la producción de films publicitarios. Y esto es síntoma de no existir una plena dedicación a una actividad tan importante como es el documentalismo. Luego vienen los encargos de documentales «al metro», como si fueran cintas de confección. Imperativo de lo rentable.

Silva Brandão, Baptista Rosa, Domingos de Mascarenhas, Costa Pinto (un pintor convertido en realizador y montador de sus películas), João Mendes, que con Rapsódia Portuguesa nos dio una estampa excesivamente aderezada de la vida y folklore lusos; Spiguel, incansable retratista del ultramar. Estos son los artesanos, en su llana acepción, del documental portugués. De los procedentes del campo de la TV., Fernando Lopes, con As pedras e o Tempo, nos da una visión, hasta ahora inédita, de la ciudad de Evoro; Herlander Peyroteo, ha rodado en la Tobis O velho e a moça, inspirado en Gil Vicente, con una duración de dos rollos. Artur Ramos, también realizador en la TV, está haciendo pruebas en el aeropuerto de Lisboa, para filmar un documental sobre los diversos aspectos que, en lo humano, se cruzan en los pasajeros. Otro de los becados, Luis Miranda -éste en el I.I. E.C. de Madrid- está «recluido» en la realización de films publicitarios.

La figura de Manoel de Oliveira⁴⁴ sigue siendo la más valorada y la de más proyección internacional a través del lejano O Douro faina fluvial, íntima estampa, en lo pintoresco de su geografía, de sus gentes y de su actividad, -en la ciudad de Oporto. En el panorama del documental, O Pâo (1958-59), de Manoel de Oliveira, es el más importante de los films sujetos a un posible análisis. No obstante, el pan, tema trascendental, se reduce aquí a un puñado de tópicos en actitudes de ingenuo formalismo, cuando no a mostrar las ventajas de la moderna maquinaria que lo fabrica. Producido a expensas de la «Federacâo dos industriaês de Moagens», su autor -que a la vez firma el montaje, fotografía y sonido-   —48→   dice haber recibido «gran liberdade» en el tratamiento y realización de la película, lo que no evita que se ciña más a las condiciones industria de su fabricación que a las circunstancias que, históricamente, han movido al hombre por la conquista del pan. Es más bien la historia, -anecdótica- de su fabricación. Aun cuando al esbozar las circunstancias, dramáticas siempre, de la relación Hombre-Pan, tenemos que hacer hincapié en lo negativo de su contenido. Así, unas veces, aparece el pan como legado mesiánico, insistentemente espiritual como en los planos que nos muestran la cena de Cristo y la promesa «do reino dos Céus», otras, como simple degustación en los maxilares de un rollizo «gourmand». Si en cuanto a la interpretación humana mostramos nuestra disconformidad, en lo que se refiere al ingenuo formalismo que traspira este O Pâo, de Manoel de Oliveira, hemos de ser hartamente severos. Encuadres de anárquico enfatismo sin ligazón posible y aberrantes traslaciones, acusan más que en función de expresar una idea. Recordemos los «cortes» de imagen la preocupación de «épater» en el regusto alambicado de la composición, yuxtapuestas por el contrapunto sonoro tan únicamente como nexos de una rebuscada retórica. Gustamos, eso sí, de la secuencia en el interior del viejo molino, con la aplicación -inteligente- de sonidos naturales. El ir y venir de la rueda, quebrado por las parcas voces del molinero. Pero no es sólo crear un estado de sugestión sonoro-visual lo importante. Hay que asociar esta sugestión a una expresión concreta y en O Pâo hay más retórica que finalidad de esta expresión. Si nos limitamos a decir que nos entusiasman los planos en que se nos muestra el interminable desfile de los panes de molde saliendo de los modernos hornos con rectitud prusiana, no añadiremos nada a la obra que es O Pâo, de Manoel de Oliveira. Hora larga de proyección en un film realizado por un hombre que gozó de «liberdade» para llevarlo a cabo, nos lleva a considerar que, no tratándose de un mero documental de «encargo», es exigible algo más a quien dio al Cine portugués obras como O Douro faina fluvial.

En Manoel de Oliveira se manifiesta el artesano paciente en su trabajo. Al acaparar hasta funciones totalmente mecánicas, es imposible la autocrítica suficiente que le llevaría a perfilar su propia labor. En Oporto, donde vive, alejado de Lisboa, el único núcleo cinematográfico del país, va construyendo sus obras a un tiempo dilatado, como si el calendario no contara. En la actualidad realiza Auto da Paixâo, asistido por vez primera por el poeta Antonio Reis, lo que es quebrar su método de trabajo. Método que no compartimos, y por ello celebramos esta colaboración. Que, en definitiva, el Cine es eso. En nuestros buceos en la bibliografía cinematográfica portuguesa, hemos leído repetidas veces la frase que trata de explicar algunos de los males del Cinema nacional: O Senhor faz tudo. Esto es concentrar en la misma persona funciones imposibles de cumplir en el Cinema, donde el espíritu de equipo es la condición más primordial.

Deseemos que el Cine portugués encuentre su cauce, que el espíritu de sus gentes se plasme con fidelidad en su Cine; porque, si de literatura se trata, ahí esperan un Ferreira de Castro, Redol, Namora y tantos otros. Literatura si no es dable acometer la noble empresa de dar en el Cine la constante de su presente.

Lisboa, diciembre, 1960.

PABLO G. DEL AMO

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suspéndase hoy tanta alegría; cese el aplauso y gusto lisonjero...

La vida es sueño. Jornada. 3.ª Escena 5.ª

Llega un momento en que la valoración crítica se resiente de falta de perspectiva. El problema que plantea cada película española es la forma de abordarla para poder situarla en su dimensión exacta. Hay films que responden a ciertos encasillamientos fáciles de determinar: Las chicas de la Cruz Roja, con su deliberado escapismo, nos ofrece una postura de la buena conciencia y el «aquí no pasa nada». Siega verde nos propone toda una mitología de los valores entendidos y los buenos sentimientos. Pero una película como El príncipe encadenado, nos llena de confusión. ¿Qué puede aportar al hombre contemporáneo español? ¿Cómo se justifica el primer premio que ha obtenido del Sindicato Nacional del Espectáculo? Son estas preguntas las que, una vez contestadas, pueden aclarar algo la razón de ser como producto cinematográfico de este film. Trataremos a lo largo de esta crítica de responder a las preguntas enunciadas; será la única forma de enfrentarnos auténticamente con El príncipe encadenado, Primer Premio del S. N. del E.

*  *  *

El film, como se sabe, está basado en el drama de don Pedro Calderón de la Barca (1600-1681), La vida es sueño. Dicha obra está considerada como un «clásico» de la literatura española, pieza clave de nuestra dramática. Este hecho plantea la cuestión de las adaptaciones, y más aún, de las adaptaciones de «obras maestras». Sin ánimo de intentar un análisis sistemático -no es éste el lugar oportuno, ni el espacio suficiente o siquiera una consideración general de la obra, conviene apuntar una serie de opiniones que sirvan de datos para enjuiciar el film.

La vida es sueño, como toda obra clásica, posee un sentido temático que conviene a la problemática contemporánea. Sin embargo, es preciso hacer una observación. Al ser elaborado el término «clásico» por los analistas burgueses   —50→   [...]⁴⁵   —51→   anteriormente. Éste sería, realmente, un empeño importante: replantearse críticamente a Calderón para poder aplicar su ascua a nuestra sardina.

Creemos que estas breves anotaciones pueden servir de introducción a la crítica de El príncipe encadenado, versión libre de La vida es sueño, de don Pedro Calderón de la Barca.

Señalemos, por último, y aunque esto se verá a lo largo de la crítica que sigue, que si Lucia ha sido infiel al espíritu y a la letra de la obra original, en cambio se ha preocupado de respetar el sentido del título -aunque lo haya cambiado-, porque efectivamente, parece querernos convencer de que la vida es sueño y de que hay cosas que a nosotros, pobres y limitados humanos, nos están vedadas, porque hay un destino inexorable que nos guía. Respecto a que la vida sea sueño, lo demás conviene dejarse de pamplinas. «La vida -decía Machado- no es, fuera de los laboratorios, una idea, sino un objeto de conciencia inmediata, una turbia evidencia»⁴⁶.

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O Pâo, de M. de Oliveira⁴⁷.

El príncipe encadenado, de Luis Lucia.

La paz empieza nunca, de León Klimovsky⁴⁸.

Sólo para hombres, de Fernán-Gómez⁴⁹.

Todo lo dicho nos obliga a reflexionar sobre una de las posibles vertientes elegidas por El príncipe encadenado. Hicimos alusión al principio al problema planteado por las adaptaciones cinematográficas de obras teatrales. Creemos que han de efectuarse buscando la equivalencia estilística, que traduzca con el mayor rigor el sentido originario de la obra. Esto obliga, forzosamente, a un replanteamiento del texto, a una profundización en los motivos creacionales del mismo, para, con el nuevo, medio de expresión, partir de una serie de intuiciones previas, que posibiliten la puesta en práctica del proceso artístico. Éste es el procedimiento aplicado por Laurence Olivier a sus adaptaciones de Shakespeare. Ver en versión original Hamlet o Enrique V, supone, además de comprobar lo dicho, asistir a la potenciación del texto. Vitalidad es el calificativo máximo que podemos aplicar a estos films de Olivier.

Gracias a esa asombrosa cualidad la obra se endereza ante nosotros con un sentido contemporáneo. El temblor, la pasión, el estallido, el fragor de Shakespeare, toman forma estrictamente en la pantalla, gracias al juego de los actores, seguidos por una cámara atenta a esa palpitación de vida. Y sobre todo la palabra, el mágico verbo de Shakespeare, en la voz de Olivier, de Wooland, de Aylmar... En Laurence Olivier hay un respeto a la palabra, una confianza en el poder creacional de la palabra. Es a través de la «palabra de su boca», parafraseando a Heidegger, como se funda esa estructura de amplia dimensión vital, que es el teatro de Shakespeare. Un procedimiento similar justificaría plenamente la existencia como adaptación de El príncipe encadenado. Pero en realidad ¿qué encontramos? El texto se ha alterado, abreviado; por otra parte, se han inventado episodios o introducido nuevos personajes. La obra se reduce a su sentido más superficial y anecdótico. Queda, eso sí, la peripecia argumental, que nos remite, lejanamente, al sentido originario de la obra teatral. Pero esta «fidelidad» a la simple intriga convierte el guión en una historia sin importancia, en un enredo carente de sustancia. Por otra parte, el disparate se presenta cada vez que se intenta una aproximación o una «profundización» del texto. Así, cuando se pretende demostrar una adecuación visual del   —52→   famoso primer monólogo de la obra. A cada metáfora del autor -(«nace el ave...»; «nace el bruto...»; «nace el pez...»; «nace el arroyo...»)- se nos presenta la correspondiente imagen de un pájaro, un caballo, un pez y un riachuelo... ¿Qué es esto?, nos preguntamos. ¿Hasta dónde puede llegar la torpeza y el mal gusto? La solución dada por Lucia a ese momento nos recuerda a los recursos de nuestras cupletistas, que cuando cantan algo relacionado el «corazón» se golpean el busto, o cuando dicen «le he visto con estos ojitos», se pellizcan las pestañas... Desgraciadamente viene a ser lo mismo. No cabe peor entendimiento de lo que es el monólogo ni de lo que significa una traducción cinematográfica.

Esto en lo que se refiere al enfoque general del film. Es ocioso añadir que el tratamiento aplicado en ningún momento responde a un deseo de búsqueda estilística. Todos los errores y la equivocación fundamental del film, parten de haber querido contar las aventuras de El príncipe encadenado y no profundizar en el sentido de esta proposición: la vida es sueño.

Dentro de esta vertiente que venimos considerando en primer lugar conviene examinar la actuación de los actores. Ya se ha dicho más arriba la importancia que Olivier concedía a la palabra, a la palabra emitida por la boca como instrumento creador de poesía, como elemento vitalizador del texto... ¿Qué es la palabra en labios de Javier Escrivá? Sólo la emisión de sonido, el encadenamiento de sílabas sin ningún rigor constructivo. No existe, en verdad, interpretación por parte de Escrivá. Se limita a la exhibición de unos gestos totalmente desvinculados de una actuación dramática. La palabra de Calderón -o mejor dicho, del dialoguista, José Rodulfo Boeta- se desarticula en una de las más mediocres interpretaciones que hemos visto en nuestro cine. De Antonio Vilar, ¿qué decir? Baste saber que su voz ha sido doblada, así como la de Katia Loritz. Luis Prendes y Javier Loyola, actores de teatro, tampoco consiguen superar unos personajes que se desvanecen si consideramos cuál ha sido el enfoque general del film. Porque para adaptar una obra de la categoría nacional de La vida es sueño, se precisa contar con actores. También con un director que tenga una intención determinada con respecto a la obra, claro está.

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Veamos otra posible vertiente del film, quizá la que haya motivado el primer premio del Sindicato. Se ha tenido al realizar El príncipe encadenado, una pretensión didáctica, un deseo de acercar al pueblo una de las piezas fundamentales de nuestro teatro. En varios países se ha realizado esto. En Francia, la Comedie Française efectuó un registro de la representación de Le Bourgeois gentilhomme; en Alemania, se ha hecho recientemente algo parecido con Fausto. En Rusia, sistemáticamente se viene haciendo esto. Es una forma de hacer llegar al pueblo, por medio del cine, obras que de otra forma no están a su disposición. Como es lógico nos parece meritoria tal pretensión. Si el intento lo trasladamos a España, además de meritorio nos parece indispensable, pues contando como contamos con un teatro clásico de primera magnitud, nuestro público lo desconoce por no cumplir los teatros oficiales esta misión divulgadora. Ahora bien, no nos engañemos. En ningún momento tiene El príncipe encadenado esa pretensión didáctica. El énfasis derrochado en relatar las aventuras de este vástago polaco en la ciudad encantada de Cuenca, nada tiene que ver con la claridad expositiva y la fidelidad al espíritu y a la letra que deben   —53→   convenir a la versión del texto calderoniano. Como hemos dicho, el guión y los diálogos son del señor Boeta, quien ha compuesto a su modo el sentido del drama. No se engañe el espectador buscando la visión del mundo de un hombre del siglo XVII. Encontrará la consabida refundición y el consiguiente estigma que cae sobre los «traductores», según el adagio italiano. Creemos, pues, que el jurado de los premios del Sindicato se ha dejado engañar en su buena fe por la versión de Calderón que el film les prometía. No basta con poner en los títulos de crédito que el film está adaptado, de La vida es sueño, para que Calderón salga bien parado; como tampoco es suficiente, si se quiere hacer un film religioso, realizar Molokai; o un film histórico, dirigir Jeromín.

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Aún podemos pensar que si no hay una adecuación estilística, ni una fidelidad fotográfica, como se ha dicho en los dos apartados anteriores, puede haber un tomar como pretexto la obra clásica, por su posible gancho comercial, para intentar otra cosa; es decir, presentar la problemática calderoniana y su supervivencia contemporánea; o bien subrayar aspectos de La vida es sueño, que tienen una particular importancia en nuestros días o quizá expresar un problema de nuestro tiempo y nuestra circunstancia, amparándose en los ropajes y versos del siglo XVII... Por todo lo que se ha dicho antes puede decirse que tampoco esta vez se ha intentado nada de esto. No es cosa de repetir las razones expuestas. Aplíquese lo dicho en los epígrafes anteriores y se verá la imposibilidad de encontrar en el film esa supervivencia de la conceptual y densa temática calderoniana, o de los aspectos más cercanos a nuestro momento histórico existentes en la obra. En cuanto a la posibilidad de tratar un problema contemporáneo, que por determinadas razones conviene situar en épocas pretéritas, conviene no insistir. Nada de esto hay en el film. El fárrago de palabras -insisto: del señor Boeta y no de don Pedro Calderón de la Barca- nos aturde con su mostrenca profundidad. La pretendida elevación metafísica del guión -ya se sabe, del señor Boeta, etc., etc.- nos sumerge en las doradas esferas de la intemporalidad, de modo que si algo ocurre no debe inquietarnos demasiado, porque se encuentra alejado de la urgencia con que nos solicitan los negocios terrestres. La hermética significación del caballo blanco nos sugiere líricos o sesudos ensayos sobre hipógrifos más o menos violentos... En resumen: la película entera hace lo posible por hacernos olvidar lo que realmente nos concierne y nos reclama cada día.

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Considerar El príncipe encadenado como un producto industrial bien manufacturado sería, sin embargo, excesivo. Recordemos las producciones similares de Cottafavi (Las legiones de Cleopatra) o de un Hunnebelle (El Jorobado), de mayor empaque espectacular, y sobre todo, de una ligereza y fluidez no exenta de ironía, especialmente los films del italiano. No obstante, dentro de la producción española El príncipe encadenado, tiene una mayor dignidad, en el sentido de superproducción, que mascaradas como Carmen la de Ronda o ¿Dónde vas?, etc., etc. Como se comprenderá, lo dicho no es apenas un elogio, ni siquiera un reconocimiento al dinero empleado en esta producción. La película ha tenido éxito de público y ha conseguido buena   —54→   apreciación de la crítica, además de obtener el primer premio del S. N. del E. Todo esto ha motivado el que nos hayamos extendido en la consideración de la película.

Desde luego, como dice José A. Pruneda en su crítica del film (Film Ideal, número 63, página 30. Enero de 1961), «debe verse». Pero no por las razones que él aduce («Es una obra comprometida e interesante. Huelga decir que es uno de nuestros mejores films de este año»), sino por lo antedicho: éxito de público, premio y crítica «comprometida» con este tipo de cine. Desde luego debe verse. El cine español es, lo queramos o no, esta película y las premiadas por el Sindicato; las que el público aplaude y la crítica pondora. El círculo se cierra. Hay acuerdo entre todos. Todo marcha bien.

Seguimos...

JESÚS GARCÍA DE DUEÑAS

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No he leído la novela de Emilio Romero. Uno es libre, hasta cierto punto, claro, de elegir sus lecturas. Pero sí he visto la película. Película galardonada con el Premio Especial por el Sindicato. Huelga hacer hincapié en tales premios. ¿Para qué?

Aunque sí vamos a hacerlo sobre la película La paz empieza nunca. El pasado año obtuvo el mismo premio La fiel infantería. Ambas, cine político. O, por lo menos, pretendido cine político. Cine político es, sin pretender sentar plaza de definidor, aquél que para bien o para mal, defendiendo o acusando, trate sobre determinadas estructuras políticas, las exponga, las sostenga, las ataque o las excuse. Cine político es, de acuerdo con estos asertos y rehuyendo ejemplos más lejanos, gran parte del cine alemán de postguerra y gran parte, también, aunque de signo opuesto, del último cine italiano. Defensa del nazismo o de los hombres que con él colaboraron, el primero; grito de alerta ante un fascismo latente, el segundo. Y de quererse buscar los ejemplos en el cine de lengua española, podrían aducirse los de Bardem en Muerte de un ciclista y de alguna película del argentino Torre Nilsson, concretamente Fin de fiesta.

Analicemos ahora, sobre estas bases, las dos películas citadas, los dos últimos premios. ¿Qué se ve en ellas? En la primera -La fiel...-, nada. O poco menos. Unos individuos asaltan trincheras, reposan en la ciudad, bailan con chicas, vuelven a asaltar trincheras, se casan con la chica pareja de baile en la secuencia anterior y asaltan nuevamente trincheras. Mientras tanto, algunos mueren. Nunca sabemos, como espectadores, naturalmente, la menor motivación de tales actos. Se nos aparecen como totalmente absurdos, desprovistos de sentido. Ignoramos todo de aquella guerra, si llega a serlo o no es más que unas meras escaramuzas o unas cruentas maniobras militares. Nunca llegamos a comprender quiénes son los enemigos y por qué luchan unos y otros.

¿Y en la segunda, la de 1960, en La paz empieza nunca? La primera imagen pretendidamente política que vemos en la película es un cartelón   —56→   que dice VOTAD POR EL FRENTE POPULAR. Pero ¿qué se nos dice sobre este período de la historia española?, ¿qué sabemos acerca del ambiente de la sociedad española en aquellos momentos? La siguiente imagen que parece referirse a este período es la de una muchacha de servicio besándose con un hombre de aviesa mirada. Suponemos que esto, besarse, lo han hecho todas las criadas, y también todas las señoritas, en todas las situaciones políticas. Pero sigamos. López, el protagonista del film, el tan manoseado López, el hombre medio español⁵⁰, entra con cuatro más en una taberna atestada de obreros, de supuestos enemigos, y reparten propaganda. Tampoco sabemos muy bien si las octavillas contienen propaganda política o de cualquier película, dicho sea entre paréntesis aquello un acto político? Luego, y a grandes rasgos, seguimos viendo al López en trance de ser fusilado, al López señoritamente con una prostituta, al López y a su modosa novia rural, al López haciendo la guerra. Fin de la guerra. Fin de la primera parte.

La paz. ¿Qué se nos cuenta de los duros, tristes, ásperos años de la postguerra? Esto: que López va al Rastro donde antiguos milicianos plantean negocios sucios con el juguetito «para el nene y la nena», que López toma café con leche, que López caza guerrilleros (guerrilleros que beben whisky en bares de lujo mientras López sigue bebiendo café con leche), que López se viste de comunista e ingresa en la cárcel, que López se escapa de la cárcel, que la antigua novia de López es prostituta, que López presencia cómo un guerrillero asesina curas con la misma facilidad con que López se toma un café con leche, que López acaba con todas las guerrillas⁵¹.

Aparte de esto, unos cuantos documentales que nos hacen añorar la gran película, la gran obra, que con ellos podría hacerse.

¿Únicamente esto han dado de sí veintiséis años de vida española? ¿Cabe imputarlo al cine o acaso a la vida española? Doctores tiene la Iglesia...

NOTA.- La película repele cualquier intento de crítica formal. Como cine es inexistente, vulgar, a pesar del torpe remedo de «Viva Zapata».

JOAQUÍN JORDÁ

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No cabe duda de que todo Cineclub es un diálogo entre sus animadores y el publico que lo frecuenta. Las películas que, sesión a sesión, se ven en comunidad, es principal lazo de unión. Pero hay otras formas de diálogo: debates, conferencias, programas... Esta comunicación escrita a base de programas ha sido, durante mucho tiempo, la preferida de les Cine-Clubs españoles. Noticiario es una muestra de este tipo de publicaciones. Es, también, representativa del triste panorama que este tipo de publicaciones presenta.

Dejando a un lado los artículos procedentes de la publicidad (USIS y Unifrance) vemos la permanencia asombrosa de ciertos mitos: René Clair (¿todavía?) menosprecio del público, del cine comercial, la técnica... etc., unido a una falta de auténtica cultura, de conocimiento verdadero y sin complejos de lo que es el cine. Lean Cine que pasa, El doblaje (defensa estúpida del mismo), Héroes de cine, y se verá cómo el panorama es aún más desolador de lo que se desprende de nuestras palabras.

Es un problema que nos debe preocupar seriamente. Si no podemos tener Cine-Clubs, es mejor que no los haya. Si no podemos publicar boletines, es mejor que no los publiquemos. Es monstruoso, que, mientras tanto, funcionen y se publiquen ciertas cosas bajo la patente de la educación y formación del público.

JOAQUÍN DE PRADA

No es tan abundante la bibliografía cinematográfica española como para que pueda silenciarse la aparición de cualquier libro. Mucho menos si éste trata aspectos tan interesantes e inéditos como la aparición, desenvolvimiento y muerte de un cine nacional, el catalán.

Como todos los libros históricos, presenta en su primera parte los precedentes artísticos al hecho cinematográfico. No obstante, tiene con respecto a los demás la ventaja de que los ejemplos, por estar buscados preferentemente dentro de las provincias de lengua catalana y en busca de una conexión con las vivencias de sus habitantes, son distintos a los tan manoseados que esmaltan corrientemente las Historias del Cine. Tampoco olvida, contrariamente a lo que es casi norma en la mayoría de Historias del Cine y especialmente las escritas en lengua castellana,   —58→   el estudio, aunque sea somero, de los factores económicos y de su importancia en la creación y desarrollo de una cinematografía.

La parte propiamente histórica del ensayo se divide en cuatro capítulos que tratan los cuatro períodos -aparición, primeros pasos, consolidación y decadencia- en que divide al cine catalán. Son particularmente importantes las recensiones que en el libro se hacen de los films más importantes de la época, dentro de una producción tan abundante como heterogénea que incluía dentro de un mismo saco a la comedia de ambiente andaluz, el drama rural catalán, el melodrama internacional, la adaptación del folletín de éxito o de los clásicos españoles. Decididamente, habrán cambiado los nombres, pero el cine español sigue donde empezó. También hay que destacar los estudios, no por breves menos penetrantes, sobre los pioneros cinematográficos: Fructuoso Gelabert, Segundo de Chomón y los menos conocidos, Ricardo Baños, Narciso Cuyás, José María Codina, Francisco Elías y Adrián Gual, famoso dramaturgo catalán este último.

De la importancia del cine catalán en determinados momentos de la primera cuarta parte del siglo, dará idea el hecho de que las diecisiete productoras existentes en España en 1914, nueve eran catalanas y tres valencianas. Paralelamente, de las 1.497 salas de cine que existían en España en 1925, unas ochocientas estaban en Cataluña y en Aragón.

La decadencia de cine catalán, que luego había de desaparecer totalmente a la llegada del cine sonoro, viene dada, nos dicen los autores en su libro, por el origen familiar del capital productivo, incapaz de sufragar los cada vez más elevados costes de una película y por la falta de una producción específicamente catalana, defectos ambos que, convenientemente traducidos, siguen larvando el cine español.

Sería muy interesante, y es lástima que el tema apenas se desarrolle en el citado libro, saber las posibilidades y las conveniencias de que una minoría nacional, la catalana en este caso, goce de un cine propio. El mismo Miguel Porter ha comenzado a tratar este tema en la revista Serra d'Or editada por los monjes montserratinos.

J. J.

Ya se ocupó Cinema Universitario de esta revista cuando hizo su primera aparición. Señalábamos dos características peculiares de la misma; su finalidad y las circunstancias qua permitían su publicación. Ambas se mantienen aunque con ligeros matices dignos de ser resaltados.

Ahora D. C. se presenta como «el órgano del profesional de la cinematografía». Por el contenido del número reseñado ese profesional es el distribuidor, el productor y el exhibidor de películas, es decir, los representantes de los intereses exclusivamente económicos del cine. Esto supone en cierto sentido un fraude para el lector corriente que atraído por su pública distribución adquiera por sólo cincuenta pesetas la revista.

Una parte importante de la misma se dedica a dar información de películas desde puntos de vistas exclusivamente comerciales y que sólo interesan a quien posea una sala y quiera asegurar la rentabilidad de la misma. Este tipo de información es, por otro lado, corriente en publicaciones dedicadas a esa finalidad y que señalan por medios totalmente empíricos qué película es buena y cuál mala, comercialmente hablando. Dicha información se suele realizar sobre los resultados del estreno en la capital y, suponemos, producirá, sorpresas en aquellos sectores nacionales alejados de la Gran Vía madrileña. Por otro lado, se produce un curioso círculo vicioso. Supongamos que una película del tipo Pan, amor y..., es comercial. Si se le informa de ello al productor, producirá películas de ese tipo, si el distribuidor cobra conciencia de lo mismo, sólo distribuirá ese tipo de films y el exhibidor reservará sus mejores días y sus mayores inversiones de lanzamiento para ese tipo de películas.

¿Qué finalidad tiene -desde el punto de vista elevado- la difusión   —59→   de esa información? El resultado será siempre el mismo, los distribuidores, productores y dueños de salas, boicotearán El pisito, por ejemplo, en nombre del mismo público que así se ve defraudado. Lo que interesa, cualquiera que sea a quien uno se dirige y el punto de vista que se elija, es responsabilizar a los elementos dirigentes del cine, darles conciencia de los verdaderos problemas, de las exactas dimensiones, del último contenido moral de su profesión. Y D.C. está lejos de hacerlo.

En cuanto al segundo punto, el mecenazgo de la revista poco ha variado. La Biblioteca del cinema ha pasado a segunda fila, convirtiéndose en simple anunciando y señalando su no participación en la publicación. Un Instituto de cine con igual domicilio, que la entidad que antes patrocinaba la revista es ahora quien la publica.

En resumen, es el mecenazgo, todavía, quien permite la salida de la publicación.

Ya hemos dicho antes algo sobre el contenido de la revista. Otros dos artículos están orientados en el mismo sentido, con carácter más teórico y relativos los dos a los problemas económicos que supone para la industria cinematográfica el Mercado Común Europeo. Uno, de Enrique M. Martínez, explica los supuestos de hecho de la situación. El otro, se aventura en predicciones y propone remedios. Su conclusión es «que las modernas superproducciones esconden algo de lo que serán las futuras películas». Asistiremos, por lo tanto, a la era «Ben-Hur» con todo lo que esto supone. En Francia Renoir ensaya soluciones totalmente opuestas, basadas en un abaratamiento de la producción, en una auténtica revolución de los sistemas al uso (Jean Renoir fait son Testament, por Roger Andrey, Cinema 60, número 51).

De todas formas supone una aventura el predecir el nacimiento de un tipo de industria cuyos perjudiciales resultados para la expresión artística todos sabemos.

El contenido del resto del número es el que podemos considerar corriente de una revista cinematográfica. Información optimista sobre el Congreso de Cine y Danza de Valencia, artículos sobre artistas (uno entusiasta pero vacío sobre Ingrid Bargman y otro pura propaganda sobre Ana Esmeralda), una ficha filmográfica (traducida del francés) sobre La noche de los maridos; y por último, un estudio de la obra de Bardem. (Bardem, punto cero) centrada en su última película.

La conclusión de este artículo es la nulidad, salvo contadísimos y aislados valores parciales, de la obra de Bardem. Su punto de partida, los estudios, sobre las intenciones pretendidas por el autor, hechos en Cinema Universitario (en especial las críticas de Luciano G. Egido a los films de Bardem y su monografía sobre el tema editada por Visor) y una necesidad de valorar la forma del cine de Bardem. El resultado del examen de la forma del cine de dicho autor es suspenso. No nos convence el método empleado, demasiado parcial, llegando apresuradamente a conclusiones generales y sentando previamente demasiadas cosas. El resultado es vano y no pasa de la anunciación de una serie de tópicos corrientes ya en los corrillos cinematográficos. A pesar de la pretensión de seriedad, el artículo no llega a más. Quede, de todas formas, para más adelante un estudio detallado del mismo.

J[OAQUÍN]. [DE] PRADA

Entre los libros sobre cine publicados desde el término de la segunda guerra mundial, es probable que el más importante de todos sea la Storia delle teoriche del film que, editado por Einuadi en 1951, ve ahora su segunda edición completamente revisada y ampliada por su autor. La revisión que ha llevado a cabo Guido Aristarco (director de la excelente revista Cinema Nuovo) en esta segunda edición ha servido para ampliar detalles, enriquecer las referencias y concretar sus puntos de vista, pero no ha alterado un ápice el sentido saludablemente renovador,   —60→   fecundo y decisivo de la primera edición de la obra. Afirmar la capital importancia de este libro en el campo de la bibliografía cinematográfica mundial requiere una inmediata explicación y una cumplida justificación.

En Storia delle teoriche del film, se ha llevado a cabo, por vez primera, un estudio crítico, sistemático y racional de la cultura y teoría cinematográfica, desde los «precursores» («iniciadores», en la nueva edición) Canudo y Delluc, hasta los teóricos italianos de postguerra Umberto Barbaro y Luigi Chiarini, que tan decisivo papel han jugado en la génesis del neorrealismo. Comprendiendo que la filosofía cinematográfica debe ser entendida con un criterio «unitario», integrada en una forma específica de interpretación de la realidad y de la historia, Aristarco efectúa el primer análisis serio -estético, filosófico, político y cinematográfico- del desarrollo histórico de la teoría del film para desembocar en un capítulo fundamental titulado «Crisis de una teoría y urgencia de su revisión» en el que se enfrenta resueltamente con el fenómeno cinematográfico, situándolo en el cuadro de la cultura moderna y replanteando seriamente todas las cuestiones básicas de la estética cinematográfica (desde los «específicos fílmicos» hasta el nuevo fenómeno, mal comprendido del colorfilm), que son, en el fondo, la base misma de la filosofía del arte en general.

La importancia capital de la extraordinaria tarea revisionista llevada a cabo por Aristarco, a la luz del evolucionado cine de hoy y de las últimas concepciones estético-filosóficas, no puede escapar a nadie. Enfrentándose racionalmente con el fenómeno cinematográfico y situándolo en el contexto de la historia y de la cultura moderna. Aristarco aborda tópicos, mitos y temas tan escurridizos como el del «cine cinematográfico», el de la preeminencia del montaje, el de «teatro fotografiado», el color, el relieve, el concepto de belleza, de realismo, etc., para ofrecer o sugerir soluciones unitarias y coherentes en el terreno de la filosofía estética y de la filosofía en general.

El epígrafe «Crisis de una teoría...» advierte ya la capital importancia y la envergadura de los problemas abordados. Aristarco demuestra la crisis de la teoría cinematográfica clásica a través del desconcierto de la crítica, que se ha revelado incapaz e incompetente ante películas como La terra trema o Henry V, que escapaban a los esquemas estéticos tradicionales y anquilosados. Muchas películas de la segunda postguerra mundial (desde la corriente neorrealista hasta el nuevo cine en color) han evidenciado la total insuficiencia de la teoría clásica nacida con anterioridad a 1940, y en la que se sustentaban estos críticos incapaces de juzgar seriamente las obras de un Visconti o de un Olivier, cuya importancia artística es, por otra parte, incuestionable. Es necesaria, pues, una absoluta revisión de la teoría clásica del film, no entendiéndolo como «el arte de montaje» (según opinaban Balazs y Pudovkin), ya que muchas obras de la postguerra han demostrado la insuficiencia de esta vieja forma de entender el cine y que Barbaro considera, simplemente, como una «tendencia estilística» y, por lo mismo, de limitado valor. La madurez de las tesis de Aristarco, escritas en 195l, parecen anunciar proféticamente la profunda renovación técnica señalada por el cine de Antonioni unos años más tarde.

Entiende Aristarco que el único método válido para entender y valorar en su complejidad una obra de arte es comprendiéndola con un criterio unitario e integrador, como un producto y fenómeno social situado en un contexto histórico concreto: «di qui, anche, l'impossibilità di giudicare le opere senza tra altro rifarsi alle condizioni ambiental determinanti entre le quali le opere stesse nascono» (Página 388). Por eso el crítico debe juzgar la obra como «indici di una particolare situazione, di un particular momento, di fattori psicologici, social, culturali, di costume» (página 389). De donde debe deducirse la absoluta movilidad y dinamismo de los criterios estéticos.

En el núcleo central de la obra (enriquecido y ampliado en la nueva edición), se estudia la aportación de los «iniciadores» (Canudo y Delluc, Richter, Dulac y Moussinac); de los fundadores del montaje (Dziga, Vertov y Leon Kuleshov); de los «sistematizadores» (Balazs y Pudovkin. Eisenstein y Arriheim); de los «divulgadores» (Rotha, Spottiswoode y Grierson); la «aportación italiana»   —61→   (Gerbi y Debenedetti. Barbaro y Chiarini), concluyendo con un capítulo que engloba De Urban Gad a hoy y entre los cuales estudia a Jean Epstein, Gilbert Cohen-Séat, Andrew Buchanan, Adrian Brunel, Francesco Pasinetti, Vladimir Nilsen, A. Golovia, Renato May, Roger Manvell, etc. Esta parte central del libro es, en cierto modo, un desarrollo exhaustivo del camino iniciado en su anterior obra L'arte del film⁵², selección crítica de textos sobre teoría y técnica cinematográfica de los autores hoy considerados clásicos.

La innovación más importante de la nueva edición se halla en el Prefacio 1960, en donde Aristarco precisa la naturaleza artística del fenómeno cinematográfico, en relación con los restantes medios de expresión creados por el hombre. El punto de partida de estas fructíferas reflexiones, que sitúan al cine en el campo unitario de las demás artes, procede de la importante obra del intelectual alemán Arnold Hauser Storia sociale dell'arte⁵³, que junto a las artes clásicas se ocupa de modo muy especial del novísimo fenómeno cinematográfico que, según Hauser, «se distingue delle altre arti essenzialmente perché nella sua visione del mondo spazio e tempo si confondomo: il primo assumendo un carattere quasi temporale, il secondo un carattere in certo grado spaziale» (página 14).

Por la importancia de los problemas abordados problemas que atañen a la mísma filosofía del arte, y por el rigor, seriedad y documentación de Aristarco, Storia delle teoriche del film se convierte en una obra que ningún interesado en el cine debe desconocer porque es, simplemente, el primer estudio serio histórico-crítico de la cultura cinematográfica que se publica en el mundo.

R[OMÁN]. G[UBERN].

Telecine es la revista de una agrupación de Cine-Clubs católicos franceses. Su confesionalidad -al contrario de lo que ocurre con sus hermanas españolas- no es obstáculo para una amplitud de criterio, un sentido común y una competencia técnica muy estimable. Tiene, además, carácter de instrumento técnico, de ayuda para el desarrollo del funcionamiento de los Cine-Clubs. Su contenido principal lo forman fichas filmográficas con finalidad informativa, de estudio crítico, que permita una mejor comprensión de los films. Estas fichas no tienen nada que ver con las que con dicho nombre se presentan entre nosotros; aquí la finalidad perseguida se cumple con esa honradez que está ausente por completo en la literatura, cinematográfica local.

Zazie dans le Metro y Noches Blancas, son las películas de que se ocupa el número en cuestión. Una larga e interesante entrevista con el guionista Charles Spaak, completa el número. La sección crítica demasiado superficial y su único valor es informativo, pero sirve para evidenciar esa amplitud de criterio de que antes hablábamos. La presentación tipográfica buena.

J[OAQUÍN]. [DE] P[RADA].

Está formado este libro por diversos artículos, charlas y conferencias que Antonio del Amo ha escrito o pronunciado desde 1955 hasta 1960. Ahora las ha reunido y ha tenido el buen gusto de utilizar este libro como regalo de navidad para sus amigos, entre los que muy complacidamente nos encontramos nosotros, y por lo que queremos expresarle ahora desde aquí nuestro agradecimiento.

Los materiales reunidos son de desigual importancia en cuanto al tema tratado y a la forma de tratarlo. Dejando a un lado las constantes   —62→   justificaciones del cine que hace, a nuestro juicio totalmente injustificables el principal mérito, del libro es tratar de un asunto que a todos nosotros particularmente nos interesa: el cine español. Creemos que hubiera estado más justificado un título que aludiera a «la batalla del cine español», pues como aficionado, como profesional y como escritor de cine, Antonio del Amo puede ampliar las afirmaciones que sobre nuestro cine hace, ya que se nos presentan todas, ellas muy tímidamente y no hacen honor a la belicosidad del título. Hay, en el libro una buena voluntad de hablar de algo, que quema nada más tocarlo, pero que siempre se elude, se sortea, y se queda en el tintero. Nuestro cine y nuestra realidad hay que tomarlos con esa misma actitud que Antonio del Amo apunta. Y esto es otra virtud.

Sin embargo, el libro nos parece alicorto y superficial. El capítulo del neorrealismo, anacrónico; el del cine alemán, insuficiente; las apreciaciones históricas del artículo sobre «Un cine de carácter», totalmente infundadas; y la charla sobre «Las dos personalidades del director de cine», pueril. Si el libro no ha convencido a su autor para que deje de hacer cine malo, ¿cómo va a convencernos a nosotros de su contenido?

L.

Cada número de esta revista inglesa hace alarde en la composición y perspectiva de artículos, noticias, entrevistas, ensayos y críticas, para dar a sus lectores un panorama amplio, a veces condensado, del cinema mundial, situándose siempre en el momento válido para señalar, juzgar o informar.

Ya en la habitual «The Front Page», se hace la lista de honor de los diez mejores films del año 1960, que encabeza L'Avventura, con Shadows Iván el Terrible, Saturday nigth and sunday morning, Hiroshima mon amour, Les quatre cents coups, (estos dos últimos films mencionados en 1959, pero que no han llegado a las pantallas comerciales inglesas hasta 1960), a los que siguen A Generation, y Jalsaghar, de Satyajit Ray. Los puestos nueve y diez de la lista, son disputados entre Rocco e i suoi frattelli, Pickpocket, La caída, de Torre Nilsson, Le testamente d'Orphée, Psycho, aunque también hay gustos personales por The Burmese Harp, de Ichikawa y Le déjeuner sur l'herbe, de Renoir.

A continuación, nueve páginas dedicadas a Michelangelo Antonioni, distribuidas en una interviú por Michéle Manceaux, reproducida de L'Express y realizada durante el rodaje de La Notte; un estudio de Richard Rouch titulado 5 Films y una extensa crítica de L'Avventura, por Penélope Huston.

Stanley Kubrick, escribe sobre diferentes aspectos de la adaptación de la novela al cine, a propósito de su nuevo film Lolita en «Words and Movies».

En la sección «In the Picture», encontramos notas sobre Asta Nielsen; una corta entrevista con Freed Zinnemann; noticia sobre el cine bengalí desde Calcuta; «Production in Britain», sobre películas actualmente en rodaje, etcétera.

Peter John Dier, da un resumen de los films exhibidos en el último «London Festival», para el que fueron seleccionados El cochecito y Los golfos, junto a la argentina Fin de Fiesta. El cronista señala que, «son films admirables».

New York. Letter, por Cecyle Starr informando sobre el cine norteamericano independiente; fotografías y notas sobre L'année dernière» el reciente film de Resnais.

En las páginas centrales, Eric Rhode, apoyándose en tres de los más prestigiosos directores italianos: Rosellini, De Sica y Visconti, plantea, desarrolla y analiza, hechos y causas del nacimiento y fracaso del movimiento neorrealista en un artículo titulado: «Why neo-realism failded», y la orientación hacia el realismo de un nuevo cinema italiano, cuyo punto de partida señala en Luchino Visconti después de haber hecho consideraciones acerca de la carga de naturalismo que se encuentra en las películas del período neorrealista.

En la sección «Films Reviews» las críticas de Saturday nigth and sunday morning», de Reisz; La dolce vita, de Fellini; Rocco and his brothers, de Visconti; Jalsaghar y The world of Apu, de Ray; The   —63→   Sundowners, de Zinnemann; I Aim at the Stars, de J. Lee Thompson, que Peter Davis subtitula A hero of our times, film realizado en Alemania Occidental y casi totalmente financiado con capital americano, sobre la vida de von Braun.

Unas páginas dedicadas a televisión «Monitor in Profile» y un ensayo sobre Bergmann, The retoric of wild Strawberries, por Eleanor McCann.

Cierra el número, con las secciones «Book-Reviews» y «Correspondence» incluyéndose una separata con el índice del volumen 29.

J. M. HERNÁN

Seguimos sin explicarnos la existencia de estas revistas dedicadas al «otro cine», que con frecuencia desbordan los límites exigibles en un boletín informativo para los aficionados al cine de 16,8... mm. Como creemos que no hay más que un cine y que además es el único que puede interesar a la gente, no comprendemos la razón que hace vivir, con sus actuales características, estas revistas por lo general, magníficamente editadas, en buen papel y con muchas fotografías, y mantenidas por las casas productoras de aparatos y material cinematográficos. No hay revistas dedicadas a la literatura de aficionados, ni a la pintura de aficionados, ni a la música de aficionados... ¿por qué habrá de haberlas para el cine de aficionados?

Es tan parca la materia de su especialidad que acuden siempre al terreno del cine serio, y llenan páginas y páginas hablando del cine de verdad, no el de juguete o pasatiempo.

Y si además estas revistas dicen cosas como ésta: «Infatti L'Avventura è prima di tutto, un brutto film, sostanzialmente sbagliato nel ritmo e, quindi, funestato da fraquenti ristagni narrativi, pieno di elementi inutili, di situazioni ripetute, di assurditá logiche...» razón de más para que se nos caiga de las manos, irremediablemente inválida.

L.

El volumen de Tomás Galant es -únicamente- el relato de una sesión normal de cine: un documental, un dibujo y un film de argumento. Se trata, por lo tanto, de contar con palabras lo que en el pensamiento del autor sólo las imágenes vivas pueden expresar plenamente. Esto, que ya es una paradoja, cuando las palabras no son sino fase preparatoria de unas imágenes definitivas, lo es hasta el absurdo, cuando, como en este libro, las imágenes no llegarán jamás a existir. Estamos, en realidad, ante un aborto, una criatura malograda, un intento desesperado y sin sentido de expresarse en una forma inalcanzable, y que produce un resultado equívoco, que ni es cine, ni es literatura: un feto.

Carecemos de datos para saber hasta qué punto este intento es justificable desde el punto de vista del autor. Objetivamente, y a pesar del prólogo de Entrambasaguas, carece de toda justificación.

Como guión de cine, el libro es anticuado. Corresponde al cine de hace treinta años: documental «Lírico», «vanguardia», dibujo Disney, simbolismo, etc. En suma, cine amateur 1960. La misma estructura del relato, su aire entrecortado y telegráfico, su menosprecio de la palabra están hoy fuera de lugar. Hoy día, el guión de cine es, cada vez más, literatura. Recomendamos al autor la lectura del ensayo de Dovehenko: La palabra en el libreto, publicado en El Oficio cinematográfico (Editorial Futuro, Buenos Aires, páginas 89 a 114) para que se dé cuenta de lo que en literatura para cine, va de ayer a hoy.

J[OAQUÍN]. [DE] P[RADA].

  —64→  

Empieza el número, con la portada dedicada al film de Chaplin: El gran dictador.

Lettere al direttore, con el subtítulo Indignazione e Indiferencia, dos cartas de protesta que aluden a la decisión de Visconti de no trabajar más en Italia en vista de las dificultades que encuentra este realizador para expresarse y la indiferencia con que es acogida su obra.

En otra carta, un corresponsal de Mónaco hace una valoración del realizador francés Georges Franju, a través de la crítica del film La tête contre les murs.

«Infrarosso», habitual sección, aborda el problema que la actitud de la censura ha planteado a la libre expresión del cinema italiano. Pietro Nuvolene hace una exposición del actual Código de censura y su repercusión en el Código penal, abogando por una reforma de la legislación cinematográfica que restrinja el cometido de la censura administrativa a la materia de las buenas costumbres, sin que las autoridades locales -según la Constitución- deban tomar función de censores. Apoyándose siempre en los artículos de la legislación, Nuvolene señala que toda obra ha de ser considerada en su conjunto, y no parcialmente, para su valoración moral. «En conclusión -termina Novelene- las dificultades imprevistas de los films de Antonioni y de Visconti han demostrado: 1) que la actual legislación sobre la censura es anticuada, contradictoria e inconstitucional; 2) que, por encima de lo que la misma legislación permite, se ha herido injustamente la libertad del arte y la libertad de la producción con iniciativas y disposiciones que son contrarias a la letra y al espíritu de nuestra reglamentación. Necesidad, por tanto, de reforma de leyes, pero también de hombres y de costumbres».

A este artículo del profesor Pietro Nuvolene, catedrático de Derecho Penal en la Universidad de Pavia, siguen, sobre el mismo asunto, el texto de una lección que Luigi Russo ha dado en la Universidad de Pisa sobre la novelística del 500, bajo el título Il moralismo di donna Praseede.

«Donna Prassede se proponía siempre llevar por buen camino a quienes tenían necesidad de ello, pero caía muchas veces en grande equívocos, como era el de tomar por el cielo a su pequeño cerebro».

Attualita e dibattiti hace un compendio de los últimos acontecimientos que implican a la libertad de expresión. Por último, Cesare Zavattini habla en su Diario de un proyecto para un cortometraje sobre la censura.

Aparte de las secciones fijas y en el espacio reservado a escritos de asuntos más generales, Fernando Tempesti firma un artículo titulado «Il linguaggio dell'Avventura»; Vito Pandolfi, «Il documento e il romanzesco», de un gran interés para valorar la evolución del cinema italiano actual; Giorgio Moscon, sobre «Dimensioni del matriarcato», a través de algunos films americanos de última hora, y las interesantes notas «Termometro degli incassi» donde se revela el éxito de taquilla de Rocco e i suoi fratelli; la elaboración de un proyecto de ley sobre la censura cinematográfica y teatral por la «Intesa nacionale della Cultura»; «Film in preparazione»; «Lutti», por la gente de cine fallecida recientemente; y una encuesta de la revista, dirigida a novelistas y escritores italianos bajo el título «Quattro domande su Rocco e il cinema italiano», cuyas respuestas serán publicadas en el próximo número.

Georges Sadoul escribe un largo artículo dedicado al director soviético Ermler.

En la sección «Il mestiere del critico», Guido Aristarco hace un profundo y valiosísimo estudio de la última obra de Visconti. Siguen las críticas de las películas estrenadas: A pleno sol, de René Clément; La casa dove abito de los soviéticos L. Kulijanov y J. Segel; The rabbit trap⁵⁴, de Philip Leacock; La terza voce, del americano Hubert Cornfield; I dolci inganni, de Lattuada; Labbra rosse de Giussepe Bennati; The Unforgiven, de John Huston; Wild River, de Kazan, y una nota sobre el Festival de Trento dedicado al documental de exploración   —65→   y montaña, bajo las rúbricas de Giulio Cattivelli, Adelio Ferrero, Guido Fink, Paolo Gobetti que también firma una reseña sobre La piaga dei premi en Televisione, Lorenzo Pellizzari y Vittorio Spinazzola.

Cierra el número la sección «Biblioteca» con reseña de los libros de cine publicados, así como de teatro, novela, ensayo y poesía considerados de interés.

En las últimas páginas, en Documenti, continúa la publicación de los diálogos del film de Chaplin Un rey en Nueva York (rollos 5.º y 6.º), y Colloqui con i lettori.

J. M. H[ERNÁN].

  —66→  

1873.- El radiotelegrafista May, descubre por azar que la resistencia eléctrica del selenio varía al incidir la luz. En consecuencia, los puntos luminosos de una imagen pueden convertirse en señales eléctricas de intensidad variable (principio de la telefotografía).

1875.- G. R. Carey, ensaya la reproducción de imágenes mediante un mosaico de células fotoeléctricas de selenio.

1884.- El ingeniero alemán, Paul Nipkow, patenta un disco perforado que permite el análisis de la imagen por procedimiento mecánico (rotación del disco).

1887.- El físico alemán Heinrich Hertz, logra producir y detectar ondas electromagnéticas.

1896.- Inventan simultáneamente la comunicación inalámbrica por ondas de radio el italiano Marconi y el ruso Alexandre-Stepanovich Popov.

1903.- Marconi establece la primera comunicación transatlántica por radio.

1926.- El escocés John L. Baird, transmite fotografías a distancia a través de alambres, alcanzando una distancia de 600 kilómetros en 1927.

1928-30.- Se inaugura en los Estados Unidos la estación de TV, WGY de la General Electrie (en Schenectady), que transmite tres programas semanales utilizando la descomposición de la imagen por procedimientos mecánicos, con una definición de análisis de treinta líneas. En el mes de agosto, se televisa el primer acto al aire libre (discurso de Alfred Smith, gobernador electo del Estado de Nueva York).

Baird efectúa experiencias sobre la transmisión de imágenes en colores (telecromo).

El investigador ruso Vladimir Zworykin, trabajando para la empresa americana R.C.A., inventa el tubo iconoscopio, tubo de rayos catódicos capaz de efectuar la exploración electrónica de la imagen y transformarla en impulsos eléctricos casi simultáneamente el ingeniero americano Philo T. Farnsworth, descubre un aparato similar, el «disector de imágenes». Estos tubos electrónicos ponen fuera de uso los procedimientos mecánicos de exploración de imágenes.

En 1929, la B.B.C., otorga facilidades a la Baird Television Ltd. para que efectúe emisiones experimentales de TV en Londres. Al año siguiente se agrega el sonido a estas transmisiones. La definición de las imágenes era de treinta líneas, aumentada a 120 en 1933.

1931.- Se transmiten dibujos geométricos desde los Estados Unidos a Alemania con una definición de treinta   —67→   líneas y quince cuadros por segundo.

1934.- El director de Correos de la Gran Bretaña, nombra una comisión asesora presidida por lord Seisdom, con el objeto de convertir la TV en un servicio público. La comisión informó al siguiente año: a) Que se debe transmitir empleando ondas ultracortas y con imágenes de alta definición; b) Que la B.B.C. debería encargarse de las emisiones y ser la responsable del desarrollo de la TV en el país y c) Que para sufragar los gastos de estas emisiones televisadas, la B.B.C. utilizaría los ingresos que percibe en concepto de impuesto sobre los receptores de radio (diez chelines por receptor).

1935.- El 22 de marzo se inaugura en Berlín la primera estación transmisora de TV de Alemania (180 líneas y 25 cuadros por segundo). El gobierno alemán ha autorizado la construcción de nueve emisoras.

La R.C.A. instala una emisora de TV en el piso 85 (a 800 metros de altura) del Empire State Building (estación N.B.C.).

Durante la Exposición Universal de París se efectúan emisiones experimentales de TV desde lo alto de la torre Eiffel (180 líneas y 25 imágenes por segundo).

1936-37.- El 2 de noviembre se inauguran en Inglaterra transmisiones de TV con carácter de servicio público, con programas de dos horas diarias. La estación está situada en el Alexandra Palace de Londres y utiliza una definición de 405 líneas y 25 imágenes por segundo.

Con motivo de la coronación del rey Jorge VI (17 de marzo de 1937) se emplean, por primera vez, unidades volantes para transmisión de imágenes en Inglaterra.

1938.- La F.C.C. (Federal Communications Comissión) de los Estados Unidos, no autoriza las emisione de TV con carácter comercial (esto es, financiadas por la propaganda), en tanto las grandes compañías privadas que componen la R.M.A. (Radio Manufacturers Association) no unifiquen las características de los receptores y transmisores de TV en todo el territorio. Tras largas controversias se llega a un acuerdo el 1 de septiembre de 1940, adoptándose para todo el país el «standard» actual de 525 líneas de definición y 30 imágenes por segundo.

La Paramount Pictures Corp. adquiere una parte de la Dumont Television Div.

John L. Baird, efectúa una exhibición pública de TV en colores ante un auditorio de tres mil personas, congregadas en el Dominion Theatre de Londres. Las imágenes son transmitidas desde el Cristal Palace.

1939.- Al estallar la guerra existen en Alemania tres estaciones experimentales de TV (Berlin Witzleben, Hartz Brocken y Feldberg-Selva Negra), todas ellas propiedad del Estado.

La guerra interrumpe las emisiones experimentales que se venían efectuando en Francia, Italia, Holanda y la Unión Soviética. Inglaterra cuenta en este momento con 20.000 receptores de TV en funcionamiento, abonando como impuesto los televidentes diez chelines anuales.

La R.C.A. anuncia haber invertido en los cinco últimos años la cantidad de un millón de dólares anuales en trabajos de investigación relacionados con la TV, sin la esperanza de una recuperación inmediata. Este mismo año, los técnicos de la R.C.A. logran detectar en Long Island una emisión transmitida desde la B.B.C. londinense.

En los Estados Unidos se descubre el tubo orthicón (Jams y Rose), más sensible que el iconoscopio de Zworykin.

1941.- El ataque a Pearl Harbour detiene la expansión de la TV en América, concentrándose el esfuerzo industrial de la nación en la guerra. Siguen funcionando, sin embargo, ocho estaciones de TV en todo el país (tres, en Nueva York; dos, en Chicago y una, en Filadelfia, Schenectady y Los Angeles). Se vaticina una gran expansión de esta industria para cuando la guerra termine.

1945.- Se construye la primera telecámara auténticamente moderna empleando el tubo «orthicón de imagen» o «superorthicón» (de Rose, Law y Weimer), cien veces más sensible que el orthicón, mil que el iconoscopio y un millón de veces más sensible que el tubo disector de Farnsworth.

En la Unión Soviética se efectúan los primeros ensayos regulares de TV de la Europa postbélica (7 de mayo). Se utiliza la misma definición que en la anteguerra (441 líneas)   —68→   hasta el año 1948, fecha en que se adopta la definición actual de 625 líneas.

1948-1951.- Se efectúan con regularidad emisiones experimentales de TV en Francia, Italia y Holanda, mientras que en los Estados Unidos, Canadá, Cuba, Méjico e Inglaterra, esta industria se encuentra ya en una fase de franca expansión comercial.

La Paramount Theatres Inc., que posee 1.400 cines en todo el país, compra la cadena American Broadcasting Company, previa autorización de la F.C.C.

1952.- Se calcula que existen en los Estados Unidos 14.000 personas empleadas en estaciones transmisoras de TV. Los ingresos de todas las estaciones en este país ascienden a 124 millones de dólares (430.800.000 al siguiente año).

Se abre ante la Corte Federal de Los Angeles, un proceso anti-trust contra doce grandes productores y distribuidores cinematográficos que se niegan a alquilar sus films a la TV desde el año 1948.

La Nordwest Deutscher Rundfunk (Alemania Occidental) inicia la transmisión de programas regulares (15 de diciembre).

1953.- Se inician en Madrid emisiones experimentales de TV con carácter semanal (los jueves por la tarde), con una definición de imagen de 625 líneas.

La Radiodiffusión Télévision Française, transmite un promedio de treinta horas semanales de programas televisados.

1954.- En el mes de octubre, las Fuerzas Armadas de los Estados Unidos inauguran su primera emisora de TV en ultramar (Portugal).

Nueva York, Chicago, Los Angeles y Filadelfia, son las primeras ciudades del mundo con más de un millón de receptores de TV.

Orson Welles debuta en la TV interpretando El rey Lear, bajo la dirección de Peter Brook (C.B.S. de Nueva York). A partir de este momento, Welles realizará diversos programas y telefilms con destino a la TV americana y británica (Don Quijote, Orson Welles Sketch Book. Around the world with Orson Welles, etc.).

Se autoriza en Inglaterra la competencia privada a las emisiones estatales de la B.B.C.

1955.- Se calcula la existencia de unos 10.000 receptores para TV en color en los Estados Unidos, utilizados para captar los programas regulares en color de la C.B.S.

La realización cinematográfica de Marty y el éxito conseguido provocan un desplazamiento de guionistas y directores de la TV americana al cine (Chayefsky, Mann, Mulligan, etc.)

Los estudios ingleses de cine Ealilng son vendidos a la TV.

Se celebre en Tánger la primera conferencia internacional sobre el cine y la TV, organizada por UNESCO. Se afirma la conveniencia de utilizar material cinematográfico en la TV y de crear filmotecas con el mismo objeto.

1956-57.- Mientras los grandes estudios de Hollywood (Fox y M.G.M. especialmente) liquidan parte de sus terrenos (unas 100 hectáreas), se opera en los productores un cambio de política para seguir el axioma: «si no puedes vencer a tu adversario, únete a él». Fracasado el intento de las redes de TV de disponer de canales para transmitir películas a todo el país con estaciones ultrapotentes, los miembros de M.P.P.A. abren su distribución de películas a las Compañías de TV a precios razonables e incrementan la producción de telefilms.

1958.- Jean Renoir prepara el rodaje de Le testament du Dr. Cordelier, para la R.T.F.

1959.- Se descubre el fraude de ciertos concursos televisados de «cara al público» en los Estados Unidos. El profesor Van Doren actuaba eu connivencia con los responsables del programa. Se inicia una investigación (noviembre).

Se inaugura en Barcelona la segunda estación transmisora de TVE enlazada con Madrid por cable coaxial, pero que transmite programas autónomos.

1960.-En los Estados Unidos, los niños en edad escolar consagran un promedio de veintiuna horas semanales a la TV, los padres, veinte, y los maestros, doce.

Según un estudio estadístico hecho público en los Estados Unidos, los debates entre los candidatos presidenciales Richard Nixon y John F. Kennedy mantenidos ante las cámaras de TV, decidieron el voto político   —69→   de más de cuatro millones de electores dudosos.

Las cámaras de la estación Telemundo (La Habana), registran y difunden un altercado entre el jefe del gobierno cubano Fidel Castro y el embajador de España señor Lojendio (21 de enero).

España ingresa oficialmente en la Eurovisión para transmitir la ceremonia matrimonial del rey Balduino de Bélgica (diciembre).

1961 (enero).- La F. C. C. hace público el día 19 su intención de autorizar un ensayo de Phonovisión durante tres años en Hartford (Connecticut). Los receptores de los usuarios irán provistos de unas huchas especiales que presentan diarios filmados y deportivos, sin interrupción de anuncios comerciales. Los usuarios recibirán regularmente una lista de programas y películas que pueden contemplar en su receptor, así como el importe de la cuota que en cada caso deban ingresar en la lucha del receptor.

La TV británica ha difundido la toma de posesión del presidente Kennedy en Washington, noventa minutos después de haberse efectuado la ceremonia, estableciendo un record en este campo (día 20). Para el año 1962, se vaticina la comunicación directa por TV entre Europa y los Estados Unidos, empleando un satélite artificial que actuará como estación «relay».

El Ministerio francés de Información no autoriza que Simone Signoret sea interviuada (juntamente con Alain Resnais y Françoise Sagan) en el programa de TV «Cinepanorama», por haber firmado la «declaración de los 121» afirmando el derecho a la insumisión en la guerra de Argelia. Con este incidente, se agrava la crisis que durante dos meses ha ido acentuando las divergencias políticas de muchos funcionarios y artistas de la R. T. F. con el gobierno de la V República (27 de enero).

R[OMÁN]. G[UBERN].