Cinema Universitario. Núm. 13, diciembre 1960

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Lo que más importa del estudio del hecho cinematográfico es no aislar a éste del humus en donde nace, del ambiente que lo rodea, de la sociedad en la que vive y de la situación de los individuos que lo crean, si queremos comprenderlo y colocarlo en su verdadero lugar de creación colectiva, si estamos de acuerdo en que la creación surge en el momento mismo de la comunión entre la obra y los espectadores, de la misma manera que en la literatura ocurre en el instante de la lectura del poema o del libro.

Ya que ni tenemos una personalidad de espectadores de cine, de la que nos revestimos al comprar nuestra entrada en la taquilla de la sala y de la que nos despojamos al abandonar nuestra butaca para entrar, de nuevo, en nuestro mundo. Ni la producción del film, que vemos y oímos se ha originado en la luna o en cualquier otra parte tan alejada como ésta de la habitación donde vivimos. Pues, nunca debemos olvidar que, cuando tratamos de enjuiciar el hecho cinematográfico, es decir, cuando intentamos tomar una postura consciente frente a él, somos hombres que con nuestras ideas, nuestros sentimientos, la huella de nuestra conducta en nosotros, nuestra cultura, nuestras tradiciones y nuestras necesidades físicas y espirituales, vamos al cine y nos sentamos ante la pantalla, sin abdicar de nosotros mismos. Pero tampoco debemos ignorar que el film ha nacido junto a las orillas de nuestra persona, en una zona que nos toca y nos contagia, en nuestras circunstancias, pues 1900 o 1960, Norteamérica, Japón o España, están tan cerca de nosotros como nuestra propia mano.

Por eso, el análisis del hecho cinematográfico no se agota, con la mera documentación sobre los diversos elementos que lo componen. Producción, Distribución, Mercados cinematográficos, Censura estatal, Campaña propagandística de   —2→   una estrella, Directores buenos y malos, Guiones, no son conceptos que vivan una vida aparte de nosotros, que se pueden conocer en abstracto, fuera y alejados de nosotros. El presupuesto de una película, la ayuda económica que recibe, las vicisitudes de su carrera comercial, los rendimientos que produce, su éxito popular o su fracaso, no son sin una actitud nuestra, que ordene y dé significación a esos datos al estudiarlos. De lo contrario, contentarnos con la pura información, todo lo amplia y precisa que se quiera, es escamotear el problema, tomar el rábano por las hojas, ocultar el bosque con los árboles, apuntar hacia el vacío. Si queremos, por ejemplo, conocer el VIII Festival Internacional de San Sebastián debemos empezar por encuadrarlo en el conjunto de la vida nacional e internacional y verla como un microcosmos dentro del macrocosmos. De esta manera estaremos en el buen camino de la verdad.

(L[UCIANO]. G[ONZÁLEZ]. E[GIDO].)

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El primer premio del VIII Festival de San Sebastián, fue concedido al film de Jirí Weiss Romeo, Julieta y las tinieblas, que recibió una intensa y larga ovación el día de su proyección en el Palacio del Festival. El público quedó impresionado, más que por las cualidades cinematográficas, que son abundantes en el film, por la conmovedora historia que se nos cuenta allí y por la sincera y entrañable forma de hacerlo. Suponemos que el jurado fue sensible a este mismo orden de impresiones.

La única película que hubiera podido competir con la premiada, es la polaca, Un lugar en la tierra, de Stanislaw Rozewicz, por su interesante procedimiento narrativo, hecho de breves escenas, a menudo violentamente sincopadas, y por su tema más dentro de la realidad de la última postguerra en la que aún vivimos. Pero se trata de una obra más difícil, mucho más personal, con un hormiguero de problemas latiendo bajo una superficie formal, fría y contenida, el polo opuesto al desmesuramiento de Wajda, el de Kanal.

El film de Jirí Weiss, dentro de unos moldes que pudiéramos llamar académicos y que parecen ser la Plaga del cine actual en todas partes, presenta el caso de una joven judía de dieciséis años, Hanka, que en Praga, para no ser deportada como sus padres, como sus familiares y como todos sus hermanos de raza al terrible «ghetto de Terezin», huye de la Gestapo y encuentra refugio en casa de Pavel, un joven estudiante de bachillerato, que, sin que lo sepa nadie, esconde en el desván de su casa a la joven judía, por la que sentía una cierta simpatía amorosa de adolescente. Esto ocurre en el año 1942, cuando la Europa de Hitler pretendía bastarse a sí misma, cuando los hombres nazis hollaban muchos caminos y sus uniformes adornaban muchas ciudades. El film narra el crecimiento del amor entre los dos jóvenes y la desesperanzada espera de los verdugos nazis, que terminan asesinando a Hanka, ametrallándola frente a la puerta de la casa donde ha estado escondida. El tema es bien de nuestro tiempo, en el que diversas abstracciones son disculpa para los más repugnantes crímenes y las más abyectas represalias.

No es la primera vez que Jirí Weiss lleva a su cine los temas, salidos de la experiencia de su nación durante la ocupación fascista, pues ya en 1948, hizo La frontera robada, sobre la tragedia de los Sudetes, después del pacto de Munich, y en 1951, Otros combatientes vendrán. Estas obras son una prueba de lo que es y de lo que representa el camino del realismo, que ha mirado la realidad de su tiempo y ha sacado, a través de las experiencias vividas y sufridas, la materia más noble para sus obras, la última y luminosa Realidad. Es el mismo camino de Ottokar Vavra en La barricada muda, sobre la liberación de Praga; de All Radok en Ghetto Terezin, sobre este campo de la muerte; de Burian en Queremos vivir; de Stekly en Las tinieblas... Y de Wanda Jakubowska, la polaca que contó en La última etapa (1948), su propio cautiverio en el campo de Auschwitz; de Alexandre Ford en La verdad no tiene fronteras (1949); de Bohdziewicz en Otros nos seguirán   —4→   (1951); de Wajda en Genération (1955) y en Kanal (1957)...

Otras obras del director premiado, Jirí Weiss, son en 1947, El Puente; en 1950, El último tiro; en 1956, El riesgo de la vida y en 1958, La madriguera de los lobos.

L[UCIANO]. G[ONZÁLEZ]. E[GIDO].

Quizás más que los films interesantes en los festivales, importa conocer, para tener una idea clara de lo que fue cualquiera de estas competiciones internacionales cinematográficas, el resto de las películas exhibidas, que, al fin y al cabo, son las que dan el tono medio al certamen, y, por consiguiente, son las responsables del nivel alcanzado por el Festival. Los grandes films pueden beneficiarse publicitariamente de los festivales; pero éstos se benefician más bien de la producción media presentada.

En el último Festival de San Sebastián, reconozcámoslo, abundaron los films de baja categoría o por lo menos que no alcanzaron, a nuestro entender, una cierta calidad aceptable. Piénsese que de los treinta y cuatro films presentados en las secciones de Concurso e Informativa, más de veinte bordean los límites de lo execrable; tales como La Procesión (argentina), Le panier á crabes (francesa), La mentira tiene cabellos rojos (española), El sirviente confiado (india), Austerlitz (francesa), Nai Kiran (pakistaní), Yo quiero vivir contigo (argentina), El testamento de Orfeo (francesa), El juez de menores (alemana), De espaldas a la puerta (española), Yo, pecador (mejicana), Marche ou créve (francesa), El círculo rojo (danesa), Pickpocket (francesa), He nacido en Buenos Aires (argentina), Strafbataillon 999 (alemana), Un militare e mezzo (italiana), Simitrio (mejicana), Luna Park (argentina)...

Y para terminar este telón de fondo, conviene señalar la ausencia de grandes films, pues incluso las mejores películas presentadas, tampoco son obras perfectas, ni ninguna novedad en el mundo cinematográfico, ni sobresalen por particulares méritos entre la producción anual de sus respectivos países, ya que ni Las piedras del camino (Japonesa), ni Un puesto en la tierra (polaca), ni Romeo, Julieta y las tinieblas (checa), ni Fin de fiesta (argentina) ni I magliari (italiana), ni Estate violenta (italiana), pueden compararse con las representaciones de Japón, Polonia, Checoslovaquia, Argentina e Italia en los otros festivales del año.

L[UCIANO]. G[ONZÁLEZ]. E[GIDO].

Para nosotros, espectadores españoles en el Festival de San Sebastián de este año, quizás lo que más nos llamó la atención, en medio de los numerosos films que vimos allí de todas las procedencias, fue el fondo político y social de algunas producciones extranjeras. Mucho más que las interpretaciones más o menos apreciables; que las fotografías brillantes, anodinas, adecuadas o inadecuadas; que la construcción de los guiones, lineal, sinuosa, concéntrica o abierta; que los montajes, externos e internos, cortos o largos, empleados; que los ritmos conseguidos o fallados de las narraciones; que los travellings audaces o prudentes; que las grúas ampulosas o que los encuadres medidos o desmedidos, lo que realmente nos interesó y nos sorprendió fue la dimensión política y social que poseían algunos de los films presentados, que situaban a los protagonistas, o lo que es lo mismo, a los espectadores, en sus concretas y específicas circunstancias históricas, haciéndoles participar de un modo o de otro, consciente o inconscientemente, en el devenir histórico, que forma la médula del existir humano.

Es particularmente interesante hacer notar que estos films provenían todos ellos de países en los que la negación de la dignidad humana durante un cierto período reciente de su historia, hubiera podido hacer creer que había cegado las fuentes de la lucidez y de la creación honrada: la Alemania de Hitler, la Argentina de Perón, la Italia de Mussolini. Los films son Verano violento, de Valerio Zurlini, italiano; Fin de fiesta, de Leopoldo Torre Nilsson, argentino; y Nosotros los hijos del milagro, de Kurt Hoffmann, alemán.

El film italiano, está situado en   —5→   los momentos de la caída del fascismo en este país; el argentino, en cualquier época anterior a la dictadura peronista y el alemán, en el período que va desde los años treinta, cuando la subida al poder del nazismo, hasta la reciente postguerra, que actualmente se está tratando de liquidar. Pero esta determinada situación, no sólo coloca a los personajes en unas definidas coordenadas temporales, sino que el elemento fundamental sobre el que reposa el interés de estos films y su peculiar personalidad, puesto que la historia de amor de la película italiana, la evolución espiritual hacia la madurez y la responsabilidad que presenta la argentina y la descripción externa de la vida de dos amigos que hace la alemana, no constituyen el tema respectivo de cada uno de los films.

Digamos que la película italiana, cobra su plenitud significativa, cuando los amantes -la joven viuda de guerra y el hijo del jerarca fascista- toman conciencia, a raíz del bombardeo final, de su deber y se separan revistiéndose de toda la dignidad de las decisiones lúcidas y honradas. Sin ninguna duda, Verano violento, fue la mejor película exhibida durante todo el Festival. Las imágenes del film argentino, tenían menos vigorosa intensidad que las del italiano, pero mostraban un cuadro más amplio, con datos más numerosos y eficaces de la sociedad en la que vivían los personajes. El viejo cacique y sus turbios crímenes, siempre en nombre de algo, la vida de los nietos al margen de todo, la educación en el colegio de los Jesuitas, las luchas políticas y finalmente el descubrimiento de una verdad que ordena y aclara todas las experiencias vividas, con una toma de conciencia política y real. Por el contrario, al final de la película alemana no hay ninguna toma de conciencia y todo queda abierto e inconcluso, pues los nazis no han desaparecido y los pequeños burgueses siguen negándose tercamente y medrosamente tomar ninguna decisión, quedándose con su porción de egoísmo y su pureza inmaculada; pero ya es bastante esta presentación superficial de la historia reciente de un país, como Alemania, que ha sentido tan directamente las contradicciones de nuestro tiempo.

Ni Francia, ni Inglaterra, ni Méjico, ni Norteamérica, ni los demás países, presentaron ningún film tan dentro de la historia, ni tan cerca de nuestro sentido de la responsabilidad, quizás porque la sociedad de estas naciones no ha vivido todavía con suficiente intensidad la dureza de nuestra historia, la historia de nuestro momento.

L[UCIANO]. G[ONZÁLEZ]. E[GIDO].

Por vez primera en el Festival de San Sebastián, acudió este año a dicho certamen una representación fílmica francesa, copiosa en número, y densa en prestigio. Pero digamos en seguida dos cosas: primera, que en la voluminosa aportación faltaban nombres y títulos de una actualidad insoslayable; segunda, que en cuanto a valores auténticos, las películas presentadas dejaban muchísimo que desear. El tríptico que presidía el lote, estaba compuesto por Austerlitz de Abel Gance; El testamento de Orfeo, de Jean Cocteau; y Pickpocket, de Bresson.

Austerlitz es un film interminable, farragoso, teatral, de unas excesos verbales que no se comprenden en un director que se hizo famoso en el cine mudo, precisamente con un Napoleón todo imagen. Ni siquiera la batalla final -de una pobreza manifiesta- se salva del peso dialogal. Más bien diríase que se resuelve mediante el mismo. Campea en toda la película un «chauvinismo» difícil de soportar. Y abundan los momentos en que uno piensa que toda semejanza entre el personaje central de la película y Napoleón Bonaparte -y, sobre todo, su circunstancia histórica- son mera coincidencia.

El testamento de Orfeo, nos parece, más que ninguna otra película de Cocteau, un puro juego pirotécnico con pretensiones de poema trascendente. Las intenciones de Cocteau -revisión de toda su obra precedente, juicio del «más allá» sobre la misma y a lo largo y ancho de todo ello, la eterna muerte y resurrección del poeta- se resuelven en una estructura expositiva de desorbitada pedantería y un lenguaje cinematográfico de torpe puerilidad. El Cocteau que jugaba hábilmente a la especulación intelectual, el ingenioso   —6→   y florido malabarista, incluso el simpático epateur de sus anteriores films, ha dado paso, en su obra «póstuma» (?) a un ente sencillamente risible y ridículo.

En el orden de unas aspiraciones mucho más profundas e importantes, Bresson, con su Pickpocket nos da también una sensación de descenso, con relación a sus obras anteriores. Confesamos que este realizador nos produce siempre la impresión de que entre lo que ambiciona y los resultados que obtiene, media una enorme distancia. Su objetivo, es dar con la máxima simplicidad y economía de medios un mensaje metafísico. Pero lo que, a nuestro parecer, hay en sus films, es una pobreza expresiva en la que gran parte del mensaje queda en la pura intención. Todos sus protagonistas escriben lo que les ocurre -y el espectador lo lee- o lo dicen con «voz en off», o ambas cosas a la vez. Y la imagen apenas es un leve refrendo de ello. Sólo se salvan las facciones de sus intérpretes (siempre muy bien elegidos) y la expresión -standard, monocorde- que Bresson coloca en ellos para todo el film. Pickpocket es la historia de un hombre que no quiere delinquir, pero se siente extrañamente inclinado a usar sus manos para el robo. Llega a ser un consumado carterista y sufre por ello, pero no puede dejarlo. Bresson, ha querido reflejar el mundo sonámbulo en que este hombre se mueve y su contacto con unas motivaciones extranaturales. Pero los medios que ha empleado para ello nos parecen completamente desafortunados.

J. F.

El hecho más significativo del último Festival de San Sebastián fue, sin duda, la presencia italiana, con tres films, de distintos resultados, pero con un fondo común de interés para nosotros. Il rossetto, de Damiano Damiani, con guión de Zavattini y del propio Damiani; I magliari, de Francesco Rosi, con guión de Cecchi D'Amico, Patroni Griffi y el mismo Rosi y Estate Violenta, de Valerio Zurlini, con guión de éste y de Cecchi D'Amico y Prosperi, cada uno de estos tres films, con procedimientos e intenciones diferentes, realiza una cala en la realidad italiana, hechas a tres distintos niveles de profundidad, pero con una actitud semejante en cuanto a la presentación de una situación que nos interesa conocer y aclarar: la Italia post-mussoliniana, con todas sus violentas contradicciones y con la puesta en marcha de un pueblo lleno de vitalidad y de una poderosa capacidad creadora, como lo demuestra, entre otros hechos culturales, el cine producido en los años de la postguerra, que abrió el espléndido paisaje neorrealista y conserva hoy, gracias a hombres como Visconti y Antonioni, el puesto más alto de la creación cinematográfica actual, sin olvidar la amplia esperanza que hay detrás de nombres como los de Masselli y Zurlini.

Cegado insistentemente, con frenos y cortapisas por todas partes, el gran río del neorrealismo vuelve a aparecer aquí, aunque de una manera parcial y limitada, casi tangencial. Nos alegra, desde esta orilla, esa aparición, pues teníamos la tentación de creer para siempre aquella fuente de calidad que fue la necesidad de verdad y de conciencia de la realidad que la sociedad italiana sintió por los años cuarenta y cinco y siguientes, a la caída del reinado fascista. De un modo o de otro, aquella experiencia, aquel deseo de claridad, aquella vena de sinceridad, está presente en estas tres obras. La adolescente embaucada, en proceso de alineación, por los films de amor y la mala literatura de Il rossetto; el trabajador italiano en la Alemania de Adenauer de I Magliari; y el hijo del gerifalte fascista con su toma de conciencia, nebulosa, de Estate Violenta, son tres ventanas abiertas, con lucidez y generosidad, sobre la realidad política y social italiana, que nos aproximan, aunque sea epidérmicamente, a la imagen auténtica de un país en una determinada coyuntura de su historia. El ayer, inmediato -en el film de Valerio Zurlini- y el hoy más actual -en los otros dos films-, proporcionan los datos para una toma de posición frente a algunos de los conflictos que se debaten en la sociedad italiana de nuestros días. No importa la calidad de los films, ni su grado de verdad. Interesa su abertura hacia la realidad, que justifica su interés y nuestra complacencia.

L[UCIANO]. G[ONZÁLEZ]. E[GIDO].

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Las características habituales de películas argentinas -situación extrema, personaje de una pieza, superficialidad- se dieron inequívocamente en el lote presentado al concurso donostiarra por dicho país.

Pero en la Sección Informativa, vimos dos films de Leopoldo Torre Nilsson, Un guapo del 900 y Fin de fiesta. Teníamos referencias de Torre Nilsson, de sus films y de los premios internacionales que ha cosechado. Pero en España era completamente desconocido. Ahora podemos afirmar por conocimiento directo, que ya ha empezado a existir un auténtico cine argentino. Torre Nilsson, se considera un no conformista y cree en el cine como testimonio y no como entretenimiento. En sus dos películas citadas -sobre todo en Fin de fiesta- existe una intención político-social enérgicamente planteada y desarrollada. El cine de Torre Nilsson es claro, conciso, tajante. Posee una expresividad fuerte, dura y, a la vez, cerebral, con ausencia aparente de sentimiento. Nos recuerda al Bardem de Muerte de un ciclista. Y este estilo conviene perfectamente a las historias que narra.

Es curioso constatar cómo en ambos films, Torre Nilsson, hace la apología del «guapo» (nuestro «matón»), a quien presenta al servicio de un político de renombre como guardaespaldas y ejecutor. En Un guapo del 900, este personaje aparece como protagonista y mata al amante de la esposa de su jefe, callando luego el hecho por no destruir la reputación de la mujer, de quien está, secreta y platónicamente, enamorado. El muerto es, precisamente, el jefe de la oposición y el político a quien sirve el «guapo» acusa a éste de haber realizado una ejecución política completamente errónea por su cuenta. En consecuencia, el guardaespaldas cesará en sus funciones y será entregado a la policía, con lo cual, las sospechas que recaen sobre el político quedarán a salvo. Es, precisamente, en este momento cuando la lealtad y nobleza del matón con respecto a su jefe son mayormente puestas a prueba. Pero, fiel a su sentido del honor, sigue conservando su secreto y va a entregarse él sólo a la Policía.

En Fin de fiesta, este personaje tiene un segundo papel. Pero la humanidad que posee y, asimismo, la lealtad y honradez que le adornan, tienen unas características similares al caso anterior. Aquí, el guardaespaldas -estamos en la década 1920-30- se siente ya repugnado por el crimen político y es asesinado cuando intenta apartarse de la corrupción.

La toma de conciencia política y social del argentino preocupa a Torre Nilsson y en ello estriba, posiblemente, su tratamiento del personaje antedicho. Parece como si quisiera contraponerle a los prohombres a quienes sirve para destacar mejor, de un lado, la oculta podredumbre de éstos y, de otro, un aflorar de virtudes cívicas en el pueblo, tanto más esperanzador cuanto que llega a afectar incluso a quien está viviendo a sueldo de la corrupción.

Es evidente que Torre Nilsson, no desdeña los elementos del melodrama, que utiliza como vehículo de sus intenciones superiores. Pero como hombre inteligente y como artista, da a aquellos elementos una categoría que transforma su primitiva filiación para entroncar, sin solución de continuidad, con los valores ideológicos propuestos.

En este sentido, Fin de fiesta nos parece una obra completamente lograda. Aquí el político a la antigua usanza está ya cansado y los viejos procedimientos llegan a desbordarle. Y será su hijo, precisamente, herido en propia carne por el descubrimiento de la verdad, quien será testigo del derrumbamiento del pro-hombre y el triunfo de una generación nueva y sana, mientras una sociedad hipócrita y corrompida se está convirtiendo rápidamente en fantasma.

Un guapo del 900 se basa en la obra de teatro de Samuel Eichelbaum, y Fin de fiesta, en la novela de Beatriz Guido.

J. F.

Gran Bretaña presentó en San Sebastián una película importante por su realización y su contenido: The angry silence (El silencio furioso), de Guy Green. A nuestro juicio,   —8→   sin embargo, ofrece un reparo fundamental. El propósito de los autores del film, es presentar una defensa del individuo y su derecho al libre albedrío. Para ello, relatan la historia de un obrero que, contra la opinión de todos sus compañeros, se niega a tomar parte en una huelga que no considera razonable. La actitud insobornable de este hombre, es objeto de crueles réplicas por parte de los demás obreros. Durante largos días, nadie le dirige la palabra en absoluto. Un silencio hostil y denigrante le rodea por todas partes. Por fin, después de un último intento infructuoso para que se una a la huelga, el obrero es víctima de un atentado que le deja en grave estado. Sólo entonces, sus compañeros reaccionan hacia un cambio de actitud, mientras el promotor de la huelga -implícitamente un agitador comunista- desaparece. Ahora bien, ¿es realmente justa la actitud del obrero «esquirol»? No cabe duda de que la brutalidad de la colectividad para con él, es absolutamente rechazable. Pero este hombre, ¿tiene realmente derecho a no hacer causa común con sus compañeros? ¿Qué razones tiene para mantener tal actitud? Se dice que es un hombre corriente, que no pide más que ganar lo suficiente para vivir con decencia y ser feliz con su mujer y sus niños. Pero, ¿es que sus compañeros no se hallan en la misma situación? Aunque la huelga planteada es errónea, ¿no es, a la vez, insolidaria, antisocial y egoísta la posición del protagonista? Conste que nos parece muy bien la defensa de la libertad del individuo. Pero la oposición individuo-masa dominada por el comunismo, tal como se establece en este film, nos parece falsa (o, por lo menos incompleta) y, por ello, ineficaz. Y, esto es así, fundamentalmente, por falta de una más «comprometida» justificación de la conducta del personaje central, eje de la obra y tesis de la misma. En suma: un film que no se atreve a ser francamente anticomunista y queda por ello, ideológicamente frustrado.

Aparte los sólidos méritos de la dirección, hay que destacar la creación que hace Richard Attemborough de su personaje, y la sorprendente interpretación de Pier Angeli, a quien por vez primera, hemos visto actuar con auténtica vibración dramática.

J. F.

Como muy bien dice Antonio Martínez Tomás, crítico cinematográfico de La Vanguardia Española en su crónica del día 17 de julio de este año, refiriéndose a los actos del VIII Festival Internacional de Cine San Sebastián, «quienes tomándose las cosas muy en serio se han empeñado en asistir a todas fiestas y visionar todas las proyecciones, les ha faltado, naturalmente, tiempo». Un tiempo, añadimos nosotros, tan necesario para la reflexión, la información y el examen de conciencia. Pues esta falta de tiempo es el origen de tantos errores como algunos enviados de prensa deslizan en sus apresuradas crónicas, de tantas apreciaciones injustificadas y, lo que es peor, de tantas inexactitudes. Recordamos, por ejemplo, el caso de un crítico, de Barcelona precisamente y de un periódico de gran difusión en la región catalana, que en uno de sus artículos habló de una película presentada en un importante Festival, haciendo notar su color, cuando en realidad el film era en blanco y negro. La culpable de todo esto es siempre esa premura de tiempo que hace que algunos enviados especiales se salgan de la sala a media proyección de cualquier película o que ni siquiera vayan a verla; pues, ¿para qué se van a ver las películas, si luego es suficiente con hablar de «una muchachita malagueña, de diez u once años, que es una maravilla? Ríanse ustedes de Pablito Calvo, de Joselito, y de los demás descubrimientos infantiles del cine español. Marisol¹, es algo deslumbrante. Se le puede llamar, sin exageración, el prodigio de los niños prodigios. Marisol baila, canta y recita su papel con la soltura, la gracia y la seguridad de los grandes actores y cantantes. Sobre todo, posee el genio del cante andaluz como la más consumada y temperamental de las artistas. ¡Qué brío, cuánta alma pone esta pequeña cantante en lo que hace! Lo asombroso, lo sorprendente es, que esta muchacha malagueña, que posee el genio del folklore meridional tan hondamente, es rubia como una espiga, tiene los ojos azules y al natural -pues al natural es mucho más bonita que en el celuloide- ¡parece una niña nórdica»!

Convengamos en que el oficio de enviado especial en los Festivales, no   —9→   es cómodo, con tantos ires y venires una conferencia de prensa a un banquete, a una «nutrida fiesta vasca»; de una «nutrida fiesta vasca» a un cóctel; de un cóctel, a una «mariscada»; de una «mariscada», a una excursión; de una excursión, a una recepción; y de una recepción, a un almuerzo. Y reconozcamos que tampoco es fácil el oficio de enviado especial, pues a la desagradable tarea de ver malas películas -La mentira tiene cabellos rojos, no es un film de concurso, ya que para ser un film de concurso «ha de tener una intención artística, ha de marcar una norma estética o ha de ser portador de un mensaje o sostenedor de una tesis»; Un rayo de luz, es exageradamente lacrimosa, sensiblera y pueril»; en Un puesto bajo el sol, «no hay ni un atisbo de vida comunista» y además, «en la película encontramos los mismos vicios de lentitud, una lentitud desesperante, y un detallismo exagerado, del que por lo visto no sabe escapar la cinematografía magiar y eslava», y «en cuanto a la técnica empleada, es la misma de hace veinte años. Se diría que al otro lado del «telón de acero» se les ha perdido el reloj «cineísta»; Yo quiero vivir contigo, «es un film realizado en color, en el que hay de todo; folletín, novela de aventuras, «vaudeville», serial radiofónico, etc.»- hay que sumar lo difícil que debe ser para un especialista de cine hacer de redactores en las «notas de sociedad» y verse en la obligación de contar las fiestas con su selecto público, referirse a los anfitriones con su señorío, hacer referencia a los brindis medio en español y medio en inglés, realizar la nómina de las estrellas célebres en los hoteles y dar cuenta de la llegada y de la salida de todas.

Y para terminar, un enviado especial debe entender también de cine y decir que He nacido en Buenos Aires, «recuerda por su hechura el propósito y la intención de El último cuplé, pero sin la gracia y la fuerza vibrantemente evocadora de aquel film español»; y que La liga de los caballeros «revela hasta qué punto en sus afanes de búsqueda de novedades, los modernos realizadores cinematográficos se han despojado de todos los escrúpulos»; y que «el film Pickpocket² es un producto típico de la nueva ola francesa»; y que La mentira tiene cabellos rojos «recuerda mucho la cinta de Hitchcock, Vértigo, pero sin los resplandecientes aciertos que tiene el film del maestro del suspense»; y que «en general, los húngaros, como los polacos y los rusos, con quienes guardan evidentes afinidades estilísticas, son de una lentitud casi incomprensible para los occidentales».

Todas las citas entrecomilladas están tomadas de los artículos de Antonio Martínez Tomás, publicados en La Vanguardia Española de Barcelona, los días 13, 17 y 19 de julio del año 1960, para más detalle.

L[UCIANO]. G[ONZÁLEZ]. E[GIDO].

¿Alguien dudó alguna vez del espíritu crítico de la Junta de Clasificación? A partir de ahora, la duda ofende. La Junta de Clasificación hila muy delgado. Véanlo si no. A la película titulada Adiós, Ninón, cuyo tema nosotros y nuestros lectores nos permitimos adivinar, le ha correspondido en el mensual reparto de premios que la Junta otorga un rotundo «tercera». Como no creemos que esta decisión signifique el deseo de acabar de una vez con las películas de cupletistas, no comprendemos las sutilezas de la Junta de Clasificación. ¿Usted sabría preferir entre Carmen la de Ronda y Adiós, Ninón? Pues la Junta sí sabe. Sabe que Carmen merece un «Primera A» y la Ninón un «tercera»...

Será por lo del nombre extranjerizante...

J[OAQUÍN]. J[ORDÁ].

Como es bien sabido, la competencia de la TV hizo descender el volumen del taquillaje de los cines americanos en un 40 o 50 por ciento en los años que siguieron a la segunda guerra mundial. Para combatir a la TV, la industria del cine americano recurrió al Cinerama, al Cinemascope, a las 3-D, a la superproducción bíblica o histórica y a los «drive-in». El impacto de la TV ha provocado serios cambios en la   —10→   estructura y en los métodos de la industria de Hollywood.

La TV ha llegado y a Europa y desde hace unos años está compitiendo muy seriamente con la industria del cine. El número de receptores en este país ha pasado de 15.000 (1947) a 7.100.000 (1957), mientras el número de espectadores de cine bajó bruscamente de 1.462 millones (1947) a 957 millones (1957), a pesar del incremento de la población. El cine británico trata recuperar posiciones produciendo films «sexy» y «horror films» (Drácula, La momia), al tiempo que ha conseguido la supresión del impuesto del 33% sobre el taquillaje cinematográfico.

En Alemania Occidental, la frecuentación cinematográfica de 1960, ha sido en un 15% inferior a la de 1959. Diez cines han cerrado sus puertas y mientras la UFA hace público un déficit fabuloso (5.800.000 DM), sus expertos pronostican que la crisis irá en aumento.

En Italia se perdieron 100 millones de espectadores de cine entre 1957 y 1958 y otros 45 millones en 1959, aunque un moderado incremento del precio de las localidades ha paliado algo la brusca caída de ingresos en el taquillaje.

Francia perdió 40 millones de entradas en 1958, 10 millones en 1959 y 18 millones en 1960, lo que totaliza 77 millones en tres años.

La TV está naciendo en nuestro país. ¡Atención a la TV!

R[OMÁN]. G[UBERN].

Mientras se desarrollaba la proyección del film alemán El Puente, en su local de estreno, un domingo por la tarde, resultaba más interesante seguir las reacciones del público que seguir la película. Este, un público normal de tarde de domingo que es el más normal de todos los públicos, aplaudía cuando un muchacho alemán, un niño casi, embutido en un uniforme de soldado, pulverizaba a un soldado americano y seguía con ayes -de pena, no de horror- las vicisitudes de aquel grupo de muchachos que jugaban veraz y cruelmente a la guerra.

Cuando un film presentado como antibelicista y antinazi provoca tales reacciones en el público, algo anormal ha ocurrido. La anormalidad puede estar en el público destinatario, en la película o en ambas cosas a la vez.

El público español, y especialmente el dominguero de las salas de estreno perteneciente en líneas generales a la media burguesía, ha sido siempre germanófilo. Germanófilo y conservador ha sido durante tiempo en España términos equivalentes. Lo era, y posiblemente lo es, no porque sí, sino porque lo eran y le enseñaron a serlo los órganos de expresión e información de que se nutría. Lo fue en la Guerra Europea y lo siguió siendo durante la Guerra Mundial, y es en las guerras cuando se manifiestan más acusadamente estos fenómenos colectivos de simpatías y antipatías extra-nacionales. Incluso ahora, cuando los crímenes monstruosos del nazismo son archiconocidos, crímenes condenables, existe en ella un soterrado afán de esconderlos, de minimizarlos, de ignorarlos, de disculparlos.

Por otra parte, es evidente que la gente, ayudada y estimulada por el cúmulo de propaganda belicista que sobre ella se vierte, no se ha acostumbrado todavía a pensar en la guerra como en un mal evitable. Hace pocos días oí en una peluquería el siguiente comentario: «Desengáñese... Siempre ha habido guerras y siempre las habrá. Son necesarias, porque si no las hubiera ¿cómo cabríamos todos en el mundo?» Este razonamiento no es insólito ni excepcional. Al contrario, me parece bastante corriente. Se considera a la guerra como una plaga ante la cual el hombre es tan importante como lo eran los hombres medievales ante la peste. Y en el fondo, ambas plagas, pretérita la una y actual la otra, nutren su raíz de un mismo fertilizante: la ignorancia, la desconfianza en la razón humana.

¿Los dos párrafos anteriores se bastan para explicar la extraña reacción del público? El primero explicaría el murmullo de satisfacción que se produce cuando el pequeño «junker» alemán, de infalible puntería, mata al soldado americano. El segundo, el horror de lo inevitable, que no terror de lo evitable -se habla, p. e., de regímenes de terror, nunca de regímenes de horror, porque en la idea de terror está implícita una casualidad humana que no existe en el sentimiento del horror-,   —11→   que eran acogidas las muertes de los muchachos. Pero no bastan. La requisitoria pronunciada contra el público no es nada comparada contra la que debiera pronunciarse contra la película.

Ignoramos si lo que en ella falla son las intenciones o los resultados, pero éstos, que es lo que en definitiva cuenta, la obligan a calificar de todo lo contrario que la película pretende ser y sus efectos, por más soterrado su contenido, son cien mil veces más eficaces, para mal, que cualquier film americano de propaganda.

Pero dejemos de momento el análisis del film de guerra, que ocasiones habrá de volver a él, y conformémonos con esta discutible e hipotética disección del público de una tarde de domingo en un cine de la Gran Vía.

J[OAQUÍN]. J[ORDÁ].

Con satisfacción publicamos la carta que nos envía don M. García López, de Sanlúcar de Barrameda (Cádiz). Es la mejor recompensa que podemos desear, no sólo, por el contenido de lo que se nos dice, sino sobre todo por venir de quien viene.

«Muy señor mío:

Generalmente el elogio sincero no abunda mucho y casi siempre obedece al hoy por mí, mañana por ti, pero yo quisiera encerrar en una sola palabra todos los elogios que ante CINEMA UNIVERSITARIO se me ocurren y ese vocablo tal sea este: HONRADEZ.

Creo que no he visto nunca -llevo leyendo cine veintitantos años- y francamente, a la vista de las opiniones aparecidas ahí, la verdad es que me quedo asombrado. Nadie dijo hasta ahora tantas verdades sobre el cine nacional o mundial; hay que reconocer que entrar en las páginas de CINEMA UNIVERSITARIO, es salir de las tinieblas en que se encuentran -por ignorancia o por conveniencias- tanto criticucho como pulula por esas revistas que usted y yo sabemos bien.

Yo, haciendo un agudo trabajo de lectura entre líneas, no he visto ni Molokai ni La fiel infantería, ni las cosas de Del Amo, pero cuando veo a usted arremeter contra ese cine con tanta valentía me encontré reconfortado en mis ideas, apoyado en mi concepto de lo que yo creía la misión del cine, que no se acerca ni mucho menos a ese pasar el rato de los Hermanos Quintero.

Nunca agradeceré bastante al amigo que me recomendó «C. U.», cuando me oyó despotricar contra toda esa crítica conformista que nos ha tocado padecer. Pedí a una librería de Madrid, un ejemplar y sin más dilación les pedí toda la colección completa, detalle este que le hará ver en su proporción de sacrificio por esa afición cuando sepa que soy un modesto pintor de brocha, que no siempre está uno trabajando. Pero no me pesa ese gasto, de verdad; para mí, esa inyección de ánimo que he recibido de cuantos formáis CINEMA UNIVERSITARIO vale más que el esfuerzo que significa ganar brocha en mano el valor de su importe. Pero cuál sería mi desencanto al saber que estaba agotada hasta el número 5.

¿No le sería posible localizarme algunos, aunque sólo fuera el número 4? ¿Costaría mucho lograr de esa Redacción unas copias mecanográficas de esos números, caso de ser totalmente imposible encontrarlos? Por favor, inténtelo que se lo va a agradecer «un hombre de la calle que NO lee Marca. Gracias anticipadas...»

Hemos recibido también la carta que copiamos a continuación, que nos llena igualmente de satisfacción y nos ratifica, una vez más, en el camino escogido. Agradecemos a don Miguel Avellán, de Valencia, la atención que nos concede y le prometemos poner toda nuestra voluntad en seguir mereciéndola.

Entre otras cosas la carta dice así:

«Este deseo de suscribirme a dicha revista obedece a que tuve ocasión de leer el número 11, produciéndome la lectura del mismo una gratísima impresión, pues aparte de ser lo mejor que se publica en castellano, es sincera y objetiva en sus artículos y crítica de películas.»

Sirvan estas líneas para hacer patente   —12→   mi adhesión y enviarles mi más cordial enhorabuena, al mismo tiempo que les felicito por el artículo «Dar la cara», publicado en el número 11, en el cual se hace constar el silencio de Film Ideal al evitar hacer la crítica de Molokai, artículo con el que me identifico plenamente.

«Confiando verme favorecido con su favorable atención y haciendo votos para que CINEMA UNIVERSITARIO tenga una larga existencia para guía, orientación y deleite de los aficionados al cine, el firmante al pie aprovecha esta ocasión para testimoniarles la expresión de su más alta consideración...»

  —13→     —14→     —15→  

Los seis films españoles que a continuación tratamos de analizar, no son, ni mucho menos, otras tantas muestras de lo que es hoy nuestro cine. El nivel medio, de éste está muy por debajo de lo que el conjunto de los films estudiados ahora pudiera hacer creer. Los rayos de luz, los teléfonos de la policía. Los pequeños coroneles, los tangos que se terminan, los príncipes con cadenas y los económicamente débiles han dado materia para bien poca cosa en los films que han inspirado. Algunas de las películas que comentamos tampoco, han ido muy allá en los resultados conseguidos. Este nivel es sintomático. Tiene sus razones y debe preocuparnos una vez más.

Sin embargo, andar en honduras sería demasiado complicado. Nos conformamos con aludir desde lejos al meollo del problema. Un buen motivo de reflexión creemos que puede venir de la consideración, de los films: Lazarillo de Tormes, El inquilino, El cochecito, Los golfos, Los chicos, y Mi calle, estrenadas ya o a punto de estrenarse. Todos ellos poseen un alto grado de interés, bien por encajar adecuadamente en las normas que han definido, siempre, desde hace más de veinte años, el contenido de nuestro cine, o bien por salirse de esas normas, apuntando hacia otros puntos cardinales. Es casual que estas obras pertenezcan a tres grupos generacionales bien manifiestos, pero podemos aprovechar esta casualidad para una nueva incisión en el tema que nos preocupa. Los hombres que hicieron nuestra guerra civil, los jóvenes que la vivieran desde lejos y los niños que hicieron sus primeras experiencias durante la postguerra, nos dan un testimonio de las distintas ópticas con que abordan la realidad española, nuestra realidad. Estos testimonios no son todos los que se podrían hacer, pero son casi todos los que se han hecho. Que la óptica empleada por los últimamente llegados sea la que más se aproxima a la realidad no deja de ser muy esperanzador.

Camino trillado o vereda nueva, estos films se abren ante nuestra atención con suficiente peso y densidad como para merecer mucho más que   —16→   un recuento apresurado de sus virtudes y sus defectos. No son sólo buenas o malas películas; son sobre todo, piedras de toque para aclarar los límites, las características y la verdadera situación de nuestro cine en diversas parcelas de su totalidad. Trazar la última frontera, como dijimos antes, nos llevaría demasiado lejos. Debemos conformarnos con desvelar los perfiles de algunas pequeñas partes del todo. Y el todo desborda incluso las orillas del campo cinematográfico.

Si quisiéramos acotar los terrenos que pudieran cobijarse tras los films analizados, deberíamos, para ser exactos, explorar la materia cinematográfica española diacrónicamente y sincrónicamente; pues en Mi calle podemos incluir desde el viejo film Frente de Madrid, del mismo Neville, hasta la actual floración de tiempos del cuplé y semejantes; de la misma manera que detrás del Lazarillo de Tormes están las experiencias realizadas por Sáenz de Heredia, Gil, Lucía, Orduña... en la adaptación de obras literarias clásicas y modernas y además el inagotable fondo del marcelinismo, siempre al día y siempre renovado. Otro tanto podemos intentar con El inquilino, que nos lleva por una parte a los ensayos hechos para asomarse a la problemática del hombre español contemporáneo de Surcos a Dos caminos, y por otra parte a los films falsamente sociales que nos amenazan. Y para terminar, la preocupación formal, estilísticamente hablando, que da su aire a Los golfos, alude de un lado a la caligrafía que inició en España el cine de Bardem y por otro lado a los problemas de expresión que el cine joven español parece plantearse.

Nos daríamos por satisfechos si nuestros lectores, al igual que Cuvier, reconstruyeran con esta pequeña muestra que ofrecemos, el conjunto de las piezas ideológicas que forman el presente del cine español, su funcionamiento, y engranaje, a la vez que su atmósfera espiritual con sus implicaciones sociales y políticas, y finalmente nos complacería que, de consecuencia en consecuencia, llegaran a abordar la situación total del hombre que vive hoy en España. - L[UCIANO]. G[ONZÁLEZ]. E[GIDO].

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El Lazarillo de Tormes es un libro al que se le tiene cariño. Cuando uno va a ver la película, -que sobre este libro entrañable ha dirigido César Ardavín, premiada con el «Oso de oro» en el último festival de Berlín, se da cuenta, desde las primeras secuencias, que aquello no tiene mucho que ver con la idea que teníamos formada del Lazarillo. No me toca a mí enjuiciar la validez cinematográfica de esta discordancia. En las líneas que siguen, no pretendo descubrir ningún nuevo mediterráneo a propósito del Lazarillo de Tormes; me limito a resumir lo que a mi modo de ver, y ayudado por la crítica más autorizada, significa el librito, que a mediados del siglo XVI aparece para la literatura española y universal, y sobre el que se basa el film de César Ardavín.

Las primeras noticias que tenemos del Lazarillo de Tormes son de 1554. Tres ediciones en un mismo año -Burgos, Alcalá, Amberes-³ indican el éxito y repercusión que alcanzó en el momento de su aparición. «Un motivo para tanta popularidad -dice Américo Castro- fue la forma audazmente autobiográfica, no usada antes, pues, en los relatos de Boccaccio y de otros narradores, las vidas de los personajes eran sostenidas por las palabras del autor... en el Lazarillo, a diferencia de eso, sentimos la ilusión de contemplar la vida misma sin ningún intermediario»⁴. En el panorama de lo que la novela española había sido hasta entonces, y seguiría siendo hasta la aparición del Guzmán de Alfarache, casi cincuenta años después, el Lazarillo es una voz nueva, que hace entrar sorprendentemente en el mundo ficticio de la literatura una geografía y un contorno   —18→   inmediatos, concretos, conocidos. El caballero Amadís y Oriana, Abencerraje y la bella Jarifa, la pastora Diana y Silvano viven fuera del tiempo y del espacio. La ínsula Firme; los prados bucólicos que traen la Arcadia a orillas del Esla; Antequera y las montañas de Alora «son ya más nostalgia que de inmediata evocación»⁵. «Pues sepa vuestra merced ante todas las cosas que a mí me llaman Lázaro de Tormes, hijo de Tomé González y de Antona Pérez, naturales de Tejares, aldea de Salamanca. Mi nacimiento fue dentro del río Tormes, por lo cual tomé el sobrenombre».

Cuando Lázaro tenía ocho años, su padre fue preso por robo, y desterrado. Desde el destierro marcha en una expedición contra los moros, en la que pereció; Lázaro «era hijo de un buen hombre, el cual, por ensalzar la fe, había muerto en la de los Gelves⁶». La novela termina cuando Lázaro, se encuentra en su «prosperidad, y en la cumbre de toda buena fortuna», casado en Toledo con la criada del Arcipreste de San Salvado, aunque las «malas lenguas, que nunca faltaron ni faltarán -confiesa el mismo Lázaro-, no nos dejan vivir, diciendo no sé qué y sí sé qué, de que ven a mi mujer irle a hacer la cama y en guisalle de comer». «...Esto fue el mismo año que nuestro victorioso Emperador en la insigne ciudad de Toledo entró, y tuvo en ella Corte»⁷. Naturalmente, no todos los eruditos están de acuerdo en la exactitud de las fechas, pero lo que a nosotros nos interesa es que el autor del Lazarillo intenta colocar su historia entre dos hechos históricos determinados, en una época concreta del reinado de Carlos V.

Todo esto conduce fácilmente a calificar el Lazarillo de Tormes de novela realista. Se ha señalado con frecuencia lo que de equívoco tiene este término. Cuando decimos hoy en día que hay que hacer novela, teatro, cine realista, estamos hablando de algo que no tiene nada que ver con el realismo del Arcipreste de Hita, de La Celestina, del Lazarillo. Tampoco tiene nada que ver con el realismo de Pérez Galdós. En 1888, Morel Fatio, desde su perspectiva naturalista, valora el Lazarillo «aussi bien pour ses nioeurs ou, l'ont veut, sa couleur local... ce petit livre représantait fidélment les types les plus repandus de la societé espagnole du XVIe siècle»⁸. A Morel Fatio no le interesa el pícaro que cuenta su vida; Lázaro no es más que un recurso, el hilo que sirve simplemente para ensartar un episodio con otro. «Lazarille est bien moins un romanbiographique et d'aventures qu'un roman de moeurs, un roman satirique. L'auteur, esprit très caustique et très observateur, n'a eu en vue que la satire sociale, ne s'est véritablement préocupé que de cela»⁹. ¿No encajaría mejor este juicio, si lo aplicáramos a Mesonero Romanos en vez de al Lazarillo de Tormes? Reducir la sátira del Lazarillo a una sátira de costumbres es dejarlo en poca cosa.

Lázaro no describe: cuenta. En Toledo, por la calle, se encuentra con el escudero, temprano, de mañana, aún no habían dado las ocho, y tras él   —19→   recorre «gran parte de la ciudad». Lázaro tiene hambre, pasa por «plazas do se vendía pan y otras provisiones», y siempre de largo. «Por ventura no lo ve aquí su contento, decía yo, y querrá que lo compremos, en otro cabo». Siguen, andando, y dan las once. Entran en una iglesia donde el escudero oye misa mayor y otros oficios. Cuando se queda la iglesia vacía, echan calle abajo, y apresuran el paso. El escudero debía de ser hombre... que se proveía en junto..., ya la comida estaría a punto». Y el reloj da la una. Por fin llegan a casa, y el escudero empieza a preguntar a Lázaro muy por extenso de dónde era, y cómo había venido a aquella ciudad, se hacen casi las dos, y no aparece el menor aliento de comida, el mozo no tiene más remedio que sacar unos mendrugos de pan, que le habían quedado, de los de por Dios», y con ellos matan el hambre amo -«¿Si es masado con manos limpias?»- y criado. Y hablando, hablando estuvieron hasta que se hizo de noche. Se siente el paso del tiempo durante todo el día, acuciado por el hambre de Lázaro, en su ir, y venir por calles y plazas de Toledo, en la iglesia -siempre en ayunas- la misa mayor se hace interminable, horas vacías en casa del escudero. Lo vemos y lo percibimos sin que se nos describa nada; sentimos vivir a Lázaro, y a través de su vivencia cobra vida el mundo que lo rodea: las plazas donde se vende pan, la calle por donde van «a buen paso tendido», la oscuridad de la casa del escudero, el escudero que también se muere de hambre, y pregunta si los trozos de pan, que come Lázaro, los habrán amasado manos limpias. La ironía con que Lázaro narra, nos da la medida de autenticidad.

La figurilla del Lazarillo era ya proverbial, desde la Edad Media llega la tradición del ciego y el muchacho, sus enredos son conocidos; el escudero es un personaje típico, ya se decía desde mucho antes: «Escudero pobre, rapaz adivino». El estudio de las fuentes nos muestra que este librito no es el espejo de la novela naturalista, ni parte de la observación, en que se apoya el retrato naturalista. Las situaciones, los tipos son recursos folklóricos¹⁰, el arte genial de un autor desconocido les da un nuevo sentido de autenticidad. «On aperçoit déjà par quelle singulière transmutation une matière traditionelle de drôleries et d'historiettes dispersées change de structure et raison d'être. Elle est organissée autour de quelques personages et de quelques objets familiers. Ceux-ci comencent à prendre consistance de réalité, reduisant les anecdotes dont étaient les supports à un rôle plus effac黹¹. Ahora, Lázaro -desdeñado por la crítica naturalista- avanza a primer plano; lo que se nos cuenta nos interesa a través de su modo de ver y de reaccionar, y sobre todo la intención narrativa, que se desprende de una situación vital, una voluntad de existir y de subsistir metida en el mundo, de su contorno. Lo importante es que toda esta tradición folclórica «perdió su carácter impersonal y abstracto al filtrarse por la conciencia de las hambres y angustias de Lazarillo»¹².

Para Bataillon el Lazarillo, «est un livre por rire, de burlas, parce qu'il s'incorpore toute une littérature préexistente d'historiettes facétieuses». Lázaro, que cuenta su historia en primera persona, circunscribiéndola a   —20→   unas circunstancias concretas de espacio y tiempo, es el artificio creador de la narración, y que la convierte en la ilusión de vida, que envuelve novedad literaria trascendental. «L'erreur consiste à croire que cette imersion dans le milieu historique a été la fin de l'auteur alors qu'elle n'etait pour lui qu'un moyen»¹³.

Bataillon hace un análisis convincente de los elementos típicos de que se compone esta nueva forma de creación literaria; aclara su estructura apoyándose en el juicio del P. Sigüenza, casi contemporáneo del libro: «Artificio y donaire», «propiedad de la lengua castellana y decoro de los personajes». Pero el hecho literario, no se explica por sí mismo, la intención creadora del autor surge de una situación determinada, en la que vive el medio histórico, que para el autor del Lazarillo no era más que un recurso habilísimo en la estructura de la narración, condiciona la creación literaria.

Sí, la forma autobiográfica, y la concreción de tiempo, y espacio, con que se nos cuenta ahora una serie de episodios, que pertenecen a la tradición folclórica, es una valiosísima novedad literaria; pero, ¿quién es el que nos viene a contar su historia?, ¿qué clase de personaje es? «Una vida insignificante -dice A. Castro-, el reverso de la proeza, que se cuenta a sí misma. Es éste un hallazgo genial». En una forma diferente a como lo habían hecho hasta ahora, desde la Edad Media, las sátiras antinobiliarias y anticlericales, «Lázaro, el insignificante, va también a enfrentarse con el mundo para examinar sus lados valiosos o desdeñables»¹⁴.

El Lazarillo de Tormes aparece en una sociedad cuyos ideales de nobleza, heroicidad, elevación, se estructuran en principios de honra, concebida en sentido peculiar, de ascendencia y de casta. La iglesia y la nobleza son los conductos por los que se alcanzan y se realizan estos principios superiores, en los que fundamenta la estructura ideal de la sociedad. Por debajo queda la masa anónima de artesanos, labradores, pícaros, y aventureros. «O iglesia, o mar, o casa real», se dice por entonces. La literatura responde a los altos valores de esta sociedad: la novela amorosa, la de caballerías, la pastoril, la poesía petrarquista. El esplendor de la época, con las conquistas de América y las guerras de Europa, sirven de marco a ideales épicos y heroicos. Y es precisamente en este marco donde un hombre, que vive en el lado opuesto de todos esto ideales, se atreve a pedir la atención del público para contar su vida, a hacerse personaje literario. En este libro de burlas, escrito para hacer reír, el material folklórico, ya conocido, adquiere un sentido nuevo en cuanto se personaliza en un individuo, que acentúa así su individualidad frente a un contorno social, que le es hostil. El decoro y la propiedad -módulos de una preceptiva literaria humanística- de que habla el P. Sigüenza, determinarán el mundo vital en que las experiencias individuales de Lázaro van a alcanzar rango literario.

Américo Castro insiste en su estudio sobre la importancia que tiene el afán genealógico de Lázaro, que «va a ostentar una ascendencia contrapuesta a la alzada progenie del héroe y del caballero»¹⁵, y se sirve del   —21→   prólogo de la novela para apoyar el sentido de este afán, en la intención del autor: «consideren los que heredaron nobles estados, cuán poco se les debe, pues fortuna fue con ellos parcial; y cuánto más hicieron los que, siendoles contraria, con fuerza y con maña remando, salieron a buen puerto». Desde este punto de vista, el hallazgo genial, que consiste en infundir vida de hombre de carne y hueso en un personaje literario y hacer respirar el ambiente en que vive, deja de ser solamente un «tour de force artistique», como piensa Bataillon, para, convertirse, además de esto, en una obra de ataque (que) nace en una atmósfera de mordacidad»¹⁶; «el brío y la espléndida fuerza de arranque responden a la actitud adoptada por el pueblo en aquel comienzo de revuelta religiosa, que nació como crítica de un régimen social y económico»¹⁷. Este rasgo de rebelión popular no es enteramente nuevo en el Lazarillo, obedece a una actitud general, que llega de antes, y cuyo enlace más directo con nuestro librito podría ser La Celestina: «Dejaos morir sirviendo a ruines señores e hacé locuras en confianza de su defensión. Veslos a ellos alegres y abrazados, e sus servidores con harta mengua degollados»¹⁸.

No sería exacto confundir la perspectiva y atribuir al Lazarillo una reivindicación social tal como hoy la concebimos. Lázaro no pretende demoler la estructura social en que vive, que él respeta en el fondo. «El tono de la obra es irónico y sarcástico, más bien que didáctico y moralizante»¹⁹. Su rebelión es una afirmación de la validez de su personalidad frente a un mundo superior que lo desprecia. Esta «urgencia de decirse y de decir: Aquí estoy yo»; que Lázaro de Tormes crea «poseer tanto derecho como cualquiera otro a hacerse y a contarse y relatarse como haciéndose», es interpretada por Américo Castro, en sus estudios más recientes, como una prueba del origen semítico del autor anónimo²⁰. De lo que no cabe duda es de que Lázaro no cuenta su vida como una humilde confesión; cuando empieza a contar se encuentra ya en la «prosperidad, y en la cumbre de toda buena fortuna», y como el lector ya sabe cuál es esa prosperidad y esa buena fortuna, no duda de la maliciosa ingenuidad y de la sorna con que Lázaro nos cuenta el proceso de su ascensión, desde su nacimiento en el Tormes hasta llegar a ser pregonero en Toledo, con lo que da por pagados todos «los trabajos y fatigas hasta entonces, pasados». Bien sabía Lázaro que viniendo de donde venía no podía llegar a más²¹.

  —22→  

Tampoco es el Lazarillo una voz aislada en la crítica anticlerical. Se vive entonces en una inquietud de prerreforma, que en España no llegaría a cuajar. Morel-Fatio, en su estudio antes citado, sugería la búsqueda del autor en los círculos erasmistas, la intención de la sátira anticlerical del Lazarillo le parecía cercana a la de Alfonso Valdés en el Diálogo de Mercurio y Carón. La gran influencia de Erasmo es la expresión más elevada de la inquietud reformista en que vivía la cultura española de aquella época, y en este ambiente se acentuaba la actualidad de una sátira, que se venía repitiendo desde la Edad Media. A esta tradición satírica es a la que pertenece la del Lazarillo. Bataillon, que como se sabe ha estudiado profundamente y en toda su extensión la influencia erasmita en España, hace notar que la sátira anticlerical del Lazarillo no ofrece ningún rasgo típico de esta influencia; no se trata aquí del cristianismo interior y auténtico, que preconizan los discípulos españoles de Erasmo, sino que se satirizan las malas costumbres y la falta de caridad de los clérigos²². En la postura crítica del Lazarillo, de acuerdo con el sentido de una serie de obras coetáneas, ve A. Castro «la raigambre de la picaresca, en lo que tiene de reacción y protesta contra el mundo nobiliario y eclesiástico»²³.

En 1559 cae sobre el Lazarillo la prohibición de los inquisidores, es incluido en el Índice de Valdés, Arzobispo de Sevilla e Inquisidor General, pero la novela se imprime en el extranjero y se sigue leyendo en España. «Philippe II -dice Morel-Fatio-, avec son grand sens pratique, comprit bientôt que ces mesures prohibitives n'avançaient à rien et n'obligeraient, pas les Espagnols a renoncer à une de leurs lectures favorites»²⁴. Así que en 1573 se permitió la impresión de lo que se suele llamar el Lazarillo castigado, es decir, el texto original debidamente expurgado por el humanista Juan López de Velasco, pues -como se lee en el prólogo- «fue de todos muy acepto, de cuya causa, aunque estaba prohibido en estos reynos, se leya, y se impriya de ordinario fuera de ellos». En este Lazarillo castigado desaparece el tratado cuarto, en el que se nos cuenta «cómo Lázaro se asentó con un fraile de la Merced, al que ciertas mujercillas "llamaban pariente"». También desaparece, naturalmente, el tratado siguiente, el del buldero. La predicación de indulgencias mezclada con falsos milagros era entonces una cuestión candente, y hay que tener en cuenta que el vendedor de falsas bulas, a cuyo servicio entra Lázaro, era un sacerdote²⁵. Del resto del libro se tachan algunas frases sueltas, como la que se refiere a la codicia del clérigo de Maqueda: «toda la lacería del mundo estaba encerrada en éste; no sé si de su cosecha era, o lo había anejado con el hábito de clerecía»²⁶.

A partir de 1559, hasta que se suprime definitivamente la Inquisición en el siglo XIX, la versión expurgada será el Lazarillo permitido para el uso de los españoles. Habrá que esperar nada menos que a 1834 para que las prensas españolas volvieran a imprimir el texto en toda su integridad²⁷. Mientras tanto, en el extranjero, se sigue publicando entero: Milán   —23→   (1587), Bérgamo (1597), Amberes (1595 y 1602). A través de las fronteras se escurren estas nuevas reimpresiones, como ocurría cuando se prohibió totalmente.

La repercusión del Lazarillo no se limita al público español. Se difundió por toda Europa. Durante la segunda mitad del siglo XVI y en el XVII, se suceden las traducciones en Inglaterra, Francia, Italia, Alemania con frecuentes reimpresiones.

Hemos visto que el Lazarillo sorprendió por lo que tenía de genial novedad literaria, por primera vez se nos narra algo a través de los personajes que lo viven. Al mismo tiempo -he procurado acentuarlo-, es una obra que responde a una inquietud y a un horizonte, que es el de sus contemporáneos. Si se ve esto claro, no podrá extrañar a nadie la popularidad de este librito.

Cuando hablamos de popularidad, hay que tener cuidado con lo que decimos, y no confundir las cosas. Una novela no es romance que cunde de boca en boca; para llegar a ella hay que saber leer y seguro que Lázaro no sabía leer. El público que acogía esta novela era el mismo que leía novelas pastoriles y de caballería. ¡No les iba a sorprender una voz tan nueva, tan llena de verdad! El autor que se sirve de la voz de Lázaro, y esconde su nombre -¡claro que tenía razones para esconderlo!- formaba parte de ese público. No hace falta que fuera alguien que conociera directamente los medios en que vive Lázaro; ni un pregonero de Toledo, aunque por entonces hubiera allí uno que se llamaba Lope de Rueda, en curiosa coincidencia con el autor de los «pasos»²⁸; ya hemos visto que la novela no quiere ser costumbrista. Puede que el autor fuera un cortesano humanista, como Diego Hurtado de Mendoza²⁹, o un fraile jerónimo de la categoría de Fray Juan de Ortega, que llegó a ser general de su Orden³⁰, o un converso; lo que es seguro es que fue un escritor genial enraizado en el vivir de su época.

JOSÉ ESCOBAR