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(DESDE LISBOA)
El primer encuentro de los cineclubs portugueses se hizo cuando era menester. O sea: no al existir ya un núcleo importante de organizaciones consolidadas, sino cuando aún se encontraban casi todas en la agónica lucha del nacimiento. Desde luego hace ya una docena de años que bullía el movimiento cineclubístico y ahora contábamos con dos o tres clubs fuertes, uno de los cuales con una actividad modelo a lo largo de muchos años: el de Oporto. Gracias a las dificultades superadas por estos pioneros, la idea del cineclub ha dejado de ser públicamente una cosa «mal vista»: digo «mal vista» dando a la expresión el sentido de quien habla de una señora de vida equívoca, o de un profesor dominado por prácticas ocultistas. Durante muchos años se consideró aquí el Cineclub como uno de los muchos atentados contra el equilibrio de la sociedad constituida, que es preciso combatir. Los jóvenes, con su habitual terquedad y su impaciencia por afirmar las realidades contemporáneas, han conseguido abrir una brecha venciendo, aunque no convenciendo, a los que sustentaban tal prejuicio. Fue esta juventud la que decidió reunirse en Coimbra, ciudad cargada de tradiciones académicas. Los cineclubs eran casi todos recién fundados y tenía su organización en ciernes, pero a pesar de todo, consiguieron enviar representantes, con excepción de dos. Algunos de estos chicos tuvieron que meterse carretera adentro y hacer el viaje por etapas en camionetas de pescado o en tartana, que más da. El caso es que llegaron puntualmente. Y allí, en la redacción del excelente periódico de Oporto, O primeiro de Janeiro, en una salita abrasada por el calor de la Virgen de Agosto a la que no llegaba la sombra de la mole universitaria, se habló de cómo podría encaminarse al pueblo hacia la educación por medio del cinema.
En ese momento los cineclubs representaban una masa asociativa de casi diez mil personas distribuidas por quince clubs oficialmente reconocidos, y estaban respaldados por tal vez quince clubs más en embrión, esperando el empuje final que los lance.
—83→La oportuna iniciativa de este Encuentro fue del Cine-Clube do Porto, que así celebraba el décimo aniversario de su fundación. Su director, Albes Costa, llevó la reunión con ejemplar concisión y mano firme. Su experiencia de las recientes «Conversaciones de Salamanca» puede haber sido un estímulo en su labor. Claro que en Coimbra se habló con menos «altos vuelos» que en la reunión española, pues desgraciadamente en Portugal no podemos tratar de los males del cine nacional, que está prácticamente muerto, ni había base para asentar una ideología cinematográfica, como hicimos en Salamanca. Se trataba, eso sí, de salvar la decencia de la exhibición, por medio de la actividad, poco más que administrativa, del cineclubismo.
Efectivamente, los cineclubs portugueses se han visto restringidos por la legislación vigente hasta tal punto que las actividades de los españoles se nos antojan aquí casi paradisíacas, lo que ya es decir. Los cineclubs locales tienen que limitarse a «echar» las películas circulantes en el ciclo comercial, o sea, las que usted puede ver en cualquier cine de barrio si es capaz de dar con ellas. Lo que pasa es que uno no es capaz, porque aquí se estrenan casi 400 films extranjeros por año y no hay manera de llevar la cuenta de su programación. Normalmente un film permanece una semana en cartel de estreno y en seguida pasa a miserables cines de barrio, que no los anuncian. Esto, en las ciudades. En los pueblos las películas poco comerciales ni siquiera suelen circular. Resalta, por lo tanto, que los cineclubs, imposibilitados de hacer cualquier cosa «diferente», se vuelcan sobre la selección del ingente material de los distribuidores formado por las importaciones de los cinco últimos años (aquí también se hace la gracia de quemar las películas después de ese plazo) y descubren obras que, después de estrenadas sin pena ni gloria, quedaron arrinconadas en el almacén de la casa distribuidora; el cineclub la presenta con bombo y platillos: la sesión va precedida por la charla de un crítico y acompañada con programas de esmerada presentación tipográfica y extensos textos, en su mayor parte traducidos del francés, con lo que evitan el comentario provinciano tan frecuente en los cineclubs menores españoles.
La misión de Coimbra consistió en consolidar esta labor, y en abrir las imprescindibles nuevas vías. La consolidación se produjo por el mismo hecho de reunirse y conocerse todos los que mantienen un ideal común desde sus atalayas esparcidas por el país; por el hecho de marcar públicamente su unidad y decisión de llevar la tarea adelante. Para subrayar este acto mandaron al Ministro de Educación un telegrama ofreciendo sus respetos y anunciándole el próximo envío de una exposición con el programa de lo que deberán ser las condiciones de vida de un cineclub ideal23.
Mientras tanto, se decidió extender la eficacia de lo ya vigente, facilitando la experiencia adquirida a los cineclubs nuevos o atrasados. Con este fin se formó una Comisión Consultiva, que tiene por objeto proporcionar los informes necesarios sobre películas, programaciones y organización, así como textos para los programas impresos. Se insistió mucho en que estos textos tendrían que ser fáciles de divulgación, ya que hasta ahora habían tenido un aire excesivamente ensayístico -sobre todo las aludidas traducciones- considerando el público a que están destinados24.
—84→Por último, para abrir nuevas vías, se formó una segunda Comisión que deberá ponerse en contacto con las entidades oficiales y conseguir que se modifique la reglamentación impuesta, o sea, que se levante la prohibición de pasar films de 16 mm. en salas de cine, que se den facilidades de censura y de aduana, para el intercambio de películas destinadas a cineclubs, etc.,25y que entre en la actividad de la Cinemateca Nacional. Tengo la satisfacción de señalar que ya se ha alcanzado este último objetivo: la cinemateca, siempre dispuesta a hacer el mayor esfuerzo por la causa del cine cultural, ha abierto sus puertas y colecciones a los cineclubs desde el 1 de noviembre.
Después de haber discutido todos estos problemas y de tomar las resoluciones, los cineclubistas holgaron en actos de camaradería. Sus treinta dirigentes y media docena de periodistas, críticos o ensayistas (el único extranjero invitado fue el corresponsal de Objetivo, servidor de ustedes) se juntaron para comerse un modestísimo y nada protocolario almuerzo, durante el cual se habló a gritos de cine -porque en las discusiones el tono había sido de lo más mesurado y había que tomarse la revancha. Hubo también una sesión de cine con proyección de una cinta muda nacional, Lucros ilícitos, que, fatalmente, poco después de empezar, fue suspendida por la autoridad; interrupción muy oportuna de los sueños del día, pues nos recordó a todos lo mucho que hay que trillar aún para que el cineclubismo consiga el ámbito necesario al pleno desarrollo de sus funciones.
J. F[RANCISCO]. ARANDA
Lisboa, noviembre 1955.
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A cualquiera que vea en el Cine algo más que un estupendo pasatiempo para las tardes lluviosas o desapacibles, o una grata evasión para esas horas en que no se sabe qué hacer. A cualquiera que encuentre en este mando mágico de la pantalla un motivo de inquietud, un deseo de conocerlo mejor, de bucear un tanto sobre lo que ha sido, lo que es y lo que puede llegar a ser. A cualquiera que, en una palabra, sienta una sana e inteligente afición por el Cine, tiene que atraerle irremediablemente un libro sobre cine escrito por uno de los hombres más significativos de la historia del cinema: René Clair26.
Quien ha sido capaz de crear obras tan magistrales como El sombrero de paja de Italia o El silencio es oro, y ha vivido tan intensamente la lucha y la grandeza de «hacer cine», siempre tendrá que decirnos algo interesante y aleccionador. Y, desde ahora, podemos asegurar que nadie sentirá su curiosidad defraudada, ni su tiempo perdido tras haber leído estas Reflexiones que Eduardo Ducay ha tenido el acierto de traducir a nuestro idioma.
Hubo una época en la que René Clair ejerció la crítica de Cine. Y fue -años de 1922 a 1935- en una de las etapas más cruciales para el desarrollo del arte cinematográfico, con todas las virtudes y los defectos de los períodos de transición, cuando el cine sonoro y hablado surgió como un «monstruo terrible, creación contra natura», sembrando el temor y la esperanza en el mundo ya adulto del cine mudo. Pues bien; los artículos que entonces escribió, comentados por él mismo en 1950, en un original y reflexivo autodiálogo, son los que nos ofrece ahora.
«Este libro no es una historia del cine. Sus páginas no tienen otro mérito que una evidente falta de objetividad, grave defecto para el historiador», nos aclara René Clair en el prólogo de sus Reflexiones. Creemos sinceramente que esta falta de objetividad es lo mejor que podíamos desear. Habrá quien se escandalice ante esta opinión, tan abiertamente en contra de la esencia misma de la crítica. Pero el mismo Clair nos ayudará a justificar tan escandalosa afirmación, cuando confiesa lealmente: «Mi insistencia en repetir unas pocas ideas me convence de que nunca tuve cualidades de crítico y que, llevado por el azar al ejercicio de esta función, nunca enjuicié las obras de que hablaba, procurando en vez de esto esbozar una teoría del cine para mi propio uso o, simplemente, aclarar mis ideas».
Esto es lo que de verdad puede interesarnos y, desde luego, más nos agrada de las Reflexiones: el conocer las opiniones personales del genio francés sobre los más sugestivos temas relacionados con —86→ el cine. El René Clair de 1950 relee lo que escribió en 1922-1935, y reflexiona. Los juicios apasionados, pero sinceros, de la juventud, son revisados y comentados cuando ya la experiencia -la fecunda experiencia de quien tantos logros positivos ha dado al cine- permiten enjuiciar con serenidad y propósito de magisterio.
No puede extrañarnos, pues, que, en más de una ocasión, las opiniones de las dos épocas sean contradictorias. Lo noble, lo leal, es esto: rectificar cuando uno está convencido de que hay que hacerlo. Tampoco debe extrañarnos la defensa insistente, terca, que René Clair hace del cine mudo; es evidente que a quien considera el cine como «un medio de hacernos apreciar el silencio», tiene que dolerle cualquier clase de innovaciones que, en definitiva, vinieron a desvirtuar la primitiva, la auténtica concepción del cine como «lenguaje de las imágenes».
En extremo interesantes son -estemos o no de acuerdo con ellos- los juicios y comentarios que René Clair hace sobre temas de tan capital importancia como el Cine-arte, el Cine-industria, Teatro y Cine, Surrealismo y Cine, Cine y Literatura, Cine y Televisión... o sobre figuras tan significativas como Mack Sennett, Griffith, Ray, Fairbanks, Epstein, Chaplin, «el hombre que ha dado al cine sus obras más dignas»...
Creemos, como final, cumplir un deber de orientación y de consejo recomendando a todo buen aficionado al cine la lectura de estas reflexiones sobre el Séptimo Arte, que -y terminamos con palabras del propio René Clair- «será lo que sepan hacer de él los hijos de este siglo, del siglo cinematográfico».
L. M.
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En un pequeño recuadro anunciábamos, en el primer número de CINEMA UNIVERSITARIO, la aparición de Cinema, técnica y estética del arte nuevo, prometíamos un futuro y más extenso comentario. Era ese nuestro propósito pues considerábamos este libro como fundamental en esa bibliografía española del momento. Causas imprevistas, la enfermedad del redactor encargado del comentario y la premura del tiempo que no admite espera, nos obliga a incumplir nuestro compromiso. No podemos hacer más que dilatar, hasta el próximo número, el cumplimiento de nuestra promesa. Mientras tanto queremos dar cumplida noticia a nuestros lectores de este importante libro. Para ello nada mejor que publicar un fragmento de la introducción del libro, que expone con precisión y claridad, el punto de vista, contenido y propósito de sus páginas. En su lectura encontrarán la mejor recomendación que del mismo se pueda hacer.
Una nueva definición estética del cinema; como consecuencia, la organización del estudio, en arte, más que en técnica, y la determinación de las funciones creadoras, y las técnicas o industriales; enfrentar con una norma estética, universal e histórica del problema, la cuestión del arte y la industria en el cine; fijar, en función de principios generales, y no de empirismos particulares, en qué consiste la creación del realizador y la del argumentista, y por tanto quién es autor de un film; como arte del tiempo, fijar su forma en el transcurrir y su ritmo, y el origen último de éste; el tema, esencia del cine, cuestión base; determinar el mecanismo de la creación temática, en una teoría completa; fijar el resorte de la evolución cinematográfica; saber cuáles son los límites del cine como medio de expresión, no sólo en su forma, sino especialmente por su tema; establecer el concepto del estilo en cine y sus grandes elementos, como definición y resumen de este arte; dar a la historia del cinema una base viva, en función de su propia creación pura, lejos de la acumulación erudita, anecdótica, cronológica; poner este arte vivo, sobre el filo vivo de su época, que es relacionar su estética y su tiempo; definirlo de nuevo en función del tiempo en que vive; diferenciar principios estéticos de problemas históricos y sociales... entre otros menos importantes. Esto es, trazar el cinema en sus principios artísticos capitales, y desglosar de ellos todo lo que la época pone de ajeno, pero sin ignorarlo y menos negarlo. Y como acento total, relacionar el cinema con el mundo de la cultura y el mundo en general, para deducirlo de ahí.
Como es lógico, este libro se dirige precisamente en esas direcciones enunciadas, buscando soluciones, principios, anti-problemas. En torno a un núcleo central, vivo, creador. Este, la supremacía del tema, con sus —88→ valores estéticos, sobre la forma. El tema esencia del arte, el tema motor de la evolución del arte, el tema principio vivo de la historia del arte, el tema vínculo del arte con su tiempo y la sociedad que lo produce. Vengo escribiéndolo desde 1937 en artículos, conferencias, folletos, libros -será objeto de un inmediato libro-. Ello es más que un principio, es la base de un sistema.
Porque con los diversos principios -anti-problemas- hay que concebir, trazar, estructurar un sistema. Y si un principio ha de comenzar por no ser problema, un sistema ha de ser, fundamentalmente, solución. Porque la organización de los principios en un concepto superior a cada uno de ellos, y a todos en conjunto, les da su máxima efectividad, su mayor radio de acción, y sobre todo hace surgir lo que por sí no tienen: la solución general. Un sistema es más sólido y perdurable cuanta mayor es su capacidad para encajar problemas actuales, y para recibir y absorber los nuevos, sin desintegrarse: para dar soluciones, presentes y futuras.
Conforme los nuevos problemas surgidos sean más ajenos al sistema creado, conforme éste no pueda reducirlos a principios -que es solucionarlos como problemas- la gran arquitectura de su concepto supremo se irá agrietando, cediendo a los golpes imprevistos, y un día el sistema se disgregará. Esto es, dejará de ser solución general. Los principios quedarán aislados, reducidos a su propio valor, bienes mostrencos a merced del que quiera o sepa tomarlos, para volver a levantar de nuevo otro sistema.
Pero cualquiera que sea su destino, hay que establecer los principios y crear el sistema. Lo demás, como queda dicho, es el caos. En el cinema esta creación empieza, siempre y en todos, demasiado a cero, para no iniciarla con la mayor modestia, con máxima humildad artística. Pero hay que intentar, también siempre y todos, poner punto final a la ya insostenible interinidad de lo que se relaciona con el cinema, en nombre de un arte joven. Hay que asentar principios, bien anclados en los grandes conceptos del arte universal. Hay que crear un sistema, con las máximas promesas de perdurabilidad. Siempre y todos. La labor es grande, artificiosa. Pero hay que afrontarla, cada día, como vital para este arte nuevo. Con el simple gesto de arrojar la rama desnuda.
Es muy conocido el ejemplo de Stendahl27 en su tratado Del amor, pero siempre valedero. Si se arroja una rama seca, cualquiera, a las minas de sal de Salzburgo, se llena de cristales, que la convierte en una joya deslumbradora. Así procede el amor, embelleciendo y transformando, creando en verdad el ser amado. Así procede también el arte. Proceden ambos, porque el amor es también una creación artística, y el arte es un gran amor, o ninguno de los dos es nada duradero, ni considerable. Y hay que arrojar nuestra rama de ideas y esquemas a la mina, brillante y honda, del tiempo y del talento de los demás, a ver si tiene la suerte de llenarse de cristales, de transformarse en algo bello. Por el momento, arrojemos nuestra rama más modesta con entusiasmo, con fe. Siempre y todos, el tiempo dirá.
Arrojar mi rama, nada más, ni nada menos. Eso es lo que pretende este libro.
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Guión Literario original de Luciano González Egido.
Cortometraje. Duración: 20.
Tema: El Rezo del Rosario.
La vida del hombre, esa es la verdad, es ir hacia la muerte por un camino orillado de dolor. El hombre abre los ojos y dice. Esta es mi morada. Y conoce el hastío de los días, el sol de las mañanas y las nubes lentas de las tardes. Sus pies se fatigan en inútiles destinos. Y sus pasos siguen los pasos que lo precedieron, ciegamente, oscuramente irresponsables. El hombre está condenado al sufrimiento y a la fatiga, pero la Cruz que le recuerda esta condena, lo recuerda también y a la vez la redención de esta condena, la esperanza de que todo dolor acabará.
Esta esperanza se hace oración en la Iglesia. Cristo llama a todos los hombres, a éstos y a aquéllos, a los que se apiñan alrededor de cualquier mentira, a los de las multitudes amorfas guiadas por el miedo instintivo, y a los que viven en soledad, a los que se cansan en soledad y en soledad descansan, a los obstinados, benévolos y difíciles solitarios, a los que rechazan la venda piadosa de la mentira. Estas oraciones de los hombres están asediadas de angustia y de soledad. El hombre rezando vive su angustia y su soledad, pero sabe que su dolor se parece a un dolor anterior, al dolor de ÉL. Y todos los hombres, cada uno con su desgana o su deseo frustrado, rezan su dolor, porque lo mismo que sus bocas tienen todas un poco de amor, sus ojos tienen un poco de dolor escondido. Un dolor común, uniforme, repetido.
Cristo esperará que el hombre vuelva, porque la Misericordia y el Amor de Dios son infinitos y duran siempre, como una llama que jamás se apagara.
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Exterior. Mediodía.
1.- Se abre sobre un paisaje, donde cada árbol, cada monte, cada camino coloca el pequeño pecado de su presencia. Plano General Largo. Banda sonora: música. Fundido encadenado suavísimo con
2.- Otro paisaje. Plano General Largo. Panorámica Horizontal Lerita. Banda sonora: música. Fundido encadenado suavísimo con
Exterior. Atardecer.
3.- Otro paisaje. Plano General. Los ríos afanosos, eternamente inocentes en su búsqueda. Los árboles, quietos, y el viento delgado entre las hojas. Los pájaros y las rocas. Panorámica Horizontal Lenta hasta encuadrar una carretera serpenteante, por donde viene un hombre montado en una bicicleta y pedaleando con esfuerzo. Ban. son.: música.
4.- Plano General Corto. El hombre de la bicicleta pedalea en dirección, oblicua a la cámara. Band. son.: música.
5.- Plano General Corto, en picado hacia arriba, el ciclista se acerca a la cámara y la desborda. Ba. son.: ídem.
6.- Plano medio. El ciclista pedalea con trabajo, el ritmo de sus piernas. B. s.: ídem.
7.- La rueda delantera de la bicicleta avanza sobre las huellas de otras bicicletas que se cruzan, se trenzan y se separan. B. s.: ídem.
8.- Las llantas de la bicicleta van dejando su huella en el polvo del camino. B. s.: ídem.
Exterior. Atardecer.
9.- Sobre un paisaje de árboles corre un caballo desbocado. Panorámica Horizontal siguiendo al caballo. Plano General. B. s.: ídem.
10.- Plano General Corto. El caballo sale a un claro y corre hacia un arroyo. B. s.: ídem.
11.- Plano fijo, General Corto. El caballo atraviesa el arroyo levantando soberbios y efímeros abanicos de agua con las patas. B. s.: ídem.
12.- El caballo se aleja corriendo y dejando sobre la pobre tierra las huellas húmedas de sus herraduras. B. s.: ídem.
13.- Unas gallinas que se alejan van picoteando en el suelo. B. s.: ídem.
14.- Dos gallinas vistas por detrás picotean en el suelo y el viento tuerce sus rabos. Las patas de las gallinas dejan sobre la tierra humedecida una leve, imprecisa y graciosa huella. B. s.: ídem.
15.- Aquel hombre iba por un camino, con una azada al hombro. Plano General Largo. B. s.: ídem.
16.- Plano General. El hombre subía por un camino trabajosamente, se detenía a descansar y seguía —92→ subiendo. B. s.: ídem.
18.- Plano Medio Corto. Aquel hombre tenía una cara sufrida, barba, acaso sudor, acaso una colilla apagada en la comisura arrugadísima de sus labios. B. s.: ídem.
19.- Plano fijo; desde un primer plano el hombre se aleja por una cuesta arriba. B. s.: ídem.
20.- Primer Plano. Los pies del hombre que avanza calzado con albarcas y dejando la huella de sus pisadas sobre el polvo de la tierra. B. s.: ídem.
21- Panorámica siguiendo las huellas de las pisadas del hombre hasta unas piedras de granito, que son la peana de una cruz. B. s.: ídem.
22.- Panorámica Vertical de la Cruz. La Cruz se queda en el aire. Banda sonora: música; cesa la música y después de unos segundos de silencio se oyen unas campanadas que llaman a la oración. Cierra en negro.
23.- En negro, siguen oyéndose las campanas. Se abre sobre el tejado de una iglesia. Suena una campanada y los pájaros que están en el tejado echan a volar. Banda sonora: la campanada.
24.- Plano General Corto. El tejado de la iglesia con pájaros, suena una campanada y los pájaros huyen asustados. El tejado se queda vacío. Band. son.: la campanada y el revolotear de los pájaros.
25.- Panorámica en picado sobre el tejado de la iglesia con pájaros; suena una campanada, los pájaros huyen, la cámara sigue el vuelo de los pájaros por encima de los tejados de las casas, de las calles y de los caminos. B. s.: las campanadas llamando a la Oración.
Interior. Noche.
26.- General Largo. Interior de la iglesia. Los bancos de madera alineados están vacíos, un reguero de luz por encima de ellos los desnuda haciéndolos presentes. En el presbiterio brilla la lámpara del Santísimo. B. s.: silencio.
27.- Travelling muy lento entre la doble fila de bancos. B. s.: ídem.
28.- Travelling lento desde la oscuridad de la iglesia hasta encuadrar un primer plano de la Flagelación de Cristo de un vía crucis ingenuo y primitivo. B. s.: una campanada que coincide con el momento en que la cámara se detiene.
29.- Travelling muy lento entre la doble fila de bancos. B. s.: silencio.
30.- Travelling lento desde la oscuridad hasta Cristo con la cruz a cuestas, alrededor del vía crucis, se ve la pared. B. s.: una campanada.
31.- Travelling lento entre los bancos vacíos. B. s.: silencio.
32.- Plano fijo. Primera caída, un trozo de columna, un conmutador de la luz eléctrica y el hilo conductor. B. s.: una campanada.
33.- Plano fijo. La Verónica enjuga el rostro de Cristo, un cepillo para las limosnas, un trozo de cordón de la luz. La aparición del plano coincide con otra campanada, de tal manera que sea a la vez la visión y la audición. B. s.: ídem.
34.- Plano fijo. Crucifixión. Composición alrededor de la tabla. B. s.: igual que los anteriores.
35.- Entierro de Cristo. Travelling en retroceso muy lento hasta encuadrar parte de la iglesia vacía. B. s.: silencio; después de unos segundos, chirriar de puertas que se abren, ruidos de pasos que se acercan, carraspeos, un bastón que golpea en el suelo.
36.- Travelling entre los bancos —93→ de la iglesia hacia la puerta por donde van entrando las gentes. Cada vez que la puerta se abre las figuras siluetean contra la claridad exterior. La gente a cuentagotas. B. s.: pisadas, cuchicheos, retazos de conversaciones, chirridos de la puerta.
Exterior. Casi de noche.
37.- La gente -niños, viejas, muchachas, hombres- sigue entrando en la iglesia. Suben las escalinatas que hay delante de la puerta. Un perro husmea por allí. B. s.: viento, pisadas, respiraciones, conversaciones.
Interior. Iglesia. Noche.
38.- La pila del agua bendita; el agua transparente, la piedra dura, hosca y alrededor, insistentes, multiformes, súbitas como pájaros, revoloteadoras, las manos: una, dos, tres, cuatro manos; una por separado, dos a la vez; hasta cinco de un golpe. B. s.: silencio.
39.- Aquella muchacha hizo la señal de la cruz y sobre la frente hermosísima quedó la humedad del agua bendita que brillaba. Detrás de la muchacha las gentes se seguían humedeciendo la punta de los dedos en la pila del agua bendita. B. s.: pisadas y portazos en la entrada.
40.- Sobre las losas brillantes y resbaladizas cayó una gota de agua bendita, los pies siguieron apresurados pasando junto a ella. B. s.: han vuelto las campanadas.
41.- Las losas de la iglesia llegaban hasta la escalerilla del púlpito. Panorámica sobre los peldaños gastados. B. s.: silencio.
42.- Un monaguillo con una sotana muy corta estaba encendiendo las velas del altar mayor. La mecha encendida bailoteaba sobre el presbiterio. B. s.: silencio.
43.- Por fin el monaguillo acertó a encender una vela -la primera-. Primer término, la punta de la vela, y en último término el monaguillo que la está encendiendo. B. s.: silencio.
44.- Panorámica sobre los peldaños de la escalerilla del púlpito. B. s.: silencio.
45.- El monaguillo que encendió la primera vela fue a encender las demás. B. s.: silencio, y cuando la primera vela queda encendida, una voz de hombre inicia la primera avemaría.
46.- La gente estaba arrodillada en los bancos. Plano General Largo. B. s.: la multitud contesta el avemaría.
47.- Por encima del hombro del sacerdote se veían las cabezas de los fieles. B. s.: el rezo.
48.- Travelling entre los bancos llenos de gente. B. s.: el rezo.
49.- Primer plano. Había una vela casi consumida, llena de lagrimones de cera, con la llama sofocada, parpadeante, indecisa. B. s.: ídem.
50.- Primer plano. Una vieja rezando, cara arrugada, su vitalidad se ha consumido en esperar, en desear, en renunciar. Lleva un mantón sobre la cabeza, mueve los labios un poco. Tiene los lagrimales abultados, carnosos. B. s.: el rezo.
51.- Primer plano. Dos velas, una más alta que otra, ocultas bajo la capa de lagrimones, un poco encorvadas. B. s.: ídem.
52.- Primer plano. Dos viejas rezando, el mantón por la cabeza, con los ojos cansados, un poco llorosos, el pelo blanco, lacio, se escapa por las sienes hundidas. B. a.: ídem.
53.- Plano Medio Corto. Tres velas colocadas oblicuamente a la cámara. Tres velas diferentes, levantando cada una su llamita dócil. B. s.: ídem.
—94→54.- Plano Medio Corto. Tres viejas rezaban. B. s.: ídem.
55.- Composición de velas en desorden. Parpadeo de llamas. B. s.: ídem.
56.- Rostros de viejas llenando desarmónicamente el encuadre. B. s.: ídem.
57.- Panorámica de velas robustas, limpias. B. s.: ídem.
58.- Panorámica Horizontal. Plano Medio. Hombres que rezan. B. s.: ídem.
59.- Cámara en picado, multitud de velas. B. s.: ídem.
60.- Cámara en picado, multitud de cabezas inclinadas rezando. B. s.: ídem.
61.- Travelling hacia una vela esbelta, graciosa. B. s.: ídem.
62.- Travelling hacia una muchacha adolescente que reza. B. s.: ídem.
63.- Plano Medio. La muchacha del plano anterior, de perfil. Panorámica horizontal partiendo de este encuadre, sobre bancos llenos de rostros.
64.- Panorámica horizontal sobre rostros de hombres. Frentes tenaces en la avaricia de ocultar el miedo, frentes limitadas, huidas, llanas. B. s.: ídem.
65.- Panorámica. Manos de mujeres. El rosario cuelga entre los dedos y se bambolea a cada avemaría. Las manos de siempre. Las que se dañan entre las cosas, las que trabajan, las que se humillan. Las calladas manos que sufren. Las manos que se doblan de desesperanzas. Las manos que piden. Las manos que dudan. Y las silenciosas manos que aman. B. s.: ídem.
66.- Panorámica. Los sombreros y las boinas colocados sobre los bancos.
67.- Aquel niño de pecho estaba dormido en los brazos de su madre.
68.- Aquel niño tenía nueve años y estaba sentado en un banco que le venía grande y entonces no llegaba con los pies al suelo.
69.- Las gentes rezaban, sobre sus cabezas había una ventana oscura, abierta hacia la noche.
70.- Primer plano. La ventana se ilumina súbitamente por un haz de luz. B. s.: sobre el rezo se insinúa el ruido de un motor.
71.- Las gentes, de reojo y descaradamente, seguían la trayectoria de la luz a través de la ventana. B. s.: el rezo y el ruido de un motor.
72.- Aquella mujer sufría, su rostro bueno, aburrido y desgraciado. B. s.: el rezo y una queja suavísima, lejana, como un suspiro que se deshace.
73.- Plano Medio. Gentes que rezan. B. s.: el rezo y ruido de cirios que pasan y, remotamente, un ladrar de perros.
74.- Panorámica de manos en oración. B. s.: ídem.
75.- Primer plano. Hombre, cara. B. s.: una musiquilla retozona y lejana.
76.- Panorámica sobre espaldas de hombres. B. s.: el rezo, el viento, la musiquilla perdiéndose.
77.- Primer plano. Rostro de muchacha. B. s.: el rezo y una sirena remotísima.
78.- Panorámica horizontal. Rostros de muchacha. B. s.: ídem.
79.- Plano General Largo. La gente reza. Sus cabezas alineadas en los bancos. B. s.: el rezo.
80.- Un perrito de trapo tirado sobre una alfombra en una habitación muy iluminada; un gusano sube por la cara del perrito hacia su ojo de cristal. B. s.: el rezo.
81.- Plano General. La gente reza. B. s.: ídem.
82.- Un elegante aparato de radio, un cenicero, un cigarrillo humeando. Mucha luz. B. s.: ídem.
—95→83.- Plano General Corto. La gente reza. B. s.: ídem.
84.- Un libro abierto, colocado al revés sobre una butaca. Mucha luz. B. s. ídem.
85.- Plano General Corto. Sobre las cabezas que rezan. B. s.: ídem.
86.- Un grifo del que se escapa un hilillo de agua. B. s.: ídem.
87.- Plano General Corto. Sobre cabezas que rezan. B. s.: ídem.
88.- Unos pucheros se calientan sobre unas brasas. B. s.: ídem.
89.- Una silla vacía, unos claveles en un florero. B. s.: ídem.
90.- Travelling entre los bancos desde atrás hacia adelante de la iglesia. B. s.: ídem.
91.- Imagen de una Virgen. B. s.: ídem.
92.- Imagen de un Santo. B. s.: ídem.
93.- Un retablo. B. s.: ídem.
94.- El altar mayor. B. s.: la última avemaría se pierde.
95.- Un monaguillo empieza a apagar las velas. B. s.: silencio.
96.- Primer Plano. Una muchacha de unos veinte años hace la señal de la cruz, hace una genuflexión y se va. Detrás de ella aparecen los bancos vacíos. B. s.: silencio.
97.- Se abre sobre la iglesia vacía. Plano General Largo. B. s.: música.
98.- Plano General. La iglesia vacía; en el presbiterio luce la lámpara del Santísimo. B. s.: música.
99.- Travelling desde el encuadre anterior hacia el presbiterio. B. s.: ídem.
100.- Travelling hacia la lámpara del Santísimo. B. s.: ídem.
101.- Primer Plano. Lámpara del Santísimo. La llama agitada por un viento invisible se retuerce, duda y casi se apaga. Vuelve a lucir. B. s.: ídem.
102.- Travelling hasta un Primer Plano de la lámpara con la llama erguida sobre el aceite y en medio de la noche. Sobre esta imagen irá apareciendo lentamente la palabra
FIN
Salamanca, octubre 55.
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Como complemento gráfico del artículo sobre las Conversaciones publicamos aquí tres fotos inéditas sobre las mismas.
La foto siguiente escogida al azar, recoge la intervención de uno de los del público: Juan Cobos, presidente del Cine-Club Vinces, de Madrid. Recita su papel, o mejor, libremente expresa sus ideas, propone iniciativas y vota las conclusiones. En Salamanca hubo absoluta libertad.
La última fotografía nos presenta la presidencia del acto de clausura de las Conversaciones, celebrado en el Paraninfo de la Universidad. En él se dieron lectura a las conclusiones. De izquierda a derecha, estas son las personas que aparecen: Presidente de la Diputación, Delegado de Información y Turismo, Gobernador Civil, Rector de la Universidad, Secretario Nacional del S.E.U., Alcalde de la ciudad, y jefe del S.E.U. de Salamanca. A los que piensan en Salamanca como en un foco clandestino de comunismo, les causará sorpresa esta presidencia. En Salamanca hubo garantía oficial.
En la primera se recoge la presidencia en el momento de desarrollarse la ponencia Obstáculos al cine español. Ponente: Marcelo Arroita-Jáuregui. También se distinguen otras figuras del cine nacional: Bardem, Maesso, García Escudero y Antonio del Amo. Lo de Salamanca no fue un juego de chiquillos.