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Hace ya bastante tiempo, Zavattini, Muñoz Suay y yo hablábamos sobre Charlot y su personaje. Sosteníamos diversos puntos de vista sobre la necesidad o no de verle aparecer todavía como vagabundo, y en último término aun parecía como tal, si debería cerrar el ciclo del personaje con su muerte. Este era mi problema de admirador apasionado. De todas formas terminamos contando la película ideal que cada uno desearía ver a Charlot. Zavattini escribió la suya en las páginas de Cinema Nuevo. Y yo, por gusto, escribí en unas cuartillas la que me hubiese gustado fuese la despedida de Charlot. De esto, como he dicho, hace ya bastante tiempo; pero recientemente alguien, un amigo, encontró estos papeles revueltos entre otras tantas ensoñaciones en un cajón de mi despacho. Y se empeñó entonces en que ahí había una película -sin Charlot, naturalmente- que debíamos hacer. Alguien del mundo del cine al leer en la sinopsis el nombre de Charlot como protagonista creyó -sin mala intención- que yo intentaba hacer la película con él y lanzó la noticia. Yo me río bastante cuando me dicen: -¿Es verdad que vas a hacer una película con Charlot?, porque esto demuestra la fabulosa armazón de este mundo del cine donde basta que un desvergonzado lance nombres y cifras respecto a su próxima película para que todos los demás se lo crean, los periódicos lo repitan y sólo se rompe este «bluff» casi ingenuo a la hora en que unos señores de Clasificación descubran que la película ha costado, en letras, millón y medio y que las estrellas extranjeras han mandado a sus dobles por encontrarse ellas acatarradas.
Charlot sale de la cárcel -o de un campo de concentración o de un asilo-. Respira, tose -este aire de la libertad no es tan bueno como uno se imagina desde dentro- y se dispone a echar a andar, cosa que no hace hasta que un peatón pasó por su lado y entonces lo sigue como en fila india y a la distancia reglamentaria -su paseo diario durante tantos años-, un poco renqueante.
Recorre la ciudad, se asombra ante el progreso traducido en anuncios —44→ luminosos, artificios municipales, estructuras de vidrio. Como un niño pequeño aplasta su nariz contra los cristales de sorprendentes escaparates, donde se enseña a olvidar al hombre. En algunos momentos tiene la sensación de ser un primitivo, un emigrante de la selva. Pero en todo caso es hombre sin encajar aún en la máquina y tiene hambre. Sus pequeños ahorros de la cárcel apenas le sirven para comprarse en una máquina automática un bocadillo de jamón inexistente, pero vitaminizado, y un jugo de naranja, que su torpeza en encontrar el vaso de papel esterilizado hace que se derrame en el suelo. Y sin sensación de haber llenado el estómago inicia su lucha por la vida. Intenta abrir portezuelas de los coches, pero éstos ahora ya no tienen manillas; se abren electrónicamente, desde el interior.
Sus esfuerzos, pues, para ganarse algún dinero con los clásicos trabajos de vagabundo -abrir portezuelas, guardar coches, ocupar sitios en las colas, etc.- resultan inútiles. Y cuando ya anochecido marcha agotado por las calles, sin que en todo el día haya podido sacar ni cinco céntimos, un extraño personaje, vestido de marciano, que va anunciando una feria electrónica, inscribe sobre un recuadro luminoso las palabras «Hola, Charlot», al mismo tiempo que le coge del brazo. Se trata de un antiguo amigo, que al enterarse de su situación le invita a que aquella noche se aloje en su casa.
Andando llegan hasta una gran plaza de la periferia y allí suben a un camión que transporta a la gente hasta el barrio donde el marciano vive. Al llegar a su punto de destino el camión, que es volquete, pone en marcha su dispositivo de descarga y arroja toda la gente al suelo. La barriada está constituida por un grupo de barracas y chozas enclavadas en unos desmontes, junto a una enorme valla metálica, al fondo de la cual se distinguen unos edificios enormes, cerrados y misteriosos. El marciano, tan pobre casi como Charlot, vive realquilado en una de aquellas chabolas en compañía de su hija. En un rincón de la habitación única disponen de un espacio apenas suficiente para tumbarse los dos, separados por una tela de saco. Charlot se acomoda en el lado del padre y, descansando cada uno en la espalda del otro, intentan dormir.
Al día siguiente Charlot, luego de despedirse del Marciano y su hija, muchacha que fabrica estrellas y molinetes de papel que luego vende por las calles, encuentra por fin trabajo. Se trata de acompañar a un paralítico que marcha sobre una silla de ruedas motorizada. Esto le plantea conflictos, porque al cruzar la calle con los peatones, el guardia de la circulación les obliga a seguir como vehículos por la calzada y cuando llegan a un nuevo cruce es otro guardia el que les obliga a incorporarse a las aceras.
Charlot va bandeándose con este trabajo y ahora le vemos construyéndose una barraca en el poblado, pegado a la valla que defiende el enorme edificio, que no es otro que la «Central Atómica para Usos Pacíficos». La valla está electrificada a una tensión altísima para que nadie intente acercarse, pero Charlot saca partido de esta electrificación enganchando unos cables a ella y logrando con ello luz, calefacción y hornillo gratis para su nueva vivienda.
La hija del Marciano le ayuda, pues Charlot les ha convencido para que vivan los tres juntos.
Un día, las intemperancias del viejo paralítico exasperan a Charlot y —45→ éste se despide, enganchando el carrito a un tranvía. Pero, afortunadamente, encuentra trabajo en seguida porque en la calle tropieza con otro amigo que va vestido totalmente de amarillo, con un traje de estrafalario corte y que no puede detenerse porque va siguiendo a un individuo casi pegado a él. Le da una tarjeta a Charlot y éste es admitido en la Compañía para el cobro de facturas difíciles. Su misión consiste en ponerse uno de esos trajes amarillos que tanto llaman la atención y en seguir al moroso, pegado a él, vaya donde vaya. El hombre, al verse perseguido por un individuo así y sentirse en ridículo ante sus vecinos y amigos, optará por pagar todas las deudas.
Con este nuevo trabajo Charlot logra terminar la casa. El día que el techo está colocado ponen sobre él un molinillo de papel en lugar de bandera e invitan a los vecinos y, aunque no pueden ofrecerles nada de comer y beber, se baila y se canta como si existiese comida y música.
Unos días después vemos a Charlot acercarse a un arroyo cuyo origen está dentro de los terrenos de la Central Atómica. Es un arroyo de agua limpia y con flores hermosísimas creciendo a sus orillas. Charlot lleva en la mano una botella de agua mineral que ha encontrado vacía por la calle; va a limpiarla y a llenarla de agua. Junto al arroyo un gran letrero advierte: «¡¡Cuidado. Aguas Radioactivas!!». Pero Charlot, que ha visto en la etiqueta de la botella que sus aguas se anuncian como minerales y radioactivas, piensa que aquella agua debe ser también muy sana y, en consecuencia, bebe abundantemente, se enjuaga, se lava y llena la botella.
Ahora le vemos en su cabaña, tiritando. No se encuentra bien, pero sus síntomas son extrañísimos. Pasa de una fiebre altísima a una temperatura de congelación y lo mismo le entra un gran picor por todo el cuerpo que se encuentra como borracho, feliz y flotando en el aire. Ante su estado, la hija del Marciano avisa a un médico. Éste no quiere acudir mientras el enfermo no sea del Seguro de Enfermedad. Hay que recorrer un gran camino de oficinas, visitas al paralítico, a los de la Sociedad de los Amarillos, etc., hasta conseguir un carnet de trabajador. Cuando por fin lo tiene, el médico se decide a acudir. Ausculta a Charlot; no sabe localizar aquella extraña enfermedad. Le pregunta a nuestro hombre si ha comido o bebido algo complicado durante los últimos días. Charlot señala su alacena. Vemos unos pedazos de pan duro y algo de queso. Y de beber -añade- no he tomado más que agua mineral de un arroyo que hay ahí cerca. Y señala en la dirección de la Central Atómica. El médico pega un salto y desaparece. Charlot se queda asombrado.
Ahora se oyen sirenas y un gran contingente de policías, soldados y elementos motorizados acordonan el poblado. Entre los coches destaca uno negro, grande, cerrado como una enorme caja de caudales. Unos hombres con trajes aislantes de plomo y amianto y pértigas, en cuyos extremos llevan detectores, se acercan a la cabaña de Charlot. Éste, dentro, se dedica a leer un viejo trozo de periódico, mientras la hija del Marciano calienta en el hornillo un poco de leche. De repente la puerta cae derribada y los monstruos se llevan al asustado enfermo y a la muchacha. A empellones los meten en el coche acorazado e inmunizado, que parte rápidamente, rodeado de sirenas ululantes.
A través de una radioscopia vemos ahora una sombra palpitante lanzar unos sonidos arrítmicos. Un grupo de investigadores médicos y —46→ atómicos reunidos observan a Charlot a través de un aparato de Rayos X, protegiéndose de él con una gruesa pared de vidrio. El diagnóstico es clarísimo. Charlot está uranio-radioactivizado. Se trata del primer hombre al que se le puede observar en vivo; ya no habrá que recurrir a conejos ni cadáveres.
A partir de este momento Charlot es introducido en un pabellón especial y observado siempre a través de gruesas paredes de vidrio o dispositivos inmunizados de este tipo. Entre él y el resto del mundo se cierra un telón de asepsia total. Unas veces se ve encerrado en una especie de jaula, vecina a otras donde se encuentran conejos, gallinas, cerdos, etcétera, y se les somete a todos a diversos experimentos. Otras veces es él solo el que es ingresado en cámaras especiales donde se le expone a radiaciones cósmicas o temperaturas lunares. Para estudiar mejor el desarrollo de su enfermedad, le han acoplado un aparato con unos rótulos luminosos que van dando instantáneamente su temperatura, pulso, tensión etc. Así, desde el otro lado del vidrio, los investigadores que vienen a observarlo desde todos los países pueden tomar claramente sus notas. Charlot lo acoge todo con resignación e incluso sonríe amistosamente a estos científicos cuando éstos le miran para estudiar cualquier síntoma en su rostro.
Un día se produce en la Central Atómica una avería importantísima. En pleno núcleo radioactivo se ha aflojado un tornillo que de soltarse totalmente puede producir una catástrofe inconmensurable. Pero el problema está en que nadie puede descender a aquel lugar sin que se uranio-radioactivice inmediatamente, y desmontar todo el tinglado, pieza a pieza, o abandonar la Central sería costosísimo. Entonces alguien se acuerda de Charlot. Con él no habría peligro, pues ya está uranio-radioactivizado.
Y otra vez el ulular de sirenas y el coche de plomo acorazado atraviesan las calles de la ciudad. En el interior de la Central Atómica se atiende con expectación la llegada de Charlot. Un investigador le dibuja sobre la pizarra el sitio exacto donde encontrará el tornillo aflojado. Hay que tener mucho cuidado porque junto a este tornillo existe un punto que de sólo tocarlo haría explotar la ciudad entera.
Charlot desciende con grandes precauciones. Ante la tensión de los presentes se acerca, allá en lo hondo de los artefactos, al dichoso tornillo, lo mira y, sin tocarlo, vuelve a subir lenta y fatigosamente. La expectación es enorme. ¿Por qué no lo ha tocado? Cuando ya está arriba da la explicación. Sencillamente porque no le han dado destornillador. Se lo entregan y vuelve a descender. (Por un momento duda ante aquel otro punto que, apretado, provocaría la gran destrucción. ¿Y si lo tocase? Como es de esperar, vence su instinto bondadoso. Aprieta el tornillo aflojado y vuelve a subir. Lo aplauden, le vuelven a meter en la cámara acorazada y otra vez al hospital.
Una vez allí se da cuenta con asombro que unas migas de pan que llevaba en el bolsillo han adquirido un tamaño monstruoso. Las prueba con cierto temor, pero constata que están todavía en buenas condiciones alimenticias.
Y hecho este descubrimiento, cuando de nuevo es llamado a la Central Atómica porque al profesor Constein se le han caído las gafas junto al núcleo reactor, Charlot se aprovisiona de pequeños objetos que una vez —47→ abajo va sacando de sus bolsillos y colocando junto a las radiaciones. Son dos o tres huevos, una manzana y una pequeñísima flor que arrancó de la ventana de su habitación, nacida milagrosamente entre el cemento y que ahora, al adquirir un tamaño descomunal y espléndido, le servirá para enseñársela a la hija del Marciano, alojada y estudiada también en el hospital, pero en un pabellón tan lejano que apenas si se distingue en la lejanía cuando asomada a su ventana intenta un imposible diálogo con Charlot.
Sin embargo, la chica es pronto dada de alta y puede acercarse a él, pero de todas formas el idilio es un idilio a través del vidrio y cuando Charlot entrega una flor o acaricia la mano acaricia en realidad un brazo mecánico que la chica maneja desde el puesto de control.
Un día, el cortejo de siempre aparece en el hospital y recoge de nuevo a Charlot. Ahora se trata de que sea él el primero que entre en una ciudad que se ha construido expresamente para recibir las radiaciones uranioatómicas.
Esta ciudad está dotada de todos los elementos que constituyen una aglomeración civilizada. Calles asfaltadas, casas lujosas, coches, hoteles, «dancings», iglesias, cines, fuentes públicas, grandes almacenes, ascensores, grifos de agua caliente y fría, kioscos, limpiabotas, estaciones de servicio, institutos de belleza, etc. Pero sus habitantes son maniquíes, perfectos en cuerpo e indumentaria, pero maniquíes. Y también animales, cerditos vestidos de soldados, de oficinistas, de sacerdotes; perros con «tatús» de bailarinas, canguros con casco y fusil, conejos, patos, caballos, etcétera,
En este mundo fantástico, Charlot, si bien en un principio, debido a su timidez habitual, miraba los sitios lujosos a través de las ventanas, empieza a sentirse a gusto en cuanto comprueba que el orden y la ley son maniquíes a los que se les puede echar tartas de crema a la cara sin que lo persigan a uno. En este estado de anarquía feliz uno de sus primeros actos es liberar a los presos de la cárcel, porque Atomville -así se llama la ciudad- tenía también -cómo no- su cárcel y sus maniquíes correspondientes con el traje a rayas, y una vez liberada la ciudad de todos los signos de opresión, Charlot empieza a vivir a lo gran señor, sentado en los butacones del Gran Hotel, entrando en un cine, bailando con un canguro en un «dancing», durmiendo en una «suite» fabulosa, realizando, en fin, todas aquellas cosas ante las que él fue siempre triste espectador.
Porque la realidad es que en la ciudad nada indica que haya sido uranioradioactivizada. Charlot debe informar con una radio que le entregaron de cómo va encontrando edificios, maniquíes, ropas, animales. Con un detector debe ir midiendo todo aquello y dar continuamente las cifras de radiación. Cuando éstas sean lo suficientemente bajas, podrán ya entrar los equipos inmunizados. Y nuestro hombre, para poder continuar con aquella vida cómoda, miente, miente continuamente con los grados de radiación y tiene en la expectativa, a muchos kilómetros de distancia, un ejército de técnicos y científicos, inmovilizados por él sólo.
Pero a esta felicidad le falta un solo fragmento, el amor. Y el amor aparece un día asombrosa, repentinamente, en forma de la hija del Marciano, —48→ llegada allí atravesando barreras y dificultades. Trae noticias de la gente del poblado. La situación en la ciudad empeora cada día. Se pasa cada día más hambre y enterados de que en la ciudad atómica existían gran número de cerdos, patos y demás animales comestibles, han decidido intentar un asalto a Atomville para conseguir algo de comer, esté o no uranioradioactivizado. En este momento se hallan todos acampados a unos cuantos kilómetros de distancia, escondidos en un bosque, por detrás de los militares y científicos que esperan la señal de Charlot para entrar en la ciudad.
Charlot y la chica urden un plan para conseguir que durante la noche puedan todos los habitantes del poblado penetrar en Atomville. Todo consiste en que Charlot indique que unos cuantos animales uranioradioactivizados han huido hacia determinado sector; los científicos y las tropas desalojarán por miedo ese sector y por él podrán penetrar los pobres hacia la ciudad. Pero todo esto será por la noche y aún queda una tarde para que Charlot y la chica paseen su soledad y su amor con esta extraña ciudad como fondo. En realidad hacen todo lo que cualquier pareja del mundo ha soñado. No tener nadie -excepto estos mudos animales- que los mire, que los vigile, que los censure.
Por la noche se cumple el plan previsto. Y a la mañana siguiente los observadores científicos avanzados ven con extrañeza, a través de sus potentes telémetros, columnas de perezoso humo saliendo de todas las chimeneas de Atomville. La realidad es que de los cerdos vestidos de soldados sólo queda en este momento el casco y el fusil. La masa de hambrientos amigos de Charlot ha devorado todo lo que en Atomville, uranioradioactivizado o no, es digerible y en estos momentos se dedican al placer de la lenta digestión, recostados en los butacones del «hall» del Gran Hotel, en los cines o en los «dancings».
Cuando al cabo de seis días de resistencia pasiva organizada por Charlot, las fuerzas y los científicos penetran en la ciudad y comprueban indignados que hacía más de quince días que se podía pasear impunemente por sus calles, el castigo hacia la pequeña casa de residentes no se hace esperar. Son castigados a vivir en unas casas protegidas, construidas por el Estado, y Charlot y la hija del Marciano son conducidos de nuevo a su aislamiento de vidrio. Allí comprueban que su estado va empeorando. En realidad le queda poco tiempo de vida. Pero el idilio con la hija del Marciano sigue creciendo y un buen día, ya viendo cercano el fin de Charlot, deciden casarse. Así, ella heredaría la pequeña pensión que se le concede a Charlot por ser enfermo del Estado.
La boda es sorprendente y tristísima. Mientras un gramófono suena la Marcha nupcial, la chica, manejando los brazos mecánicos, trata de colocar el anillo en el dedo de Charlot, mientras éste, con una flor en la solapa, sonríe y manda un beso a su reciente mujer a través del vidrio.
Y a los pocos días, el final que se esperaba desde hace tanto tiempo, sucede. El corazón de Charlot se detiene. Por lo menos así lo aseguran los numerosos aparatos que controlan su vida. Ya no hay solución. Junto a su cadáver se agolpan los animales que sufrían sus mismas experiencias.
—49→Y ahora vemos el cuerpo de Charlot sobre la mesa de disección. Todos los países del mundo adscritos a la Federación «Átomos para la [...]» solicitan un trozo del cadáver para proseguir sus investigaciones. El cuerpo de Charlot es cortado en dieciséis pedazos que, empaquetados cuidadosamente, vemos partir ahora, luego de ser rutinariamente sellados y lacrados, como vulgares postales que van a ser repartidos por carteros.
Y sobre la mesa de disección queda sólo una sábana, un hongo, un bastón y unas botas.
Madrid, 1956. (Registrado con el número 70.098 en el Registro de la Propiedad Intelectual.)
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Berlanga es uno de los términos del famoso «binomio» del cine español. El otro, ya se sabe, es Bardem. Entre los dos han creado para todos un cine auténtico, aunque para los descontentadizos su presencia se haya limitado a colocar las primeras piedras. Por eso nos parece acertadísimo que alguien haya sentido la tentación de airear ambos nombres en la colección de libros que han comenzado a editarse en España20.
En el volumen n.º 1 José María Pérez Lozano estudia la figura de Luis García Berlanga. En la abundante bibliografía que ya existe en España sobre temas cinematográficos se hacía necesario el título que ahora comentamos, porque sobre la figura de Berlanga se ha escrito mucho en los últimos años, sobre todo en revistas especializadas, pero siempre estaban referidos estos ensayos al estudio de una obra concreta o a dar una visión general, casi siempre escueta, de este realizador. El libro es en realidad -en su mayor parte- una glosa de los abundantes escritos sobre Berlanga, por lo que las citas se prodigan a lo largo de él, quizá con demasiada frecuencia, aunque ello coopere a dar una visión más objetiva de la figura y de la obra de Berlanga. A esta glosa de lo ya escrito, Pérez Lozano ha añadido observaciones personalísimas y acertadas, siempre importantes.
En el primer capítulo muestra el paralelismo existente entre un cine español nulo en 1947 -el año en que se creó el I.I.E.C., y fecha fundamentalísima para el nuevo cine nacional-, destacando el ambiente general, el escenario en el que después ha de ir dibujando la figura del realizador, valorando así con matemática precisión la importancia de su obra.
Es precisamente en este primer capítulo, así como en el quinto, donde se encuentran recogidos los más importantes escritos del propio Berlanga, dando impresiones particulares sobre sus películas. Lo que dice Berlanga de sí mismo viene a aclarar muchas cosas que impedirá que, al juzgar su obra, se le dé otra intención de la que realmente él ha querido darle.
Al hacer en el capítulo tercero un estudio de la personalidad de Berlanga, Pérez Lozano ha destacado sobremanera -con certeza, indudablemente- la influencia —51→ que lo externo del ambiente ha tenido sobre la orientación que después ha dado a todas sus películas. Ataca de paso la incultura de los profesionales del momento que «habitualmente no van al cine», que obliga a comparar el cine sencillo y humano de Luis con el retorcido, grandilocuente y falso de la época. Dentro de esta primera parte el hecho de que nos diga que Berlanga es poeta, bohemio, sentimental, perezoso o tímido, no tiene más importancia que la de recordarnos lo que conocíamos de esta figura aureolada que todos se han obstinado en pintar.
El libro se completa -en otros cinco capítulos- con un análisis concienzudo de todas y cada una de las películas realizadas. comenzando por Esa pareja feliz, que constituyó la primera auténtica sorpresa del cine español, hasta la última y accidentada Los jueves, milagro, aún sin estrenar en las principales ciudades, el título que «pudo ser el más importante del cine español».
Llama la atención los factores constantes de la obra berlanguiana, como son la nostalgia por un pasado no lejano, la evocación de la vida provinciana, de lo auténticamente rural, la necesidad de la fantasía y la eterna confianza en el milagro. A la vez que señala baches en la realización -que los hay, sin duda, como puede ser el dejarse ganar por lo ambiental para olvidarse del ritmo de la narración, cosa que puede percibirse en su obra posterior a Bienvenido Mister Marshall- defiende a Berlanga de los muchos que lo atacan o que no lo comprenden. Los que confunden el humor lírico de todas sus películas con la risa fácil —52→ de cualquier comedieta intrascendente. En una palabra, desea dejar la figura de Berlanga en el lugar que le corresponde, desoyendo los salmos de quienes lo deifican y destruyendo los ataques de quienes nunca tuvieron -o perdieron- confianza en él.
Podríamos decir que el libro ayuda a conocer a Berlanga. Sin embargo, con eso no queda dicho todo, porque el conocimiento adquirido llega a través de su persona y no de su obra. Sacamos la conclusión de que las películas de Berlanga son así, y han de ser siempre de tal forma, porque Berlanga es como todos nos lo han pintado. No. Berlanga no puede ser siempre así, no puede obligarse a hacer siempre el mismo cine, con peligro de encasillarse. Lo creemos capaz de hacer también un cine patético, de tintes grises, en escenarios sin luz.
Pérez Lozano, a través del libro, deja entrever unos antecedentes literarios que en nada perjudican en lo formal a la obra, escrita en un tono poético y hasta cariñoso, que hace su lectura agradable.
Cierra las páginas del libro una completísima Filmografía del realizador, revisada por el propio Berlanga.
JOSÉ LUIS H[ERNÁNDEZ]. MARCOS
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Existe una monumental diferencia entre lo que en el año 25 -cuando el primer Cine Club Español- se entendía por cine club y el concepto actual. La diferencia es en esencia funcional y no conceptual. Nunca nadie se ocupó antes de definir qué debería entenderse por cine club y qué características debería tener una agrupación para que «legalmente» o «formalmente» fuera considerado como tal. Un cine club «era», con películas o sin ellas, con socios, con local, con permisos o sin todo esto. Orencio Ortega Frisón, en sus buenos tiempos de director del Cine-club de Zaragoza, ya detectaba el mal cuando decía que los cine-clubs deberían ser reunión de «aficionados al cine, de aficionados integrales». Nada más. Hoy se habla de las características que deben poseer las películas -que sean viejas, que sean nuevas, que sean «sorpresas», que haya ciclos, programas, conferencias, que en los socios predomine elemento juvenil y hasta que las sesiones sean a una hora que no entorpezcan la partida de poker o el «flirt» dominguero-, se habla de los inconvenientes que pueden oponer los empresarios de la localidad y de tantos otros requilorios que transforman al cine-club en una organización entre burocrática y filantrópica, en la que unos cuantos se sacrifican, lo pasan de verdad muy mal, para que otros muchos (eso de las «minorías» es ya casi un mito) lo pasen bien y vean cosas raras a bajo costo. A veces pensamos si a los cine-clubs no les está ocurriendo lo que a las cooperativas, que han sido creadas «para» y terminan viviendo «de».
La posición que han ido tomando los cine-clubs ha influido notablemente en su actual abundancia y en la prometedora existencia de los de un futuro muy próximo. Su existencia, tal como estaba planteada, era en verdad difícil y prueba de ello es que de estas organizaciones ha habido muy pocas casi siempre. Requerían una entrega, rara de localizar en una juventud cada vez más aburguesada. Cuando el laborar se hizo más suave -porque se falseó poco a poco el concepto, o porque se comenzó precisamente a indagar en este concepto, dándole una explicación acomodaticia-, se produjo esa sorprendente multiplicación de entes que hoy contemplamos y que no sabremos casi nunca cómo definir.
Esto no es obstáculo, naturalmente, para que existan hoy mismo cine-clubs —54→ modelos. Los hay, pese a las trabas que a sí mismos ofrece su propia estructura y a los obstáculos que constantemente se les ponen desde fuera. Teniendo en cuenta estas limitaciones, los cine-clubs modelos son auténticos cine-clubs y de ellos precisamente, de su labor, de sus inquietudes, queremos hablar.
* * *
Acudiendo a datos facilitados por la Federación Nacional, de tan reciente creación, nos encontramos conque hoy en España existen nada menos que 115 cine-clubs, aparte de otros muchos que a sí mismos se llaman cine-clubs y que no han querido o no han tenido oportunidad todavía de inscribirse en esta Organización Nacional.
Ciento quince cine-clubs existentes a principios de 1958, frente a los poco más de cincuenta que había en 1953. Nos hemos referido a este año de 1953 precisamente porque en él nació el de Salamanca y porque a lo sumo un año después reanudó su vida el de Zaragoza -durante siete años dependiente de la D.E.N. y en su segunda época vinculado al S.E.U.-, y nacieron otros, hoy con solera, como los de Canarias. Eran los años en los que no existían otros cine-clubs que los del S.E.U., años que constituyeron la semilla que después iba a fructificar de forma tan diversa.
El primer empujón serio que recibieron los cine-clubs españoles coincidió con la celebración de las «Primeras Conversaciones Cinematográficas Nacionales», organizadas en Salamanca por nuestro Cine-Club. Irrumpieron impetuosamente nuevos cine-clubs y otros emprendieron su camino paralizado, para, sin distinción alguna, laborar en el campo cine-clubista con tesón envidiable y fraternidad ejemplar. Era difícil diferenciar unos de otros, porque todos en verdad hacían una labor digna.
Hoy es fácil establecer diferencias, como es fácil señalar caminos equivocados. Cada uno ha ajustado el concepto de cine-club a su propia conveniencia y no debe extrañarnos el saber que uno de ellos haya proyectado como clausura de este curso, nada menos que La violetera, seguramente para resarcirse económicamente de las pérdidas sufridas durante los meses anteriores.
Queremos en esta sección comentar y juzgar con la mayor objetividad la labor de todos -los que más conocemos-, para que el que lo desee saque sus consecuencias. Asimismo, ser portavoz de las inquietudes, de los que honradamente trabajan por eso que, tópicamente, se ha dado en llamar un «cine mejor».
* * *
En el mundillo del cine-clubismo, como en tantas otras cosas, Madrid, capital de España, debería estar a la cabeza con organizaciones de solera, pero hemos de reconocer que no es así, a pesar de gozar de unos privilegios que en provincias no se tienen. De los incontables cine-clubs madrileños -nunca podremos saber cuántos hay- solamente dos merecen destacarse: el «Madrid» y el «Film Ideal».
El primero ha pasado a sus socios durante este curso un determinado —55→ número de películas que ninguno otro podrá soñar con proyectar nunca, salvo que esos títulos lleguen a estrenarse de forma comercial. Baste citar los films checoeslovacos Viejas leyendas checas y El canto de la pradera, del maestro de las marionetas, Jiri Trnka, e Inspiración; los pre-estrenos El abuelo automóvil, El que debe morir o La historia de Esther Costello y la sensacional Noches blancas21, de Luchino Visconti, u otros de menos importancia, como La batalla del agua pesada o Lourdes y sus milagros. Con una programación de este tipo cabía esperar que fuera este un cine-club superabundante de socios o al menos que éstos supieran apreciar el esfuerzo. Poseen 140 y con seguridad todos, salvo una inapreciable minoría, preferirían seguramente entendérselas con cualquier film de los del montón, de los que se estrenan en la Gran Vía. El cine-club falla precisamente por los socios, por lo que este cine-club, dirigido por los amigos Benítez de Lugo y Pineda, creemos no realiza esa labor formativa que debe presidir la vida de cualquier organización de este tipo.
El cine-club «Film Ideal», en cambio, está muy cerca de alcanzar esa calidad que debe exigirse a todo cine-club que se precie, con la ventaja de realizar una labor indudablemente positiva en sus socios, que asisten sabiendo que de todas las sesiones pueden salir habiendo aprendido algo, o al menos que se les ayuda -si no con comentarios en los programas, sí con una previa presentación de la película- a comprender el valor de la obra proyectada y su significado dentro de la filmografía de un realizador determinado, de una nacionalidad o de un estilo. La programación, realizada exclusivamente con películas al alcance de cualquier cine-club, ha sido cuidadosísima, utilizando el método de la organización por ciclos, que ayuda mucho más al estudio de la obra, por la relación que guarda con las del resto del ciclo. Destaquemos sobre todo aquel con el que ha cerrado el curso, que duró tres meses y que ha comprendido algunas de las obras más importantes (de las actualmente utilizables) de determinados realizadores del cine universal: Sabotaje, de Hitchcock; Esos tres, de Wyler; Entre sábado y domingo, de Machaty; Hombres intrépidos, de Ford; Vampyr, de Dreyer; etc. Al margen de este ciclo ha organizado otras sesiones de tipo experimental, como la que dedicaron al «jazz» en el cine, que si está bien como experiencia no desearíamos se diera como norma y menos que se extendiera a otros cine-clubs, que conduciría a un falseamiento de lo que debe ser la misión específicamente formativa y cinematográfica de un cine-club.
* * *
En provincias encontramos cine-clubs veteranos, como el de Zaragoza y Salamanca, luchando enconadamente contra la escasez de material, ya que casi todo lo existente ha sido proyectado.
Casiano Sierra, en Zaragoza, ha querido continuar a la altura alcanzada por su cine-club en los años precedentes, sin conseguirlo por completo, aunque no por su culpa. No obstante, la altura es aún muy superior a la de la mayoría. Ha organizado pequeños ciclos, entre los que cabe destacar los dedicados al cine español, concretamente a Rafael Gil, enfrentando sus viejos films con los de la nueva escuela; y otros al cine —56→ alemán, francés, etc. Si es cierto que la veteranía es un grado, bien patente está, si tenemos en cuenta el cuidado puesto en la selección.
Salamanca -nuestro cine-club-, que inició el pasado curso la realización de ese gigantesco ciclo sobre historia del cine (que esperamos ver terminado algún día, si se llega a tiempo antes de que se destruyan las pocas películas que aún hoy existen), está realizando esfuerzos sobrehumanos para superarse. Y la superación creemos que ha sido este mismo ciclo, que comenzó el año pasado con el capítulo dedicado al cine mudo y que durante los seis últimos meses ha continuado con el estudio de los diez primeros años del sonoro.
La modalidad de la proyección en ciclos se ha extendido a muchos cine-clubs, en especial el dedicado a Alfred Hitchcock22, del que se cuenta en España con ocho o diez películas y que ha sido realizado incompleto -aparte de Salamanca, que lo incluyó en su ciclo-, por el de Logroño, Las Palmas y «Agora», de Oviedo.
Pese a la opinión de Pineda, en la revista Encuadre, somos partidarios de esta fórmula, como interesante y digna de ser tenida en cuenta por aquellos cine-clubs que deseen realizar una labor verdaderamente eficaz. No queremos decir con esto que el hecho de proyectar películas aisladamente carezca de valor formativo. Sin embargo, sí exige un mayor esfuerzo, ya que ha de presentarse la película aislada, dentro de una época, de una corriente, de una línea estilística, fácilmente comprensible cuando la presentación se verifica de forma cíclica. Es cierto -y en esto no podemos por menos de dar la razón al señor Pineda- que «una cosa es pensar un ciclo y otra realizarlo», cosa que no impide que sigamos siendo partidarios de este tipo de planteamiento del cine realizado. Anteriormente citábamos un ciclo proyectado este curso en varios cine-clubs: el de Alfred Hitchcock. Es cierto que de él faltaban películas fundamentales, como 39 escalones o Sospecha. Cierto también que, a cambio, se ha ofrecido otras de menor importancia, como Inocencia y juventud. Pero reconozcamos que si fuera a presentarse aislada Enviado especial -de indudable valor-, ¿no se nos daría una idea más exacta del modo de hacer de Hitchcock, si se proyectara junto a otras no tan buenas como ella, pero en las que encontraríamos siempre una constante, dando a conocer al espectador previamente, mediante una presentación oral o un comentario en los programas, que faltan esas obras fundamentales y la relación que guardan entre sí?
La organización por ciclos viene a ser, por otra parte, un medio del que han de servirse los cine-clubs para pervivir. Dentro de ellos pueden dar cabida a películas que, careciendo de valores absolutos, sería absurdo proyectar aisladamente, y en cambio, al hacerlo en ciclos, no sólo se justifica su proyección, sino que adquieren unos valores de relación que corroboran cuanto pudiera decir el más hábil presentador o comentarista.
Nos permitimos animar, pues, a cine-clubs que, como el de la «Casa de la Cultura», de Cáceres; el «Vida», de Sevilla; el «Figueras», de Gerona; los «Vinces», de Madrid; «Universitario», de Sevilla, o «Moncloa», de Madrid, que han mostrado una predilección especial por esta forma de organizar sus sesiones y de quienes nos ocuparemos -junto a otros cine-clubs, de quien la falta de espacio nos impide hacerlo ahora-, en nuestros próximos números.
—57→Por último, y antes de cerrar esta sección, queremos destacar la formidable labor realizada por el veterano cine-club de Pontevedra, que de la mano de su infatigable secretario, Juan Manuel Lazcano, fue escenario el día 10 de junio del «Primer encuentro», con los cine-clubs portugueses de Oliveira de Azemeis, Porto y Viana de Castelo, celebrando en honor de los visitantes una sesión extraordinaria, en la que se proyectaron los cortometrajes portugueses Nazaré, de Leitao de Barros, y Douro, faina fluvial, de Manoel de Oliveira23, junto a Viaje romántico a Granada, de Eugenio Martín, y Cómicos de Juan Antonio Bardem.