—26→
Manoel de Oliveira merece la atención de las revistas especializadas de cine. Es uno de los realizadores más íntegros, insobornables y ricos en ideas del cine actual. Nosotros le debíamos un homenaje desde que tuvo el gesto de integrarse en nuestras «conversaciones» de Salamanca, en 1955, trayéndonos su film Douro, el cual se proyecten la noche memorable de la primera visión de Muerte de un ciclista.
Pero hay otro aspecto en la carrera de este portugués que nos interesa también destacar; el calvario de un hombre siguiendo adelante contra viento y marea, sin apoyos morales ni materiales. Hombres así, heroicos, ha tenido muchos la historia del arte de la Península. Hay, con todo, ciertas concomitancias entre el «caso» de Manoel de Oliveira5 y los de algunos cineistas nuestros. Y aunque así no fuera, debemos asomarnos a los problemas de Portugal, «la nación hermana», como se dice en el lenguaje de las academias. Sus problemas son los nuestros, no sólo por la proximidad geográfica, sino también por otras muchas, sobre todo por la que da la sentida amistad.
La historia del cine portugués, todos lo sabemos, empieza y acaba en Manoel de Oliveira. Él es quien únicamente reúne calidad suficiente y caracteres nacionales diferenciados. Sin embargo, su país no lo ha utilizado. De 1929 al 59 ha presentado sólo 3 films largos o mediometrajes, de los cuales dos pagados y hechos por él privadamente. Caso único en la historia del cine. ¿Cómo un realizador con una producción tan exigua ha llegado a ser importante?
Quizás este mismo hecho insólito da a su obra resonancias de rara profundidad, recónditas sugerencias y absoluta originalidad de forma. Los artistas necesitan entregar su obra acabada, desprenderse de su fardo, de un absoluto que se fue informando en él, hijo de su época y que, en un momento dado, debe ser entregado al mundo. Es un parto. Entonces puede pasar a una fase consecutiva de su pensamiento, empezar una nueva etapa. El pintor, el poeta, realizan este acto de liberación cuando «fisiológicamente» están aptos para ello. El artista del cine no, por la esclavitud económica de su arte-industria: Buñuel preparó su Cumbres borrascosas en 1932 y quedó como alucinado por la visión de este film hasta que pudo hacerlo en 1953. Entonces lo plasmó exactamente como lo había concebido veinte años antes, utilizando su visión de aquella época, sin evolucionar. Fue un film quizás anacrónico, pero un documento de introspección único para los historiadores y los psicólogos de la estética. Manoel de Oliveira ni esa oportunidad ha tenido. Sus películas son eslabones inconexos de una cadena perdida, piezas de un puzzle. Pero en cada obra sentimos la acumulación de ideas artísticas nacidas, desarrolladas y asesinadas por fuerza mayor. Son sedimentos, subestructuras geológicas de las cuales obtenemos sólo una sublimación etérea, un petróleo explosivo impregnando —27→ de extraña oleosidad su obra presente. Es una «saudade» en esencia de cine.
Esto es lo que da carácter a su personalidad y obra. Al mismo tiempo ha sabido crear en cada film una obra contemporánea. Al mismo tiempo, ha sido un hombre fiel a su generación, la de «Presença», contemporánea, y grosso modo, paralela a nuestra «Generación del 25»
No queremos detenernos mucho en sus films sobre los cuales el lector puede encontrar información en otra parte6, sino ir «á la recherche» de este hombre integral a través de esa obra inconexa y de los «eslabones perdidos». Para reconstruirlos sin fantasía me apoyaré sistemáticamente en mis apuntes de conversaciones y nutrida correspondencia con el artista.
DOURO, FAINA FLUVIAL (1929-31) colocó el inexistente cine portugués al día del cine universal en estética, técnica de montaje y sentido. El director no conocía el cine ruso, como algunos críticos han supuesto. Tal relación existía en MARIA DO MAR (1929 también) de Leitão de Barros. Esta notable película lusitana aplicó algunas técnicas de dicha escuela al descubrimiento de un «nacionalismo» cinematográfico. Aunque el gesto de Barros fue muy necesario y auspicioso, artísticamente era apenas un «querer empezar» con un pastiche. Con Manoel de Oliveira pasa otra cosa, hace un exorcismo para humanizar los descubrimientos de construcción «sinfónica» y deshumanizada de los vanguardistas alemanes, sobre todo Walter Rüttmann. Una vez absuelto el sistema teórico de aquel gran pecado, nuestro artista podía llevarlo por buen camino: un portugués heredero de la futurista generación de «Orfeu», contemporáneo de la humanista «Presença», podía combinar bien los flashes de un universo de ingeniería y ritmos maquinistas con la vibración del hombre, su creador, beneficiador y víctima. Oliveira lo hizo tan bien que su DOURO sólo fue superado, en este aspecto, por IVAN (1932), de Dovjenko. Salvando las distancias entre el breve documental portugués y el film dramático ruso (sin duda una de los más geniales de la historia del cine) ambos desembocaban en una integración de la máquina y las estructuras mecánicas en la geografía humana, de donde resultaban films de marcado carácter nacional, social y poético.
«DOURO rezumaba sangre por todas partes. Era la explosión de la juventud» -me dijo un día M. de O.
Pero era también, ya, un primer film conceptual con signos filosóficos. —28→ El puente sobre el Duero, enfocado insistentemente en la primera mitad del film, no era sólo un objeto estético.
«Cuando hay guerra, fuerza máxima de la destrucción, lo primero que se vuelan son los puentes. Sin puente, desaparece la ligazón entre los hombres que viven en sus riberas. No se produce el «tránsito». El río, la vida, fluye por debajo. Yo veo ese puente como real concretización de la convivencia humana, de la paz, y hasta como una encarnación del concepto de «dios».
Esta idea, fundamental en el artista, reaparece en su tercer film, O PINTOR E A CIDADE, con exposición dialéctica más adulta No es de extrañar que, cuando llegué de Dinamarca, M. de O. me pidiese una descripción plano por plano de EL PUENTE, de Carl Th. Dreyer, que seguía la misma línea de imaginería conceptual.
En el n.º 33 de la revista Presença, octubre 1931, aparece el guión de BRUMA, film de vanguardia que, de haber encontrado productor, habría sido, en cierto modo, la racionalización de algunas experiencias de DOURO. En 1932 empieza el filmaje de ESTATUAS DE LISBOA, pequeño documental. La avaricia de la casa productora hizo que el film se estrenase cuando aún estaba sin terminar, con un montaje hecho contra el consentimiento de autor (entrevista de M. de O. a la revista Celuloide, n.º 18). En 1933 el director interviene, como actor, en A CANÇAO DE LISBOA, comedia populachera de Cotinelli Telmo. Naturalmente, la cinta no le interesó mucho a Oliveira, pero de nuestros diálogos sobre el asunto vale la pena entresacar lo siguiente:
«Aquel film aún era la tentativa de una juventud entusiasta. En el cine de esa época no había exigencias en Portugal, ni el peso de las responsabilidades, ni la amargura de ahora. Pero había, por lo menos, «joie de vivre», porvenir. La película dio cierto retrato verídico de Lisboa, aunque fuese de una Lisboa inactual. Pero hoy la juventud está aquí como anulada, esterilizada, como muerta. No le falta consciencia: en el fondo late la rebelión; pero domina el profundo sentido de la resignación de nuestro pueblo. No decimos o hacemos nada por falta de práctica, de hábito, de gimnasia, tenemos ya miedo de estar equivocados.»
En 1939 se estrena MIRAMAR, PRAIA DAS ROSAS7. Es un cortometraje, «breve apunte de la vida en la playa: los niños, los adultos, a veces un detalle bien observado o una buena fotografía; esto es todo».
Sigue, ese mismo año, un pequeño trabajo de encargo, JÁ SE FABRICAM AUTOMÓVEIS EM PORTUGAL8. Anteriormente M. de O. había hecho un reportaje, por gusto, sobre carreras de automóviles, pues «desde muy joven me dediqué a cosas deportivas, especialmente al atletismo y al automovilismo, tomando parte en algunas competiciones en el país, en España y Brasil».
«FAMALICÃO (1941) fue un poco más importante. Lo hice para satisfacer a unos amigos. El tema es muy simple: Un turista llega al moderno garaje de Famalicão. Mientras te arreglan el coche, se sobreentiende (aunque no conste) que alguien le enseña la aldea, su vieja historia y tradiciones, —29→ sus edificios notables, la casa donde vivió Camilo de Castelo Branco, el mercado. Hay, intercalado, el montaje de algunos efectos especiales, de acelerado en un 'gag', por ejemplo, para subrayar el contraste entre la órbita representada por el personaje en contra-punto con aquel pueblo perteneciente al pasado, donde todo quedó suspenso. FAMALICÃO es, pues, un apunte».
Así de 1932 a 1942, se consume un período sin oportunidades de creación cuando el artista estaba en plena potencia de la juventud. Parecía vencido por la inercia del ambiente y la falta de oportunidades del cine nacional. El temperamento de este portugués sosegado e introspectivo tampoco lo empujó a los hábiles forcejeos en el medio del cine.
«Nacido en Oporto en 12-12-1908, aquí he residido siempre, a excepción del tiempo en que fui alumno interno en el colegio de 'La Guardia', en los primeros años de instrucción secundaria. Como profesión efectiva, yo y mis hermanos continuamos la pequeña industria creada por nuestro padre. Me dedico también, por pasión, últimamente, a cosas agrícolas. Estoy casado desde diciembre de 1940 y tengo cuatro hijos».
O pintor e a Cidade, de Oliveira.
Dom Roberto, de E. de Sousa.
Dom Roberto, de E. de Sousa.
Los cuervos, de Julio Coll.
En estas circunstancias aparece súbitamente la oportunidad de un largometraje, en 1942, y surge ANIKI-BÓBÓ. Más que un film de argumento con niños, me parece un documental largo, sobre la realidad del mundo infantil: ilusiones, perplejidades, ambiciones y terrores, seriamente analizados. Todo esto envuelto en el marco de una determinada situación geográfica y social. Oporto aparece, como en DOURO, con perfecta objetividad, sin excluir una vibración poética siempre presente. Por esto, sobre 1todo, el film es tan interesante. La cámara vuelve a ser de elegante agilidad (manejada por João Mendes, como en DOURO), el montaje muy avanzado, la selección de emplazamientos de cámara, lugares, encuadre, de gran sensibilidad. Pero esto es secundario. Como lo es el hecho de haberse anticipado al casi naciente Neo-Realismo (que ya estaba en actividad literaria en Coimbra por entonces) debido a su hábil explotación de actores improvisados y escenarios naturales. Los defectos técnicos, de construcción dramática y de realización como film de argumento, son disculpables, dadas las circunstancias del cine portugués y del artista. En verdad, Manoel de Oliveira había hecho el mejor film nacional de argumento. Había puesto de nuevo el cine portugués en la vanguardia con simplicidad de maestro, haciendo lo que había que hacer; un film barato, sin pretensiones y con autenticidad, o sea, todo lo contrario de la que hacía el cine oficial y estimulaba el gobierno (CAMÕES, de Leitão de Barros, película peor que el peor Juan de Orduña, es de ese tiempo).
Después de tal obra, ¿quién podría imaginar que el cine nacional no quedaría abierto al único hombre que demostraba poderlo salvar? Desde luego, esto no sucedió. SALTIMBANCOS, un proyecto nuevo de M. de O., no consiguió interesar. Otro, más importante, GIGANTES DO DOURO, tampoco.
«El guión estuvo contratado, pero el productor quería alterarlo mucho. —30→ Vinieron las desavenencias y se quedó sin hacer. La idea presenta cierta semejanza con FARREBIQUE, de Rouquier. Iba a ser de 3.000 metros, con personajes y diálogos, pero conservando la forma de documental, sin comentario hablado. La acción se centraba en tres personajes: El viejo, que comía encorvado, mirando la tierra; el hombre, que mira a los montes, al horizonte; el niño, que mira a una salamandra corriendo... Delimitación del gesto y de los intereses humanos en las fases del ciclo vital. Descripción del trabajo de escalonamiento de los montes del Duero para poder utilizarse en plantación de viñas. Los instrumentos del trabajo exaltados; su manejo. El esfuerzo físico. Un parto. El viejo moribundo, oyendo los pasos de los que van a trabajar e intentando seguirlos. El producto del trabajo y de la tierra. Las uvas, la vendimia, el transporte por el Duero en barcazas, detallando la destreza necesaria para salvar los accidentes del agua en bruscos desniveles y rocas, etc. El ciclo recomienza: los mismos vestidos, la misma vida. La riqueza extraída de la tierra por un doloroso esfuerzo en nada alteró la lucha y la pobreza de aquella gente. ¿A dónde había ido a parar? Nuevo parto, nuevos trabajos. Son los miserables gigantes del Duero.
»Hoy tengo una visión diferente del tema. Estudiaría los condicionamientos de la vida de los campesinos por la venta y los mercados. El hombre dejaría de estar en una especie de fatalidad sin explicaciones, puesto que él no depende de un único factor y no está sólo atado a la tierra. Intentaría marcar las interdependencias de la comunidad y sus causas y vicios. GIGANTES DEL DUERO y hecho ahora, sería una epopeya del esfuerzo.»
Ha salido a la superficie el contenido social implícito en DOURO, FAINA, FLUVIAL. La poesía no excluía un realismo cada vez más analítico. Manoel de Oliveira publicó en una revista de Oporto un artículo sobre Cinema y Capital. En 1956 publicó en Recontres de París, otro de controversia sobre la censura cinematográfica.
«Pienso -me escribió por aquel entonces- que la expresión más rica del cine estaría en contribuir, todo la posible, para la revelación de un conocimiento más profundo del hombre y, quizás, para libertarlo le las fuerzas que lo encadena».
¿Qué labor fascinante no se adivina en el realizador durante aquella época de plena madurez de oficio y pensamiento? Sin embargo, hasta 1956, fecha de estreno de O PINTOR E A CIDADE, no se nos da otra cosa de Manoel de Oliveira que el silencio. Desde luego le habría sido fácil trabajar, adaptándose a las mezquinas exigencias del cine comercial portugués. Pero él tenía que hacer su obra o ninguna. Mientras, se evadía en los sueños. Este hombre tan realista, tan noble, no censuraba la obra de evasión, ni mucho menos, si tuviese calidad. Una vez me escribió:
«La evasión puede ser tratada con elevación humana, cuando nos separamos de la materia y nos recluimos en el espíritu con el arte, como con la religión. Es el sentido límite en la idea ibérica sobre el peso de la carne y la energía del espíritu».
Pero la realidad reclamaba al artista maniatado.
«Quizás sea que las cosas de la vida sólo ahora empiezan a despertar en mi conciencia. Con usted me abro siempre de manera sincera y espontánea. —31→ ¿Sabe usted que me siento rídículo? ¿Me perdona? Crecí con el cine y lo acompañé desde muy chico, paso a paso, como a un hermano gemelo Del largo contacto, alguna cosa habría de quedar de ese espejo de la vida para el que tanto miré y a cuya expresión tanto me habitué. Ya no puedo escaparme a la irresistible atracción que ejerce sobre mí y aquí estoy envuelto en el filmaje como un embriagado en los vapores del alcohol. Saldrá lo que sea, pues por mí ya no me siento más que activo instrumento de no sé qué oscura o mágica fuerza. Ya no sé si quiero o si no quiero, si estaré bien o mal, si puedo o si debo; apenas sé que voy, angustiado a veces, pero voy; como un ciego que ignora el camino que tiene delante, tal vez como un insecto atraído por la luz de una vela, confundiéndola con el sol. ¡Allá voy, a trompicones, es verdad, pero voy!»
Bajo este estado de ánimo de Oliveira hace el guión de ANGÉLICA. Acababa de crearse el «Fondo Nacional del Cine» con una ley en cierto modo imitada de la española, pero infinitamente menos eficaz. Toda película nacional con un mínimo de dignidad artística y cultural tendría derecho a una subvención, sin la cual el cine de un país de siete millones de habitantes no puede realmente tener altura. Esta subvención quedó sin conceder varios años. Manoel de Oliveira presentó su guión; «estuvo en estudio» durante cinco años. Parece que la subvención quedó por fin denegada.
El guión de GIGANTES DO DOURO presentaba preocupaciones e ingredientes típicos de la generación de «Presença». ANGÉLICA (escrito en 1952) contiene incluso sus caracteres estilísticos. La narración se sitúa en Régua, pueblo donde habitó siempre el poeta José Régio, hombre de «Presença» y amigo de Oliveira. El análisis de la provincia portuguesa está hecho sin piedad. Transcribo un par de escenas, escogidas al azar del guión inédito. Véase la observación de un naturalismo casi literario, con que el autor enriquece incesantemente la acción, y cómo estos detalles, la jaula («gaiola»), por ejemplo, se convierten en leit-motivs repetidos, creando una atmósfera de simbólica pesantez y sirviendo al mismo tiempo de «puente» para un montaje muy dinámico, cuya estructura está plenamente resuelta en el papel:
CENA 55
Plano 8 - PLANO MEDIO (como 55-04)
(tempo: 006 segundos)
A dona da pensao senta-se e prepara-se para comer. A pensionista olha Isaque e o prato dele.
PLANO 9 - SEMI GRANDE
PLANO
(tempo: 012).
Isaque continua a olhar a gaiola.
O prato tem aínda a comida e o talher sobre ele.
Voz da pensionista:
—32→A PENSONISTA (fora de campo)
-O senhor Isaque já nao quiz a sopa... fica sem comer nadai...
Isaque, malhumorado, olhando o prato:
-Nao me apetece.
Tira o guardanapo dos joelhos, pondo-o sobre a mesa.
PLANO 10 - SEMI GRANDE PLANO
(tempo: 12'')
A dona da pensao examina-o, por fin, diz:
-¡Hum! Assim há-de ir longe...
Suspira fundo e continua, irónica:
-...por mim nunca ninguém deixou de comer!
E mete uma boa gafada à boca.
PLANO 11 - SEMI GRANDE PLANO
(tempo: 004")
Isaque carrega o sobrolho, desespera e, sem olhar as mulheres, empurra o talher e levanta-se (RACCORD).
PLANO 12 - PLANO AMERICANO (RACCORD)
(tempo: 005'')
Isaque, levantando-se, de costas para a mesa, segue os passos rápidos para a porta que abre para saír.
PLANO 13 - GRANDE PLANO
(som). (Bate a porta com estrondo).
O gato que, debaixo da mesa, come alguns caidos, foge.
PLANO 14 - PLANO CONJUNTO
(CONTRA PLANO 55-12)
(tempo: 014'')
Todos olham, inclusive o velhote que só agora péra de comer, na direcãoo da porta. A pensionista fica muito surpreendida, sem compreender, e a dona da pensao lastima-o primeiro e depois faz um encolher de ombros, voltando a comer.
Ao fundo, a gaiola pendurada na ombreira da sacada. (FONDU QUIMICO).
CENA 56 - EXTERIOR DIA - IGREJA
Plano 1 - PLANO APROXIMADO
(tempo: 012'')
Fachada da Igreja
(som) (cántico): MENINAS DO CORO (fora de campo).
-¡O céu é minha morada!
por ele há muito anseio:
E meu será sem receio
Se eu tiver vida regrada.
ENCADEADO.
—33→CENA 57 INTERIOR DIA - IGREJA
Plano - PLANO CONJUNTO
(tempo: í22'')
Grupo de meninas asiladas, com uniforme modesto, ensaiam um cântico religioso. Côro.
-E certo, é certo,
O céu é a minha morada!
Diante das meninas, uma senhora alta, vestida á antiga, com ar beato, marca o compasso. Algunas meninas desafinam, e a senhora faz suspender o cântico.
El argumento, original de Manoel de Oliveira, es desconcertante: un forastero llega a la aldea, se enamora de una joven que sólo vio unos momentos y, durante el resto del film persigue la realidad «material» de ella, que hasta cierto punto consigue... aunque esté muerta desde hace tiempo. Tal tema podría ser ultraromántico o surrealista (a la manera de NADJA de André Breton) según como se tratase. Pero el autor combate ambas sugerencias con insistentes llamadas al orden del más estricto realismo y la obra queda en un complejo fabulesco, irónico y de un sabor nacional que difícilmente podemos captar los extranjeros. Sin duda este argumento hace una referencia indirecta al «Sebastianismo» y al concepto filosófico-saudosista de la «presencia de la ausencia».
«ANGÉLICA habría sido la historia de un amor ideal traspuesto al campo subjetivo, sin perder contacto con realidades exteriores» -me explicó apenas el autor. En cuanto al tratamiento dijo: «En la primera concepción tengo siempre algo de surrealista; pero después tengo que ordenar, hacerlo clásico. No lo puedo evitar. Es una fuerza interior la que exige la medida».
Yo creo que ANGÉLICA podría haber sido un film popular en Portugal, con su melodramatismo sencillo sirviendo de vehículo, para hacer comprender -incluso a las gentes más modestas y analfabetas- una característica del temperamento nacional que, sin duda, conviene hacer exteriorizar a la manera de Freud, para librarlos del «recalcamiento». Y una vez más, ciñéndose a un tema únicamente poético, ponía el dedo en la llaga de un fenómeno político-social. Por su estilo sería claramente un film, el primero y desde luego el último, representando el complejo intelectual de «Presença».
En abril de 1954 me escribió M. de O.:
«Un grueso de amateurs del cine-club de Oporto piensa entusiásticamente en realizar una historia de Mário Bonito, en formato de 16 mm., sobre el teatro (guiñol popular portugués) de Robertos. Mi contribución y la de Antonio Mendes (el operador de M. de O.) se limita a estimular y ayudar esta simpática iniciativa.»
La película está hecha en régimen de cooperativa y llena hoy la laguna —34→ de films para niños, tan angustiosa en Portugal como en España, recorriendo cine-clubs nacionales, de los que hay ya más de sesenta en Portugal; movimiento que M. de O. siempre estimuló. Al mismo tiempo ha aprovechado para, según se hacía el film y él indicaba correcciones, hacer un cursillo de iniciación cinematográfica para los socios del club o personas inscritas.
En 1956 M. de O. va a Alemania e invierte sus economías en comprar un equipo completo de filmaje, de modo que establece unos pequeños estudios privados. En seguida realiza por cuenta propia O PINTOR E A CIDADE. Es recibido con increíble indiferencia en el ámbito nacional. Lo consideran un «film sobre arte» simpático, sin interés y casi no se distribuye. Presentado en el festival de Venecia, provoca la admiración de Mary Field, Lotte Eisner y otros especialistas. Piden un premio, pero no lo obtiene. En el Festival de Cork de ese mismo año obtiene el gran premio del documental. La Cinemateca Francesa, con su perspicacia y justicia tradicional, debida al genio crítico de Henri Langlois, organiza un homenaje a Oliveira, con proyección de sus films. La crítica francesa descubre con entusiasmo al realizador; prefiere sobre todo los documentales y pone ligeras reservas a ANIKI-BÓBÓ.
O PINTOR E A CIDADE es uno de los escasísimos y más felices ensayos filosófico-cinematográfico realizados hasta la fecha en el mundo. El autor, naturalmente, está con plena consciencia de lo que ha hecho. Al estimularle las confidencias me dice:
«O PINTOR E A CIDADE no es más que un primer ensayo de éste mi regreso al cine, después de catorce años de absoluta inactividad. Pero vuelvo a perseverar con entusiasmo, tanto o más que en 1829. He pensado hacer un ensayo, como en cierto modo hace Franju en Francia. En este caso sobre el tema de una ciudad. Empleé un motaje muy lento; en la ciudad todo hormiguea, se mueve en un incesante ir y venir. Un esfuerzo, un movimiento aparentemente absurdo, sin fin. Recorrí con la cámara, en panorámicas verticales, las torres de las iglesias para volver a caer siempre en lo mismo: la gente, el policía, los monumentos con los brazos extendidos indicando direcciones ideales. La elevación es transitoria. Todo recomienza. La vida es una acera. Por eso también insistí en los ritornellos, valoricé el sonido con contribuciones diversas: desde la música polifónica hasta el pito del policía, el ruido de los cargadores ygrúas del puerto, las voces, gritos, pitos de trenes, los coches, insistiendo en la esencia trágica de todo esto. Con este film comienzo a ser operador en mis películas, pues Antonio Mendes no ha querido acompañarme esta vez en tan inciertas andanzas.»
La calidad plástica y fotográfica era, una vez más, magnífica, enriquecida esta vez por un tratamiento de colores «viejos» muy parecidos al utilizado por Visconti en su búsqueda de la estética del siglo pasado en SENSO. Admirable, si se piensa que era su primer film en colores y su primer trabajo de operador. Han considerado el film largo y reiterativo los que no han sabido ver el sentido de cada plano, repetido y agotado hasta sus últimas consecuencias. Con esta obra de tres cuartos de hora sólo había iniciado un estudio muy complejo:
—35→«Me gustaría extender el film a varias partes más: otra película sobre el punto de vista urbanístico, social, crítico, etc.»
Pero el cine es un arte caro, no permite muchas experiencias:
Los proyectos son muchos. Sin embargo hay que reprimir el entusiasmo, apartando lo que más valga la pena someter a prueba y, dentro de esto, lo que tenga más viabilidad material. Tengo en preparación un cortometraje sobre Lisboa, siguiendo la línea iniciada con EL PINTOR Y LA CIUDAD. Es una especie de prolongación de la misma idea, pero renovada en los motivos y puntos de vista; y una película de largometraje también documental, pero completamente diferente. Será un estudio de carácter social y humano, un trabajo etnográfico sobre un clan, viviendo en régimen comunitario agro-pastoril, en una altiplanicie, a unos 400 metros de altitud, envuelta por los picos elevados de la sierra de Gorez: VILARINHA DA FURNA.
El primer proyecto presentará el barrio miserable de SHANGHAI, un «barrio de bidones» de Lisboa. Lo visita un periodista progresista, observa la vida de sus habitantes, escribe sobre ellos, estudia soluciones. Seguidamente visitan el barrio las señoras de las Conferencias de S. Vicente de Paúl y deciden que hay que seguir haciendo caridad. Finalmente, va la Cámara Municipal. Vemos la actitud de cada uno y las diferentes soluciones propuestas. Elimino toda tentativa de caricaturizar, de ironía o comparaciones. Sería un film hecho «con amabilidad». ¡También lo he propuesto al «Fondo del Cine» para que lo subvencionen!
VILARINHA DA FURNA, es un tema muy diferente. Un largometraje para la casa «Doperfilme», He aquí un paraíso reencontrado. Una tierra que económicamente sólo está capacitada para mantener a 250 personas. Los hombres emigran, analfabetos, ¡y consiguen triunfar en los Estados Unidos de América! Después regresan siempre al terruño, construyen una casa y la vida continúa igual, pues no tienen más ambición que vivir en su tierra. Allí se presta dinero como si fuese un utensilio diario: ellos carecen del sentido que le damos nosotros. Es un pueblo triste, resignado, introvertido y con una vida interior intensísima. Es muy difícil expresar todo esto en el lenguaje del cine. Será mi película más difícil. Tengo miedo de ella.
Otro proyecto reciente es DE DOS MIL ANOS NAO PASARAS, y el documental RETRATOS DE UN POVO. Mientras, M. de O. quedó muy impresionado con las enfermedades de algunos amigos y familiares sometidos a intervenciones quirúrgicas. La sensibilidad del artista hace mucho que lo llevó a su especial contemplación de la vida como una dolorosa lucha para conseguir... la vida misma: vida y dolor, imprimiendo a su pensamiento un sentido próximo al de Franju, Buñuel, Stroheim y Dreyer. Oliveira consiguió permiso para filmar una de estas operaciones. Además de la perfecta fotografía de los detalles técnicos, digna de un film medical, enfocaba también el sujeto de la operación, sus sufrimientos, los cirujanos, etcétera.
—36→Lo que me apasiona es la dilaceración de la carne. El terrible, terrible sufrimiento humano y, sobre todo la resignación con que nos sometemos a él. La carne es eso mismo: existe y se forma con desgarrones. Por último se deshace, para reintegrarse en nuevo ciclo. Esto quise expresar en mi film en colores EL CORAZON (1958).
Está en preparación A CAÇA. También este film busca «la carne» como máxima realidad humana.
«Dos niños, uno hijo de un matarife, otro de un carpintero. El segundo reprocha al otro la profesión de su padre. «Pero tenemos que vivir -responde el chico- tenemos que matar animales para vivir. El otro responde: «No, no es eso». «Entonces, ¿qué es?» «No sé... otra cosa». Sobre esta base surge un enredo alternado con subplots, escenas marginales, subrayando siempre la misma constante. Un zorro coge una gallina; el cazador la persigue, arma una trampa, dispara dos tiros. Las aves continúan volando. O: Los niños salen al campo. Uno cae en un lodazal de pantano. A lo lejos (aunque parece cerca) un hombre tira dos peces al mar. Todo el film está hecho de paralelos.
Por ahora (octubre 1958) estoy terminando el filmaje de un documental que tendrá aproximadamente la longitud de O PINTOR E A CIDADE, también en colores -¡qué apasionante es el color!- financiado por la federación de las Industrias de Molínería -es la primera subvención en mi vida del cine- y se llama O PÃO. Sólo después podré empezar A CAÇA. Ya hace cinco meses que filmo. El mal tiempo no me ha ayudado, así que estoy empeñándome, con gran esfuerzo, para alargarlo lo menos posible,
(9 marzo 60). He estado absorbido, primero con O PÃO, acabado al fin del año pasado. Era un documental demasiado largo, que en principio no deseaba hacer y que me enrevesó mi vida cinematográfica, dejando atrás A caça, que me interesa mucho más. Yo que toda mi vida, el mejor tiempo de mi vida, lo perdí en ilusiones y esperanzas baldías, he tenido que llegar a esta edad -que aún es muy buena edad si tengo fuerza y talento- para meterme en tres realizaciones a la vez: O PÃO, A CAÇA y REPRESENTACAO POPULAR DO AUTO DA PAIXAO, emprendido en octubre de 1959. He interrumpido los filmajes por mal tiempo. Es un film todo en exteriores.
En enero se ha estrenado O PÃO. Un documental de más de una hora de duración sobre la fabricación del pan podrá parecer muy aburrido. M. de O., como siempre, lo ha desarrollado hasta darle singular profundidad. Muestra desde el cultivo del trigo hasta la elaboración del alimento por procedimientos primitivos o moderna maquinaria y procesos industriales. Pero también analiza las relaciones creadas por el trabajo: la personal, gremial, administrativa. En el fondo, Oliveira está haciendo una crítica del «corporativismo», base de toda la política económica nacional. «El pan aparece como centro de solidaridad humana o conflictos, a través de una visión universal en la que la cámara participa en su 'aventura' como testigo» (Alves Costa, en Vértice, Coimbra).
El tratamiento de Oliveira es inquieto, su técnica perfecta, aunque aparentemente modesta. La banda de sonido no tiene comentario ni música, pero forma una admirable sinfonía de sonidos naturales y voces. El color es magnífico. En fin, aún en este documental de compromiso, Manoel de Oliveira ha creado un film muy importante, que podría compararse a WORLD OF PLENTY o su THE WORLD IS RICH.
—37→
En junio 1960, me ha escrito:
«Estoy acabando el filmaje de la REPRESENTACIÓN POPULAR DEL AUTO DE LA PASIÓN, en un pueblo cerca de Chaves. Los actores son naturales de este lugar; labradores pobres o jornaleros, gente muy ruda, aparentemente dura como flexibilidad para la representación. Poco a poco, en el transcurso del trabajo, van dando lo que se les pedía. Y les pido cada vez más en cada día de trabajo. Es lamentable que el trabajo apresado (por imposición económica de un lado, y de otro por la disponibilidad tan litnitada de los intérpretes, que no podían dejar de hacer sus obligaciones en los trabajos del campo) no me dejase extenderme más tranquilamente. Así sacaría de ellos como actores todo lo que pudiese. Aún así, se podrá valorar cuanto se puede esperar de las cualidades artísticas de actor que se esconden en el pueblo portugués, tan sensible como sencillo. Sólo por esta muestra incipiente vale la pena haber intentado la realización del AUTO.
Pero, aparte la realización, otros motivos fui descubriendo en este trabajo apasionante; por ejemplo, el parecerme haber tocado las raíces o fuentes de donde podría brotar -como sucedió con Gil Vicente- la creación dramática de un espectáculo peninsular muy bueno y extenso por su fuerza y riqueza humana. Espero que mi film no lo desmienta».
Manoel de Oliveira continúa trabajando. Su «agonía creadora» -agonía en el sentido Unamuniano de la palabra- ha dado sus frutos a pesar de todo... Con ello, ha demostrado que un hombre de genio con perseverancia consigue el imposible de hacer él solo la historia del cine de un país.
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En un informe firmado -en 1956- por dos de los responsables de la profesión cinematográfica portuguesa, dando cuenta de la participación al Congreso Internacional de Técnica Cinematográfica, celebrado en Italia, puede leerse: «Es evidente que la contribución de nuestro país no podría ser de gran importancia. No disponemos ni de organismos técnicos de investigación, ni de equipos que por las necesidades de su propio progreso se preocupen de hacer descubrimientos o perfeccionamientos».
Estas autorizadas palabras del entonces presidente de la dirección del Sindicato de los Técnicos resumen la situación. Porque el nivel técnico de una producción cualquiera no se mide por el número y la clase de aparatos y máquinas de que dispone, sino por su real capacidad y necesidad de evolución y mejoría técnica. Esto se aplica a las máquinas, pero también a los métodos. De facto, en nuestros días la última palabra de cualquier equipo es algo sin importancia pasado poco tiempo. El desconocimiento de esta verdad elemental ha determinado todas las ilusorias tentativas de mejorar el nivel del cine portugués con la importación desconsiderada de capitales y de responsables extranjeros, en desgraciados y mal estudiados proyectos de co-producción. Recientemente la bancarrota de una co-producción luso-americana vino a demostrarlo significativamente. No bastan dólares y media docena de técnicos mal avenidos para salvar una industria, para improvisar la técnica respectiva. Cada técnica está precedida de una intención, casi diríamos de una moral. La cabeza no anda sin los pies, pero los pies tampoco andan sin la cabeza...
Por tanto, para hablar de la deficientísima técnica del cine portugués sería necesario comenzar por denunciar la ausencia de intenciones -incluso puramente mercantiles- de los actuales responsables. Porque hasta el más torpe de los industriales no quiere ganar dinero sin que esta intención no sea paralela a la de fabricar cualquier producto defendible en el mezcado. De un modo general, los fabricantes de películas portuguesas no tienen ninguna idea, ni siquiera comercial, acerca de sus productos. Para ellos no se trata de invertir —39→ capital, sino estrictamente de ganar dinero y de prisa... Y mucho menos invertir ideas.
Los escasos técnicos cualificados de nuestro cine sufren esta situación. No son respetados y no se respetan a sí mismos. Ni estudian, ni saben que es preciso estudiar. ¿Dónde encontrarían estímulo para eso? Escasos y preciosos técnicos, que hacen una obra útil, a pesar de todo. Debemos decir que la perfección técnica es siempre relativa y relativamente secundaria. Hoy las imperfecciones de Roma, ciudad abierta, son la pátina que aumentará con el tiempo la belleza de una auténtica obra de arte. Muchas películas técnicamente perfectas se olvidarán pronto, mientras que Roma, ciudad abierta, Ossessione y Ladrón de bicicletas, serán obras de hombres inteligentes para obras hombres inteligentes. La verdad es que en este campo de la técnica el primer problema es el mimo que en los otros: quieren hacer cine. Fue así cómo Rune Hagberg consiguió realizar Aprés le crepúscule vient la nuit, con una cámara hecha de un viejo Kinamo; y un grupo de oficiales aliados, prisioneros en Alemania, construyendo una máquina y casi inventando la película, consiguieron hacer el film de su trágica aventura: un testimonio apasionante, como cualquier episodio de nuestra «Historia trágico-marítima».
Establezcamos, pues, esta premisa: que ninguna de las deficiencias técnicas a las que hacemos alusión, justifica la mala calidad estética de nuestro cine. La técnica no puede ser una disculpa. Todos sabemos cuánto difieren los conocimientos técnicos de un jardinero y de un botánico. Lo que caracteriza la técnica portuguesa de cine es una técnica de jardinero.
¿Cómo se hace el cine portugués? Como el jardinero cultiva sus flores. Si el jardinero es bueno y está dentro de determinados límites, las flores pueden ser agradables. Es lo que ocurre a veces. El trabajo de nuestros operadores, los resultados conseguidos en nuestros laboratorios, etc., van mucho más allá de toda esperanza para quien conoce el empirismo, casi total, en que transcurren. ¿Cómo podría ser de otro modo? Sin institutos especializados, sin ninguna forma de enseñanza técnica oficial o particular, sin publicaciones concebidas y redactadas en su propia lengua y para sus problemas, sin siquiera el apoyo cualitativamente apreciable que en otros países les es dedicado por las organizaciones industriales y comerciales; los técnicos portugueses hacen... lo que pueden. A veces con una dedicación y un amor y conciencia profesional que las mediocres remuneraciones no dejarían prever. Operadores, de imagen y de sonido, técnicos de laboratorio, ayudantes de montaje, proyeccionistas, algunos trabajando hace dos o tres decenas de años, no llegan a tener conciencia muchas veces de lo que representa su heroica probidad, ni de la mediocridad de sus medios, ya en material, ya en métodos de trabajo. No hay espacio, ni el carácter de estas notas lo permite, para hablar del gran problema de nuestro material cinematográfico. Pasemos sobre las moviolas que podrían figurar en un museo del cine, sobre la falta total de buenos aparatos de sensitometría, sobre la inexistencia de algunos aparatos de sonido y el desconocimiento total de las nociones con ellos relacionadas: perspectiva sonora es una expresión sin pasaporte en los estudios portugueses.
Naturalmente, la improvisación y el empirismo se reflejan en la misma organización de la industria y ahí las consecuencias son más graves. Es asunto que exige un estudio profundo; estudio, por lo demás, que debería estar en la base de una organización y de una planificación, sin las cuales no se ve cómo este estado de cosas pueda mejorar.
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Evidentemente el primer punto de cualquier plan consistía en favorecer y estimular la iniciativa privada. No hay ningún plan, ni se espera ninguno, pero seguramente se ha verificado hasta ahora una sistemática falta de protección a la iniciativa privada. Creo que esto nadie lo creerá. Sin embargo, recientemente, cuando por iniciativa particular íbamos a tener un laboratorio para cine en color, construido por nosotros y ofreciendo garantías futuras de buen rendimiento, se llamó a unos técnicos extranjeros, no para ayudar esa iniciativa, sino para construir otro laboratorio semi-oficial. ¿Ausencia de plan? ¿Pequeñas rivalidades que a nadie ennoblecen? De todo un poco. La verdad es que en este capítulo, como en otros, nuestro cine ha estado entregado a intereses mal definidos y que seguramente no coinciden, a no ser por casualidad, con el interés nacional. En este estado de cosas ninguna reforma o sustitución de personas resolvería los problemas técnicos de nuestro cine si no fuese precedida de una desapasionada y rigurosa encuesta, en la que todos los intereses, todos los técnicos, todos los profesionales de cine, desde los más humildes a los más responsables, expresaran sus pensamientos. Pero sobre todo no veo cómo la solución de los problemas técnicos pueda estar desligada de la solución, en general, de nuestro cine -de su existencia artística, de su personalidad cultural y estética-. Por eso me parece que un cierto número de medidas deberían ser tomadas, en las que la técnica encontraría su complemento en la organización pedagógica, en la iniciativa cultural y en la existencia estética. Esas medidas deberían ser inmediatamente realizables y estar de acuerdo con las organizaciones particulares u oficiales ya existentes. Terminaré resumiendo algunas de estas medidas, ya apuntadas con ocasión de una de las Semanas Universitarias de Coimbra:
1.ª Creación de un Centro de Estudios, con el patrocinio del Sindicato Nacional de los Profesionales del Cine y de la Unión de los Gremios de Espectáculos, destinado a estudiar los problemas de la producción de films en Portugal. En este Centro tendríamos en cuenta la opinión, considerada indispensable, del público. Y así, colaborarían efectivamente con el Centro los organizadores de los cine-clubs, profesores y alumnos de las Universidades
2.ª Creación de Cooperativas de Producción, con capital particular y garantías oficiales, mediante una rigurosa reglamentación de deberes y derechos, debidamente elaborada.
3.ª Creación de Cursos de Divulgación Cinematográfica en las Facultades, por iniciativa de las respectivas asociaciones académicas. Creación de cátedras en la Universidad Técnica, para ingenieros de sonido, técnicos de laboratorio y operadores.
4.ª Desenvolvimiento de los cine-clubs de todas clases, independientes, universitarios, secciones de grupos recreativos y deportivos, etc. Regulación de los Estatutos del Cine no-comercial, estableciendo facilidades de censura y aduaneras y normalizando las relaciones de los cine-clubs con los distribuidores de films.
5.ª Estimular la formación de Cinematecas para la conservación de películas y documentos relativos al cine. No se trata en este capítulo del funcionamiento de la Cinemateca Nacional (que todos esperamos se vuelva más eficiente), sino de la formación o desenvolvimiento de otras Cinematecas, particularmente las de films educativos, en las Facultades, Institutos de Segunda Enseñanza, Cine-Clubs y otros organismos. Reglamentación urgente impidiendo —41→ que sean destruidas las copias de los films de calidad al terminar el período de explotación comercial.
6.ª Estudio y puesta en práctica de fórmulas de enseñanza por medio del cine. La enseñanza moderna recurre hoy ampliamente, en el extranjero, al cine sonoro o mudo (comentado por el profesor), así como al «film-streap». Es inconcebible que las Escuelas Técnicas, Institutos y Facultades, no dispongan de una cinemateca especializada y siempre renovada de estos films.
7.ª Organización de Institutos de documentación e investigación científica por el cine, así como la formación de especialistas destinados a las numerosas aplicaciones del cine, mas arriba mencionadas, y otras.
8.ª Creación de espectáculos para niños, formación de cine-clubs infantiles y de grupos de producción. La producción de films en formato reducido por niños y adolescentes, que son ellos mismos operadores, argumentistas, realizadores y actores, está demostrado que es un excelente medio formativo.
Con estas medidas se estimularía y se continuaría el actual movimiento de cultura cinematográfica, pero exigirían un tan gran reajuste de nuestros espíritus, un cálculo científico tan desapasionado de los efectos que queremos conseguir, que difícilmente se prevé su realización.
ERNESTO DE SOUSA
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Observamos el «hermoseamiento» de los Estudios TOBIS que, externamente remoza sus contornos, enjabelga sus muros, pinta de vivos colores los recuadros de las ventanas, raspa las hierbas que, indolentemente durante mucho tiempo han crecido en sus agrietados paseos y avenidas; limpia la piscina donde las carpas que resisten a los duros avatares del Cine nacional, se disponen a desovar, buscando, inútilmente, su lechoso cieno. Donde se cobija tanta actitud de «atrezzo», rememoramos aquel iluso pueblo de Villar del Río, de Bienvenido Mister Marghall. Pensamos y sentimos pena y por qué no decirlo, también algunas náuseas.
Portugal, se ha dicho hasta la saciedad y volvemos a repetirlo, con su producción de una o dos películas de largo metraje al año y no siempre económicamente resueltas, no resistirá los embates del «dólar». Y ésta será la finalidad más importante de este Mr. Marshall a punto de llegar a Lisboa9.
—43→¿Coproducción?... ¿Cualquier otro tipo menos absorbente de asociación? ¡No! Se trata del alquiler de las instalaciones del único estudio que existe en el país. Dígase, por tanto, absorción, desbaratamiento de los tan menguados intentos nacionales. A pesar del sigilo con que se oculta (desconocemos por qué razones) la personalidad de la firma americana y de las bases del Contrato, se dice -y de aquí su fíltraje hasta nosotros, de rumores que se comentan con insistencia- que, partiendo de una película en el primer año, se alcanzará, progresivamente, la cifra de seis en el quinto, fecha tope de duración del convenio, de factura made in U.S.A. Más personajes bíblicos que se hilvanarán en el grotesco cortejo de Salomones y Ruths con sus indispensables ingredientes eróticos. Tome nota Samuel Bronston de la competencia que le ha surgido en esta parte de la Península.
Decir «americanos en Portugal», nos lleva a exclamar: ¡Qué nefasta no será esta irrupción yanqui para el endeble cuerpo del cine portugués! Queremos interpretar la experiencia extraída en cinematografías más desarrolladas, inclusive en lo industrial. Abundemos cómo Italia sufrió la presencia del dólar en su cinema y sus desastrosos resultados, aun con la detentación de relativas bases económicas e industriales. El problema de España, manifestado en otros aspectos, que consigue producir una media de setenta películas de largo metraje merced, digámoslo claramente, a la coproducción con países europeos, en ocasiones de origen y resultados bochornosos, por lo inconfesable de sus bases económicas, tiene hoy, dentro de su propio cuerpo el virus que lacera, que corroe las posibilidades embrionarias de una industria auténticamente nacional, al admitir a los «Bronston y compañía» como usuarios exclusivos de más de un Estudio. ¡Qué habremos de pensar de la utilización de la Tobis, único Estudio del país, durante el largo plazo de cinco años, cuando el Cine portugués se mueve sin posible solución (en sus bases económicas actuales) en alocado zig-zag, orientado hacia ese mal llamado «gosto popular»!
Es sabido que, la producción portuguesa, apartando excepciones raras y éstas, debidas a quienes no poseen, o completan los requisitos exigidos por el Secretario Nacional de Información, nace -y muere- en la concesión de Subsidios por el Fondo do Cinema. Aclaremos que este fondo se nutre de los ingresos que reporta la modesta «taxa» que pagan esos 400 (redondeamos) films importados anualmente en el país. «Taxa» que parece pagan igualmente las películas nacionales. En el pasado mes de diciembre se hicieron públicos los dos únicos subsidios concedidos a hipotéticas películas de largo metraje. Uno a la propia «Tobis», entidad paraestatal, que presentó el argumento Un día de vida de Costa Ferreira y que tendrá como realizador a Jorge Brum do Canto, alejado del Cine desde hace largos años en que realizó Chaimite, pretendida gesta de la presencia portuguesa en África. Otro a Fraga, realizador de Raça, film cuya acogida en el pasado Festival de San Sebastián nos dispensa de cualquier comentario. Así observamos que, aquellos jóvenes, considerados potenciales valores para la renovación del cine nacional, no han merecido este año la atención deseada para poner en práctica las enseñanzas obtenidas en el IDHEC de París y London School of F. T. y los contactos que, como en el caso de Fonseca e Costa, que asistió al rodaje del último film de Antonioni, pueden ser los firmes cimientos de un cinema válido y críticamente aceptable. Estos, que en el pasado año, hicieron acto —44→ de presencia con interesantes cortometrajes, sin los aderezos de la tarjeta postal tan al uso.
Estos hombres, tan vinculados con alguna periodicidad a la producción, parecen haber enmudecido. Lopes Ribeiro, aplaza sine díe As cartas de Sor Mariana, tantas veces anunciada como inminente. Enrique Campos, realizador de A luz vem do alto, película inexplicablemente presentada en el Festival de San Sebastián (1959), se ha refugiado en una compañía de Revistas como «director de ensayos», menudeando las gacetillas en la prensa diaria dando como seguro que llevará al Cine la obra del dramaturgo Bernardo Santareno, O crime de aldeia Velha, cuyo tema nos recuerda Las brujas de Salem. Joâo Mendes que nos ofreció aquella endeble Rapsodia portuguesa (1958-59) y que meses pasados dio fin A Ribeira da Saudade, rodada en la isla de Madeira, como imposible paraíso perdido de Milton, es en la actualidad la persona encargada de confeccionar el noticiario Imagens de Portugal que, quincenalmente, recoge la actualidad nacional. Perdigão Queiroga, guionista, montador y director de As pupilas do Senhor reitor (1960), dirige un Noticiario Nacional financiado particularmente, en directa competencia con las Imagens de Portugal, que lo son por el Estado. Manoel de Oliveira ya dio fin a su Auto da Paixâo, sin que hasta el presente se conozcan sus planes de futuras realizaciones. A grandes rasgos se puede resumir la labor de «los hechos» como exponente de un claro quietismo, en contraposición a la impetuosidad, a duras penas contenida, de los jóvenes10.
Puede decirse que, salvo la anunciada llegada de «los americanos», la única salida operada en el Cine portugués, la ha dado Ernesto de Sousa con su. Dom Roberto, argumento original del novelista Leâo Penedo. Para su producción se fundó hace varios años la Cooperativa do Espectador, con la emisión de módicas acciones cubiertas en gran parte por elementos jóvenes de dentro y fuera del movimiento cineclubista. Dom Roberto, no gozando de ningún favor económico oficial y sí alguna cortapisa de quienes ven en esta película el gran peligro de poner en evidencia las posibilidades de una producción honesta, de cortos vuelos económicos, no vinculada a Subsidios, lo que, sin duda alguna daría al traste con la película «únicamente posible», nacida de la ayuda estatal. Dom Roberto, es una experiencia que merece nuestro apoyo y entusiasmo. Señalamos que siendo tan frecuentes como variados los ataques que desde su preparación hasta la fecha ha sufrido la Cooperativa, es ahora cuando más virulentos se muestran. Algunos con sabor de anatema, declara amenaza para el «futuro» de este Dom Roberto, personaje —45→ de lírica bondad en un medio donde el egoísmo alcanza la medida -ya colmada- para dar a nuestro personaje la conciencia que le sitúe frente a la realidad que asfixia. La aviesa procedencia de esta gritería no impidió que Ernesto de Sousa, con sus precarios medios (descontados los económicos) diera fin al rodaje, para mayor contrariedad de tantos agoreros que se niegan a ver en Dom Roberto un noble intento para romper con la mediocridad en que está sumido el Cine portugués. Guido Aristarco, en una de las conferencias celebradas el año pasado en Lisboa, organizadas por el Instituto Italiano de Cultura, contestando a una angustiosa pregunta que se le hizo al final de una de éstas, respondió que, en Portugal la «solución» estaba en la realización de uno o dos -o más- films «heroicos», entendiendo por este término no la producción de «colosales reconstrucciones históricas», sino de películas sencillas con problemas del hombre portugués de hoy. Dom Roberto, puede tener algún punto de contacto con la respuesta de Aristarco. Y si tenemos en cuenta las posibilidades de este medio, su valor no hemos de buscarlo en pesquisas formales. Porque, entonces sobrarían nuestras anteriores palabras. Recientemente, como eco al clamor levantado, el Cine-Club Universitario de Lisboa celebró, en los salones de la Sociedad de Bellas Artes, un coloquio sobre el Cine Portugués. Allí compareció Ernesto de Sousa con su Dom Roberto. Respondió a todas cuantas preguntas se le hicieron, aun cuando las respuestas no fueran para satisfacción de quienes no llevan su curiosidad hasta los linderos donde ha de empezar al confianza en un Cine nacional. Es alentador constatar cómo jóvenes sin ninguna relación con la Cooperativa del Espectador (y en tiempo hasta detractores), se muestren hoy entusiastas defensores de la película. No en balde han de ver en ella la experiencia que, con sus resultados, llegará a todos os novos. Por esto, sienten la responsabilidad de animarla, por encima de diferencias y hasta por algo de «bairrismo».
Fernando Lopes, realizador del documental As pedras e o tempo y Baptista Bastos, periodista, autor del ensayo O cinema na polémica do tempo, se disponen a la adaptación de la novela de Fernando Namora (Premio Lina do Rego, 1961) Tarde de domingo. Ésta será realizada por el primero. Antonio Campos, perteneciente al Cine-Club de Leiria, realizador de las adaptaciones de O Tesoro, de Loureiro Botas, se encuentra actualmente becado en el London School. El francés Michel Giacometti, prosiguiendo sus búsquedas de las auténticas esencias del folklore luso, acaba de realizar un corto, con la colaboración en la cámara de Manuel Ruas (traductor y prologuista de Argumento y Realización, de Poudovkin), el documental O lar da rede, sobre las esforzadas faenas de los pescadores de sardinas del Algarve, con destino a la TV Portuguesa, y al «Musée de l'homme», de Paris.
Se anuncian varios documentales para realizar: La mayoría -lo que es, sintomático- sobre temas para desarrollar en un cuadro, a lo sumo sobre un pintor... ¿Afán de «recogerse» en la superficie de una tela pour épater con los prodigios del eastmancolor? Puede ser. Y también puede ser otra cosa peor.
Lisboa, diciembre, 1960.
Pablo G. DEL AMO